Otsingu tulemused

1. jaanuaril ühelt poolt maiselt kuninglikult, teisalt taevalikult vaimselt kõlanud kahe oreli ja kahe trompeti helide säras alanud 36. rahvusvaheline Niguliste orelinädal näitas nii korraldajate poolt elus hoitud pikaajaliste traditsioonide jõudu kui ka tänulike kuulajate ülisuurt huvi toimuva vastu. Et seljataha on jäänud viiruse põhjustatud piiranguaastad ja ka Nigulistes põhjalikult ette võetud remonditööd, siis lihtsalt ei mallatud kauem oodata ja alustatigi otsekui taassünni värskusega kohe uue aasta esimesel päeval. 36 aastat tagasi pani orelinädalale aluse tollal noor, aga üliettevõtlik (ning selles ajaruumis ka väga julgelt mõelnud) organist Andres Uibo, kes on kontserdivormis orelimuusikat sihikindlalt tutvustanud aastakümneid. Uibo on nüüdseks juba pikalt tegutsenud ka tunnustatud oreliprofessorina, kelle käe alt sirgunud noored organistid on omakorda asunud ilmestama meie orelimaailma. Orelinädalate (ja -festivalide) toimumisaeg ja mastaapsus on olnud erinev: 1987. aasta septembrikuu alguses oli seitse kontserti, 1989. aasta augusti alguses toimunut on peetud esimeseks rahvusvaheliseks festivaliks, augustikuus 1990 oli juba 37 kontserti (neist 5 Pärnus ja 13 Eestimaa eri paigus), aga üldse on neil festivalidel osalenud koore ja orkestreid, esitatud suurvorme, kogunisti tantsitud jne. Igale aastale on jagunud uusi ideid ja aktsente ning esinejaid lähedalt ja kaugelt, kes kõik on endaga kaasa toonud midagi uut ja põnevat nii repertuaari kui orelikäsitsuse osas. Loomulikult on Andres Uibo kunstilise juhina jälginud nii sisulist tasakaalustatust kui leidnud festivalikavasse eripäraseid, kuid üks traditsioone on olnud ka hoida sõpruskonda – esimesest orelinädalast alates on meil esinenud Edouard Oganessian Prantsusmaalt (kes oli meie ettevõtmistega kursis juba oma õpinguaastail Moskvas professor Roizmani juures). Niguliste orel(id) on inspireerinud looma uusi helitöid, katsetama uusi kontserdivorme (nt nagu 2011, mil orel kõlas öö läbi!) ja rikastanud traditsiooniliste uusaastakontsertidega palju aastaid oma andunud kuulajate uue aastaringi algust. Et seekord tuli sama huvigrupiga kuulajail teha valus valik Niguliste orelinädala ja täpselt samal ajal toimuva Bachi festivali kontsertide vahel, siis mõlemast huvituva kuulajana sooviksin, et edaspidi korralduses midagi muutuks ja avaneks võimalus osa saada kõigest heast, mida kumbki pakub. Orelinädala avakontsert “Te Deum” oli 1. jaanuaril oma helilises kiituse- ja ülistusrüüs lausa jõululiselt särav, tõestades järjekordselt, et orel on tõepoolest kui võimas Hüüdja Hääl. Kuningliku sära ja väärikusega esitatud Sibeliuse “Intradale” järgnesid Bachi, Charpentier’, Pachelbeli, Padre Davide da Bergamo, Mozarti, Arcadelti/Liszti ja Purcelli teosed, mis kõik olid otsekui sooviklassikast pärit kuulajate lemmikud. Interpreetide koostöö Nigulistele omases pikas järelkajas oli filigraanselt täpne ja murdosasekundiliselt haakuv (peaorelis mängisid organist Andres Uibo ja trompetist Priit Aimla, kooriorelis organist Kadri Toomoja ja trompetist Samuel Jalakas). Sedavõrd helitäiuslik koostöö nende kahe oreli(rõdu) vahel – kord justkui kajana teiselt orelilt muusikat üle võttes ja siis jälle koos helisedes – on elava kontserdi puhul haruldus. Orelimeister Ago Tint valmistas Niguliste põhjaseina orelirõdule koorioreli saksa meistri Arp Schnitgeri Hamburgi dominikaanide kirikule ehitatud barokkoreli eeskujul, see pill võeti vastu 2014. aastal ning on sealtpeale hea kaaslane peaorelile – Rieger-Klossi neljamanuaalilisele suurele pillile. Aga kunagi XVII sajandil olnud Nigulistes koguni neli orelit … Kolme tšellisti (Andreas Lend, Aare Tammesalu, Johannes Sarapuu) kontsert Bachi ja Vivaldi loomingust pakkus 2. jaanuaril Niguliste Antoniuse kabelis kuulajaile taas täiuselähedasi elamusi. Mängiti ümber Antoniuse piilari, umbes tunni kestnud kontserdil esitatud helitööd järgnesid üksteisele katkematu pingega otsekui üks suur tervik. Omapärase ansamblivõttena mõjusid üksteisele üle antud või üksteiselt haaratud soolosüitide osad, mis tõid ühtlasi väga selgelt esile iga pilli eripärased kõlavärvid. Seda oli põnev jälgida. Tšello ongi sedavõrd sügava väljendusrikkusega pill, et tundub kolmekordses koosluses lausa oreli sugulasena. Eks ju ongi, kui oreli keelregistreid silmas pidada. Edouard Oganessian pühendas oma oreliõhtu 3. jaanuaril täielikult Liszti loomingule. Kuulsa helilooja teoseid on organistid läbi aastate põiminud oma programmidesse, kuid tervikõhtut on neist suurteostest kujundatud harva. Kuuldud helitööd (sümfooniline poeem “Orpheus” S 98, organisti orelitranskriptsioonidena “Sposalizio” S 161 ja “Lyon” S 156a tsüklist “Années de pèlerinage”) kujunesid otsekui suureks palverännakuks meie kujutlusvõime piirimaile, nõudes kuulajailt samaväärselt jäägitut pühendumust kui organistilt. Seega – sügavpinge algusest otsani. Barokkansambli LaBande kontsert 4. jaanuaril Antoniuse kabelis viis orelinädala kuulajaid läbi XVI-XVII sajandi justkui muretult mängleva muusika ühte hoopis teise ajaruumi, pakkudes lustlikkust ja nakatavaid rütme, säravat vokaali ja osaliste paindlikult haakuvaid tundeväljenduse puhanguid. See oli eelmise oreliõhtu eksistentsiaalsete teemade järel tõepoolest nagu mingi silmapiirilt üllatuslikult avanenud kirkavärviline oaas, kuhu sattudes ei saanud aru, on see nüüd tõelisus või pettekujutus. Metsosopranite (Helis Naeris, Johanna Maria Ernesaks) selgekõlaliselt kandvad hääled olid väljendusnõtked nii sooloosades kui duetina, ansambel (LaBande nimele kohaselt) haakuvalt mänguline ja toetav kõigis neis laulusõnades kirjeldatud tuhandeis (ja enamgi veel) inimellu kuuluvais ilminguis. Tervikkoosluse alustalana kuulus tollel pika ja mitmekülgse kavaga õhtul kandev osa Kristiina Arele (klavessiin) ja Tõnu Jõesaarele (viola da gamba, barokktšello), kellele soolo-osades lisandus Melissa Jõesaar (barokkviiul). 5. jaanuari oreliõhtu peategelased olid organistid Toomas Trass (J. S. Bachi rollis kooriorelis) ja Edouard Oganessian (Louis Marchand’i osas peaorelis), vahetekste luges ja nende ajalooliste tegelaste vahelise, 1717. aastal toimuma pidanud suure duelli tagamaid avas kunstiteadlane Harry Liivrand. Oli väga põnev jälgida mõlema organisti etteasteid, seda enam, et mina küll kuulsin prantsuse organisti, klavessinisti ja helilooja Louis Marchand’i (1669–1732) heliloomingut täiesti esimest korda. Kavas olid ta märgilisemad teosed “Plein jeu”, “Tierce en taille” ja suurejooneline “Grand dialogue”. Kuulsast prantslasest palju noorem ja tollastele uutele stiilidele avatud olnud Johann Sebastian Bach (1685–1750) on jäänud muidugi maailma muusikalukku. Trass võlus oma improvisatsioonides barokilikult erksa orelikäsitlusega, talle ainuomase meisterlikkusega olid arendatud koraalid “Puer natus in Bethlehem” ja “In dulci jubilo” teemal ning esitatud Bachi “Piece de orgue” kontserdi vägeva lõputeosena. Taolisest duo dialoogi- või “duelli”-õhtust võiks saada üks orelinädalate traditsioone. On ju meilgi organiste, kes on suurepärased prantsuse muusika ja stiili tundjad nagu jagub neidki, kes valdavad hästi saksa, itaalia jt koolkondade erisusi. Kõigi osaliste jaoks võiks see olla igal juhul väga põnev muusikaline kohtumine. Korraldada võiks ka lihtsalt improvisatsiooniõhtuid! Seegi kunst kuulub ju iseenesestmõistetavana organisti ametikutse juurde. Saksa barokimeistri Georg Muffati “Toccata quinta” jõulised avaakordid Levente Kuzma esituses tõmbasid 6. jaanuari kontserdi kuulajaid hetkega kaasa sellele väga erilisele ja mitmekülgsele teekonnale, mida ungari organisti kava pakkus. Täiuselähedaselt süvenenud olid ta esituses nii saksa (Max Regeri “Introduktsioon ja Passacaglia”) ja prantsuse (Guy Ropartzi “Introduktsioon ja Allegro moderato”, Louis Vierne’i “Finaal” orelisümfooniast nr 4 op. 32 g-moll) hilisromantiliselt tihedakihilised oreliteosed kui ka ülivõimsalt kõlanud barokiaja suurteos Bachi “Kromaatiline fantaasia ja fuuga” BWV 903 Max Regeri seades. Mediteerivaid, kohati vaikuse piirimaile kanduvaid hetki pakkusid sel kontserdil Bachi koraalieelmängu “Liebster Jesu, wir sind hier” ja Zoltán Kodály “Organoedia: Introitus, Kyrie” esitused. Organist on Ungaris kõrgelt hinnatud Kodály loomingu interpreteerijana. Kuuldud kava oli orelinädalal pakutuist tervikuna sisuliselt sügavaim. Kui orelinädala lõppkontsert 7. jaanuaril võis Mozarti kirikusonaatide ja Beethoveni orelipalade vaheldumisi esitustega tunduda kuulajaile helge ja kerge ja kogunisti lihtsalt lahe, siis esitajate poolelt nähtuna on kogu selle mõnusa loomulikkuse eelduseks ülim meisterlikkus oma alal. Tõepoolest, sellist õhuliselt kristallselget ja nobedat “näputööd” saavad ka organistid demonstreerida vist küll ainult Mozarti ja Beethoveni teoste esituste puhul. Braavo – Kadri Toomoja Niguliste peaorelil, Andres Uibo kooriorelil, Levente Kuzma ja Aivars Kalējs vaheldumisi Martin ter Haseborgi positiivorelil. Kusjuures absoluutse orelivirtuoossuse tulevärk saabus kontserdi lõputeose, Mozarti kirikusonaadi C-duur esitusel, mis lihtsalt pidi tõstma “mugavustoolidelt” ka publiku. Kava oli tonaalselt huvitav jälgida veel sellegi poolest, et justkui “kõik jäi perekonda” ehk kava algas ja lõppes C-duuris, jättes vahepeale põhihelistikule omaselt liikumised subdominandi ja dominandi vahel. Kirikusonaatide esituskoosseis (Arvo Leibur I viiul, Mari-Liis Uibo II viiul, Andreas Lend tšello, Michele Bonfante kontrabass) koos positiivoreliga oli paigutatud Niguliste keskossa. See oli väga leidlik kõlalahendus, sest olles kahe põhioreli vahel täpselt keskosas, kujunes kuulajate jaoks kontserdi “kajahargnemistest” siiski üks suur ja avar ruumiline tervik. Kirikusonaadid (mida minu mäletamist mööda hakati aastaid tagasi propageerima Tõnu Reimanni ja Urmas Vulbi eestvõttel) kõlasid ansambliliselt väga kompaktselt, mida imeliselt juhtis Arvo Leiburi kontsertmeisterlik väljenduslikkus ja tehniline vabadus. Orelinädala lõppkontserdi siiras rõõm lausa “tõukas” meid uude aastasse – võtkem siis vastu kõik hea ja uus! Kellel uusaasta esimesel nädalal oli talvepuhkus või lihtsalt rohkem aega, sellel oli seda Nigulistes võimalik väga sisukalt veeta juba enne õhtusi kontsertegi. (Kui mina õhtul kontserdile jõudsin, oli garderoob üleriideid täis!) Keskpäevast algasid ekskursioonid, oli võimalik pääseda orelirõdule, tutvuda pilliga ja iga päev saada osa ka õhtupoolsetest orelipooltundidest, kus esinesid (esinemisjärjekorras) Marten Meibaum, Rusudan Chuntishvili, Olga Opryshko, Aivars Kalējs, Andres Uibo ja Tiit Kiik. Populaarseiks kujunesid ka kohtumised ja vestlused jõulukuuse juures, kus külalisteks olid Jüri Kuuskemaa, Boris Dubovik, Marju Kõivupuu, Lydia Rahula, Kaia Haamer ning Tiia-Ester Loitme, kelle sõnul olevat ta tänini Niguliste koguduse liige, sest lahkumisavaldust pole ta esitanud. Niguliste kogudust muidugi juba ammu enam ei ole, kuid see-eest sealne kultuurihuviline kogukond üha kasvab, nagu näitas ka orelinädala rohkearvuline publik, kellest paljud ei kiirustanud sugugi lahkuma ka kontserdi lõppedes, vaid jäädi koduselt isekeskis vestlema ja ekspositsiooni veel- ja veelkord uudistama. Nii et tänavuse aastaalguse kliima külmenemise aegu võis Niguliste orelinädalalt saada tõesti mitmekesist kultuurisooja. Aga järgmise aasta orelinädalasse on mul lisaks varem väljaöeldule veel paar soovi: ootan väga duokontserte orel + soolopill ja orel + soolohääl. Küllap ideedest tulvil kunstiline juht Andres Uibo, kes on korraldanud ühtekokku juba 71 suurt festivali, midagi põnevat jälle välja mõtleb.

Tänavu 13. korda peetud “bachFest” kuulub Tallinna muusikaelu püsivate sarjade hulka ja on uue aasta algusesse hästi ajastatud muusikasündmus. Festival asetub endastmõistetavalt Tallinna kui saksa kultuuritaustaga vanasse hansalinna ja tõstab õigusega aukohale reformatsiooniajastu valitseva pilli, oreli. Festivali on aastaid korraldanud kontserdiagentuur Ars Musica Estonica, tänavu võttis korraldamise üle Eesti Kammermuusika Ühing. Alates 2021. aastast on festivali kunstiline juht Aare-Paul Lattik. Saksamaal korraldatakse ligi 30 Bachi-teemalist festivali ja meilgi on Bachi teosed esinejate püsirepertuaaris. Teades, kui erinevates kooslustes ja seadetes armastatakse meil Bachi ette kanda, tekkis huvi, milline on seekord korraldajate visioon ja suutlikkus anda festivali väärikale nimele võrdväärne sisu. Leian, et valdavalt see õnnestuski, kuna kvaliteet ei pea alati väljenduma mahus ja kordaminekut mõjutavad mitmed muud tegurid. Festivalil mitmekesisust jagus, suuremad pidulikumad etteasted raamisid soolo- ja väiksemate koosseisude ülesastumisi, mis haarasid eriti siis, kui esitajatel oli selge nägemus ja kontseptsioon, mis mõjuvalt teostus. Sellest vaatepunktist tundub, et kõige mõjusamalt kandis festivali sisu Belgia pianist Julien Libeer soolokavaga “Hästitempereeritud dialoogid” Mustpeade majas, viies kuulajad läbimõeldud avastusretkele, kus interpreet ise kehtestas oma reeglid, näidates, et Bachi võib mõnikord leida sealt, kus seda kõige vähem ootame. Sissejuhatuseks mainis Libeer, et tema eesmärgiks on luua kujuteldav dialoogi Bachi ja hilisemate heliloojate vahel, kes olid temast inspireeritud, tuginedes mõnele ideele, kontseptsioonile või tehnikale. Kuigi Bachi teosed olid tsüklisse valitud mažoorset põhimõtet järgides ja dialoogipartnerid olid enamasti minooris, ei tundunud see olevat peamine valikuprintsiip. Nii kõlasid kahekõnes Bachiga isemeelne Beethoveni “Bagatell” c-moll ja Chopini väljapeetud “Mazurka” cis-moll op. 53 nr 3, kontrapunktimeistri Max Regeri kaanon kahele häälele in b, aga ka julge ja isegi provokatiivsete kõrvutustena Ligeti “Musica ricercata I”, mis keerleb järeleandmatult ühe a-noodi ümber, ning Schönbergi kuus väikest klaveripala op. 19, millest võis oletada viidet heliloojale kui saksa muusikatraditsiooni jätkajale atonaalsusest hoolimata. Kogu tsüklit raamis Bachi lihtne ja südamlik C-duur prelüüd, kuhu kuulaja lõpuks maabus otsekui turvalisse kodusadamasse. Libeeri Bachi-tõlgendus oli nauditavalt läbipaistva polüfooniaga, tema mängus oli mõnusat kergust ja seda iseäralikku vabadust, mida tunnetad interpreedist, keda ei kammitse nooditekst ja kellel seetõttu tuleb emotsionaalne side pilliga palju selgemalt esile – üllatuslikult esitas ta kogu kava peast. Sarnaselt Libeeriga haaras kaasa omanäoline organist Jonathan Scott Inglismaalt, kes astus toomkirikus üles soolokavaga “Armastusega Londonist!”. Tuntud ka kui klavessiinimängija ja pianist, on Scott lisaks erinevate teoste arranžeerimisele ja transkribeerimisele koos oma pianistist venna Tom Scottiga välja andnud üle 20 CD kõige erinevama muusikaga. Toomkirikusse tõi Scott tervikliku kava, mis sisaldas omalaadseid transkriptsioone populaarsetest orelilugudest, kammermuusikast ja orkestriteostest. Tema ettekanded avardasid oluliselt arusaama toomkiriku oreli väljendusvõimalustest, sedavõrd palju oli kõrvale tundmatuid ja uudseid registrikombinatsioone ning kõlalist variatiivsust. Meelde jäid ergas ja lopsakas “Allegro” Bachi 3. Brandenburgi kontserdist ja hoolikalt artikuleeritud “Chaconne” “Partiitast” nr 2. Hea dramaturgiaga ning registrivalikutelt sobivalt majesteetlik oli Elgari “Nimrod” – brittide armastatud lugu, mida esitatakse kuninglikel üritustel ja mälestusteenistustel. Muusikaõhtule pani elujaatava punkti Saint-Saënsi 3. orelisümfoonia finaal. Scott on oma kodumaal suurt tuntust nautiv muusik ja tõi ka meie toomkirikusse rohkesti orelihuvilisi. Õnnestumiste ritta saab lisada muusikaõhtu “Sinu kitarri saatel” Kirill Ogorodnikovilt (kitarr), Mari-Liis Vindilt (flööt) ja Kaija Lukaselt (vioola ja viiul), mis tõi peale Bachi kuulajate ette Weissi ja Mederi erksad helindid. Olemuselt kammerlik ja habras, sobib kitarr ideaalselt flöödi ja viiuliga ning näis, et esituse kõlatasakaalu saavutamisega ei pidanud palju vaeva nägema. Hoolikalt kokkupandud kava hea ja detailitäpne esitus sidus trio pakutu meeldivaks tervikuks. Kiiretes osades leidus energiat ja hoogu, mida täiendasid väikesed, aga väljendusrikkad kulminatsioonid, samas kui aeglased osad, näiteks Bachi G-duur sonaadi “Lento”, olid introspektiivsed ja elegantsed. Esiettekandena kõlas kontserdi keskel Pärt Uusbergi “Hõbepaju sügisöös”, introvertne ja leplikku kurbusse kalduv teos, mis pani mõtlema, kas kava ülesehitusele poleks tulnud kasuks sellega pigem alustada, et kontserdi pastelset tervikmeeleolu mitte lõhkuda. Huvitavat lavapartnerlust esindasid organist Aare-Paul Lattik ja Moldovast pärit paaniflöödivirtuoos Adriana Babin toomkirikus. Publik oli vaimustuses ja kippus kõikjal plaksutama võibolla seetõttu, et kõrvuti klassikaga sai kuulda selliseid autoreid nagu James Last, Ennio Morricone ja Charlie Chaplin. Subjektiivselt hindasin rohkem Lattiku peent kõlakäsitlust prantsuse autorite Pierné, Duruflé ja Dallier’ soolopalades ega jäänud pikemalt mõtisklema publiku eelistuste üle, sest maitse üle ei vaielda. Eraldi tahan välja tuua festivali lõppkontserdi “Magnificent!”, kus soleerisid Francois Lazarevitch (barokkflööt, musette de cour) Prantsusmaalt ja Imbi Tarum (klavessiin) ning mängis bachFest Consort koosseisus Kaido Välja ja Miina Laanesaar (viiul), Helena Altmanis (alt), Tõnu Jõesaar (tšello) ja Imre Eenma (kontrabass). Oli au esmakordselt kuulda prantsuse õukonnatorupilli musette de cour’i, mida kasutati pastoraalse meeleolu loomiseks õukonnamuusikas hilisrenessansist kuni barokiaja lõpuni, innustades viljakamaid prantsuse heliloojaid nagu Boismortier ja Corrette välja andma muljetavaldava hulga kammermuusikat lihtsamatest õukonnatantsudest kuni tõelist virtuoossust nõudvate sonaatide ja kontsertideni. Ka François Lazarevitchi virtuoosses vabaduses selle unikaalse pilli valdamisel pole põhjust kahelda, kuigi ettekannetes ei mänginud väiksemat rolli tema lavapartnerite tundlik toetus. Ära tahaks märkida Pancrace Royeri köitva soolopala “Le vertigo” klavessiinile, milles Imbi Tarum kujundas tõusvas joones väikestest ekslevatest fraasidest plahvatuslikult intensiivse terviku. Ja viimaks ka avakontserdist aasta esimesel päeval Jaani kirikus, esinejaiks Eesti Sinfonietta ning kavas muu hulgas Bachi sopranikantaat “Jauchzet Gott in allen Landen” Marta Paklari säraval soleerimisel ja Brixi orelikontsert nr 2 Aare-Paul Lattikult. Üldmulje oli ajakohaselt pidulik, kuid oli märgata, et Lattiku püüd astuda üheaegselt nii solisti kui dirigendi rolli ei teostunud ilma vajakajäämiseta. Vahel ei õnnestunud kammerkoosseisul organisti lennukusega sammu pidada, teisalt aga võttis mõne osa tempo kujunemine veidi aega. Brixi orelikontserdi liigkiiretes tempodes jooksis muusika ajuti kokku, kuid pea alati jõuti viimaks sujuva koosmänguni. Publik oli aga suuremeelne ning tervitas kõiki etteasteid vaimustunud aplausiga. Kahjuks jäi kuulamata Riia katedraali oreliduo Aigars Reinis & Ilse Reine ning tagantjärele selgus, et kontsert oli erakordselt põnev, sisaldades läti nüüdisloomingut. Siit ka kriitiline noot korraldajatele, sest festivali programmi koos kontsertide kavadega veebist ei leidnud – praegugi ripub Ars Musica Estonica veebilehel läinudaastase festivali kava – ja kohapeal paberil kavu kõigile ei jätkunud, liiatigi ei vaevutud neis väliskülalisi põhjalikumalt tutvustama, mis on kahetsusväärne, kuna tegu on rahvusvaheliselt pärjatud muusikutega. Ehk leiti, et publik on harjunud kohal käima ja huviliste ringis levib info suusõnaliselt, kuid kaasaegseid kommunikatsioonikanaleid võiks sündmuse edendamiseks paremini ära kasutada. Muus osas aga saab festivali lugeda kordaläinuks.

Saksa ajaleht Tagesspiegel annab teada, et Ukraina dirigent Oksana Lyniv keeldub osalemast Euroopa pikkade traditsioonidega festivalil Wiener Festwochen (Viini pidunädalad), kui seal astub üles ka Teodor Currentzis. Kreeka päritolu skandaalne dirigent Teodor Currentzis tegutses pikki aegu Venemaal ja esineb seal ka nüüd pidevalt edasi. Wiener Festwochen uus kunstiline juht Milo Rau oli plaaninud Lynivi ja Kiievi sümfooniaorkestriga juunis esitada ukraina helilooja Jevhen Stankovychi Kaddishi reekviemi “Babyn Jar”. SWR sümfooniaorkestriga Teodor Currentzise juhatusel oli sealsamas kavas mängida Britteni “Sõjareekviemi”. Festivali märksõnana oli toodud välja soov “käsitleda vastutust ja kunsti kui utoopilise ruumi piiride küsimust kogu selle teravuses,” kuid ilmselgelt polnud selle detaile Oksana Lyniviga arutatud. Lyniv seadis programmi nähes oma osalemise avalikult kahtluse alla ja ütles: „Ma saa vastutada nende ligi 150 muusiku eest, kes sõidavad Viini festivalile Ukraina sõjast, pannakse seal vastamisi Teodor Currentzisega ja hakatakse musta valgeks rääkima. Currentzise sidemed Venemaaga ei võimalda mul praegu temaga ühelgi viisil koos esineda. Samuti ei ole pidunädalad minuga eelnevalt kokku leppinud, et need kontserdid on omavahel seotud.” Oksana Lyniv on seisnud vapralt oma kodumaa Ukraina eest. Ta on esimene naisdirigent, kes on kutsutud juhatama Bayreuthi festivalile ja ta on teinud suurt karjääri maineka dirigendina Euroopas. Samal ajal ei esine ta russofoobina, näiteks olles kunagine Kirill Petrenko assistent ja on rääkinud ka avameelselt kuidas tal on keelatud vene muusikat mängida. Currentzise Vene orkestrit “MusicAeterna” toetab sanktsioneeritud VTB pank, mis esineb Gazpromi toetatud kontsertidel. Viimastel aastatel on ta pidevalt hämmastanud oma kahtlaste sidemetega Venemaa rahastusskeemides ning ka ositi Putini-meelselt tõlgendatavate väljaütlemistega. Selletõttu on veel mõne aasta eest palavikuliselt osa publiku poolt jumaldatud dirigent paljudes kohtades mitte teretulnud ja Wiener Festwochen'i plaan võtta ta kavva, on demonstratiivne väljakutsuv samm. Sarnane projekt ebaõnnestus eelmisel aastal Wiesbadenis. Seal loodeti asjaosaliste artistidega konsulteerimata, et Kiievi Rahvusooperi koor esineb koos Anna Netrebkoga. Kui koor sai teada, et nad pidid tulema Saksamaale “musta valgeks rääkima”, loobusid nad tulekust.

Ausalt öeldes ma ei teagi, kumb oli enne, kas muna või kana. Juba väiksest peale kiideti mu kristalset lauluhäält ja utsitati osalema kõiksugu laulukonkurssidel. Ilmselt avaldus varakult ka huvi võõrkeelte vastu. Nii kaua, kui mäletan, olen neid üsna hõlpsasti haaranud. Inglise keelt õppisin koolis niikuinii, aga tarvitses mul vaid vaadata soomekeelsete subtiitritega filme, kui juba saingi teel Muraste randa oma soome juurtega vanaemaga naaberkeeles jutustada. Sama oli satelliitkanalitega Pro7 ja RTL – kui eetris oli ikka “Dirty Dancing”, siis saksakeelne dublaaž ei häirinud mind põrmugi, olgugi et ma polnud sõnagi saksa keelt koolitunnis õppinud. Pigem vastupidi – selleks ajaks, kui saksa keelt õppima hakkasin, olid mul juba päris head algteadmised olemas. Kui aga laulumaailm osutas mulle kohatist vastupanu – teismelisena läksin sellega lausa pahuksisse, sest mind taheti kangesti igale konkursile toppida ja mulle ei ole võistlemine ega ettelaulmised iial meeldinud (ei meeldi siiani) –, siis armastus keelte vastu oli selline tasane kokkukasvamine. Võiks isegi öelda, et mugavusabielu. Laulmise kui erialaga kaasnesid edu ja arengu vastukaaluks kriitika, ebaõnnestumised, tõved ja muud tagasilöögid. Neist on mind siiani üle aidanud sõltuvust tekitav janu jagada osakest endast publikuga, kes oma siirast tänu avaldab, kui mu esitus puudutab. Minu tung laulda on nagu tormiline ja mõnevõrra toksiline paarisuhe, kus armastajad pidevalt kokku-lahku pendeldavad ja iga natukese aja tagant kaaluvad, kas oleks ikka paslikum jäädavalt eri teid minna … et siis plahvatusliku äratundmise järel jälle kirglikult leppida. Armastus tõlkimise vastu on olnud vaikselt ligi hiiliv, alguses isegi intellektuaalne aseaine ja majanduslik ankur laulmise mäsleval merel. Astusin Tartu ülikooli inglise filoloogia erialale, et mul oleks igaks juhuks laulmise kõrval ka mingi “mõistlik” amet, millele toetuda. See polnud isegi mu esimene valik. Käisin korraga Heino Elleri muusikakoolis ja ülikoolis; vahel lahkusin muusikakooli tunnist lausa 15 minutit varem, et ülikooli loengusse kõigest 15 minutit hilineda. Erialade ühildamine ei läinud algul kuigi ladusalt. Astunud muusikaakadeemiasse, sukeldusin laulu eriala esimese kursuse eksami päeval miskipärast akadeemia raamatukogus ülikooli lõputöö redigeerimisse. Tähtaeg oli ju kukil! Magasin oma etteaste aja maha, mind tuldi raamatukokku otsima, tormasin hingeldades eksamile, sain nelja. Saatsin ülikooli lõputöö ära, aga kogemata mingi varasema, toimetamata variandi. Ei läinud ka liiga hästi! Oskus ja võimalus erialasid ühendada saabus hiljem. Aastaid teenisin tõlkimisega ikkagi lihtsalt lisaraha, et katta vokaalse vormi arendamiseks vajalikke väljaminekuid. Samas olen alati tundnud, et vaimne väljakutse tõlkimisel on teistsugune ja pakub ka naudingut. Rõõm tõlkimisest on minu jaoks lahutamatu teksti sisust. Veluxi katuseakende paigaldusmanuaali on hulga valulikum ja aeganõudvam läbi töötada kui mõnda muusikaalast või ilukirjanduslikku teksti. Seetõttu olen tänulik, et aastate jooksul on mind tõlkijana üles leidnud muusikainimesed, kes usaldavad mind just tänu erialastele teadmistele ja taustale. Olen sedasi olnud osaline nii Pärnu muusikafestivalil, Eesti muusika päevadel, Una Corda salvestistel kui lugematutel teistel muusikasündmustel. On isegi juhtunud, et olen tõlkinud ära lauluteksti ja esitan seda hiljem ise laval. Võikski öelda, et minu tõeline kirg inglise keele ja tõlkimise vastu lahvatas alles siis, kui sain hakata kahte eriala süvitsi ühendama. See juhtus Stephen Sondheimi muusikali “Sweeney Todd” libreto tõlkimisega. Kui keerukas ja samas nauditav oli panna sõnu ritta nii, et need klapiksid ingliskeelse teksti rütmistruktuuriga, annaksid detailselt edasi sama sisu, riimuksid, nõretaksid ka eestlasi kõnetavast mustast huumorist ja lisaks oleksid lauldavad! Tajusin, et see ongi põhjus, miks pendeldasin aastaid tagasi muusikakooli ja ülikooli vahet. Sain lõpuks ühendada laulja tundlikkuse ja vokaalteadmised tõlkija keeletaju ja sõnaseadmisoskusega. Kui kuulsin “Sweeney Toddi” proovis esimest korda näitlejate suust oma tõlgitud laulusõnu, tuli mul kananahk ihule. Ja kirsina tordil kehastasin ise lavastuses Johannat, mis tähendas, et tõlkisin teksti ka iseenda jaoks! Mugavusabielust oli saanud lõõmav armastus. Aastatega olen liikunud eemale valdkondadest, mis mind loominguliselt ei kõneta. Ehkki ampluaa on olnud lai alates naistepesu kataloogidest kuni panganduseni, mõistan tänaseks, et olen läbi ja lõhki “kunstiinimene”. Mida rohkem tekst mind loominguliselt erutab, seda suurema innuga sellesse süvenen ja seda rohkem saan rahuldust oma tööst ja tulemusest. Olen nüüdseks tõlkinud erinevaid näidendeid. Kaks minu viimase aja suurt lemmikut on 2022. aasta sügisel Noorsooteatris esietendunud Tanel Jonase lavastus “Kõik ägedad asjad” ja 2023. aasta kevadel Ugala teatris välja tulnud Taago Tubina “Maailma ajaloo kõige võimsam näidend”. Tõlkida selliseid materjale on iga kord nagu metamorfoos. Lähed ühest otsast sisse ja tuled teisest otsast veidi teistsuguse inimesena välja. Näha teksti taassündi teatrilaval on samuti imeline tunne. Praegu on käsil järjekordse muusikali libreto – järgmisel hooajal Vanemuise teatris esietenduv “Kinky Boots” – ja protsess pakub juba ootuspäraselt täpselt sama palju naudingut nagu varasemadki. Viimaks ometi sain hiljuti tunda ka rõõmu, mida annab täispika raamatu tõlkimine. Olen varem raamatuid kahasse tõlkinud, aga pigem mitte kuigi mahukaid ja ülemäära põnevaid. Pean jälle tunnistama, et nauding tuleb erialade ühendamisest. Sain võimaluse tõlkida raamat “This Is What It Sounds Like” ehk “Nii see kõlab” (autoriteks Susan Rogers ja Ogi Ogas), mis räägib väga lühidalt öeldes sellest, miks inimene muusikasse armub. Mis toimub tema ajus ja miks mõni teine armub hoopis teistsugusesse muusikasse? Kui mulle tööd pakuti, mõistsin kohe, et sellest ei tule tavaline retk. Tegemist oli neuroteadust, helirežiid, (pop)muusika ajalugu ja väga palju muud ühendava ning ülipõnevalt kirjutatud teosega, mis naelutas mu õhtute ja ööde kaupa YouTube’i, kus (taas)avastasin muusikat endale hoopis uues ja elumuutvas valguses. Hetki, kus raamatut neelates ja samal ajal tõlkides taipasin, et õppisin jälle midagi uut millegi siiani iseenesestmõistetavana tundunu kohta, oli palju. Kuulasin laule, sulgesin silmad, täitsin autorite antud kavalaid ülesandeid ja imbusin, sukeldusin teksti. Sedasi pani universum jälle killukese mu ajus paika – ühe väikese osa sellest, miks ma siin maailmas eksisteerin ja miks minu tee on just selline, nagu see on. Lisaks sain kogeda mitmete kolleegide vastutulelikkust ja abivalmidust terminoloogilisi küsimusi lahendades, sest parimad tõlked, teosed ja lavastusedki ei sünni ju üksi. Hiljuti saabusid koju “Nii see kõlab” autorikoopiad ning silitasin neid helluse ja elevusega, nagu väike laps oma jõulukinke. Arvan, et tõlkija ja ooperilaulja erialad on vastastikku põimudes mu oskusi ja teadmisi mõlemas valdkonnas arendanud. Näitleva laulja / laulva näitleja taust võimaldab mul laulusõnu ja libretosid, aga ka näitekirjandust edukamalt tõlkida. Oskan asetada end laval viibija kingadesse ja püüan leida parima lahenduse, mis tööle hakkaks. Teisest küljest tajun, et minu keeletundlikkus ja filoloogile omane detailne süüvimine tähendusse ja sõnadesse rikastab minu esitusi artistina. Lõppude lõpuks polegi vist enam oluline, kumb oli enne, kas muna või kana; peaasi, et kokku tuleb maitsev roog!

Ian Bostridge (s 1964) on laulja – tenor – aga mitte ainult. Tema eluloost selgub, et enne lauljakarjääri tüüris ta ajaloo ja filosoofia valdkonnas ja 1990. aastal Oxfordi ülikoolis kaitstud doktoritöös käsitles ta nõidusega seonduvat Inglismaal aastatel 1650–1750 (see uurimus ilmus raamatuna 1997). Laulmist hakkas ta õppima alles 27-aastaselt ja esimesed olulised esinemised olid 1993. 40 aasta jooksul on ta jõudnud esitada palju ja mitmesugust muusikat: eeskätt soololaule, aga ka olla suurvormide solist ning kehastada ooperitegelasi, barokist üle klassikute tänapäeva heliloojateni välja. Aga on üks teos, mille interpreedina on Ian Bostridge vaieldamatult klass omaette, suveräänne staar, sest on teinud oma interpretatsiooniga sõna otseses mõttes ajalugu. See on Schuberti laulutsükkel “Talvine teekond” ehk “Winterreise”. Ta ei ole mitte ainult seda meistriteost mitusada korda ette kandnud, vaid kirjutanud sellest oopusest ka raamatu: “Schubert’s Winter Journey. Anatomy of an Obsession” (1. tr Faber & Faber, 2015). Praeguseks on Bostridge juba nelja raamatu autor (mõlemad veel nimetamata teosed tegelevad laulmisega seonduvaga), ent “Talvise teekonna” käsitlus on tõeline bestseller, niivõrd-kuivõrd nõnda ühte klassikalise muusika raamatut tituleerida võib: see on saanud mitu auhinda, tõlgitud mitmesse keelde (goodreads.com toob ära 24 väljaannet, sh ingliskeelsed kordustrükid ja tõlked saksa, itaalia, vene, hollandi, hispaania, poola, soome ja jaapani keelde) ning pälvinud lugejailt siiraid ja sooje tänusõnu. Bostridge’i ülevaadet on nimetatud valgustuslikuks, tõeliselt silmi avavaks jne, ehkki autor tunnistab raamatu eessõnas, et muusikateoreetilist uurimust ta kirjutanud ei ole. Milles siis on tema meelest selle  Schuberti üheks viimaseks teoseks jäänud oopuse fenomen, kuidas ta interpreedina selle tsüklini jõudis ja mida kirjutajana silmas pidas – seda kõike saab lugeda raamatu sissejuhatusest, mis on siinkohal pisut lühendatult eesti keelde ümber pandud. Ehk saab keegi ärgitust see põnev käsitlus pihku võtta ning põhjalikumalt läbi uurida. V.J. “Winterreise” – “Talvine teekond” – selle tsükli 24 laulust häälele ja klaverile kirjutas Franz Schubert oma lühikese elu lõpu eel. Ta suri Viinis 1828. aastal vaid 31-aastasena. Schubert oli juba oma eluajal tunnustatud ületamatult viljaka laululooja ja võrgutavate meloodiate meistrina; aga “Talvine teekond” ajas tema sõbrad ilmselt täiesti segadusse. Üks lähimaid sõpru Joseph von Spaun meenutas 30 aastat hiljem, kuidas Schuberti sõprade ring oli selle tsükli vastu võtnud: “Schubert paistis mõnda aega väga tujust ära ja surve all olevat. Minu küsimuse peale, mis viga on, vastas ta üksnes: “Noh, küllap saate sellest peagi kuulda ja mõistate.” Ühel päeval ütles ta mulle: “Tule täna Schoberi poole, laulan teile ühe jubedatest lauludest koosneva tsükli. Mind huvitab, mida te selle kohta ütlete. Need on mind kurnanud rohkem kui ühedki teised.” Ta laulis meile siis liigutava häälega terve “Talvise teekonna” ette. Olime nende laulude süngest meeleolust sootuks rabatud ja Schober sõnas, et talle oli meeldinud ainult üks laul – “Pärnapuu”. Selle peale vastas Schubert: “Mulle meeldivad need laulud rohkem kui kõik ülejäänud, ja teile hakkavad need samuti meeldima …” Teine lähedane sõber, kellega Schubert oli mõne aasta eest elamist jaganud, oli Johann Mayrhofer, riigiametnik ja poeet (Schubert viisistas 47 tema luuletust). Mayrhoferi meelest oli “Talvine teekond” isikliku trauma väljendus: “Ta oli olnud pikka aega ja raskelt haige (1822. aasta lõpus oli ta nakatunud süüfilisse – I.B.), tal oli olnud masendavaid üleelamisi ja elu oli kaotanud oma roosilisuse; tema jaoks oli saabunud talv. Teda oli köitnud luuletaja iroonia, mis oli juuripidi meeleheites; ta andis seda edasi lõikavates toonides.” Spaun ajas oma selle tsükli tekke kirjelduses isikliku ja esteetilise veelgi dramaatilisemalt segi. “Minu meelest ei ole kahtlust, et erutus, milles ta oma kõige ilusamad laulud lõi, ja eriti “Talvine teekond”, aitasid kaasa tema enneaegsele surmale,” kirjutas ta. Nendes arvamustes on midagi sügavalt mütologiseerivat, eriti Spauni omas, mida iseloomustab midagi seesugust nagu oli Kristusega Ketsemani aias – masendus, sõbrad, kes ei saa asjast aru, tunne, et tegu on müsteeriumiga, mida mõistetakse alles pärast selle põhjustanu surma. Vastupidi visalt püsivale legendile “vaesest Schubertist”, kes olevat oma eluajal olnud tunnustamata, mittearmastatud ja edutu, on kasulik meenutada, et ta teenis oma muusikaga hästi, oli teretulnud jõukate inimeste (kui isegi mitte aristokraatide) salongidesse ning pälvis aplauside kõrval ka paraja jao karmi kriitikat. Schubert oli ilmselt esimene suur helilooja, kes tegutses vabakutselisena väljaspool kiriku või aadelkonna pakutavat turvalisust ja piiranguid ning vaatamata teatavale nooruslikule kergemeelsusele sai ta hästi hakkama. Tema muusika oli Viini kontserdikavades oma populaarsuselt Rossini järel teisel kohal; seda laulsid ja mängisid mõned kaasaja suurimad muusikud ja tema tasud olid märkimisväärsed. “Talvine teekond” ei jäänud ajakirjandusele märkamatuks. Siin on üks tollane arvustus, 1828. aasta 29. märtsi Theaterzeitungist: “Schuberti vaimul on kõikjal uljas hoog, millega ta igaühe, kes talle iganes läheneb, kaasa tõmbab ja mis neid läbi inimhinge mõõtmatu sügavuse piiritusse kaugusse kannab, kus neile avaldub lõpmatuse aimdus, mis igatsevalt tärkab puhkeva koidu roosas valguses, kuid kus samal ajal sõnulseletamatu eeltundmuse judisev õnnejoovastus ühineb raamidesse seatud oleviku magusa valuga, mis palistab inimeksistentsi piire.” Hoolimata pisut paljusõnalisest romantilisest retoorikast on kirjutaja selgelt tajunud ja ära tabanud selle tsükli puhul praeguseks üldtunnustatud, kanooniliseks saanud ülevuse; selle transtsendentaalse kvaliteedi, mida on nii lihtne segi ajada pettunud armastusluule ekstravagantse eneseimetlusega. Algatuseks, “Talvine teekond” on üks muusikalise kalendri suurimaid pidupäevi: karm, kuid seesugune, mis peaaegu garanteeritult puudutab nii sõnulseletamatut kui ka südant. Viimase laulu, “Leierkastimehe” järel on vaikus käegakatsutav, see on sedasorti vaikus, nagu muidu üksnes Bachi passioon suudab esile kutsuda. Kuid ainuüksi märge “algatuseks” paneb lööma häirekella. See on üks põhjusi, miks kirjutada selle teose kohta teistlaadi raamat: et selgitada, õigustada, anda taust, ilustada. Klaveri saatel laulmine ei ole enam igapäevase koduse elu osa ja on kaotanud oma kunagise ülemvõimu kontserdisaalis. Kunstlaul (art song), nagu ameeriklased ütlevad selle kohta, mida sakslased tunnevad Lied’ina, on nišitoode isegi seesuguses nišis nagu seda on klassikaline muusika; ent “Talvine teekond” on vastuvaidlematult suur kunstiteos, mis peaks olema samavõrd osa meie ühisest kogemusest nagu seda on Shakespeare’i ja Dante poeesia, van Goghi ja Pablo Picasso maalid, õdede Brontëde või Marcel Prousti romaanid. On kindlasti märkimisväärne, et see teos elab ja mõjub kontserdisaalides üle maailma, ka kultuurides, mis on väga kaugel sellest, millised olid tingimused 1820. aastate Viinis: kirjutan seda sissejuhatust Tokyos, kus “Talvine teekond” on sama kõnekas nagu ta on Berliinis, Londonis või New Yorgis. Soovin selles raamatus kasutada iga laulu platvormina, et selgitada neid lähtekohti; asetada teose oma ajaloolisse konteksti, kuid ühtlasi leida uusi ja ootamatuid seoseid, nii praegusi kui ka ammu unustatuid – kirjanduslikke, visuaalseid, psühholoogilisi, teaduslikke ja poliitilisi. Ka muusikaline analüüs mängib paratamatult oma osa, kuid see ei ole siin midagi nii süstemaatilist, nagu on mõni analüütiline “Talvise teekonna” käsitlus, milliseid on juba piisavalt. Sellel, et mul ei ole tehnilist kvalifikatsiooni analüüsida muusikat traditsioonilisel, muusikateaduslikul viisil – ma ei ole õppinud muusikat ei ülikoolis ega ka kolledžis – on omad miinused, kuid võibolla ka plussid. [---] Minu rada “Talvise teekonnani” hõlbustasid suurepärane koolitus ja minu eripära. Puutusin esimest korda Franz Schuberti muusika ja “Talvise teekonna” tekstide autori Wilhelm Mülleri luulega kokku koolis, 12-13-aastaselt. Imeline muusikaõpetaja Michael Spencer pani meid alailma tegema suurejooneliselt, lausa absurdselt ambitsioonikaid muusikaprojekte. Olles laulja ja mitte instrumentalist, olin end alati tundnud sellest võluvast ringist pigem välja jäetuna, ehkki laulsime alustuseks küllalt palju fantastilist muusikat – Brittenit, Bachi, Thomas Tallist ja Richard Rodney Bennettit. Kui Michael, mr Spencer, pani ette esitada tema (klaveril) ja ühe mu klassikaaslase Edward Osmondiga (klarnetil) mingit lugu pealkirjaga “Karjus kalju peal”, polnud mul aimugi, kui suurepäraselt pöörane see on. Minna laupäeva hommikul tema poole ja koos teiste muusikutega olla ja harjutada oli minu elu üks vaimustavamaid asju. “Der Hirt auf dem Felsen” (“Karjus kalju peal”) oli Schuberti viimaseid teoseid; see on kirjutatud suurepärase ooperidiiva Anna Milder-Hauptmanni eritellimusel, kelle hääl oli kaasaja ime: “nagu maja” – iseloomustas üks, “puhas metall” – teine. Selle ava- ja lõpuvärsid on “Talvise teekonna” poeedilt Wilhelm Müllerilt, kuid mitte miski ei võinud olla Schuberti suurepärasest laulutsüklist kaugemal kui selle virtuoosse pastoraali kirev bukett. Karjus seisab kaljul ja laulab tema ees laiuvale Alpi maastikule. Tema hääl kajab ja kaigub vastu ning ta meenutab oma kaugel eemal viibivat armsamat. Leinavale keskmisele osale järgneb kevade erutatud kutsumine. Kevad saabub, karjus läheb rändama ning saab oma neiuga taas kokku. Nagu hiljem näeme, on see täiesti vastupidine “Talvisele teekonnale”. Mul on pööningul kuskil kastis selle kooliaegse ettekande lint. Ma pole seda pikka aega kuulanud, kuid ma mäletan, kuidas minu õrn sopran selle teose kuulsate vokaalsete katsumusteni ei küündinud. Samal ajal oli selles midagi väga toredat, et õnnestus see püksiroll, naeruväärne karjuspoiss, hõivata tõelisele poisihäälele. Igatahes ma armusin sellesse muusikasse, kuid sealsamas selle oma esimese kohtumise Lied’i traditsiooniga ka unustasin. Liigume edasi järgmise suurepärase pedagoogi, nüüd juba vanema kooliastme saksa keele õpetaja Richard Stokesi juurde, kelle sügav, pakiline ja nakatav lauluarmastus imbus paljudesse, kui mitte enamikku tema tundidest. Kujutage ette umbes paarikümmet 14-15-aastast erinevas vokaalses konditsioonis last keeletunnis Schuberti “Metshaldjat” või Marlene Dietrichi “Kuhu küll kõik lilled jäid?” möirgamas, ja te taipate. Just “Metshaldjas” pani mind armuma Saksa laulu – Lied’i – kirega, mis valitses minu teismeliseaastaid. See oli üks konkreetne, meie kõige esimeses saksa keele tunnis mängitud salvestis, mis haaras minu fantaasia ja intellekti oma võimusse: Saksa baritonide vürst Dietrich Fischer-Dieskau ja tema saatja Inglise pianist Gerald Moore. Ma ei rääkinud siis veel saksa keelt, kuid selle kõla ja draama, mida klaver ja hääl – mõnikord mesiselt, mõnikord värisevalt, mõnikord kehastunud kurjusega – koos edasi andsid, oli mulle midagi täiesti uut. Hankisin omale nii palju Fischer-Dieskau lauldud laulude salvestisi kui võimalik ja laulsin nendega kaasa, ilmselt just minu hääle kujunemise ajal sopranist tenoriks, mis polnud minu alles algelise vokaaltehnika puhul kuigi hea, kuna Fischer-Dieskau oli ilmselgelt bariton. Ka minu iseloomul oli oma osa minu Lied’idega seotud piinades, kuna kasutasin muusikat ja laulusõnu, et murda läbi noorukiea ohtudest ja valudest. Veel üks Wilhelm Mülleri tekstile kirjutatud laulutsükkel – esimesena valminud “Ilus möldrineiu” – oli justkui loodud ühele minu väga erilisele romantilisele kiindumusele. Arvasin, et olin armunud ühte minu tänava tüdrukusse, kuid mu kohmakad tähelepanuavaldused jäid esmalt märkamata ja seejärel põlati ära, ning minu kujutluses, võibolla ka tegelikkuses, semmis ta ühe sportliku tüübiga kohalikust tenniseklubist. Tundus üsna normaalne hulkuda Londoni lõunaosas tema maja ümbruskonna tänavail ja laulda oma hinges Schubertit, reetmisest ja vihasest ärapõlgamisest jutustavaid laule. Lõppude lõpuks läheb kaunis veskineiu matšoliku jahimehega, mitte tundliku laulva veskipoisiga. “Talvise teekonnaga” sain tuttavaks veidi hiljem, kuid olin selle tarvis siis juba valmis. Kuulsin seda Londonis kahe suure sakslase, Peter Schreieri ja Hermann Prey esituses, kuid kuidagi õnnestus mul käest lasta ainus võimalus kuulda Fischer-Dieskaud esitamas seda koos Alfred Brendeliga Covent Gardenis, kuninglikus ooperimajas. Minu esimene “Talvise teekonna” ettekanne oli umbes 30 sõbrale, õpetajale ja kaasüliõpilasele 1985. aasta jaanuaris Oxfordi ülikooli St Johni kolledži presidendi villas. Inimesed küsivad minult pidevalt, kuidas mul kõik sõnad meeles on; vastus on, et tuleb noorelt alustada. Selle raamatu ilmudes [2015] olen seda tsüklit laulnud juba 30 aastat. See raamat on paariaastase kirjutamise ja uurimistöö tulemus, kuid on ühtlasi tähendanud kolme aastakümmet peamurdmist “Talvise teekonna” üle, selle esitamist – tõenäoliselt rohkem kui ühtki teist minu repertuaaris olevat teost –, ja püüdu leida uusi viise, kuidas seda laulda, välja pakkuda ja mõista. [---] Isegi Schubert tunnistas 1825. aastal Salzburgis kontserdireisil olles kirjas vennale, et nii oma laulude kirjutamise kui ettekannetega oli ta loonud uue kunstivormi, mis nõudis väga erilist kooskõla laulja ja mängija vahel: “Viis, kuidas [Johann Michael] Vogl laulab ja mina teda saadan, justkui me oleksime sel hetkel üks, on midagi täiesti uut ja senikuulmatut.” Tõlkinud Virge Joamets

Arthur Intelmann, Elisabeth Kapi ja Kurt Intelmanni poeg, on külastanud Eestit mitmeid kordi. Viimati viibis ta XXVII Suure-Jaani muusikafestivalil ja oli lahkesti nõus jagama mälestusi oma perest ning rääkima ka oma eluteest ja muusika rollist selles. Muusikute peres sündinud Arthur Intelmann alustas tutvust muusikaga tšellomängu kaudu, jõudis muusikateaduse ja romanistika õpinguteni Hamburgi ülikoolis, töötas seitsme aasta jooksul (1981–1989) dramaturgina neljas Saksamaa teatris, oli ligi kuus aastat (1990–1996) Sony Classical’i toimetuse juht ning 21 aastat (1996–2017) maailma juhtiva klassikalise muusika TV-kanali “Classica” peatoimetaja. 2017. aastast tänaseni tegutseb ta klassikalise muusika filmide produktsioonifirmas Unitel toimetuse juhina. Rääkige palun oma vanematest. Minu isa Kurt Intelmann sündis 1908. aastal Moskvas. Nooruses on ta teeninud Eesti kaitseväes koos Eugen Kapiga. Kui kodu oli juba Tallinnas, õppis ta tšellot Leipzigis Fritz Scherteli klassis ja lõpetas selle1936. aastal. Algul mängis ta Soomes Viiburi sümfooniaorkestris, 1937. aastal liitus ta Eesti Riigi Ringhäälingu Sümfooniaorkestriga. Isa oli oma pere ainus muusik. Minu ema Elisabeth Kapp sündis 1910. aastal Astrahanis; tema ema oli volgasakslane Marie Lichtenwald. Ema õppis Tallinnas klaverit Sigrid Antropoffi klassis ja andis klaveritunde. Minu vanemad tegid koos muusikat, esinesid duona kontsertidel ja ringhäälingu otseülekannetes. Nad abiellusid 1937. aastal Tallinnas. Isa pere lahkus Saksamaale 1939. aasta oktoobris. Mu vanemad olid pärast 1917. aasta revolutsiooni Nõukogude võimu eest juba korra põgenenud ja keegi neist ei tahtnud enam selle võimu kandjatega kohtuda. Kuidas jätkus nende muusikaline tegevus Saksamaal? Isa oli 1939–1944 Poznańi ooperiteatris tšellist, lisaks mängis ta keelpillikvartetis. Ema töötas klaveriõpetajana. Kui Nõukogude armee lähenes, põgenesid nad uuesti, seekord Lõuna-Saksamaale Lindausse, kus nad elasid surmani. Emal oli äärmiselt raske lahkuda oma isast Arturist ja vennast Eugenist; ta ei teadnud, kas näeb neid veel kunagi. (Ema teine vend Konstantin oli deporteeritud Siberisse ega tulnud kunagi tagasi.) Kas neil oli võimalik suhelda oma Eestisse jäänud sugulastega? Külma sõja ajal sai suhelda kirja teel Punase Risti kaudu. Ema üritas pere kohta teada saada mitmel viisil. Kui Mstislav Rostropovitš andis 1960. aastatel Saksamaal kontserdi, läks ema lava taha ja küsis, kas Slava teab tema venda. Rostropovitš embas teda ja ütles: “Eugen Kapp on minu hea sõber!” Varastel 1970-ndatel andsid pinged järele ja ema sai reisida Eestisse! Ta oli nii õnnelik nähes taas venda Eugenit ja tema peret. Lennata tuli läbi Moskva, hiljem tekkis võimalus minna Tallinnasse laevaga Helsingist, mis oli palju mugavam. Ema rääkis tihti, kui imeline oli vaadata, kuidas Tallinn ilmub horisondi tagant ja tuleb aina lähemale ja lähemale… Tekkis ka võimalus helistada, aga see polnud lihtne: tuli tellida kõne Tallinnasse ja õnnelikul juhul loodi pärast mitmetunnist ootamist ühendus. Ema ostis vinüülplaate eesti heliloojate muusikaga (enamasti Kappide loomingut). Kuulasime neid palju ja nii õppisime tundma eesti muusikat. (Tol ajal polnud see Saksamaal veel nii tuntud kui praegu.) Olete maininud, et ema elus oli väga eriline koht tema isal. Ema loomulikult armastas oma perekonda, kuid minu arvates oli vanaisa talle kõige tähtsam. Ema rääkis vanaisast palju: kuidas ta dirigeeris Estonia teatris, kui ema istus lapsena publikus, ja ütles peale etendust: “Ma tean, et sa nutsid selles stseenis, Lelya!”; kuidas vanaisa julges natsi ohvitseri ees kommenteerida saksa kaasaegset muusikat: “Noh, teil pole Šostakovitšit!”; kuidas vanaisa vihkas nii natse kui ka nõukogude võimu ja läks seetõttu peagi Suure-Jaani pensionile; ja kuidas vanaisa oli öelnud: “Kui sa Eestisse tagasi tuled, siis lihtsalt ütle, kes sa oled, ja nad avavad sinu ees uksed!” Ja nii see minuga oligi, kui ma tulin 1990. aastate lõpus Tallinnasse. Ühel hommikul tegi Neeme Järvi Estonia kontserdisaalis Artur Kapi oratooriumiga “Hiiob” proovi. Tulin kohale ja ütlesin sissepääsul: “Tere! Mina olen Artur Kapi tütrepoeg.” Mind tervitati sõbralikult ja lasti sisse proovi kuulama ning kutsuti õhtul pressikonverentsile, kus esitleti CD-plaati “Dirigeerib Vallo Järvi” Artur ja Eugen Kapi, Heino Elleri ja Evald Aava muusikaga. Mind tutvustati ja mulle anti laval CD. Kuidas mõjutasid vanemad  teie muusikaõpinguid? Kuidas tekkis huvi muusikateaduse vastu? Millised teemad teid huvitasid? Mul on kolm õde, kuid nendest ei saanud muusikuid, kuigi nad õppisid seda ja armastavad muusikat. Kasvasime lapsena keskkonnas, kus klassikaline muusika oli igapäevaelu lahutamatu osa. Kodu oli täis muusikat ja helisid. Isa hakkas mulle andma tšellotunde, kui ma olin kümneaastane (ta ei tahtnud, et ma alustaksin laste pilliga – kindlad pillimängu alused pidi saama täiskasvanute instrumendil). Esimestel aastatel peeti mind tšellol imelapseks. Mu vanemad lootsid, et minust saab tšellist. Aga kooli viimases klassis käies juhtus midagi, mis määras mu ülejäänud elu: külastasin Lindaust mitte kuigi kaugel asuvas St Galleni teatris Verdi ooperi “Attila” etendust. Muidugi olin ma varem oopereid kuulnud ja näinud, aga pärast seda etendust olin ma nii sügavalt vaimustatud, liigutatud ja entusiastlik, et tahtsin teada kõike ooperi kui žanri kohta ja kuidas ooperiteater toimib. Nägin “Attilat” mitu korda, lisaks sealsamas St Galleni teatris palju teisi etendusi. Kooli lõpetades otsustasin astuda Hamburgi ülikooli muusikateaduse ja romanistika osakonda. Armastasin muusikateadust: nüüd sain õppida seda, mis mind huvitas. Esimest korda elus sain kogemuse, et võisin olla perfektne, parimate tulemustega õpilane (kooliaastad olid olnud üsna kesised). Teadmiste süvendamiseks külastasin Hamburgis regulaarselt, mitu korda nädalas ooperietendusi ja kontserte ning sain TV praktikat Hamburgi stuudios ning Lüübeki ja St Galleni teatris. Muusikateaduses huvitasid mind eelkõige teemad, kus haakusid esinemispraktika ja muusikaäri. Romanistikas huvitas mind kirjanduse ja muusika seos, näiteks Victor Hugo looming või verismi suund. Rääkige palun oma tööst muusikateatrites. Muusikateadust õppima asudes oli selge, et ma ei taha saada teadlaseks, ülikooli professoriks. Minu eesmärk oli näidata publikule, kui imeline ja huvitav on klassikaline muusika. Nii alustasin 1981. aastal dramaturgina Gießeni teatris, järgnesid Essen, Kaiserslautern ja Dortmund. Lisaks igapäevasele tööle kavalehtede, teatri ajakirja ja pressiteadetega andsin loenguid repertuaaris olevatest teostest ning lõin sõnal ja muusikal põhineva sarja, mis täiendas teatri kava. Näiteks kui teatris mängiti Rossini “Sevilla habemeajajat”, esitlesin etendusena klaveri saatel Paisiello samanimelist ooperit. Oli palju tööd, aga mulle meeldis see väga ja minu tegevus oli edukas: publik oli väga huvitatud ja käis minu etendustel innustunult. Tihti kujundasin ja modereerisin kammermuusika esitusi, millega täiendasin jooksvat kontserdikava. Eriti edukas olin Gießenis and Kaiserslauternis, kus on Esseni ja Dortmundiga võrreldes suhteliselt väikesed teatrid. Teatri direktor ja peadirigent mõistsid algusest peale, et ma rikastan olemasolevat repertuaari. Mäletan, kuidas öeldi: “Laske tal teha, mida ta tahab, ja see toob edu!” Essinis ja Dortmundis oli keerulisem, võibolla suurte majade jäigema struktuuri või teistsuguse mentaliteedi tõttu, raske öelda. Igatahes otsustasin 1989. aastal lahkuda Dortmundi ooperimajast, jätta teatrimajandus ja töötada edasi klassikalise muusika tööstuses. Tähtsündmused minu teatrikarjääris olid Gießeni teatri 75. aastapäeva tähistamine, Kaiserslauterni orkestri 100. ja teatri 125. aastapäev. Kõigil neil puhkudel koostasin publikatsioonid. Rääkige oma tööst plaadifirmas Sony Classical ja maailma juhtivas klassikalise muusika TV-kanalis “Classica”. Pärast Dortmundi teatrist lahkumist 1989. aastal õppisin turundust, ärijuhtimist, ökonoomikat ja infotehnoloogiat üheaastasel spetsiaalselt akadeemikutele mõeldud kursusel. 1990. aastate alguses lugesin kuulutust nädalalehes Die Zeit: Sony Classical, mis kolib New Yorgist Hamburgi, otsib toimetajat, kes tunneb klassikalist muusikat ning oskab lisaks saksa keelele ka inglise, prantsuse ja itaalia keelt. Kandideerisin, läbisin turundusjuhi intervjuu neljas keeles ja sain tööd! Toimetuse tiim Hamburgis oli heas mõttes anarhistlik: igaüks teadis, mida ta peab tegema ja tegi seda ülima vastutuse ja perfektsionismiga. Ma ei oska kokku lugeda, kui palju CD-buklette olen toimetanud, võibolla üle kahesaja. Kaks tähtsündmust: Alfred Schnittke ooperi “Elu idioodiga” salvestus ja Sibeliuse sümfoonilise muusika tsükkel Lorin Maazeli ja Pittsburghi sümfooniaorkestriga. 1995. aastal otsustas Sony Classical naasta New Yorki. Kahe väikese lapsega (Linda 5- ja Jaanus 3-aastane) ei tahtnud ma New Yorki kolida ja jätkasin firmas tööd vabakutselisena. Ajutiselt töötasin ka New Yorgis ja samal ajal kandideerisin Uniteli firmasse, mis on Kirch Group’i osa (Leo Kirchi ettevõte). Leo Kirchi tellimusel oli klassikalise muusika videote produtsendile Michael S. Fuehrile antud ülesanne rajada klasikalise muusika tasuline TV-kanal “Classica” ja sinna otsiti spetsialisti. Koos Fuehriga asutasimegi TV-kanali, kuhu valisin Unitelilt ja teistelt ettevõtetelt üle maailma litsentseerimiseks muusikavideod, lõin 24-tunnise tsükli kontseptsiooni ja koostasin igapäevase ülekannete kava. Olen kirjutanud palju tutvustusi ning panin kokku 34-osalise sarja “Wagners “Ring” für Einsteiger” (“Wagneri “Sõrmus” algajatele”) eesmärgiga tutvustada 15-tunnist opus magnum’it laiemale publikule. TV-kanal alustas unustamatu sündmusega: see oli Leo Kirchi 70 aasta juubel. Hommikul toimus Müncheni palee Herkulese saalis juubilarile pühendatud ja Carlos Kleiberi juhatatud kontsert, mille salvestus oli “Classica” kanali esimene saade, mis läks eetrisse sama päeva õhtul. Algul oli “Classica” nähtav ainult Saksamaal ja Austrias. Aastate jooksul laienesime nii teistesse Euroopa riikidesse kui ka Ameerikasse ja Aasiasse. Kohandasin meie saatekava vastavalt erinevatele ajavöönditele, toimetasin ooperite ja dokumentaalfilmide subtiitreid inglise, prantsuse, itaalia, hispaania, hiina ja korea keeles. Sotsiaalmeedia kaudu suhtlesin tihedalt meie tellijatega. Järgmised tähtsündmused olid nt otseülekanded Salzburgi festivalilt, “Arena di Verona” ooperifestivalilt, Amsterdami kontserdisaalist, Bregenzi festivalilt. See oli taas väga hea aeg. Ka siin sain teha seda, mida õigeks pidasin, ja see oli edukas. Nii edukas, et “Classica” emaettevõtte Unitel otsustas kanali müüa suurepärase hinnaga Kanada ettevõttele. Millega praegu tegelete? Kui “Classica” oli müüdud, kutsus Unitel, mis oli tol ajal osa Jan Mojto korporatsioonist, mind tööle, kus ma sain 2017. aastal toimetuse juhiks. Uniteli rajasid Leo Kirch ja Herbert von Karajan 1966. aastal. Nende eesmärk oli jäädvustada filmilindile maailma parimaid esinejaid parima kvaliteedi ja heliga, mis suudaks pidada sammu kontserdisaali heli tasemega. Tänu tööle “Classicas” tundsin täiuslikult Uniteli katalooge, mis sisaldab üle kolme tuhande ooperi, orkestri- ja kammermuusika, balleti ja opereti salvestuse, nagu ka muusikaesseesid, lavataguseid fotosid, portreid ja dokumentaalfilme. Tegin ettepanekuid, millised artistid ja teosed sobivad meie kataloogi. Hindan produktsioone, mida meile ülemaailmseks levitamiseks pakutakse ja jälgin rahvusvahelist muusikamaastikku. Nõustan meie kliente: tele- ja tasulisi telekanaleid, SVOD-platvorme üle terve maailma ja palju teisi, näiteks lennufirmasid nende lendude meelelahutusprogrammi koostamisel. Hooldan ja täidan meie põhjalikke andmebaase. Olen valmis vastama igaühe mis tahes küsimusele, mis tuleb kas firma seest või väljast. Peaaegu igal nädalavahetusel käin üle Euroopa ooperi- ja balletietendustel või kontsertidel. Külaskäigud Eestisse – mida need teile tähendavad? Ma pole kohtunud oma vanaisa Artur Kapiga, ta suri enne minu sündi. Ma pole kohtunud Villem Kapiga, sest külma sõja ja raudse eesriide ajal olid kontakt ja külaskäigud võimatud. Minu esimene külaskäik Eestisse oli 1988. aastal. Kohtusin oma onu Eugen Kapi ja tema perega. Eugen oli humoorikas ja sõbralik mees. 1980. aastatel oli ta väga õnnelik, et inimesed said vabaks stalinistliku aja õudustest. Ja ta oli väga uhke, et tema ukrainlannast naine Veronika rääkis eesti keeles, kui käis poes sisseoste tegemas. Esimene viibimine Eestis oli minu jaoks muljetavaldav kogemus. Nägin Tallinna, mis oli ikka veel Nõukogude võimu poolt okupeeritud ja samal ajal tundsin samamoodi, nagu Saksa DV-s, mida külastasin mitu korda, et see olukord ei saa enam kaua kesta. Ja nii see juhtus … Alates 1998. aastast olen käinud korduvalt Suure-Jaani festivalil ja ootan põnevusega uut tulekut 2024. aastal. Olen vaimustuses ja sügavalt liigutatud, kui hästi on Suure-Jaanis perekond Kappide pärandit säilitatud ja hoitud. Reis Eestisse on nüüd minu jaoks nagu tulek koju: olen eelkõige õnnelik, nähes, kuidas riik on arenenud pärast nõukogude okupatsiooni. Naudin rikkalikku muusikaelu, mis on mitmekülgsem kui Saksamaal. Kui jalutan tänaval, näen nägusid, mis tunduvad mulle tuttavad. Ma armastan eesti keelt ja annan endast parima, et seda õppida (Müncheni ülikoolis Eestist pärit erakordse õpetajaga). Tallinnas asuvad minu lemmikrestoranid. Eestisse saabudes ütleb mu tütar tavaliselt: “Issi, me oleme kodus – lõpuks!” Me lihtsalt armastame Eesti maastikku, inimesi, keelt. Käime ujumas Kloogarannas, Pärnus ja Eistvere järves ja veedame oma elu parimat aega. Millised on teie mõtted vanaisast ja Kappide perekonnast? Kuulan tihti heliloojate Kappide muusikat. Minu lemmikteosed on: Artur Kapi keelpillikvintett ja koorilaul “Püha paik”, Villem Kapi 2. sümfoonia ja loomulikult “Põhjarannik”, Eugen Kapi “Concertino” kahele klaverile ja “Kalevipoeg”, kui mainida ainult kaht teost igalt heliloojalt. Kujutan vahel ette, kuidas ma arutaksin vanaisaga Arvo Pärdi, Philipp Glassi, Aribert Reimanni ja teiste muusika üle. Mida ta ütleks nende stiilide kohta? Kas see tunduks talle huvitav, kas talle meeldiks? Arvan, et jah. Lugesin Artur Kapi kohta Johannes Jürissoni raamatutest (teda oli mul õnn kohata oma esimesel külaskäigul Suure-Jaani). Kõige muljetavaldavam on lugu, kuidas 24. veebruaril 1950. aastal oli Suure-Jaani kiriku torni heisatud Eesti lipp ja kõik arvasid, et seda tegi Artur Kapp. Ta selgitas kiriku ümber kogunenud inimestele: “Arvate, et mina viisin selle lipu kiriku torni? Ei sugugi. Mina oleks sealt alla sadanud kui hall vares. Aga minu mõte ja meel viisid selle lipu torni tippu.” *Täies mahus intervjuuga saab tutvuda heliloojate Kappide majamuuseumis ja Suure-Jaani raamatukogus.

Klassikalise muusika lipulaevaks peetav plaadifirma Deutsche Grammophon, mis tegutseb juba aastast 1898, andis välja Aavik Duo, eesti interpreetide Hans Christian Aaviku ja Karolina Aaviku teise singli. Sellel kõlab George Enescu 3. viiulisonaadi III osa “Allegro con brio, ma non troppo mosso”. Varasemalt on sama plaadifirma andnud välja selliste heliloojate muusikat nagu Philip Glass, Tori Amos, Max Richter, Hildur Guðnadóttir, Luigi Nono, Jonny Greenwood, Bryce Dessner jpt. Aavik Duo on valitud ka plaadifirma tõusvate tähtede programmi. “Enescu sonaat on meie duo repertuaaris väga erilisel kohal ning oleme väga õnnelikud, et saame seda jagada kogu maailmaga, esindades sedapuhku Eestit esimeste instrumentalistidena, kellel on olnud au salvestada muusikat Deutsche Grammophonile,” kommenteeris Hans Christian Aavik. “Koostöös nendega on tulemas ka kolmas singel, kus esmakordselt kõlab 20. sajandi Eesti ühe omanäolisema helikeelega helilooja looming. Tema loomingunimestikku kuulub kaalukaid teoseid, mida võib pidada eesti muusika tippteosteks ja mis kõlavad kaasaegselt ka tänapäeval. Helilooja nime ma kahjuks veel avaldada ei saa, aga usun, et kuulete sellest peagi,” täiendas Aavik. Aavik Duo, kes viimased kuus aastat on oma elu jaganud muusikaõpingute tõttu Saksamaa ja Eesti vahel, annab sel nädalal Eestis kaks kontserti “Kontrastid”, neist üks toimub 3. veebruaril Tallinnas Mustpeade maja Valges saalis ning teine 4. veebruaril Tartus Tubina saalis. Esitamisele tulevad Aavik Duo absoluutsed lemmikteosed Schumannilt, Stravinskilt ning Rautavaaralt. Pianist Karolina Aavik kirjeldab kontsertkava järgmiselt: “See viib kuulajad võluvasse maailma, kus Robert Schumanni romansid ning sonaat viiulile ja klaverile toovad esile erinevaid, kohati ka vastandlikke emotsioone; Einojuhani Rautavaara “Notturno e Danza” lummab teravate kontrastidega ning Igor Stravinski “Suite Italienne”, mis kätkeb endas mitmekülgseid tundmusi ja karakterite rikkust, juhib kuulaja lõpuks suurejoonelise ja võimsa kulminatsioonini.” Duo Aavik koosseisus Hans Christian Aavik (viiul) ja Karolina Aavik (klaver) kuulub uue põlvkonna omanäolisemate esindajate hulka, keda iseloomustavad värsked ideed, mitmekesine repertuaar ja julgus riskida. Duo kavad on filigraanselt viimistletud, samas on muusikute interpretatsioon vaba ja fantaasiarikas. Viiuldajat ja pianisti ühendab austus muusika suhtes, süvenemine teosesse ja selle konteksti. Duot kuulates võlub nende loomulik ja siiras muusikatunnetus, aga ka särav virtuoossus ja peen kõlameel, mis on toonud neile hulga auhindu ja äramärkimisi mainekatel rahvusvahelistel konkurssidel. Täpsem info kontsertide kohta: 3.02 Tallinnas Mustpeade maja Valges saalis: https://fb.me/e/1MYJAxeFg 04.02 Tartus Tubina saalis: https://fb.me/e/4jlySd4GV

Alpha plaadimärgi all on valmis saanud meie tippkollektiivi, Paavo Järvi veetava Eesti Festivaliorkestri neljas helikandja. Kui kaks esimest olid pühendatud eesti muusikale ja kolmas Šostakovitšile, siis siinse albumiga edendatakse Eesti-Poola sõprussuhteid, elik Eduard Tubin (1905–1982) on ühte heidetud Grażyna Bacewiczi (1909–1969) ja Witold Lutosławskiga (1913–1994). Kahtlemata võiks sellisel tasemel kollektiivi ja eestlasest dirigendi üks missioone olla võimalikult rohkem ja paremini ülemaailmsel areeni tutvustada meie, samuti vaieldamatult maailmatasemel heliloomingut. Kuidas siis Tubina ja poolakate ühendus toimib ja mida sellest arvata? Minu elu üks suuri elamusi on Tubina “Krati”-süidi (1943/1961) ettekanne samade esitajatega Pärnus 2021. aasta festivalisuvel, kus rõõm vaimustavalt karakteersest muusikast ja energiast laetud esitusest paisutas rinda, eriti hetkedel, mil eespool istuvad välismaalastest kuulajad sõna otseses mõttes suu ammuli üksteisele otsa vaatasid, oma hämmingut kõlavast varjamata. Tõepoolest, on, mida mäletada, ja on suurepärane, et samaväärse ettekande saab nüüd riiulist võtta ja iga kell plaadimasinasse pista. Loodetavasti leidub tänulikke selle teose avastajaid maailma eri nurgist palju. Ja albumi avalooks passib see teos oma kohe kõrvust haarava naksaka teemaga hästi. Muide, tegu on teose esmasalvestusega! Plaadi järgmisest kolmest keelpilliteosest moodustus minu kõrvus justkui triptühhon, kui isegi mitte üks 10-osaline suurteos – sarnased olid nii koosseis, üldine helikeel kui sünkjas kõlamaailm. Grażyna Bacewiczist on kujunenud üks 20. sajandi tuntumaid poola heliloojaid ja tema kontsert keelpilliorkestrile (1948), mis avaosas toredasti sünteesib barokiajastu motoorikat, on pisut nagu meie Räätsa kammerokrestrikontserdi nr 1 samuti palju mängitud ja kõrgelt hinnatud analoog. Rõõmsalt tuhisevale avaosale järgneb aga valus-nukker keskosa ja seejärel tantsuline kolmas, kus näilise muretu liikumise vahelt justkui viirastuvad sünged mälestused, nii et aimame pigem naeru läbi pisarate, käega löövat lõbusust tuhastel varemetel – see mitmetasandilisus on Paavo Järvil välja dirigeeritud hästi reljeefselt. Tubina hilisloomingust pärit “Muusika keelpillidele” (1963) kuulub keerulisse perioodi helilooja elus, mis järgnes tema 1961. aasta kodumaa külastusele seoses “Krati” uuslavastusega Vanemuises (jälle see “Kratt”!) ja mille järel ta kallati üle süüdistuste ja pahameeleavaldustega. Neid meeleolusid on ta kajastanud nii oma 8. sümfoonias kui kõnealuses teoses. Lutosławski “Musique funèbre” (1958, Béla Bartóki mälestuseks) jätkab Tubinaga sarnases, ängistavas meeleolus. See Poola-Eesti plokk on üllatavalt sidus ja homogeenne. Kokku on pandud lähedasest kultuuriruumist pärit teosed – näib, nagu oleks omaaegne “Varssavi sügis” olnud tõhus ideedevahetusplatvorm. Suisa fenomenaalne leid on Tubina-Lutosławski vaheline üleminek. Eesti Festivaliorkestri virtuoosidest koosnev toon on vajalikul hetkel nõtke, samas paksudes kõlaplokkides tihe, “täidetud”, toredasti mängitud soolodega pikitud. Igati väärt kuulamine ja teetähis Eesti Festivaliorkestri heliplaaditeekonnal.

Lauljatar Liisi Koikson ja pianist Joel Remmel esitlesid oma duoalbumit läinudkevadisel “Jazzkaarel”, aga on rõõm tõdeda, et selle kava elu ei piirdunud esitluskontsertidega (mis on paraku nii mõnegi uue plaadi saatus), vaid laulude lavatee jätkus terve lõppenud aasta jooksul. Plaadil kõlavad tõlgendused eri aegade Eesti lugudest. See on loomulikult läbiproovitult tõhus lähenemisviis – võtta juba oma kvaliteedimärki tõestanud ja populaarseks saanud laulud ning neile oma töötlustega uut tuult purjedesse puhuda. Üllatusi ja mõtteainet võib pakkuda tehtud valik, nii repertuaari kui ka vaatenurga osas. Koikson ja Remmel on 34-minutisse ajaraami mahutanud Dagö laulu “Hallid majad”, Apelsini "Sügistuuled”, Ivo Linna ja Rock-Hoteli “Aita mööda saata öö” (ainus läänelaen plaadil), samuti klaverikeskse instrumentaali “Põksumine” ja plaati lõpetava unise-unistava vokaliisi “Põimumine”. Lausa kaks laulu (“Pojale” ja “Reddae”, ainsana salvestatud elektriklaveriga) on pärit ansambli Genialistide repertuaarist, mis kinnitab faktiliselt ammu laiali läinud ning sel suvel ametliku lahkumiskontserdi andva bändi muusika mõju haruldast kauakestvust. Albumi avab Ülo Vinteri-Enn Vetemaa “Laul Põhjamaast” (siin lihtsalt “Põhjamaa”), esitatud Koiksonile omase siira paatosega. Liisi Koikson ja Joel Remmel on ammused koostööpartnerid ja nad klapivad suurepäraselt. Mõlemat iseloomustab tundlikkus ja dünaamilisus – see pädeb nii Remmeli klahvipuudutuse kui ka Koiksoni hääle hingepuudutuse kohta. Remmeli reharmonisatsioonid, üleüldine fraseerimine ja paigutised soololõigud lisavad algupäranditele jazzilikke värvinguid ning ka Koiksoni laululaadis on parasjagu jazzilikku nõtkust. Olles kuulanud kava kontserdil ning üle kuulanud plaadilt, saan kinnitada, et see valdavalt intiimne pooltund on igati väärtuslikult veedetud aeg.

Jõulueelsel nädalal ilmus Eesti Interpreetide Liidu väljaandel duubelplaat, kuhu on jäädvustatud  koostöös Eesti muusika- ja teatriakadeemiaga 2021. aastal korraldatud Eesti muusika nädalal esitatud üheksa helitöö salvestused (tehtud 27. XII 2021 – 30. I 2022 akadeemia suures saalis, helirežii ja montaaž Tammo Sumera). Plaatidel on mitmekülgne valik Eesti kammermuusikast aastaist 1931 kuni 1998, andes tänasele kuulajale hea ülevaate nii selle žanri suundumustest üldiselt kui meie kõrgtasemel interpretatsioonikunsti järjepidevusest. Nii mõndagi teost oleme võinud kuulda varemgi eri  põlvkondade solistidelt – nt Artur Lemba viiulisonaat nr 1 (1931), Ester Mägi keelpillikvartett nr 1 (1964), “Dialoogid” (1976) ja klarnetisonaat (1985), Eino Tambergi sonaat trompetile, löökpillidele ja klaverile (1990), Erkki-Sven Tüüri “Architectonics VII” (1992) ja “Motus I” (1998) –, kuid ometigi on iga esitus alati otsekui uus. Läbi aegade ongi heliloojaid inspireerinud meie head solistid, kes töötasid igapäevaselt väljapaistvatel kohtadel kas ERSOs või teatriorkestris. Oletan, et ka Eino Tambergi “Muusika oboele” (1970) inspireerijaiks võisid olla nii Herman Talmre kui Heldur Värv ning Erkki-Sven Tüüri innustas (löökpilli)loomingule võibolla ERSO kogu löökpillirühm! Kõnealustele heliplaatidele on seekord oma helijälje jätnud 16 suurepärast interpreeti: viiuldajad Triin Ruubel, Linda-Anette Verte ja Egert Leinsaar, pianistid Sten Lassmann, Peep Lassmann ja Sten Heinoja, vioolamängija Sandra Klimaitė, tšellistid Theodor Sink ja Indrek Leivategija, flöödimängijad Pipilota Neostus ja Mihkel Peäske, klarnetist Toomas Vavilov, oboemängija Ingely Laiv-Järvi, trompetist Indrek Vau, löökpillimängija Heigo Rosin ja klavessinist Imbi Tarum. Sisukalt ja lausa kuulama kutsuvalt on kirjutatud plaatide juurde kuuluva bukleti tekst (Virge Joamets, tõlge inglise keelde Sten Lassmann), mis tutvustab nii heliloojaid kui interpreete. Neid plaate kuulates tunnetasin, millises helilises üksolemises ja “hingamises” kulgesid interpreedid salvestuse käigus koos toonmeistriga, see oli tõeline partnerlus, mida oleme harjunud omaks pidama elava esituse ansamblilises koosluses. Veenva kandvusega on jäänud siin kõlama ka eriliselt vaiksed hetked, sügavad “hingamispausid” (mida pole kardetud salvestusse jätta!) ja toonmeistril polnud mingit tarvidust “alla tõmmata” ka jõulisi kulminatsioone. Tulemuseks on elav ja loomulik kõlamaailm, millest võivad nüüd osa saada huvilised kodust ja kaugelt. Väärt helikink läbi aastate!

Elis Halliku esimesel autoriplaadil “Born in Waves” kõlab peamiselt helilooja kammermuusika aastatest 2014–2022. Plaadibukletist saab lugeda Kristina Kõrveri väga hästi kirjutatud täpseid ja sisukaid annotatsioone igale teosele. Plaadi avalugu “Some Paths Will Always Lead Through the Shadows” mõjub kui sissekäik Elis Halliku muusikalossi. See avaneb kui vana raske puust uks, pikkamisi ja rõhukalt, ning ukseavast paistvat hämarust läbistavad kiirtena kristalsed puhtad toonid, mis kuulajat edasi kannavad. Iga järgnev lugu on justkui erinev ruum ses lossis. Kõik lood on suhteliselt sarnase pikkusega – keskeltläbi 9 minutit (ühe erandiga). See jätab piisavalt ruumi heliloojale teose struktuuri ja vormiga mängimiseks ning kõlalisteks arenguteks, mis kuulaja täielikult endasse tõmbavad. Ent sellegipoolest ei ole plaaditäis (9 teost) seesugust materjali lihtne kuulamine. Ehkki muusikal on justkui oma gravitatsioon, tekib mitmes teoses tänu pidevatele glissando’dele ja tunglevusele peaaegu vertigo’lik tajude nihestatus. Näiteks loo “Touching the First Sounds” esimene pool on tänu pidevatele glissando’dele justkui amorfsete seinte ja liikuva gravitatsiooniväljaga ruum, nii et seal viibija ei saa enam aru ei sellest, kus on põrand, kus lagi, ja kas nurk on ikka nurk. Aru on saada vaid, et tegemist on toaga – seda konkreetsust toetab eriti loo keskosa puhkpillide selgete nootidega lõik. Samuti plaadi viimane lugu, “Above”, jätkab amorfset helide painutamist, kõlades peaaegu amfiibselt. Tänu oskuslikule dünaamilisele kujundusele tõusevad kord-korralt hästi esile erinevate pillide tämbrid. Väga nauditav on kahe viiuli kontsert “Stiihia”, kus solistid Triin Ruubel ja Juta Õunapuu-Mocanita on võrdselt väljendusrikkad ja kirglikud partnerid, kelle suurepärane omavaheline kommunikatsioon võimaldab erilist tulemust. Ehkki see on plaadi ainus orkestriteos, kõlavad ka enamik ansamblilugusid küllalt orkestraalselt. Olemata ekspert, arvaksin siiski, et Hallik on väga hea orkestreerija, aga päris kindlalt julgen väita, et kõik teosed on erinevate ansamblite poolt märkimisväärselt esitatud ning interpretatsiooni tase on läbivalt kadestamisväärne! Üks plaadi põnevamaid kõlailmu avanes minu jaoks teoses “To Become a Tree”. Ehkki basspuhkpillid ja nende klapiklõbin ei ole iseenesest midagi uut, mõjus see kooslus eriti koos prepareeritud klaveriga siin atmosfääris ainuõigena, luues sünge kõlaruumi, millesse siiski jagus lootustandvalt palju õhku ja ülespoole vaatamist. Soovitan alles peale selle teose kuulamist lugeda annotatsiooni, ja siis veel kord kuulata. Eelneva looga on justkui triloogias ka teosed “Born in Waves” ja “Like a Swan”, mis nii sisult kui vormilt on omavahel äratuntavalt sarnased, ehkki viimane neist mõjub võrreldes kogu muu plaadimaterjaliga oluliselt romantilisemalt. Ka keelpillide toon on romantiline ja ekspressiivne, eriti kontrastina sellele eelneva perkussiivse basskeelpillide duoga “Impacts”. “Like a Swan” on erilise taustaga lugu, mille kohta soovitan samuti lugeda Kõrveri annotatsiooni, see aitab avada loo mitmekihilisust ning võibolla ka leida üles ühe tuttava hällilaulu. Plaadi ainsas vokaali ning live-elektroonikat sisaldavas teoses “Doch manchmal erhellt sich die Seele, wenn sie frohe Menschen denkt, dunkelgoldene Frühlingstage” kuuleme Sirje Aleksandra Viiselt väga sümpaatset improvisatoorselt mõjuvat laulupartiid. Ühtlaselt pingestatud kõrgemahelilist teost läbib aga fantoomkõlana justkui laulupartiid jälitav elektrooniline toon, mis mingist hetkest alates hakkab järjest tüütumaks ja häirivakski muutuma, nagu helitehniline viga. Häiriv muidugi ei tähenda halba, aga minu kõrvad lihtsalt väsisid. “Born in Waves” on aus ja sügav plaat, mis nõuab ka kuulajalt süvenemist ja ausust. Materjali on siin palju, nii minutite poolest kui kaalult. Võibolla oleks olnud mõistlik mõni lugu välja jätta, veidi vähema mahuga piirduda, samas on plaadi vorm terviklik. Ilmselt on parem mitte püüda tervet plaati korraga läbi kuulata, aga tegelikult tahaks ka seda soovitada – süvenege Elis Halliku heliilma, võtke see aeg minna tema lossi sisse ja laske uksel kinni vajuda.

PERSOON Elena Bražnik: ma ei ole primadonna! Loone Ots Muusikauudiseid maailmast. Nele-Eva Steinfeld EUROPE JAZZ MEDIA SOOVITAB KIRG Keeled suhu ja ... lavale! Pirjo Jonas KOOSKÕLA Kuidas naiskoor Kevad Lõuna-Koreas dirigendi unenägu ellu viis. Merili Luuk PILK Üks “Talvise teekonna” lugu. Virge Joamets Sõjaaja barokk. Händeli “Julius Caesar” Vanemuises. Auri Jürna Tere! Mina olen Artur Kapi tütrepoeg. Intervjuu Arthur Intelmanniga. Jelena Sulamanidze MULJE Minifestival novembris – “Keelpillifookus”. Niina Murdvee Eesti muusika nädal – festival, mis kutsub tagasi. Meeta Morozov Ajalooliste žanride ja stiilide ristteedel. Festival “Tallinn feat. Reval” 2023. Edith-Helen Ulm Debussy “Pelléas ja Mélisande” Estonias – ilus, aga keerukas. Ia Remmel Rõõmuga tehtud koostööst sündiv kunst on ilus ja väärtuslik. Luisa Susanna Kütson Riina Roose ja tema ideede energiaväli. Tiiu Levald Muusikauudiseid Eestist Heliplaatide tutvustus

Kohtume Savoy hotelli kohvilaua taga. Ta tuleb, väike, sale, hea rüht kaugele näha. Tal on sinised silmad ja võluv naeratus. Ta näib nii tütarlapselik, et ei usu, et mu ees istub kolme lapse ema. See ta on, ukrainlannast sopran Elena Bražnik, rahvusooper Estonia solist aastast 2022. Ja ta nõuab rangelt, et me vestleks ainult eesti keeles. Kui algusest alata, siis küsin hakatuseks tavalise küsimuse: kuidas jõudsite muusika juurde? Vanaema tõttu! Kahjuks sain sellest ise teadlikuks alles pärast tema surma. Vanaema armastas teatrit noorpõlvest saadik. Vahest seepärast pani ta mind muusikakooli, kui olin vaevalt viieaastaseks saanud. Hakkasin õppima viiulit. Mul läks hästi. Mu esimene õpetaja ütles mulle: “Tüdruk, kui sina ei saa muusikuks, siis jumal karistab sind!” Kõik tuli niisiis üsna kergelt. Noodikiri ei tulnud. Istusin solfedžos koos emaga. Lõpuks hakkasin asjast aru saama. Edasi oli kõik lihtne. Kõik mu õpetajad olid väga head ja kõik ütlesid, et mul on korralik kuulmine. Aga siis ma veel ei laulnud. Kui, siis ainult kodus. Kust te pärit olete? Minu sündides oli mu kodulinna nimi Kirovohrad. Pärast nõukogude võimu lõppu sai see uue nime Kropõvnõtskõi. Meie linn on kandnud ka Jelõssavetgradi nime, Vene keisrinna järgi. 2016. aastal anti uus nimi Marko Kropõvnõtskõi auks, kes oli ukraina teatritegelane ja draamakirjanik, rahvusliku liikumise tegelane. Linn on väga ilus. On öeldud, et arhitektuurilt on see väike Pariis. Ooperiteatrit ei ole, aga on filharmoonia ja draamateater. Kas teie kodus oli pille, noote, muusikatundjaid? Kodus oli klaver, ema mängis seda, sest ta oli olnud muusikakooli õpetaja. 1980. aastate lõpus tegi elu täispöörde. Uue, vaba Ukraina esimesed aastad olid rasked. Muusikaõpetaja pidi hakkama tööle hoopis müüjana. Tähtis oli vist see, et ukraina peres laulavad kõik ja igal võimalikul juhul: argipäeval kodu koristades, tähtsate sündmuste puhul koos lauas istudes. Me laulame alati. Kui nutame, siis laulame, ja kui oleme rõõmsad, siis nagunii. Pulmad on laulu täis – suur tseremoonia, maapulm on nagu hästi lavastatud show. Meil on väga rikkalik rahvalaulupärand ja kõik oskavad rahvalaule peast. Mitmehäälselt. See on meil veres. Õpetan neid laule ka oma lastele. Nad ei tohi unustada, kes nad on. Kas mäletate oma esimest ooperielamust? Jaa. See oli “Madama Butterfly” Odessas. Olin kümneaastane. Lapse jaoks on süžee raske ja kurb, aga see oli huvitav, pani kaasa elama. Cio-Cio-san ei ole paraku minu roll, Puccini ei sobi minu häälega, aga see ooper on siiani minu lemmik. Ka ballett meeldib väga. Kui nägin esimest balletietendust – see oli Donetskis, “Peer Gynt” –, siis see üllatas mind tohutult. Vaatan ka praegu Estonias balletiproove. Vaimustav, kuidas tantsija väljendab kõike ilma sõnadeta, ainult kehaga, ja kõik on arusaadav. Meie vanem tütar käib balletikoolis Noor Ballett Fouetté. Kiievi riiklikus kultuuri- ja kunstiülikoolis olete esmalt lõpetanud hoopis koorijuhtimise eriala. Kui läksite seda õppima, kuidas te siis oma tulevikku kujutlesite? Kui olin kolmeteistkümnene, proovisin ise muusikat luua. See on iga, mil noor inimene otsib iseennast. Mängisin akorde, neist tekkisid meloodiad. Kirjutasin iseendale laule, nagu autorilaule. See oli meelelahutus. Aga ma tahtsin luua muusikat professionaalselt. Ja korraga tahtsin ise laulda. Muidugi mitte ooperis, sellele ma ei mõelnud. Meil Ukrainas on tugev kooriharidus. Ülikoolis hakkasingi õppima koorijuhtimist ja olin tugevalt seotud koorilauluga. Äkki avastasin, et laulmine meeldib mulle. Laulsin kooris ka soolot. See oli raske, harjutasin palju. Õppisin ja töötasin, olin koormeister lastekooris, ka kammerkooris, väga tihti sõitsime gastrollidele Euroopasse. Abikaasa Aleksandriga (Vanemuise peakoormeister Aleksandr Bražnik) tutvusimegi kammerkooris Credo, kui sõitsime Saksamaale. Mis edasi sai? Viimasel kursusel ütles vokaaliõpetaja: “Lena, sul on hea hääl, suur diapasoon!” Ta soovitas minna muusikakadeemiasse ja ennast seal proovile panna. Muusikaakadeemias kohtasin kõigepealt legendaarset Jevgenia Mirošnitšenkot. Ta oli täiesti eriline koloratuursopran ja Ukraina ooperi sümbol. Kosmiline kõrgus, mitte ainult nootides, vaid ka mängus. Teda on võrreldud Maria Callasega. Mind kuulates ütles ta, et muidugi, sa pead edasi õppima ja proovi just ooperilaulu. Proovisin siis. Ei saa öelda, et see mulle ülearu meeldis. Ooper on ikka väga teistmoodi žanr kui koorilaul. Asusin tööle. Õppisin kaks aastat, samal ajal olin koormeister edasi ja laulsin ka ise kooris. Seal oli mu tase kõrge. Mõtlesin, et õpingi muusikaakadeemias selleks, et olla hea koorilaulja. Olgu siis pealegi – ooperikooris. Aga läks teisiti. Kahjuks suri mu õpetaja varsti. Sain uue õpetaja, Irina Semenenko, Kiievi ooperiteatri solisti. Just tema avas minu jaoks “päris” ooperielu. Tema ütles, et sa ei pea ainult kooris laulma, su hääl sobib solistiks. Hakkasin ette valmistama Marfa rolli Rimski-Korsakovi “Tsaari mõrsjas”. Proovid algasid. Korraga tundsin, et see ongi minu elu! Et ma ei taha enam midagi otsida, et minu koht on laval ja just ooperiteatris! Lõpetasin laulmise kooris, sest ooperit ja koori ei saa kohe kuidagi kokku panna, need on nii erinevad. Pühendasin end täielikult ooperile. Marfa roll on vokaalselt päris nõudlik. On nõudlik, aga see on nii ilus muusika, et kui sulle väga meeldib ja sa tunned, et see on sinu, siis see aitab kõik raskused ületada. Mu esimene dirigent Serhi Solonkov sobib oivaliselt just algajale lauljale. Ta toetab, julgustab. Vaheküsimus: mida arvate Estonia “Tsaari mõrsja” moderniseeritud lavastusest? See on lavastaja idee. Kunstnik ütles proovide ajal, et on ju ükskõik, kas tegevus on vanal ajal või tänapäeval. Inimestevahelised suhted on alati ühesugused, kõik kordub. Lavastus võib olla nüüdisaegne, kui see ei sega ooperi enda ideed. Isiklikult olen klassikalise lavastuse poolt. Ma näen argielu iga päev, teatris tahaks midagi muud. Vana aega, seda keskkonda ja seda õhkkonda. Et laul ja tegevus oleks kujutatava aja kontekstis. Kui lavastaja paneb lihtsalt lauljatele teksapüksid jalga ja ütleb, et see ongi kontseptsioon, uus ja moodne, siis see ei tööta. Kes on teie suured eeskujud? Maria Callas, Renata Tebaldi või hoopis Beverly Sills? Kõik, kes laulsid XX sajandil. Kõik. Ma ei tee vahet. Usun, et see oli ooperi kuldajastu. Ma lihtsalt võtan ja kuulan selle aja salvestisi, naudin igaüht. Ileana Cotrubaş on emotsionaalne, ta nagu räägiks publikuga. Anna Moffo, Renata Tebaldi. Maria Callas. Joan Sutherland, milline tehnika! Montserrat Caballé suurepärane bel canto – tema on minu jaoks bel canto lauljatest esimene. Kas need, kellelt õppida, ei hakka teid segama, ei kisu teid laulma nii, nagu nemad, kopeerima? Ma pean avastama, milles on minu unikaalsus. Enne kui vaatan uue rolli noote, kuulan teisi lauljaid ja jätan meelde, mis mulle nende puhul hingelähedane on. Natuke kuulan, kuidas laulja seda või teist fraasi lahendab. Siis ei kuula üldse kedagi. Hakkan ise laulma. Otsin, mis on minu puhul loomulik, mida ma tunnen, mõtlen sellest rollist. Ma lihtsalt tutvun, kuidas teevad teised, ja siis mõtlen, mida teha ise. Kuidas lavastaja aitab rolli luua? Sõltub, kes see lavastaja on. Mõnikord ta aitab. Mõnikord ütleb, et tehke ise, kuidas tunnete, ja kõik. Hea lavastaja laseb lauljatel otsida, mida nemad tunnevad. Sest laul, see on loomulik asi. Laval on väga tähtis olla aus ja loomulik. Praeguses suhtumises ooperisse on palju, mis mulle ei meeldi. Aeg on väga teistmoodi kui XX sajandil. Vokaal ei ole enam esmatähtis, treenitakse terviklahendust, õppes on palju meistriklassides osalemist. Mõneti on see hea, aga coaching sobib paremini, et õpetada “instrumendil” mängima. Tema aitab interpreteerida, aga vokaal peab enne olema paigas ja tasemel. Seda annab ainult töö vokaaliõpetajaga. Meistriklassides on kõik juhendajad erinevad. Võib juhtuda, et laulja, kes toetub ainult meistriklassidele, kaotab täpsuse. Kui noor laulab ainult oma talendiga, siis jääb tema vokaalelu väga lühikeseks. Pikka aega saab laulda siis, kui on hea alus, hea kool. Teil on hea kool. Ma tulin ju ooperisse hilja, teistel õpilastel oli nende tee juba ammu selge. Õppekava oli väga tihe. Ballett, tants, lavaliikumine, laval suhtlemine, näitlejameisterlikkus. Ooperiklass kogu oma spetsiifikaga. Neli korda nädalas individuaaltund õpetajaga. Üks tund kontsertmeistriga. Ooperistuudio. Palju akadeemia siseseid kohustuslikke kontserte. Nüüd mul vedas nende lapsepõlve solfedžotundidega – noodilugemine oli täiesti selge. Tänu sellele sain materjali kiiresti omandada. Õppisime kaks esimest aastat ainult vokaliise. Ainult harjutused, mõni väga väike vanaaegne aaria. Paar romanssi ja ka need olid lihtsad. Ja need kaks aastat tegidki ainult seda – harjutasid. Isegi kui sulle tundus, et oled küps lavale minema, siis õpetaja arvas, et pead veel kasvama. Peaga kasvama. Olen sellega absoluutselt nõus. Igaks asjaks on oma aeg. Kahekümneaastane ei peaks laulma kurtisaan Violettat. Lauljat on huvitav kuulata siis, kui laulus on kosta tema elukogemus. Mis oli erinevus Ukraina ja Eesti ooperikultuuri vahel? Mida tehakse Tallinnas teistmoodi kui Kiievis? Natuke erinevust on, aga ma ei saagi täpselt öelda, mis. Mõlemal pool tehakse palju tööd. Otsitakse midagi head, uut, variatsioone, et publikul oleks huvitav, et publikule meeldiks, mis toimub laval. Olete laulnud mitmeid peaosi. Kui raske oli Kiievis tõusta solistiks? Teatriintriigid on ju stereotüüp, kõik mõtlevad, et kulisside taga leegitsevad suured kired. No muidugi! See ei ole ainult Kiievis. See on igas teatris. See on normaalne, ooperilaulja elu osa. Konkurents peab teatris olema. See hoiab, et sa ei saa ennast lõdvaks lasta ja see on tähtis. Jevgenia Mirošnitšenko rääkis, kuidas rivaal oli vaatuse ajal tema garderoobi ukse lukku keeranud ja ta ei saanud ei lõõgastuda ega kostüümi vahetada. Lõpuks murti lukk lahti. Niisiis: ärge jätke võtit ukse ette! (Naerab.) Irina Semenenko jälle rääkis, kuidas tema kostüümi sisse sokutati nõelu. Meie teatris, Estonias, õnneks nii ei ole. Kõik on sõbralikud, aitavad üksteist nii laval kui lava taga. Mul on nii head kolleegid, ja mitte ainult sellepärast, et nad aitavad mul eesti keelt õppida. Kuidas te end tunnete, kui peate vaat et igal õhtul meeletu intensiivsusega esinema? Kuidas end pärast etendust maandate? Aga kui sulle meeldib, siis võid terve päeva nii intensiivne olla! Ma elan laval, ma elan oma rollidega. Ma lasen kogu emotsiooni vabaks, aga publik saab sellest aru, hindab seda ja annab kõik tagasi, ma ei tunne end pärast etendust tühjana. Vastupidi, just pärast etendust on mul energiat rohkem! Ma olen aus, laulan ausalt, inimesed saavad sellest aru ja peegeldavad. Ivan Bunin on kirjutanud, kuidas lauljannad enne etendust end piiravad, terve päeva nälgivad. Oh ei. Süüa ei tasu ehk paar tundi enne etendust. Pähkleid ei maksa süüa, pärast ei ole kurgul mugav. Aga muidu … Mida teete pärast etendust? Kuidas lõõgastute? Pärast etendust mõtlen, kus olid vead, et olla homme veel parem kui täna. Muidugi mõtlen ka sellest, mis läks hästi ja väga hästi. See tuleb meelde jätta. Sopranil on romantilistes ooperites ikka see sunnitud stamp: nad on väga head, läbi ja lõhki positiivsed, ja keegi kurikael rikub nende elu ära. Kas need rollid ei ahvatle ennast kordama? Igal rollil on ju uus muusika. Uus emotsioon. Olukord võib olla sama, aga tunne on erinev. Jeanne d’Arc ja Violetta on ju nii erinevad rollid. Kui ma näiteks Mozartit laulan, siis seal ei ole nii palju emotsiooni kui romantilise ooperi muusikas, kõik on nii lihtne. Mis on lihtne, see on geniaalne. Ma tean, mida Mozart kirjutas, ja sellest piisab, see hakkab minus tööle. Teie lemmikosad? Verdist – Violetta. Pidin seda laulma ka Harkivis ja see pidi olema eriline – et abikaasa dirigeerib ja mina laulan. Aga algas sõda. Gastroll jäi ära. Mozartist – Krahvinna. Mulle meeldib, et ta on naine, kes muutub. Algul vaatame, et ta on nii kurb, et sealt ei olegi kuhugi edasi minna. Siis näeme, kuidas ta muutub ja õide puhkeb. Kui ta mõistab, et keegi võib teda veel armastada. Veel pole kõik kadunud. Lootus tekib ja kasvab. Ta otsib, miks armastus on muutunud ja kuidas seda uueks muuta. Vanemuises laulsin Linda di Chamounix’d. Ka see raske osa – kõik vaatused pea kogu aeg laval – meeldib mulle, sest seal on koos koomiline ja traagiline. Mis tunne on laval surra? Kas on hirmutav? Kuidas te suudate teha nii, et suremine ei jääks “ooperlikuks”, liiga pateetiliseks? Ei-ei, suremist on just huvitav proovida. (Naerab.) Jeanne sureb helgelt ja vaikselt, sest ta on ju püha. Gilda (Verdi, “Rigoletto” – Toim.) on lihtne hing, tema surm on isa jaoks jubedam kui tema enda jaoks. Traviata lõpetab kõrge noodiga, sureb õnnelikuna. Kõik ooperisurmad on erinevad. Muusika aitab alati, et ei läheks liiga pateetiliseks. Ukraina ooperid on Eestis pea täiesti tundmatud. Millist neist te soovitaks Estonias lavastada? Semjon Hulak-Artemovskõi “Zaporoožlane Doonau taga”. Seal on itaalia ja ukraina kool koos, on koomiline ja traagiline. Armastajapaaril Karassil ja Odarkal on väga ilus duett. See ooper on Estonia laval olnud kaks korda, 1948 ja 1954. Jah? Väga tore. Ma soovitaks seda ka tänapäeval. Siis Vitali Kõreiko “Metsalaul” ukraina poetessi Lesja Ukrainka draama põhjal. Huvitav süžee, väga ilus muusika, kus on folkloorseid meloodiaid ja tantse. Julii Meituse “Varastatud õnn” (olnud Estonia laval 1962 – L.O.). Meitus on pärit mu kodulinnast ja tal on väga stiilne muusika. Kammerkontsertidel laulan midagi tema repertuaarist. Väljaspool Ukrainat on populaarne ka koomiline ooper “Natalka-Poltavka”. Taas rahvamuusika alustel. Kas laulate ka operettides, muusikalides? Ei. Muusikaliga ei tunne sidet ka. Operetti tahaks proovida. Aga kui ma midagi teen, tahan kõige kõrgemat taset. Operett ei ole sugugi lihtsam kui ooper. Ma võtan endale aega, et seda žanri laulda. Laulate ka “Võluflöödi” Paminat, “Don Pasquale” Norinat. Hea ooperilaulja teeb nauditavaks iga rolli, aga kumb ikkagi teile endale rohkem meeldib, traagiline või koomiline osa? Igal juhul on tähtis, et rolli isiksus ooperi jooksul kasvab. Aga koomilist osa on palju raskem laulda. See peab olema naljakas publikule, mitte sulle. Koomikud on elus väga tõsised inimesed. See on suur töö, inimesi naerma ajada. Jälle jõuame selle juurde, et kõik peab olema loomulik. Kas ka etenduste ajal on juhtunud midagi koomilist, ootamatut? Laulsin “Traviatat”. Suur kleit. Liikumine on piiratud. Peab olema väga täpne, et igalt poolt läbi mahuks. Violetta peab istuma ja kaotama teadvuse. Ükskord uus töömees pani tooli valesti paika. Ma pean varisema toolile, aga ei saa, sest tooli pole! Ma siis tegin, et kaotan teadvust väga kaua, kuni jõudsin toolini. Wagneri Sentat või Elsat te Estonias ei laula … Wagner ei ole absoluutselt minu häälele. Võiksin laulda Zerbinettat R. Straussi ooperis “Ariadne Naxosel”. See sobib mulle. Siiski tahaksin rohkem laulda Bellinit ja Donizettit. Ootan väga, et Estonia lavale jõuaks taas “Lucia di Lammermoor”. Kuidas teile rollina sobib Yniold Debussy ooperis “Pelleas ja Mélisande”? Roll on väike, aga väga tähtis, väga dramaatiline. Kõige dramaatilisem osa minu repertuaaris, tõesti. See poisike kannatab oma peres. Kahjuks see on ka päris elus üsna tavaline, kui täiskasvanud laovad oma probleemid laste kaela. Kui ma laulan, on mul alati Ynioldist nii kahju, et ma tahaks teda kallistada. Ta ema on surnud, kasuema sureb, aga tal ikkagi on lootus. Ta ütleb sada korda “Isake!”, aga isa on ikka kuri. Väga raske roll. Ja muusika on ka ebatavaline. Uus kogemus. Nii teistmoodi. Missugune on teie suhe kammerlauluga? Kes on seal teie lemmikheliloojad? Laulan meelsasti rahvalaule ja romansse. Ka eesti romansse, Türnpu “Üksainus kord, mu armas” Anna Haava sõnadele. Haruldaselt ilus, sügav, ainult pealtnäha lihtne. Andrii Štoharenko “Kas sa tead?”. Nii ilusad sõnad ja nii ilus muusika. Olete elanud Eestis seitse aastat. Nüüd olete primadonna. Kuidas te meie juurde jõudiste? Ma ei ole kindlasti primadonna! Palun ärge nimetage mind nii! Ma olen lihtne ooperilaulja. Lihtsalt ooper on minu elu. Eestiga on meie perel ammused sidemed. Abikaasa veetis osa lapsepõlve siin, tema sugulased elavad Eestis. 2014 algas sõda. Meil oli kaks väikest last. Kui lapsi ei oleks olnud, siis võibolla me ei oleks Ukrainast siia tulnud. Käisime abikaasaga palju gastrollidel, aga meil ei olnud kunagi plaanis kodu maha jätta. Praegu saan aru, et see oli paraku õige otsus. Et lapsed oleks ohutus kohas. Aga me käime ikka kodumaal ja sugulased tulevad meile külla. Eestlased on alati vaimustatud, kui keegi välismaalane nende keelt räägib. Teie räägite ja kirjutate väga ilusat eesti keelt. Kuidas te selle ära olete õppinud? Kolleegid muidugi toetavad mind alati. Kui ma küsin, selgitavad. Mul on õpetaja, kellega iga nädal harjutan. Kas te loete ka eestikeelseid raamatuid? Loen, aga lasteraamatuid. Mu tase sobib nendega. “Lotte reis lõunamaale”, “Sipsik” muidugi. Sisukas raamat on Aino Perviku “Kristiina, see keskmine”, Ilmar Tomuski “Kõrvalised isikud”. Eks ma võtan lastelt nende kohustusliku kirjanduse ära. Aga mulle meeldib eesti lastekirjandus! Mis on eesti keeles raske? Grammatika muidugi. Ma alati kardan, et teen palju vigu (ütleb “palju vead” – L.O.). Sõnalõpud, käänded ei ole alati õiged. Aga parem räägin vigadega, kui ei räägi üldse. Ma elan Eestis, see on praegu minu kodu. Aitavad lapsed, kes suhtlevad vabalt eesti keeles, nad käivad ju eesti koolis, püha Johannese koolis Nõmmel. Kuidas te suudate ooperilaulja karjääri kõrvalt kolme last kasvatada? Sõbrad on aidanud, kui õhtul hilja peale jään. Minu ema või abikaasa ema, kui nad Ukrainast külla tulevad, aitavad. Praegu on lapsed juba iseseisvamad. Varvara on 12, ta käib, nagu ütlesin, Fouettés balletti õppimas, lisaks viiuliõpe Nõmme muusikakoolis. Mina teda ei sundinud, ta ise leidis viiuli! Me ei nõua temalt suuri tulemusi. Lihtsalt anname lastele võimaluse tutvuda spordi ja muusikaga. Pärast valivad nad juba ise, kas jätkata. Inimene peab ise aru saama, mis talle sobib. Margarita on 10-aastane. Käib Nõmmel flööti mängimas. Ta on sporditüdruk, erialaks sportvõimlemine. Andrei, 6-aastane, käib jalgpallis. Küllap temagi muusika juurde jõuab. Milline on teie kodu? Elame Õismäel, Harku järve ääres. Minu jaoks on kõige tähtsam avatud köök. Elutuba nagu stuudio. Lastega perele on see väga oluline. Mina teen süüa, lapsed on kõrval, mängivad, suhtlevad. Eraldi köögis seda ei saaks. Varsti tuleb meie perre kass. Varjupaigast. Must kass ja väike valge täpike kaelal. Nime veel ei ole. Ma mõtlesin Mikile, ta on Miki-hiire moodi, aga lapsed ütlevad viimase sõna. Kuidas teie lapsed Eestis on kohanenud? Kolisime, kui vanem tütar oli 3-aastane ja väiksem aastane. Poeg sündis Eestis. Eesti ongi nende kodumaa, aga nad muidugi teavad, et nende juured on Ukrainas. Oskavad ukraina keelt ja ukraina laule. Tähistame nii ukraina kui eesti tähtpäevi. Need ju langevad kokku: jaanipäev, jõulud. Eesti lastel ei ole jõulude ajal koljaadatamise, jõulusantimise kommet, on hoopis mardipäev. Meie lastel on siis mõlemad. Aga halloween? Ei, seda ei ole meie elus. Põhimõte “komm või pomm” on minu jaoks agressiivne ja kuidagi vale. Arvan, et lastele ka ei meeldi. Muidu nad ju käiks. Mina ei keelaks neid, aga nad ise ei taha. Teie abikaasa töötab Vanemuises, hoopis teises linnas. Kuidas te sellega lepite? Me oleme muusikud. See on normaalne elu. Alati reisil. Eks nii on teisteski peredes. Ka arstil või parameedikul on vahetustega töö. Meremehed on veel kauem kodust ära. Kui on armastus, siis on kõik hästi. Kus te perega puhkate? Eestis meeldivad Pärnu ja ilusate järvedega Otepää. Tore on olla metsas või mere ääres. Mis on Eestis ja Ukrainas elamisel sarnast ja mis erinevat? Ma ei saa öelda, et eestlased on külmad. Vastupidi. Inimesed minu ümber, kolleegid, on väga hoolivad. Vahest nad ei ole liiga emotsionaalsed, aga nad on lahked. Väga kultuursed inimesed. Olen õnnelik, kui eestlase emotsioon ärkab. Kui pärast etendust täiesti võõras inimene kirjutab ja tänab mind elamuse eest. Aga lilled? Lilli ei ole kunagi liiga palju! Ränk teema: teie sugulased on praegu Ukrainas. Kuidas neil läheb? Nad elavad uues reaalsuses. Kahjuks. Nad harjuvad. Aga ma näen, et nad on väga väsinud. Ma lausa ootan, et mu ema, õde ja ämm tulevad ja saavad siin natukenegi puhata. Iga kord, kui helistan, kuulen jutu taustal õhutõrjesireeni. Kuidas saab iga päev nii elada, ei tea. Aga on nagu on. Nad usuvad, et varsti tuleb sõja lõpp. Usuvad iga päev. Nii halb, et tavalised inimesed kannatavad. Oma lapsi vaadates mõtlen kogu aeg, et Ukrainaski on pered kolme lapsega. Neil lastel ei ole lapsepõlve. Jeanne d’Arc tegutseb samuti suure sõja ajal. Kas mõtlete seda osa lauldes Ukrainale? Jaa, see roll aitas mul vaadata olukorda Ukrainas uue nurga alt. Leidsin lahenduse: loodus aitab Jeanne’i, aitab inimesi, aitab mind ka. Olla tugev, olla julgem. Esimene aaria on palve Maarjale kabeli juures, aga suure tamme all. Looduses. Sõda on nii paljudes ooperites tegevuse taust. Aga romantilise ooperi põhiidee on ikkagi armastus. Kui armastust ei ole, siis on kõik läbi. Näiteks Jeanne’i suhe isaga. Religioon ilma armastuseta, fanatism. Et isa ei usu omaenda tütart, oma last. Mis on teie arvates ooperi ülesanne tänapäeva maailmas? Teater üldse ja ooper eriti aitab inimestel vaadata elu ekstreemolukordades ja tuua head asjad kaasa tavalisse ellu. Teatris peame näitama rohkemat kui elus. Suurendama, et oleks ere eeskuju. Ma usun headusesse ja seda usub ka ooper. Ukrainas esinevad ooperilauljad keldrites, sireen tuleb, etendus katkeb, aga võib jätkuda varjendis. Inimene on väga tugev, kui tal on vaimu. Ukraina artistid annavad kontserte, väga palju esinetakse lastele. Töö jätkub. Olen absoluutselt kindel, et pärast sõda läheb kõik edasi ja kasvab. Sõnumi nimel. Kas publik on muutnud? Kust tuleb ooperinautijate järelkasv? Mu lapsed käsid “Traviatat” ja “Tsaari mõrsjat” vaatamas. Neile meeldis, aga nad nutsid. Inimese tapmine, intriigid hirmutavad lapsi. Ooper on ka täiskasvanule raske žanr. Peab olema elukogemust, et seda mõista. Ooperi vaatamine on vaimne pingutus. Noor peab saama targemaks ja siis alles ooper sobib talle. Muidugi saab alustada mugandustega. Koomiline ooper on alguseks hea. “Võluflööt” on klassikaline noorte harimise teos. Aga ooper muutub järjest enam nišitooteks. Eelmise suve Bayreuthi festivalil domineeris saalis küps keskiga ja veel rohkem oli selle ületanud publikut. Noori – vähe, vähe. Kuidas saaks vältida ooperi väljasuremist? Peab olema riiklik programm, vahest lisaks saalile ka teles ja sotsiaalmeedias, head lauljad ja et ooper oleks ilus vaadata, meeldiks lastele. Ooper olgu võlumaailm, mis lülitab välja argipäevast. Vahest tele- ja sotsiaalmeedia programmid. Mu abikaasa dirigeerib ERSO lastekontserti “Läänemere robot”. See on tunnine klassikalise muusika kontsert sümfooniaorkestriga. Tutvustatakse, millised loomad elavad Läänemeres ja Läänemere ääres. Robot räägib, kui halb on loodust reostada. Viimases numbris laulab väike poiss ja seintele ilmub sõna “Tere!” kõigis Läänemere maade keeltes. Muusika ulatub Tšaikovskist ja Wagnerist Čiurlionise ja Liina Sumerani. Meie koolieelikust poeg istus saalis ja ma nägin, kuidas ta sai võimsa emotsiooni! Nii võiks valmistada lapsi ette “suureks” ooperiks. Millise uue rolliga te praegu töötate? Mis on kaugemad plaanid? “Don Pasquale” Norina rahvusooperi laval. Debüüt on jaanuaris. Norina iseloom küll ei muutu tegevuse käigus, aga lavastuses on ta professionaalne näitleja. See on huvitav – mängida näitlejat laval. Kaugemas tulevikus – kas plaanite minna Eestist kaugemale? Berliini, Viini? Ei plaani. Mulle meeldib Eestis. Minu perele meeldib siin. Me oleme siin kodus. Jõudu, sarmi, kõrgeid noote ja – aitäh!

Ajakiri Muusika alustas eelmisel, 2023. aastal oma autoripreemiatega. Nüüd on selgunud Muusika 2024. aasta laureaadid – Edith-Helen Ulm ja noor muusikateadlane Meeta Morozov. Edith-Helen Ulm on õppinud G. Otsa nimelises Tallinna muusikakoolis muusikateooria erialal ning Tallinna Riiklikus Konservatooriumis (praegune EMTA) aastatel 1987 - 1992 muusikateaduse erialal. Bakalaureuse lõputöö kirjutas ta teoloogia alal Kreeka riigi stipendiaadina Aristotelese-nimelises Thessaloniki ülikoolis, hiljem pälvis kirjaliku tõlke magistrikraadi Tallinna ülikoolis. Edith-Helen Ulm tegeleb praegu tõlkimise ja kreeka keele õpetamisega ning on muuhulgas tõlkinud kreeka keelde Eesti kaasaegse luule antoloogia (2019). Edith-Helen Ulm on tegutsenud ka muuseumigiidina ning töötab praegu Nordea pangas KYC-spetsialistina. Meeta Morozov on õppinud Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias bakalaureuseastmes muusikapedagoogikat, saanud magistrikraadi muusikateaduses ja on hetkel EMTA doktorant-nooremteadur muusikaajaloo suunal. Töötanud muusikaõpetajana ja on praegu muusikaloo õpetaja VHK gümnaasiumi muusikaharus ning toimetaja EMTA kontserdi- ja etenduskeskuses ja ERPis. Alljärgnevalt jagavad laureaadid oma mõtteid muusikaelust ja muusikateemal kirjutamisest. EDITH-HELEN ULM Milline funktsioon on kontserdiarvustusel ja milline võiks olla hea ja õigetel alustel kirjutatud muusikaarvustus? Edith-Helen Ulm: Olen arvamusel, et üks korralik muusikaarvustus võiks toetuda n-ö kolmele vaalale, milleks on jäädvustamine, kajastamine ja hinnangu andmine. Parimal juhul ei räägi muusikaarvustus lihtsalt sellest, mis kontserdil toimus, vaid pakub võimalust näha kultuurielu laiemat konteksti ja tuua esile selle varjatud jõujooni, avades tihti rohkem kui pelgalt muusikasündmust ennast. Seepärast loen suure huviga kõikvõimalikke muusikaarvustusi ja -sündmuste kirjeldusi. Usun, et keegi ei sea kahtluse alla meie muusikaelu jooksva jäädvustamise olulisust, ja siin on ka muusikaarvustustel oluline roll mängida. Muud arvustuse elemendid liiguvad juba subjektiivsuse valdkonda, mida tuleks hoolikalt ja oskuslikult doseerida. Kajastamine ei piirdu ju pelgalt faktide esitamisega, vaid hõlmab ka kirjutaja emotsioone, publiku reaktsioone, esinejate suhtlust publikuga ja palju muud, mis aitab lugejal end tunda sündmuse osana ja kogeda seda läbi arvustaja silmade. Kirjutaja hea keelevaldamine on siin määrav. Ja hinnangu andmine on veel kõige subjektiivsem element, mida suures osas kujundavad arvustaja maitse, eelistused ja seisukohad. Võib juhtuda, et kirjutaja soovib suunata lugejate mõtteid ja arvamusi, oma agendat kehtestada – ka seda on huvitav jälgida, kuid see pole minu “tassike teed”.  Seega vastuseks küsimusele – igal heal muusikaarvustusel oma kindel temaatiline fookuspunkt, mille ümber luuakse nende erinevate elementide tasakaal. Millist rolli kannab muusikaajakirjandus meie muusikaelus? Muusikaelu vajab mõtestamist sama palju kui mistahes muu kultuurinähtus, selles pole kahtlustki, ja muusikaajakirjandusel on meie kultuuriskeenel väike, kuid täiesti arvestatav roll: selleks on meil kuu- ja nädalaväljaanded, portaalid ja suurepärane Klassikaraadio. Samas ei saa seda välja võideldud seisundit võtta kui iseenesestmõistetavat ja igaüks, kes järjepidevuse nimel on vaeva näinud, väärib tunnustust. On olnud halvemaid, aga ka paremaid aegu nagu praegu, mil meie suurima päevalehe Postimees kultuurilehekülgedele on vargsi taasilmunud sisukad festivalitutvustused ja portreelood ning kolumnistina on arvamusliidrite hulka tõusnud üks helilooja. Traditsioonilise meedia kõrval kerkivad aga üha enam esile muud meediavormid ja edukad on need tegijad, kes on märganud,  et inimesed jõuavad meediasisuni – sealhulgas kultuuriteemadeni –  üha enam läbi sotsiaalmeedia. Näiteks Eesti Interpreetide Liit on selles osas olnud järjekindlalt edumeelne, nende ürituste eel- ja järelkajastusi Facebooki vahendusel on rõõm lugeda. Olen märganud, et ka Muusika on jõudnud Facebookist Instagrammi ja ootan järge hoogsalt alanud podcastidele. Viimase aja teravamad muusikateemalised arutelud on samuti spontaanselt alguse saanud Facebooki lehekülgedel ja liikunud edasi traditsioonilisematesse meediakanalitesse. Ehk on meil puudu ühest veebipõhisest platvormist, mis oleks avatud foorumiks muusikateemalistele arvamustele ja sisulisele arutelule,  ning mille eesmärgiks poleks klikkide kogumine? On näha, et diskuteerida tahetakse ja see on igati eluterve nähtus. Milline paistab meie praeguse aja muusika- ja kontserdielu? Muusikaelu on rikkalik ja patt oleks kurta, et muusikasündmusi on vähe, pigem vastupidi – kontserdielu on vilgas ja kõikjale ei jõuagi. Samas, mõnikord on kahju näha, et  suurepärased välis- ja kohalikud esinejad leiavad eest pooltühja saali – info kas ei jõua publikuni või ei ole eelkajastus piisavalt köitev. Vahel taas toimuvad toredad sarjad üheaegselt ja siis tekib jälle küsimus, kas korraldajad on ikka omavahel suhelnud, meie väiksust arvestades poleks see ju võimatu. Seega vähem kaootilisust, rohkem sujuvat info ja sündmuste koordineeritust teeks rõõmu. Kui aga on võimalik valida, siis eelistan neid muusikasündmusi, mille puhul on teada, et korraldajal või esinejal on selge nägemus, mida ta soovib publikule pakkuda. On olnud tore kogeda, et säärane nii-öelda läbikomponeeritus ürituste terviklikkuse mõttes tõmbab inimesi kaasa ja loob eredamaid elamusi. MEETA MOROZOV Milline funktsioon on kontserdiarvustusel ja milline võiks olla hea ja õigetel alustel kirjutatud muusikaarvustus? Meeta Morozov: Kontserdiarvustusele võib omistada väga mitmeid funktsioone ning see, millised neist on esiplaanil, sõltub nii inimese puhtisiklikust vaatest kui ka laiemalt ajastu suundumustest. Isiklikult leian, et arvustus võiks anda adekvaatse ülevaate toimunust neile, kes muusikasündmusel ei osalenud ning pakkuda refleksiooni võimalust neile, kes kohal olid (interpreedid, heliloojad, kontserdikorraldajad, publik). Mind ennast huvitavad tavaliselt enim arvustused just nendest kontsertidest, millest ise olen osa saanud, sest nii saan aimu, kuidas minu kogemus sarnaneb/erineb teise kogemusest ning see rikastab minu maailma. Ühtlasi on arvustusel mu arvates ka n-ö pedagoogiline funktsioon – ajendada lugejaskonda mõtlema olulistel küsimustel, arendada oskust kriitiliselt mõelda ja analüüsida muusikaelus toimuvat. Head arvustust kirjutada tahtes peaks minu meelest püüdlema ühtpidi teatud objektiivsuse poole, st et hinnangud ja arvamused oleksid põhjendatud; teisalt ei tohiks karta väljendada kirjutajana oma individuaalsust (sh kirjutamise stiili) ja oma isiklikke muljeid. Igal juhul on ju arvustus suuremal või vähemal määral subjektiivne. Samas peaks jääma kindlasti viisakaks ja heatahtlikuks. Lisaks pean tähtsaks, et arvustus kannaks endas tekstina ka iseseisvat kunstilist väärtust. Alati on hea lugeda retsensiooni, mis on kirjutatud läbimõeldud kontseptsiooni ja mitmekülgse sõnavaraga. Millist rolli kannab muusikaajakirjandus meie muusikaelus? Arvan, et muusikaajakirjandus võimaldab ühist arutlusvälja selle üle, mida peame muusikas/muusikaelus oluliseks, millised on meie kollektiivsed väärtused, väljakutsed ja peamised küsimused selles valdkonnas. On alati tore, kui mõni kirjutis tekitab konstruktiivset diskussiooni ja sellesse ei tasuks suhtuda kuidagi valuliselt. Lisaks hindan muusikaajaloolasena ka seda, et muusikaajakirjandus aitab dokumenteerida meie praegust muusikaelu ning saab osutuda nii tulevikus hinnaliseks uurimismaterjaliks. Milline paistab meie praeguse aja muusika- ja kontserdielu? Mulle näib, et Eestis on meie väikese rahvaarvu kohta väga palju esmaklassilisi interpreete, omanäolisi kollektiive ja toimivaid kontserdiorganisatsioone. Pidevalt kuuleb uutest põnevatest projektidest, mis on seotud väga erinevate muusikastiilide ja žanritega ning valik on kontserdikülastaja ees tõesti rikkalik. Põhiline väljakutse on ilmselt selles, et need põnevad pakkumised suudaksid lisaks tegijatele endale kõnetada ka publikut. Olen näiteks täheldanud, et sageli pakutakse heatasemelisi tasuta kontserte (kasvõi EMTA kontserdid), aga saal on siiski üsna tühi. Kui suudaksime saada noored (kooliõpilased, tudengid) kontserdisaalidesse, siis on lootust, et ka paarikümne aasta pärast on kontserdikülastajaid piisavalt.

Eesti Kontserdi minifestival “Keelpillifookus”, mis toimus 9.–12. novembrini, mõjus oma lühiduses, kompaktsuses meeldiva üllatusena ja oli tõeliseks kingituseks (keelpilli)muusika gurmaanidele. Kõrge tasemega kontserdid Estonia kontserdisaalis ja Kadrioru lossis, Pärnu ja Jõhvi kontserdimajas ei jätnud vist kedagi kuulajatest külmaks. Iga kontsert omamoodi. Mul õnnestus veeta nimetatud nädala teine pool Estonia kontserdisaalis. Kahjuks jäi kuulmata viola da gamba kontsert Kadrioru lossis. Esimesel kontserdil pealkirjaga “Kirgastunud öö” esines sekstett koosseisus Florian Donderer, Triin Ruubel (viiulid), Xandi van Dijk, Andres Kaljuste (vioolad), Theodor Sink ja Johannes Välja (tšellod). Kõik need muusikud on Eesti publikule hästi tuttavad. Neid seob ühisnimetaja Eesti Festivaliorkester ehk EFO, mille töös kõik seksteti liikmed on osalenud, kes rohkem, kes vähem. Florian Donderer on Bremeni Saksa kammerfilharmoonikute kauaaegne kontsertmeister, paljude muusikakõrgkoolide külalisõppejõud ja meistriklasside andja ning dirigent. Ta on Eestis lisaks EFOle esinenud Tallinnas ja Pärnus nii solistina kui ka erinevates ansamblites. Samuti on Saksamaal elav Xandi van Dijk nõutud nii solisti kui kammermuusikuna, tema debüüt dirigendina Tallinnas toimus 2021. aastal. Saksamaa on praegu elukohaks ka tšellist Johannes Väljale, kes sealsete õpingute kõrval on esinenud mitmetes nimekates orkestrites ja ansamblites. Triin Ruubel on ERSO kontsertmeister ja EMTA õppejõud, paljude konkursside laureaat ja uudisteoste ettekandja. Kirju esinemisgraafik on ka Andres Kaljustel, seda solisti, ansamblisti ja dirigendina. Theodor Sink on üks nimekamaid eesti tšelliste, kes on teinud ka rahvusvahelist koostööd paljude muusikutega Euroopas. Nende esituses kõlanud Mozarti “Grande sestetto concertante” (anonüümne transkriptsioon Mozarti “Sinfonia concertantest” viiulile, vioolale ja orkestrile) ja Arnold Schönbergi imekaunis keelpillisekstett “Kirgastunud öö” (inspireeritud Richard Dehmeli luuletusest, mis jutustab naise pihtimusest oma kallimale) olid mängitud suurepäraselt, ansambel sulandus üheks orgaaniliseks tervikuks, toimus siiras, vahetu musitseerimine. Lihtsalt vaimustav. Rõõmu teeb ka see, et kõigil ansambli liikmetel on kasutada suurepärased instrumendid, millel mängida, ja nad teevad seda meisterlikult. Mõned küsimused tekkisid aga minul ja veel mõnel teisel kolleegil ansambli paigutuse suhtes. Sekstett oli pandud lava ette imepisikestele poodiumidele, esinejate selja taha oli paigutatud vahesein, ilmselt selleks, et luua kammerlikuma saali muljet ja oletatavasti pidi see ka aitama suunata heli saali. Estonia kontserdisaali akustika aga on omapärane. Kuigi esinejad olid selle paigutusega rahul, siis neile lähedal umbes viiendas-kuuendas reas istuv publik ilmselt mõjus heli summutajana (esinejate mittenägemisest rääkimata), nii et natuke tagapool või küljel istujatel tuli pingutada, et saada täit kõlapilti. Istusin ise kontserdi teises pooles saali lõppu ja tulemus oli vastupidine. Sinna tuli heli suurepäraselt kätte ja Schönbergi “Kirgastunud ööd” sai lihtsalt nautida. Lummavalt mõjus vahepalana ka Tõnu Kõrvitsa sooloviiulile kirjutatud “Eleegia üksindusele”, mida esitas teise poole alguses Florian Donderer pimedale saalile rõdult. Järgmine kontsert oli Tallinna Kammerorkestri kanda, dirigendiks ja solistiks Berliini filharmoonikute ja Luzerni festivaliorkestri kauaaegne kontsertmeister ning käesoleval ajal ka Berliini Hanns Eisleri nimelise muusikakõrgkooli nõutud õppejõud Kolja Blacher, kelle juures on saanud õppida ka meie viiuldaja, praegune TKO mängija Robert Traksmann. Kontserdi esimeses pooles kõlas Vivaldi viiulikontsertide tsükkel “Aastaajad” Blacheri soleerimisel. Teises pooles esitati Richard Straussi “Metamorfoosid” 23-le keelpillile, siin oli Blacher dirigendi rollis. “Metamorfoosid” on kirjutatud 1945. aastal ja on oma tundesisult otseselt seotud masenduse ja leinalikkusega, mida Strauss tundis suure osa saksa kultuuripärandi hävimisest Teise maailmasõja lõpus. Teades tausta on raske mitte tõmmata paralleele praegu maailmas toimuvaga, mis tahes-tahtmata puudutab me kõigi hinge. Kolja Blacher on esinenud meil ennegi ja nii oli juba enam-vähem teada, mida kuulda saab. Ootamata suuri tundepuhanguid, imetlesin täiesti filigraanset, apteekri täpsusega viimistletud pillimängu, esituse iga elementi. Tundub, et spontaansus Blacheri mängus puudub, see on hoopis teise rakursi alt vaadeldav kunst. Viimistletud ei olnud mitte ainult tema mäng, vaid ka tema juhitud orkestri kogu kontseptsioon. Vivaldi teksti märgitud loomade häälitsuste, käo kukkumise, jää klirina jt imitatsioonid olid orkestris peenelt viimistletud, samuti kõik solisti saatepartiid. Suurepärane kontsert vaimule, vähem (romantilisele?) hingele. Laupäevase kontserdi täitis nimekas Calidore kvartett USAst. Kavalehel oli kirjas, et valitud teosed nagu kaardistaksid keelpillikvarteti arengut Viinis. Esitusel olid Beethoveni kvartett op. 18 nr 5, Schuberti kvartett nr 15 D 887 ning nende vahel Korngoldi kvartett nr 3 op. 34. Calidore keelpillikvartett asutati 2010 Los Angelese Colburni koolis ja järgneva kahe aasta jooksul võideti juba peapreemiad mitmel kaalukal rahvusvahelisel konkursil. Paistab, et nad on mänginud muutumatus koosseisus juba 13 aastat ja seda on ka esitusest kuulda. Nõustun täielikult kavalehel toodud Goethe ütlusega, et kvartett on nelja haritud inimese vestlus. Ja Jeffrey Myers, Ryan Meehan, Jeremy Berry ja Estelle Choi tõestasid seda iga ette kantud teosega. Esitus oli laitmatu, ansambel suurepärane, pillid sulandusid ühtsesse, kihilisse värvipaletti suurepärase stiilitunnetusega. Beethoveni ja Schuberti keelpillikvartettide ettekanne oli kõrge kullaprooviga. Minule oli aga kõige suuremaks elamuseks Korngoldi kvarteti esitus. Maailmas tuntakse Korngoldi eelkõige filmimuusika loojana. Viiuldajad teavad ka ta järjest populaarsemaks muutuvat viiulikontserti. Nimetatud kvarteti ettekanne mõjus mulle aga ilmselt seepärast, et ma seda teost polnud enne kuulnud ja ootasin seda põnevusega. Teisalt, olles eelnevalt lugenud teose tutvustusest, et see on kokku pandud varasemate teoste tükkidest, ei mõjunud see sugugi eklektiliselt, vaid harmooniliselt väljapeetud kirgliku sõnumina. Vägisi tuli tahtmine kogu kontserdi kvaliteedile mõeldes tõmmata paralleeli kunagise Beethoveni-nimelise kvarteti kõlaideaalidega, aga kahjuks on mälestused kauge aja tagant petlikud ja ka kuulamiskogemus aastaid hiljem teine. Ja veelkord saali paigutusest: seekord oli ansambel laval ja kõla peegeldav sein oli paigutatud umbes kolmveerandi saali kauguselt publiku taha. Ja minu arvates oli see paigutus parim! Iga kõlanüanss jõudis publikuni segamatult kohale. Ning lõpuks: kõigis kavalehtedes oli esitatavate teoste toreda tutvustuse teinud Evelin Kõrvits, mis kindlasti kergendas kuulajail kontsertide kuulamist. Suur tänu muidugi produtsentidele Tuuli Metsojale ning Maarit Kangronile, kelle korraldusel see minifestival toimus.

“Nõmme, mu kodu, siin kasvab mu juur,” laulis Nõmme aasta teo auhinna pälvinud naiskoor Kevad isadepäeval peetud tunnustusüritusel Nõmme kultuurikeskuses. Juba 17 aastat tegutsenud koorile on väga oluline kodukoha identiteet ning Eesti koorimuusikat maailma viia. See viimane õnnestus sel suvel eriti hästi. Suisa nii hästi, et Kevad teenis maailma koorimängudel naiskammerkooride kategoorias kulddiplomi ja kategooria üldvõidu. Kuidas selleni jõuti? Naiskoor Kevad alustas oma tegevust 1. septembril 2006 Nõmme kultuurikeskuse noorte naiste koori nime all. Kolm aastat hiljem kooriga liitunud ning tänaseni Kevade esimeses sopranis laulev Mari-Liis Vainu meenutab, et toonane juhendaja Elviira Maasalu hindas väga poplaulu ning kontserdid olid alati meeleolukad. “Mitte ainult kontserdid, vaid me tegime igasugu etendusi ja muusikale, Elviirale väga meeldis see. Küll olid sooloprojektid, küll jälle midagi grupiga, isegi segaansamblit tehti – see oli hästi põnev aeg,” meenutab Vainu. Kust tuli aga nimi Kevad? “Mõtlesime Elviiraga koos, mis nime võiks panna. Nipsust tuli Kevad, sest oli vaja midagi lühikest ja tabavat,” ütleb ta. 2015. aastal asus koori etteotsa Õnne-Ann Roosvee, seejuures oli tol hetkel kooris lauljaid kõigest viis! 40-aastase dirigendikogemusega (Tallinna pedagoogilise instituudi segakoor, Tallinna tehnikaülikooli akadeemiline naiskoor, Eesti koorijuhtide naiskoor, ETV Muusikastuudio jne) dirigent aitas koorile anda uue hoo ja innu, mis tõi 2020. aastal kollektiivile aasta naiskoori auhinna ning talle endale aasta dirigendi preemia nominatsiooni. Just siis tärkas tal idee minna Kevadega kooride maailmamängudele, kus on varem osalenud nii mõnedki Eesti kollektiivid. Võistluse toimumispaik – Gangneung Lõuna-Koreas – meeldis dirigendile eriti, kuna ta armastab Lõuna-Korea muusikat ja kultuuri ning bänd BTS on tema ja paari Kevade laulja lemmik. Kuigi koor pidi sõitma Lõuna-Koreasse juba 2022. aasta suvel, lükati Aasias toimuv võistlus koroonapandeemia reeglitele tuginedes igaks juhuks aasta edasi ning nii oli võimalik oma repertuaari veelgi rohkem kindlustada. Vahetult enne ärasõitu sai Kevad rahvusvahelise võistluskogemuse konkursil International Piano and Choral Olympics, kus saavutati teine koht. Kevadele andis oma hinnangu ka näiteks USA helilooja Carol Worthey, kes jagas näpunäiteid nii mõnegi maailmamängude võistluskavas oleva laulu kohta. Seni olid meie esinemist hinnanud peamiselt vaid Eesti heliloojad ja dirigendid, seega oli hea kuulata ka välismaiste ekspertide arvamust. Mida lähemale jõudis lennuaeg liinil Tallinn-Varssavi-Soul, seda rohkem elevust ja diskussiooni tekkis proovides ning ootusärevus oli metsik. Maailmamängudel osales 324 koori 35 riigist, seejuures oli kohalikke Lõuna-Korea koore võistlustules üle 100; Kevad oli ainus Eesti koor. Suurvõistluse tunde tekitas juba tõik, et kogu võistlus viidi läbi olümpialinnas – 2018. aasta taliolümpiamängud peeti Pyeongchangi provintsis, mille alla Gangneungi linnake kuulub. Ka avatseremoonia pidi olema suursugune, kuid paraku jäi see riigi vallutanud mussoonvihmade tõttu ära. Mis seal’s ikka – patsid lahti punumata ei jäänud ning laululusti sai ikka tunda, sest milleks muidu kasutada vaba aega kui mitte prooviks? Tuleb tõdeda, et avatseremoonia ärajäämine valmistas eestlastele siiski pettumust – meie möödunud suvel noorte laululupeo kontserdi ajal vallandunud torm teinuks tol hetkel sellele väikesele vihmasabinale ära 1:0. Siiski tuleb mõista korraldajate ettevaatlikkust, kuna vaid paarkümmend kilomeetrit meist eemal olid mussoonvihmad tekitanud juba maalihkeid ning mida päev edasi, seda rohkem tuli hoiatussõnumeid nii ägenenud tormide kui kinni pandud teede kohta. Kuna ülikoolilinnaku ühiselamutes olid igal pool sildid, et siseruumides ei tohi proovi teha, tuli väljaspool ametlikke prooviaegu leidlik olla. Oli tavaline, et parkimisplatsid, erinevad pargipingid ja lehtlad olid kooride poolt hõivatud ka pärast südaööd. Vihmasabina eest varjudes avastasime enda lemmikkoha, Kwandongi jäähalli, kus oli 2018. aastal selgunud olümpiavõitjad naiste jäähokis. Akustika oli seal nõnda imeline, et julgeme kohalikele soovitada seal väikese laulupeo korraldamist! Juhtus ka seda, et liituti teiste kooride proovidega. Kuna Kevades on paar lauljat, Merili ja Estelle, kes on olnud WAF gospelkoori liikmed, reageeriti ühel hilisõhtul üsna kiirelt õuest kostnud tuttava muusika peale. “Ei tea, kas nad “Oh Happy Day” laulu oskavad,” mõtiskles Estelle ning juba paari minuti pärast olid nad Meriliga kaheksandalt korruselt õue jõudnud. “Seal oli punt Aafrika koorilauljaid, kes siis neid gospeliviise oma lõbuks esitasid ja suur oli nende imestus, kui kaks Eesti tüdrukut järsku “Oh Happy Day’d” nõudma hakkasid. Saime paar minutit koos laulda. Mõtlesin, et you only live once! Väga lahe oli!” meenutab Estelle. Kaks päeva enne olulist konkurssi sai Kevad end proovile panna sõpruskontserdil, kus iga osaleja tutvustas oma riigi koorimuusikat. Olime meeldivalt üllatunud, et Eesti heliloojate teosed lähevad kaugemate riikide rahvastele peale küll. Näiteks Mart Saare “Lindude laulus” kostev “tsirr” jäi väga hästi meelde Lõuna-Aafrika vabariigi Bokamoso kunstide instituudi gospelkoori lauljatele, kes meie koori liikmeid edaspidi just selle linnusirinaga tervitasid. Suvel ka noorte laulupeol kõlanud Veljo Tormise “Kiigelaulud” koos liigutustega panid ka kõige tagumises reas istunud Korea memmekestel jala tatsuma. Samamoodi tekitas elevust Kevade liikmete, eriti nooremate lauljate välimus. Nii helesinised silmad, punased juuksed, ilus naeratus kui ka Eesti rahvariiete kandmine oli põhjus, miks nii enne kui pärast esinemist, aga ka näiteks sööklajärjekorras, sai jälle väikese fotosessiooni teha. Võistluseelsel hommikul olid ka kõige kogenumad koorilauljad veidi sapsus. 강릉장로교회 ehk kohaliku ülikooli modernsesse kirikusse võistlema sõites ergutas meid esimene sopran Terje: “Teie areng on olnud meeletu. Teil on lood selged, ärge kartke! Te peate seda nautima, sest võidab mitte puhas laulmine, vaid emotsioon! Olge hetkes, see on vaid vormistamise küsimus. Teeme ära!” Žürii tagasisidest ilmnes pärast, et Kevadele tõi võidu hästi erineva helipildiga võistluskava: Sergei Rahmaninovi “Bogoroditse devo”, Pierre Passereau’ “Il est bel et bon”, Frode Fjellheimi “Dona nobis pacem” ja Veljo Tormise “Sügismaastikud”: “Tuul kõnnumaa kohal”, “Külm sügisöö”, “Kanarbik”. “Energiatulv, mis meist võistluse ajal väljus, oli meeletu. Mäletan, kuidas jalad veel ka pärast võistlust värisesid, aga hääl oli kindlamast kindlam. Võin julgelt arvata, et laval andsid kõik lauljad endast rohkem kui 100 protsenti,” räägib koorivanem Merili. Esimese aldi laulja Helen meenutab, et suurest tuhinast tuli vahetult enne lavale astumist lahti tema kinga konts. “Sellel hetkel ei loe enam miski muu, vaid esined ja laulad nii, kuis torust tuleb. Üritasin muidugi lavale minnes kanda üles hoida ja päka peal astuda, uhke nägu peas. Enne seda lahistasin veel nutta, sest dirigent oli just öelnud, et lavaleminek võib laulmise osas kõige tähtsam hetk olla. Praegu tagantjärele seda meenutada on pigem naljakas,” räägib ta. Dirigent Õnne-Ann tunnetas koori juba nende lavale tulles. “Võin kindlalt öelda, et see oli meie parim esitus. Kõik, mida tahtsime, viisime ellu. Mul on hästi hea meel, et meil tekkis täielik ühistunne ja on näha, et see võistlusreis ühendas kooriliikmeid väga,” meenutab ta. Kui paljud saavad öelda, et võistluspinget saab maha loputada Jaapani meres? Napp veerand tundi pärast lavalolekut oli meik maha pestud ning julgemad möllasid juba lainetes. Elevust, millise koha me täpselt saime, ja arutelu, mis läks kõige paremini, aga mis võinuks minna paremini, oli järjest rohkem. Auhinnatseremoonia eel võtsime koori liikmetega teadlikult aja maha. Märkimist väärivad fitnessimaailmast tuntud Jana Tederi eestvedamisel tehtud spontaansed jalutuskäigud, mille käigus tutvuti kohaliku kultuuri ja loodusega. Vahel kõnniti pea hommikuni ja läbiti üle 30 km. Need seiklused olid proovidele mõnus vaheldus ja andsid lauljatele võimaluse üksteist paremini tundma õppida. Teise aldi laulja Karin meenutab, kuidas otsustati teletorni minna ja valiti tavalise tee asemel matkajate rada. Mis see trepike ikka ära pole? “Kaaslaulja Terje veel arvas, et võiks võidu teha, aga võistlusvaim rauges ruttu, sest see trepike tähendas tegelikult lõpmatut ronimist ja mõni otsustas poolel teel allagi minna. Veel meenub retk Jaapani mere ääres, kus mereväelased meid kahtlaste elementidena käsitlesid ja meie tegemiste kohta aru pärisid. Ei tea, kas mussoonvihmadest või suurest käimisest, andsid alla ka Terje kingad, mis ühel hetkel nõtke liigutusega teele jäänud prügikasti lendasid ja retk jätkus paljajalu,” meenutab ta. Üks grupp käis omal algatusel aga Lõuna-Korea kõige tuntuma bändi BTSi bussipeatust vaatamas. Kuidagi ei saanud aga lahti kummitavast küsimusest: “Kuidas meil läks?” Igast osalenud koorist lubati lavale tulemusi ootama vaid dirigent ja kaaslane. Õnneks ei pidanud me kaua ootama, sest üllatusena toodi esimesena ekraanile just naiskammerkooride kategooria tulemused. Süda tagus metsikult, kui alustati hõbediplomitega ja meid seal ei olnud … Ja siis kostis trummipõrin ning öeldi: “Winner of the Category is naiskoor Kevad!” Diplomit ja auhinda laval vastu võtnud dirigent Õnne-Ann meenutab: “Ütlesin veel vahetult enne tseremoonia algust Merilile, et usu või ära usu, aga ma olen viis aastat tagasi seda kohta unes näinud. Täielik déjà vu!” “Ise seda kõike läbi teha on ikka täiesti uskumatu. Nüüdki, pea pool aastat pärast võistlust, on mul need emotsioonid meeles. Muidugi seda videot, kuidas ma auhinda vastu võtma minnes konkreetselt laval kepsutasin, vaatan väikese piinlikkusega,” muigab Merili. Kevade võitu tõsteti esile ka Lõuna-Korea meedias, kui kohe pärast tulemuste väljakuulutamist ümbritsesid Kevade lauljaid kaamerad. Esimene sopran Annaliisa meenutab: “Küsiti, millest meie laulud räägivad, kuidas konkurss meeldis ja mida me Lõuna-Koreas esinemisest arvame. See kõik oli hästi kaootiline, aga samas positiivne ning pidin kiiresti olukorraga kohanema. Eestist peab alati hea mulje jätma!” Maailma koorimängude naiskammerkooride avatud kategooria võit näitas Kevade liikmetele, et suure pühendumise ja raske tööga on kõik võimalik. Neid naisi ühendab armastus koorimuusika vastu, soov panustada kogukondlikku ellu, end arendada ja proovile panna. Järgmisena uuendatakse veidi repertuaari ning võetakse ette juba uued väljakutsed. Kes teab, ehk õnnestub 2024. aastal veel maailma eri lavadel esineda. Dirigent Õnne-Ann Roosvee: muusika on mu armastus Naiskoori Kevad peadirigent ja kunstiline juht Õnne-Ann Roosvee suudab pidevalt pakkuda lauljatele väljakutseid, tuues neile uut ja põnevat repertuaari ning uusi ja huvitavaid esinemisvõimalusi. “Tallinn International Horse Show’l” ponidele laulmine või Tele2 reklaamis osalemine on vaid mõned näited meie koori põnevatest väljakutsetest. Õnne-Ann on metoodiline ja perfektsionistlik koorijuht, kes armastab tuua värvikaid näiteid, muuta proovid harivateks js neis ka lauljate silmaringi laiendada ning nii võibki mõnikord kujuneda kooriproovist suisa lavastus. Õnne-Ann on olnud aasta kooridigendi nominent 2020. ja 2021. aastal. Mida tähendab sinu jaoks muusika? See on mu elu ja armastus. Kuidas valid koorile repertuaari? Tegelikult leiab repertuaar hoopis mind üles. Näiteks iga kord, kui kuskile välismaale läheme, on südamlik laulda korraldajamaa muusikat. Nii oli mul Lõuna-Koreasse minnes mõttes kohe soov laulda “Arirangi”, aga õige seade leidmine võttis aega. Lõpuks leidsin imeilusa seade tänu korea tutvustele. Mis on dirigendina sinu eesmärk? Minu lauljaskond koosneb 5–95-aastastest lauljatest, kellele kõigile ei saa panna samasugust eesmärki. Õige laulmine arendab inimest tervikuna, nii füüsiliselt kui vaimselt. Mõned viimaste aastate tegemised: 2020 – XV Eesti kammerkooride festivali I koht C-kategoorias, parima dirigendi eripreemia 2021 – Leonardo da Vinci nimelise koorikonkursi III koht naiskooride kategoorias 2021 – Kaarel Orumägi ja Joel Markus Antsoni “Ükskord niikuinii” salvestus 2022 – XVI Eesti kammerkooride festivali III koht B-kategoorias 2023 – International Piano and Choral Olympics II koht naiskammerkooride kategoorias 2023 – Maailma koorimängude esikoht naiskammerkooride avatud kategoorias, kulddiplom Osalemine: Eesti naislaulu seltsi laulupäevadel, võistulaulmistel, Nõmme kogukonnaüritustel, laulupidudel Eesti naislaulu seltsi aasta koor (2020) Eesti kooriühingu aasta koori nominent 2021. aastal Peadirigent: Õnne-Ann Roosvee Abidirigent: Jelizaveta Kromskaja Koorivanem: Merili Luuk

Kui midagi toimub kolmandat korda, siis on alust hakata rääkima traditsiooni tekkest. Eesti interpreetide liidu (EIL) ning Eesti muusika- ja teatriakadeemia (EMTA) koostöös novembri lõpus aset leidnud kolmas Eesti muusika nädal on just selline nähtus, mille puhul võib rõõmustavalt täheldada, et kodumaises muusikaelus on välja kujunemas tänuväärne tava pöörata regulaarselt pilke eesti muusika varamu poole ka väljaspool kevadisi Eesti muusika päevi või heliloojate tähtpäevi. Suurema välise glamuurita on suudetud välja pakkuda hästi töötav kontseptsioon ning luua kuulajas oluline tunne, et siia tahaks tagasi tulla. Eesti muusika nädala kasuks mängib mitu asja. Esiteks on minu arvates autorikontserdi formaat väga õnnestunud valik. Terve õhtu pühendamine ühele heliloojale lubab jõuda sügavamale looja mõttemaailma ja süveneda tema käekirja ning justkui saada autorile pelgast teretutvusest lähemale. Kui aga keegi kardab üksluisust, siis seda aitavad vältida erinevad esituskoosseisud ning omanäolised interpreedid, kes lisavad helilooja portreele värve isikliku nägemuse ja tõlgitsusega. Ka kavvavõetavate heliloojate valikuprintsiibis on märgata toimivat mustrit. Igal aastal on esitletud nelja autorit, kelle tegevusaeg hõlmab eri perioode eesti muusikaloos ning kelle seas on kõigile tuntud nimede kõrval ka rohkem aja tolmu alla mattunud loojaid. Alati on võetud fookusse ka üks elav helilooja, mis on minu meelest väga oluline, aidates hoida sidet tänapäevaga ning vältida vaid retrospektiivse loomuga minifestivali. Tänavu olid rambivalguses Eduard Oja, Mati Kuulberg, Rudolf Tobias ja Rein Rannap. Neist kahe esimese esindatust programmis pean eriti tervitatavaks, sest mõlema puhul on tegu väga isikupärase ja värvika heliloojaga, keda tuntakse aga kahjuks võrdlemisi vähe. Julgen väita, et näiteks keskmisele gümnaasiuminoorele ei seostu kumbki nimi mitte millegagi. Isegi muusikaga tegelevale inimesele võib nende soolo- ja kammermuusika pärand tuua kuhjaga värsket avastamisrõõmu ning toredaid leide. Minu lemmikuks kujunes Eduard Oja loomingule pühendatud kontsert, millele aitas kaasa juba ammune sümpaatia Oja muusika vastu. Kohe esimene number, 1935. aastal Eesti akadeemilise helikunsti seltsi kammermuusika võistlusel esimese preemia pälvinud klaverikvintett (Age Juurikas ja keelpillikvartett FourEst) haaras jäägitult endasse. Ekspressiivsed pursked vaheldusid nii intiimsete ja ausate sisekaemustega, et kohati tekkis mõttes küsimus, kas säärast hinge alastust tohiks üldse n-ö pealt kuulata. Väga kaunis oli ka Sten Heinoja tõlgendatud kolmeosaline klaveritsükkel “Vaikivad meeleolud”, milles ei paista olevat midagi ülearust – iga noot ja kõla on välja kaalutud, jättes erakordselt tervikliku mulje. Samas peegeldas kontserdi kava ka Oja humoorikamat poolt ning neidki muhelevaid noote kandsid interpreedid väga hästi välja, näiteks Kaija Lukase ja Sten Heinoja duo teoses “Melanhoolsed öökullid” või Mati Turi ja Martti Raide tandem laulus “Kiil”. Mati Kuulbergi muusikalise pärandiga olin vähem tuttav ja seetõttu oli isegi suurem elevus, millisena ta seekord avaneb? Sarnaselt Ojaga oli Kuulbergi kavasse valitud teoste puhul tasakaal eri tüüpi ja erineva meeleoluga teoste vahel hästi paigas. Rahvaliku varjundiga “Karksi külalugu” Arvo Leiburi ja Marko Martini meeleolukas esituses pani naeratama, soolosonaat nr 4 “Memoria des los Incas” viiulile viis Hans Christian Aaviku fenomenaalselt kütkestava mängu abil rändama eksootilistele radadele ning puhkpillikvintetile kirjutatud “Concerto per ottoni” (Eesti Akadeemiline Vaskpillikvintett) tuletas meelde, et kammermuusika ei piirdu klaveri ja keelpillidega ning et selliseid koosseise võiks laval sagedamini näha. Võib öelda, et kontserdil pakutud valik Kuulbergi loomingust tõestas selgelt selle mitmekülgsust ning võimet kõnetada kuulajat eri tasandeil. Vähem suutis kaasa haarata Rudolf Tobiase õhtu, mis mõjus ülejäänud kolme erksa kontserdi kõrval kuidagi tuhmilt ja veidi väsinult. Põhjusele on isegi raske konkreetselt sõrme peale panna. Võibolla on tänavustest Tobiase pidustustest tekkinud juba väike üleküllastus, võibolla oli tema soolo- ja kammermuusikaga nii publikul kui ka interpreetidel teiste autoritega võrreldes pisut raskem suhestuda, võibolla on aga tegu puhtalt subjektiivse muljega. Igal juhul oli pigem hõredalt täidetud saalis ja kohati ka laval minu jaoks puudu entusiasm ning see oli ainuke õhtu, kus tajusin, et aeg venib, eriti Tobiase teise keelpillikvarteti ajal. Kirkamateks hetkedeks olid vokaalnumbrid “Öölaul” ja “Romanss” Aule Urbi (metsosopran) ja Maksim Štšura (klaver) nüansseeritud ja samas väga orgaanilises esituses. Kontrastiks oli järgneval õhtul Eesti muusika nädala lõpetanud Rein Rannapi publikurohke autoriõhtu täis melu, erksust ning loomingulist energiat. See on muidugi ka loomulik, et elava helilooja puhul on dünaamika tema teoste, esitajate ja kuulajate vahel teistsugune. Erinevalt teistest autoritest, kelle muusikat sai võrdlemisi n-ö valge lehena vastu võtta, kaasnesid Rannapi teostega kavaraamatusse lisatud annotatsioonid, mis olid muusikalisel rännakul justkui teejuhiks. Mahukas vaheajaga kontsert kulges üldiselt ärksas vaimus ja rõõmsas toonis ning tähelepanu polnud raske hoida. Kava sisaldas põnevat läbilõiget helilooja loometeekonnast alates lapsepõlveteostest, nagu klaveripalad “Pörgu tants” ja “Viimne auruvedur”, ning lõpetades viimaste aastate traagilistest sündmustest inspireeritud palaga “Ukraina pisarad” ja klaveritrioga “Hargnemine” / “Branching”, mis teeb ilusa kummarduse Rannapit mõjutanud Veljo Tormisele, Arvo Pärdile ja Jaan Räätsale. Veidi küsitav näis mulle vokaalile ja klaverile kirjutatud teos “Halloo!”, mille tekst kujutab endast tasuliselt telefoniliinilt tulevat pornograafilise sisuga juttu, kuivõrd nägin saalis viibimas ka lapsi, aga mõistagi on tegu subjektiivse arvamusega. Teisalt lisas see kahtlemata ühe põneva tahu Rannapi kui mitmekülgse looja kuvandisse ning Iris Oja laulis muljetavaldavalt hästi. Rannapi autoriõhtu huvitas mind iseäranis seetõttu, et mitmeid teoseid olin juba kuulnud paar päeva varem toimunud koolikontserdil ning nüüd sain esitusi kõrvutada. Nimelt oli festivalil ka üks kontsert spetsiaalselt kooliõpilastele, kus lapsed said näha ja kuulda päris heliloojat ning tutvuda tema muusikaga. Minu meelest on tegu äärmiselt tänuväärse ja vajaliku ettevõtmisega ning seda tasuks kindlasti jätkata. Tihtipeale määravad just lapsepõlves saadud muusikalised elamused selle, kas ja milliseid kontakte muusikaga otsitakse täiskasvanuelus. Rannapi loomingust jättis eriti nauditava mulje mõlemal kontserdil kõlanud “Urban Static” klaverile, trompetile ja löökpillidele, mis kuulub selliste teoste hulka, mida on lihtsalt mõnus kuulata. Kokkusobivad tämbrid, vormi selge liigendus, pulseeriv rütmika ning kaasahaarav meloodiajoonis moodustasid terviku, mida tahaks hea meelega taas kogeda. Esituses jäi seejuures iseäranis meelde Heigo Rosina (EIL-i üks tänavusi aasta interpreete) meisterlik ja ka visuaalselt atraktiivne mäng, millesse on panustatud küll tuhandeid harjutustunde, aga millest publikule paistab vaid kadestamisväärselt lendlevat kergust. Teiseks tipphetkeks kujunes klaveritrio “Hargnemised” (esitajad Katariina Maria Kits, Siluan Hirvoja, Kristi Kapten), eriti selle teine, Arvo Pärdile pühendatud osa, mis lummas sügava iluga. Elevust tekitas ka aleatooriline klaveripala “Cruise Control”, milles interpreet peab ise loo kokku panema 40-st etteantud lühikesest noodikatkest. Lastele esitas Johan Randvere selle särtsakalt efektsena, põhikontserdil omandas aga teos massiivsema ja läbikomponeerituma kuju. Põnev oli jälgida ka seda, kuidas kolm koolikontserdil kõlanud klaverile kirjutatud soolopala – “Kirsiõite puhkemine”, “Lihtne soov”, “Smiley – 🙂” – said endale laupäevaõhtuks uue kuue keelpillikvarteti saate näol. Tuleb öelda, et mõlemad variandid olid veenvad ja oma lihtsa iluga kuidagi lohutavad. Formaadi kõrval on Eesti muusika nädala suurimaks tugevuseks kahtlemata interpreedid. Saab hea meelega tõdeda, et väga nauditavate etteastete protsent oli festivalil tunnustamisväärselt kõrge. EMTA suure saali laval oli üldiselt tunda süvenenud kohalolekut, head enesekindlust ja stabiilsust, mis samas ei tähendanud šabloonide järgi mängimist, vaid värsket vaadet esitatavale muusikale. Noorema põlvkonna puhul oli tajuda küpsust, mis ei jäänud kogenumate kolleegide tasemele kuidagi alla. Võiks isegi öelda, et kui näiteks võrrelda kolme kuuldud keelpillikvartetti – FourEst, M4GNET ja Prezioso –, siis neist kaks esimest ehk noorema generatsiooni esindajad jätsid märksa eredama mulje. Kolme aastaga on Eesti muusika nädal toonud publikuni kaheteistkümne helilooja loomingulised portreed. Kui vaadata Eesti muusika infokeskuse veebilehelt eesti heliloojate loendit, siis leiab sealt julgelt üle kahesaja nime. See tähendab, et avastusruumi on õnneks veel tohutult palju ning kui arvestada ka EIL-i interpreetide imelise oskusega ühendada oma andeid sihikindla töökusega, on festivalil igati suured võimalused helgeks tulevikuks.

Kuuendat korda aset leidnud varajase muusika festivali “Tallinn feat. Reval” (25. XI – 3. XII) kõik kuulatud kontserdid vääriksid omaette arvustust, sest igaüks neist osutus nauditavaks muusikasündmuseks. Tänavune festival (kunstilised juhid Reet Sukk ja Taavi-Mats Utt) pakkus võimaluse tutvuda seniavastamata saksa, itaalia, hispaania ja prantsuse varajase muusikaga, kammerlikke koosseise raamisid suuremad etteasted. Juba väljakujunenud tava kohaselt toimusid kontserdid ka väljaspool Tallinna: Kuressaares, Tartus ja Otepääl ning Arvo Pärdi keskuses Laulasmaal, kus traditsioonilise “Noortegala” sisustasid eri tasandite õppurid. Iga festivali näo kujundavad selle korraldajad, nendest päevadest jäi enim meelde osalejate isikupära ja pühendumus ning mitmed erilised ja tundmatud teosed vanamuusika maailmast. Avakontserdil Mustpeade majas astusid üles Tallinna Barokkorkester Andrew Lawrence-Kingi juhatusel, solistideks Alfredo Bernardini (barokkoboe), Endrik Üksvärav (tenor) ja Carlotta Colombo (sopran). Avaõhtu erilisus seisnes selles, et koosnes ainult Christoph Graupneri muusikast, kelle kantaadi oli publik mullusel festivalil võitjaks hääletanud ning kelle teostest koosnenud täispikk kontsert kahtlemata veenis kuulajaid, et tegemist on teenimatult varju jäänud heliloojaga. Kõrgbaroki meistrite Bachi, Händeli ja Telemanni kaasaegne ning erakordselt viljakas autor, kelle pärand ulatub 2000 teoseni ja helikeel on selgete itaalia mõjudega, on veel suuresti tundmatu ja tema looming alles ootab avastamist ajahambale vastu pidanud arhiividest. Kavaleht üllatas faktiga, et vaid üks ettekantud teos on kaasajal trükitud, ülejäänud on käsikirjad, mille Graupner oli ise kirja pannud erakordselt kalligraafilisel viisil. Avaloona esitatud süit g-moll GWV 471 paistis silma nauditavate kontrastide ja atraktiivsete teemadega, kuigi orkestril oli kohati raskusi, balansseeritud ühiskõla saavutada. Tallinna Barokkorkestri uue tuleku üks põhimõtteid on tuua lavale mängima kõik soovijad, jätkates sel moel vanas Euroopas levinud professionaalide ja asjaarmastajate koosmusitseerimise traditsiooni, mis meie praktikas keskendub pigem “õpipoiste” kaasamisele, et järelkasvu koolitada. Paratamatult maksab see põhimõte vähemalt esialgu lõivu esituse kvaliteedile, vähendamata põrmugi selle pürgimuse olulisust ajaloolise mängumaneeri suunas. Õhtu instrumentaalpoole tipphetkeks osutus kontsert D-duur oboe d’amore’ile ja orkestrile GWV 313 Alfredo Bernardini soleerimisel, kelle esituses sulandusid oboe d’amore’i mahedad fraasid ilusaks tervikpildiks orkestri saategrupiga, mida juhatas barokkharfi tagant Andrew Lawrence-King. Vokaalset poolt ilmestasid kantaatides “Sehet welch ein Mensch” ja “Wer seine Missethat leugnet” solistidena tenor Endrik Üksvärav ja sopran Carlotta Colombo. Viimase esituse kirgast kõla ja keerukate meloodiafiguratsioonide imekspandavat täpsust sai täiel määral nautida ka järgmisel, ansambel Zefiro itaalia barokile pühendatud kontserdil “Amorosi intrecci”, mis vabas tõlkes võiks tähendada armupõiminguid. Väga tänuväärne oli võimalus leida QR-koodi abil kavalehelt Francesco Mancini, Agostino Steffani ja Händeli vokaalteoste tekste ja tõlkeid, teemadeks inimliku armastuse ja kire keerdkäigud dialoogis puhta ja puutumatu loodusega. Sidusat kava elustasid veelgi solistide muhedas meeleolus paladevahelised selgitused, meeldejäävaim neist veste Scarlatti kassist, kes klavessiiniklahvidel kõndides inspireeris heliloojat looma veidravõitu soolopala “Fuga del gatto”, mille kandis tõeliselt nauditavalt ette Arianna Radaelli. Omaette kuulamiskogemuseks kujunes Giovanni Benedetto Platti triosonaat c-moll oboele, fagotile ja basso continuo’le, mida ilmestasid barokselt elegantsed oboesoolod Bernardinilt, kuid eelkõige Alberti Grazzi mängutehniline tulevärk barokkfagotil, millist nii kohmakavõitu pillilt ei oskaks oodatagi. Ansambel tervikuna õigustas igati oma kreekakeelsest sõnast zefyros tulenevat nime, mis tähistab kerget ja värskendavat läänetuult, mis toob kosutavat jahedust haljendavatele Elüüsiumi väljadele. Laulja ja renessansslautomängija Ivo Hauni Tallinna raekojas antud kontserdi kava kandis poeetilist pealkirja “So Sweet is She!”, olles kokku pandud lugudest aegumatutel teemadel, nagu elurõõm ja kurbus, armastus, surm ja kaduvus, jaotatuna viieks eriilmeliseks stseeniks, mida Haun maalis võrdselt filigraanse täpsuse ja sisseelamisega nii instrumentalisti, vokalisti kui sõnaseadjana. Tsükli keskmes olid tundeküllased tekstid, saades kord valusaid, kord helgeid värvinguid eri afektide laias skaalas, tihti harjumuspärase vokaalmaailma raamistikust välja murdes ja teadlikult esteetilisi piire ületades. Nii oli stseen “Vein, armastus ja vabadus” kohati ülevoolavalt joviaalne, seevastu stseen “Valus armastus” hingelõikavalt valus, sealhulgas John Dowlandi tuntuima laulu “Flow My Tears” tõlgendus lauto saatel parim, mida eales kuulnud. Kõik need emotsionaalselt laetud esitused olid küll täis retoorilisi vabadusi, kuid kokkuvõtteks vägagi kontrollitud ja kõlasid eri keeltes üllatavalt loomulikult, moodustades kauni terviku. Ivo Haun on varemgi festivalil üles astunud fenomenaalse šveitsi ansambli I Fedeli vokaalsolistina, kuid seekordse kogemuse põhjal võib öelda, et lautomängijana ei jää ta põrmugi alla. Ajalooline harf ei ole meie lavadel just sagedane nähtus, kuid Niguliste kiriku Antoniuse kabelis sai õhtul nimega “Arpa doppia” kuulda koguni kolme neist: renessanssharfi, kolmerealist Itaalia barokkharfi ja Stradivari barokkharfi. Sellel õhtul oli Andrew Lawrence-Kingi ansamblipartneriks Kristo Käo barokk-kitarril ja chitarrone’l. Kuulajatele esitleti eri mängustiile hispaania ja itaalia autoritelt ning Andrew Lawrence-King ei pidanud paljuks nii pille, mänguvõtteid kui helindeid jooksvalt tutvustada. Kõik esitatud teosed olid haaravad ja tõid kuulajatele ajastu väljenduslaadi veelgi lähemale. Sarnase ülesehitusega oli ka muusikaõhtu “Bassanod Londonis“, kus astusid üles ajaloolise esituspraktika tõelised eksperdid, renessanssplokflöötide trio Holborne Consort Hollandist, koosseisus Teun Wisse, Thomas Triesschijn ja Heiko ter Schegget. Tutvustati nii Veneetsiast pärit muusikaperekonda, kes tegi ilma Inglismaal kuningas Henry VIII õukonnas, kui ka tolleaegseid pille ja muusikat. Ajastutruu etteastega üllatas kontsert “Tantsiv barokk” Kadrioru lossis Cantores Vagantese ja barokktantsutrupi Arte Movimento koostöös. Kava koosneski peamiselt prantsuse barokiajastu heliloojatest, sest on ju teada, et tantsimist väärtustati eriti kõrgelt Päikesekuninga õukonnas ning tantsud, millest hiljem Itaalias kujunes sonata di camera (allemande, courante, sarabande, menuett, gavott, gigue jt) olid nii prantsuse õukonnaballeti kui -ooperi lahutamatu osa. Cantores Vagantes oli kord elegantse solisti, kord diskreetse saatja rollis, tantsijate teatraalsus, dünaamilisus ja lopsakus vallutasid saali ja nagu hiljem selgus, on nende külluslikud kostüümid vanade jooniste järgi ise valmistatud. Kristina Esko on barokktantsu uurimisel ja juhendamisel teinud ära suure töö ning oma sõnul lähtunud mõttest anda edasi intensiivset füüsilist tunnetust, mida selles ajastus leidub. Ajalooline tants ei ole vaid rida tantsusamme, selle loob hoomamatu hulk detaile, nagu tantsijate žestid, miimika ja palju muud, aga ka autentsuse nimel liiasustest loobumine. Seda kõike on Arte Movimente pea kümne aasta jooksul peensusteni lihvinud. Barokktants sobis Kadrioru lossi nagu valatult ja viis mõtte uitama Tallinna ajalooliste kontserdipaikade, täpsemalt nende piiratud arvu ümber. Juurdlesin, miks ei võiks sarnastele muusikaüritustele oma uksed lahkelt avada näiteks Linnamuuseumi kaupmehemaja Mustpeade saal, Hopneri maja või hoopis väravatorn. Ka linna kultuuritegelased oleksid kindlasti huvitatud, et meie vanalinna pärand on publikurohkem ja väärtustatud. Praegu seavad vanamuusikahuvilised oma sammud jätkuvalt veidi ära väsinud Mustpeade majja või raekotta, mille esiselt platsilt võivad kontserdilisi sageli üllatada ootamatud helilised sekkumised. Kahjuks ei õnnestunud väisata traditsiooniliselt Bachile pühendatud lõppkontserti, mis märkis advendiaja algust ja pani festivalile suursuguselt sakraalse punkti. Kuid samal ajal tõlgendasin seda eemalejäämist kui oma alateadlikku otsust jääda truuks kammerliku laadi võludele, mille kordumist juba aasta pärast ootan.

Enne kui Händeli “Julius Caesari” uuslavastuse paljudesse tahkudesse sukelduda, tuleb alustada kõige olulisemast: sellise suurepärase ooperilavastuse sünd Vanemuise laval puhtalt kohaliku trupiga on suur sündmus ning selge märk, et kui teatri kunstiline meeskond on tähelepanelik eesti artistide võimete suhtes ja võtab seda repertuaari kujundades arvesse, on võimalik teha suuri tegusid ka kalleid külalissoliste, -lavastajaid ja -kunstnikke kutsumata. See omakorda kasvatab ja arendab nii laval kui saalis olijaid ning loob jätkusuutlikku rahvuslikku teatrit. See öeldud, peab tunnistama, et “Julius Caesari” esimesed minutid ehmatasid tankide (küll miniatuursete, aga suurus pole ju oluline), püsside ja sõjaväe laigulistega. Hüva, Caesari lugu pole võimalik rääkida sõjast vaikides, samuti käib maailmas igal ajahetkel kuskil taplus. Ometi trügis kohe esiplaanile küsimus, kas tõesti teisiti, kuidagi kaudsemalt või sümboolsemalt ei saa, kui reaalse sõja lõhn ja oht nii lähedal hõljub. Aga pärast kaht esietendust lavastaja mõtetesse süvenedes hakkas selge sõja sümboolika tunduma aina enam õigustatuna. Elmo Nüganen: ““Julius Caesari” lugu pärineb antiigist, muusikaline arusaam ja maitse barokist ning seda lugu tehakse üldse anno Domini 2023, mil käib sõda nii Euroopas kui ka Lähis-Idas, paljud konfliktid eri riikides, sise- ja välispoliitilised pinged, mingisugune tume raev ja mittemõistmine istub paljudes sees. Ja kõige selle taustal, miks ma sellest räägin, summa summarum, praegusel hetkel hakata tegema lugu kahest ainuvalitsejast, võib ju öelda ka diktaatorist, kelle puhul kõige olulisem on nende omavaheline armastuslugu – see tundub praegusel ajahetkel kuidagi … mitte kohatu, aga mina ei oska seda lugu üldse nii näha. Sest kui me mõtleme Caesari ja Kleopatra peale, siis küsimus ei ole ainult mehes ja naises, vaid poliitilised ja võimuküsimused ei ole sugugi vähem olulised. Ja kui on juba tegemist poliitika ja võimuga, siis tekib küsimus, kus on rahvas? Mida mõtlevad need, kelle sees on tume ja arusaamatu viha eliidi vastu? Kui me räägime Kleopatrast ja Caesarist, nemad on eliit, aga mis hoiakud on rahval, kelle peal eliit seisab? Ja seetõttu on rahvast ja tema kaasamist selles ooperis palju enam kui elitaarset ilutsemist.”1 Rahvas on Vanemuise laval tõesti pidevalt, lisaks vähestele kooristseenidele ka aariate ja retsitatiivide taustal meelt avaldamas, vägivallale allumas, solistide lauldule füüsilis-sümboolset tasandit lisamas. Hetketi lausa nii palju, et tekib küsimus, kas lavastaja pole usaldanud muusika ja solistide võimet stseeni lõpuni täitma ja emotsiooni publikuni kandma. Lisaks jääb lahtiseks, miks rahvas ehk koor värvikates kostüümides solistide ja lapiliste sõdurite kontrastina on riietatud üleni valgesse vormi ning liigub teistest erinevalt, stiliseeritult ja nihestatult. Hüva, realismi pole “Julius Caesari” lavastusest mõtet muidugi otsima minna, seega polegi koori liikumise puhul miks-küsimus teab mis oluline. Küll aga on oluline, et Janek Savolainen on liikumisjuhina saavutanud koori koreograafias märkimisväärse ühtsuse ja üheshingamise, mis loob muusika taustale meeldiva lainetuse. Nüganen: “Üks, mis on kindel: tegelikult on see kõik kokku üks mäng. Mäng Caesari ja Kleopatra, mäng baroki ja Händeliga, kunstilise liialduse ja teatriga, tänase päeva ja ajalooga. See on ainus asi, milles võib olla kindel. Ega ooperiga maailma ei muuda ja täiesti ära ka ei seleta. Nagu teatriga üldse. See on ikkagi parimal juhul niisugune mõtteline, filosoofiline, kogemuslik mäng.”2 Kuigi maailma see lavastus tõesti ei muuda, võib ta edukalt mõjutada kohalikku teatrimaastikku, sest kolme kontratenoriga ooperit teha on siinkandis erakordne. Martin Karu (Caesar), Ivo Posti (Ptolemaios) ja Ka Bo Chan (Nirenus) on ehk kirglikumale ooperisõbrale tuttavad varemgi, eriti kuna selle hääleliigi rikkusega ei saa ükski teatrimaa ülemäära uhkeldada. Lisaks kontratele loob intriigi teine koosseis, kus samu rolle laulavad metsosopranid, eelnimetatutele vastavalt Sandra Laagus, Annaliisa Pillak ja Karis Trass. Alustades nimitegelasest: uskumatum kui kolme kontraga ooperilavastus on fakt, et see on Martin Karu ooperidebüüt. Londonis Guildhalli koolis õppinud laulja lavaline sarm ja kohalolu on niivõrd täpne, et hetkega on selge, kes on ruumis kõige olulisem. Karu Caesar on intelligentne, manipuleeriv ja võrgutav ning kui kostüüm ja teiste tegelaste aupaklikkus lisavad ta oma pikkusele veel lisa, tundub ta teiste üle lausa kõrguvat. Seda ka vokaalselt, mis on imeliselt puhas, mänguline ja kindlameelne. Nii lavastuslikult kui mänguliselt on ta esimese koosseisu staar, kelle ilmumist oodatakse ja tähistatakse siin- ja sealpool rampi. Paraku ei saa sama öelda Karu dublandi Sandra Laaguse puhul, kes sama vanana on juba mõned rollid teinud (muu hulgas donna Elvira “Don Giovannis”, lavastajaks samuti Elmo Nüganen), aga kelle kehas ja hääles paistsid ebakindlus ja esikavärin siiski välja. Kui Karu hääl ja lavakindlus on niivõrd fenomenaalne, et debütandina peaossa valimine isegi mõistetav, jääb Laaguse puhul kahtlus, äkki on temale see koorem veel liiga raske olnud. Laaguse Caesar peab oma koha eest laval pidevalt võitlema, ennast kehtestama, pikemaks mängima, tõsisem näima, kuid mida kauem etendus kestab ja keerukamaks muutuvad aariad, seda rohkem koondub ta tähelepanu vokaalile ja muusikaga sammu pidamisele ning vähe jääb jaksu mängu ja partneri jaoks. Ivo Posti on trupi üks orgaanilisema, loomuomase näitlejaandega laulja ning isegi päris etenduse alguses, mil publik alles kohaneb lavastuse stiilivõtmega, on tema mäng niivõrd sundimatu ja selge, et ei keelebarjäär, pöörane kostüüm ega akrobaatiline muusika häiri Ptolemaiose motiivide ja eesmärkide mõistmist. Vokaalilt ja füüsiliselt liikuv, kerge ja äärmiselt väljendusrikas Posti ei mängi kordagi üldistatud pahalast, vaid visandab peenelt ärahellitatud, pahelise ja inimliku inimese. Posti tundlik koomika- ja partneritaju muudavad eriti tema retsitatiivide stseenid hoogsaks ja mitmetasandiliseks ning suhe oma õe-kaasvalitseja Kleopatraga on kiuslik ja üleolev, aga pigem lõõpiva jonnipunni moel. Seevastu Annaliisa Pillaku Ptolemaios jätab algusest peale teadlikult manipuleerivama ja kalkuleerivama mulje ning kujuneb tüki lõpuks niivõrd julmaks ja iharaks, et Cornelia ja Sextuse jõhker mõrv tundub täielikult õigustatud, mitte overkill. Kuigi lavastuse teises pooles on Ptolemaiosel stseene, mil mänguruumi vähem kui alguses, on Pillak suurepärase näitlejana võimeline puhtalt silmavaatega tähelepanu endal hoidma. Kleopatrana teevad nii Pirjo Jonas kui Maria Listra mõlemad ilusa rolli, kumbki täiesti omal moel. Mõlemad on hurmavalt võrgutavad, kirglikud, jõulised ja humoorikad. Omamoodi hästi mõjub lavastaja otsus suunata Kleopatra just huumori ja liikuvuse poole ning jätta dramaatiline diivalikkus Cornelia kanda, sest just nii on Kleopatra areng, teise vaatuse suur murdumine ja otsus võidelda suurem ja selgem, nagu lõpuks ka võimuihalus ja isekus. Nii Jonase kui Listra teise vaatuse suurte aariate ajal oli soov tagalava staatilisuse järele kõige suurem, sest mõlemad täitsid oma hääle ja emotsiooniga kogu saali nii pilgeni, et koori ja põlevate postide liikumine kippus häirima. Samuti jäi arusaamatuks, miks oma Caesariga taaskohtudes ja üht tuntuimat aariat lauldes oli seda vaja teha trosside otsas lennates, aga müts maha sopranite ees, kes ühtki trikki ei karda. Eraldi vajab äramärkimist, et Maria Listras tundub olevat toimunud mingi tohutu arenguhüpe või murrang, sest kuigi alati pilkupüüdev ja efektne esineja, oli temas siin sellist väge, plahvatuslikku tundlikkust ja uskumatut mitmetasandilisust, mida pole varem olnud. Legendaarsed ajaloolised tegelased võivad aukartust äratavad ja hirmutavad olla ka kõige kogenumatele artistidele, kuid Listra Kleopatra on niivõrd maagiline, inimlik ja südantlõhestav, et tõstab ta peategelase tasemele. Corneliat (Tuuri Dede või Karmen Puis) ja Sextust (Rasmus Kull mõlemal esietendusel) maksab käsitleda koos, sest need tegelased avanevadki valdavalt koos või teineteisele, teiste tegelastega suhtlevad nad põgusalt või ebasiiralt. Cornelia vastandub kõigile teistele tegelastele suursuguse roomlannana, temas on tõelist traagikat ja kannatust, aga ka õrnust oma poja Sextuse vastu. Sextus omakorda alustab veidi kutsikalikust, ema-põllepaeltes-kinni poisina ning lõpetab tugeva ja ustava mehena. Nii Dede kui Puis on Corneliana uhked ja dramaatilised, kõigutamatud diivad ülekohtuste matside keskel, aga Puis on oma vaikses liikumatuses emana veidi südantlõhestavam ja ka usutavam. Cornelia ja Sextuse kanda on kaks lavastuse mõjuvamatest hetkest: hüvastijätt enne vanglasse viimist, milles tardunud sõdurite ees nad hellalt teineteisele südant puistavad ja kättemaksu vannuvad, ning hüsteeriline Ptolemaiose tapmine. Viimane sünnib esmamuljel ootamatult jõhkralt ja otse, kuid olulisem kui tapmine ise on see, mis juhtub pärast. Julmur tapetud, haarab mõlemat šokk ning taustal võidulaulu laulvate Caesari-Kleopatra ees puhastab Cornelia värisevate kätega lootusetult nuga, käsi, nägu, kuni Sextus tardunult lihtsalt istub. See ja veel päris mitu eelnevat stseeni on suurepärane näide Nüganeni kui geniaalse psühholoogilise lavastaja käekirjast. Olgugi tegu barokkooperiga, on siin laval inimesed, kes võimu ja vägivalla hammasrataste vahele jäävad ning reageerivad nii kaootiliselt kui inimesed kunagi. Sest inimene on siiski sama, elagu ta Caesari, Händeli või Putini ajal. Võim ja veri käivad käsikäes ega jäta käsi või hinge kunagi puhtaks. Cornelia ja Sextuse šokk annab kogu tüki viimasele punasele võidulaulule võika maigu, mis on tänapäevale lähemal kui me tahaksime teada. Tahes-tahtmata sunnib see mõtlema, mis hind on igal sõjajuubeldusel ja millisele elude hunnikule ronib iga võidukas sõjakangelane. See sunnib vaatama tema jalge alla, kus rahvas – tavalised inimesed, tsiviilohvrid – on oma elude riismeid sunnitud jälle kokku kraapima, samal ajal kui eliit pidutseb. Teistest tegelastest väärivad kindlasti märkimist Nirenus (Ka Bo Chan või Karis Trass), kes väikese kõrvaltegelasena publikut veidi naerutab ja olukorda seob ja kommenteerib. Kummalgi osatäitjal on arusaadavalt täiesti oma tõlgendus, kuid esimene jääb pigem veidi klounaadlikku stiili, teine kaldub pigem seltskonnadaami poole. Kuna kostüümid on väga ambivalentsed, siis pole sool kellegi puhul (ehk ainult peale Kleopatra ja Cornelia) suurt tähtsust – mis iseenesest ongi hea, sest see annab vabaduse mängida pigem suhteid ja motiive. Sellegipoolest võiks kõik, kel efektsed seelikud seljas, teha veidi rohkem tööd peegliga, et harkis jalad tähelepanu päris valesse kohta ei viiks. Samuti on huvitav jälgida, kuidas suured kostüümid, suled ja grimm erinevatelt tegelastelt eri hetkedel kaduma hakkavad, nii nagu nad reaalse elu ja siiruse poole liiguvad. Esimestes stseenides pompöössed ja uhkeldavad nagu isaslinnud kevadel, lõpupoole lapilised, anonüümsed ja praktilised. Kristjan Häggblomi Curio on ilus väike roll, milles kiindumus Corneliasse selge ja õrn, samas kui Märt Jakobsoni tõlgenduses olid kuumad tunded vaid sõnades, keha jäi külmaks. Üks suurepärane otsus oli soleerivad orkestrimuusikud lavale tuua, sest nii kuubikute otsas ringi sõites kui ka solistidega duetti mängides tõmbasid nad publiku tähelepanu auga ja õigusega sellele, millist oskust ja annet nõuab sellise muusika esitamine. Patt oleks neid ainult orkestriaugus hoida; ja tegelikult on veidi patune, et nende nimesid on kavalehelt raske üles leida. Viimaseks väike meeldetuletus: ükskõik, kas maailmas on sõjaolukord või mitte (samas millal pole?), on teatriski vaja teada, kuidas relva hoida. Ka teatrirelvaga ei tohiks hooletult ringi käia, sest publikus võib olla (ja sageli on) inimesi, kes on elus päris relva käes hoidnud ja seda kasutada oskavad. Sellisega, mis inimest tappa võib. Teatris ei ole vahet, kas relv on nähtamatu, papist, puust või metallist, sest mäng on päris. Ja päris relv tapab. Päris relvaga ei vehita niisama, sest see on raske, kallis ja ohtlik. Ilmaasjata ei hoita näppu päästikul, ei sihita publikut ega partnerit, ei visata maha ega toetuta sellele. Liiga palju on inimesi, kes relvadesse austuseta suhtuvad ja liiga palju neid, kes kogemata ette jäädes viga saanud. Liiga palju on hoolimatust ja ükskõiksust, teatrisse pole seda ammugi vaja. G. Fr. Händeli ooper “Julius Caesar”. Muusikajuht ja dirigent Risto Joost, dirigendid Taavi Kull, Martin Sildos, lavastaja Elmo Nüganen, kunstnik Kristjan Suits, kostüümikunstnik Kristine Pasternaka, liikumisjuht Janek Savolainen, valguskunstnik Rene Liivamägi. Osades Martin Karu või Sandra Laagus (Julius Caesar), Pirjo Jonas või Maria Listra (Kleopatra), Ivo Posti või Annaliisa Pillak (Ptolemaios), Tuuri Dede või Karmen Puis (Cornelia), Oliver Kuusik või Rasmus Kull (Sextus), Simo Breede või Taavi Tampuu (Achillas), Ka Bo Chan või Karis Trass (Nirenus), Märt Jakobson või Kristjan Häggblom (Curio), Artur Nagel (Pompeius), Vanemuise ooperikoor ja sümfooniaorkester. Esietendus Vanemuise väikeses majas 4. XI 2023. 1 “Vanemuise veerand”, Kuku raadio, 26. X 2023. 2 Samas.

Selle uudise ilmumise hetkel, laupäeva, 6. jaanuari õhtul esineb Helsingi esinduskontserdisaalis Musiikkitalos uue monumentaalse oreli avapidustustel Eesti organist Kristel Aer. See sündmus on tähiseks ka Eesti oreliajaloos ja interpretatsioonis. Erakordne instrument valmis aasta alguseks, orel on Põhjamaade suurim ja modernseim, võimaldades arvuti kaudu ka uusi, seni harva kasutatavaid mänguvõimalusi. Orel pühitsetakse sisse nädalapikkuse pidustusega, millele elab kaasa kogu Soome kultuurirahvas. Avalöögi andis pidustustele Prantsuse staarorganist Olivier Latry välja müüdud saalis. 6. jaanuari maratonkontserdil esitab Kristel Aer Soome organistide keskel sellel instrumendil ainult Eesti muusikat, viies Soome kõlamaailma ka Eesti panust maailma oreliajaloos. Kristel Aer osaleb ka kontserdieelses kohtumises publikuga, arutledes üldistel oreliteemadel. Võimsa pilli ehitas Austria firma Rieger, pilli maksumus oli üle 4 miljoni euro. Uus orel on nn hübriidorel, mis sobib erinevate ajastute ja stiilide mängimiseks. Oma osa pilli sünniloos on ka hiljuti lahkunud kuulsal Soome heliloojal Kaija Saariahol, kes annetas pilli ehituseks miljon eurot. Eesti oreli ja interpretatsiooni teema oli ajakirja Muusika fookuses detsembrinumbris. Intervjuud Kristel Aeruga võib lugeda siit https://www.ajakirimuusika.ee/single-post/kristel-aer-oleme-vana-orelimaa-ja-peame-seda-endale-rohkem-teadvustama Andres Uibo sissevaadet Eesti orelitest samas numbris võib lugeda siit https://www.ajakirimuusika.ee/single-post/eestimaa-orelid Eesti on samuti orelimaa, meie oreliajalugu on vaja teadvustada rohkem, kui senini oleme teinud. Pikemalt Musiikkitalo uuest orelist ka Muusika veebruarinumbris.

Tallinna Kammerorkester tähistab tänavu oma 30. juubelit. 1993 – 30 aastat tagasi asutas orkestri Tõnu Kaljuste. Nüüdseks on Tallinna Kammerorkestrist kujunenud üks Eesti esinduskollektiive, kes äratab kõikjal tähelepanu oma kõrgetasemelise interpretatsioonikunstiga. Tõnu Kaljuste kõrval on orkestri peadirigendiks olnud Juha Kangas (1995–1996 peadirigent, 2001–2003 kunstiline nõustaja). Aastaid kureeris orkestri tegevust Tallinna Filharmoonia kunstiline juht Eri Klas. 2013–2019 oli peadirigent Risto Joost. Külalisdirigentidena on orkestrit juhatanud John Storgårds, Pietari Inkinen, Okko Kamu, Jaakko Kuusisto, Richard Tognetti, Terje Tønnesen, Daniel Raiskin, Alexander Rudin, Florian Donderer, Dmitri Sitkovetski, Kolja Blacher, Peter Spissky, Maxim Rysanov, Andrew Lawrence-King. Orkestri ees on olnud samuti enamik Eesti dirigente. Tallinna Kammerorkestri esimene kontsertmeister oli Maano Männi (1993–1996) ning alates 1996. aastast kuni tänaseni Harry Traksmann. Kontserdireisid on kollektiivi viinud USAsse, Kanadasse, Jaapanisse, Hiinasse, Brasiiliasse, Argentiinasse, Mehhikosse ja enamikku Euroopa riikidest. TKO on üles astunud maailma kõige mainekamates kontserdisaalides, nagu Carnegie Hall, Pariisi Filharmoonia, Hamburgi Elbphilharmonie ja Pekingi Keelatud Linna kontserdisaal. 1993. aastal salvestati nimekale plaadifirmale ECM Arvo Pärdi autoriplaat “Te Deum”. ECMi märgi alt on ilmunud veel Pärdi autoriplaadid “Litany”, “In Principio” ja “Adam’s Lament”, samuti Erkki-Sven Tüüri “Crystallisatio” ning Heino Elleri “Neenia”. 2014. aastal ilmus Tallinna Kammerorkestrilt plaat Haydni loominguga (solist Silver Ainomäe, dirigent Risto Joost). Plaadifirma Ondine andis 2017. aastal välja Eesti Filharmoonia Kammerkoori ja Tallinna Kammerorkestri esituses Tõnu Kõrvitsa plaadi “Lageda laulud”, mis pälvis 2018. aastal aasta klassikaalbumi tiitli. 2013. aastal pälvis Tallinna Kammerorkester Eesti Muusikanõukogu interpretatsioonipreemia. 2014. aastal omistati Grammy CDle “Adam’s Lament”, kus Arvo Pärdi teoseid esitavad Eesti Fiharmoonia Kammerkoor, Tallinna Kammerorkester ja Tõnu Kaljuste. Juubeliaasta algul jagavad mõtteid Tõnu Kaljuste, tšello kontsertmeister Leho Karin ja TKO tegevprodutsent Kaido Kelder. Tallinna Kammerorkestri sünniaasta on 1993. Eesti Filharmoonia Kammerkoor oli siis juba rohkem kui kümme aastat tegutsenud. Kuidas läks nii, et sinu mõte liikus kooritöö kõrvalt orkestri poole?  Tõnu Kaljuste: Eelkõige liikus mu mõte muusika poole. Mind huvitas mitme­ palgeline koorirepertuaar, gregooriuse koraalist baroki ja Viini klassikute teosteni. Enne Tallinna Kammerorkestri sündi tegime juba 1980. aastate lõpus vokaalsümfoonilisi teoseid ja hakka­ sime läbi võtma Bachi kantaate, missasid passioone ning Haydni ja Mozarti muusikat. Noorel dirigendil tuleb end harida, et neid teoseid dirigeerida. Kui tulin Leningradi konservatooriumi aspirantuurist, ootas mind kolm kohustuslikku aastat õpetajatööd. Jõudsin äratundmi­sele, et kui ma pole dirigeerinud paljusid olulisi suuri teoseid, kuidas mul on siis õigus noori inimesi õpetada, kui mul pole neid kogemusi. Nõnda saigi valitud  tee, kus keskendusin rohkem oma kollektiividele. Algul koor ja siis orkester kõrvale. Sellest on sündinud loomuli­kult ka eraldi spetsiifilised maailmad, nagu kammerkoori  a cappella repertuaar ja orkestri oma repertuaar. Õigupoolest on niisugused kammerorkestrid, nagu Tallinna Kammerorkester tavaliselt kontsertmeistrikesksed. Säravad viiuldajad loovad need endale. Minu lähtekohaks oli aga suuresti vokaalsümfooniliste teoste esita­mine. Küsimus oligi selles, mismoodi kammerorkestri tööle läheneda, kas see on “mina” või “meie”. “Mina” muusi­kalises mõttes tähendaks, et dirigent paneb orkestri endast sõltuvusse. Tule­mus võib tulla, aga samas see vähendab orkestri individuaalsust ja energiat, mis tekiks neil endal muusikat kujunda­des. Selletõttu olengi ma püüdnud jätta orkestrit teinekord omapäi, et nad saaks ka ise teha. Algul tõi see isegi väikesi konfliktsituatsioone, et ma peaksin ikka vaatama, mida mängijad teevad. Eksis­teeris selline õpetaja­õpilase suhe. Aga kõik protsessid võtavad aega ja praegu, käesoleval hooajal on meil sari “Kontsertmeistrid”, mis viitab sellele, et on tarvis just seda tüüpi mängijaid orkestri ette. Meil on aastaid olnud väga hea kontsertmeister Harry Traksmann. Nüüd on järelkasv samamoodi olemas. Kõigepealt oli mõte, aga kuidas see teostuma hakkas? Erinevaid kavu sai tõesti tehtud ka enne Tallinna Kammerorkestri sündi. Ulrika Kristian oli see oluline kontsertmeister,  kes oli Bachi kantaatide ja Bachi/Pärdi  sarjade sünni juures. Aga mitme kontsertmeistriga on olnud nii, et ühel hetkel saab ta suurema ja püsivama töö  ERSOs.  Nii läks Ulrika Kristian ERSOsse ja samuti meie esimene kontsertmeister  Maano Männi. Siis aga tekkis selline olukord, et Tallinna puhkpilliorkester läks kaitseväe alla ja avanes võimalus saada nende palgafond  kammerorkestrile. Selleks oli vaja leida uued noored inimesed, kes oleksid võimelised seal mängima. Sel ajal oli Jüri Gerretzi  konservatoorium juurde loodud noorteorkester selline kollektiiv, kes oli juba mõnda aega koos mänginud ja kellele võis loota. Nad olid küll teises suunas liikunud, nii et barokk  ja Pärdiga seonduv vajas lihvimist, aga nende mängu tehniline baas, musikaalsus  ja kõla olid väga heal tasemel. Õnneks olid nad nõus uues  kollektiivis jätkama. Alustasime väikese palgafondiga, millest esiotsa jätkus keelpilliorkestrile, lisajõududele ja korralduslikule poolele pidi vahendeid veel otsima. Meie arengule oli väga oluline, et algaastatel sain kutsuda TKO ette  väljapaistvaid kammerorkestrite dirigente, nagu Norra kammerorkestri juht Terje  Tønnesen, Austraalia kammerorkestri  juht  Richard Tognetti ja Kesk­-Pohjanmaa kammerorkestri dirigent  Juha Kangas. Millised olid kõige olulisemad ette­ võtmised algusaegadel? Kunagise projektipõhise, 1960. aastatel loodud Tallinna Kammerorkestri sünni juures, mis koosnes ERSO mängijatest ja mida juhatasid Neeme Järvi ja Eri Klas, oli oluline teos Jaan Räätsa “Kontsert kammerorkestrile” op 16. Mõtlesin enne meie orkestri esimest kontserti, mis võiks meil olla see esimene ja oluline lugu ja tellisin teose Erkki-­Sven Tüürilt – “Action.Passion.Illusion”. Mängijatel oli väga erinev suhtumine sellesse, isegi irooniani välja, et "ega nüüd Räätsa teost ei ületa ...”. Aga muusika pole sport. Oli ajastu märk, et saime tolleaegse noore lööva helilooja uue teose orkestri sün­ niga ühendada. Ja tellimus läks täppi, sest Tüür on rääkinud, et  “Action. Passion.Illusion” on siiani üks tema kõige mängitavamaid teoseid. Nii et koos orkestri sünniga sündis ka uut Eesti muusikat. Eesti heliloojatel tekkis võimalus kuulata oma loomin­gut. Ja kui mõelda, mida oleme teinud koos Pärdiga ja hiljem ka Veljo Tormi­sega, kes kirjutas meile seeria “Remi­niscentia”, mis väga hästi võtab kokku kogu tema loomingu. Arvo Pärdiga algas teil kohe väga inten­siivne koostöö, andsite tema muusikaga välja mitmeid plaate. Alguses olid meil kaugkontaktid. Esimene seik oli, kui käisin maailma koorimuusika sümpoosionil. Seal müüdi Pärdi Universal Editioni kirjastatud noote. Ostsin “Berliini missa” koorile ja orelile, planeerisin tol ajal Bachi/Pärdi kontserdisarja. Arvo Pärt, kes elas siis Berliinis, sai kusagilt teada, et tahame seda lugu teha ja ütles, et oot­, mul on “Berliini missast” keelpilliversioon, ärge seda oreli varianti kasutage. Mina siis mõtlesin, et partituur on olemas, kuidas ma ei tohi seda teha. Ikka teen. Aga Pärt jäi kindlaks, et proovige orkestri varianti, see on palju parem. Ma keelan selle oreli versiooni hoopis ära! Siis ma küll ehmatasin. Aga saime selle mängitud siis juba orkestriversioonis. Ta kuulas ka meie “Te Deumi” salvestust, mille tegime Eesti Raadiole. Sealt sündiski meie esimene koostööplaat “Berliini missa” ja “Te Deumiga”. Pärt on pärast rääkinud, et oli “Te Deumi” partituuri hävitamise äärel, talle tundus, et see teos ei toimi. Ma ei tea, palju selles võis olla kunstilist liial­dust. Aga meie lindistus oli tema jaoks nagu lootusekiir, et vorm ikkagi töötab. Selle teose partituur oli Universal Edi­tionis välja antud väga imelikul kujul. See oli autori käsikirjaga noot, kus ühel leheküljel oli kolm-­neli takti ja seetõttu oli kogu teosest ülevaadet saada väga raske. Kinnitasin partituuri lehekülgede kaupa seinale ja nii hakkasin nägema, kus on kulminatsioonid, kuidas vorm ja struktuur toimib. Pärast meie esitust andis kirjastaja välja uue partituuri. Nii saigi sellest Tallinna Kammerorkestri esimene plaadistus. Kui erinev on sinu kui dirigendi jaoks seista kammerorkestri või koori ees?Maailm on üks, aga muusika kõla taju on mul kõigepealt siiski vokaalist lähtuv. Koori ja tihtipeale ka orkestri taset ei saa rihtida, kui nad üksteist ei kuula, sest vokaalne virtuoossus ja areng on seotud erineva muusika artikuleerimisega ja hea laulja peab olema valmis väga erinev­ateks muusikalisteks ülesanneteks. Sama on ka keelpillimängijatel, et nad peavad oskama oma pilliga laulda. Vokaalne tunnetus on ka instrumenta­ listidel kõlakvaliteedi alus. Olen viiuldaja teekonda näinud oma poja Andrese pealt. Mäletan, et väga oluline oli üks plaat, mille talle tõin. Sellel olid Bachi viiulisonaadid väga barokses ja autentses esituses. Andres sai klassikalist koolitust meie Muusikakeskkoolis ja konservatooriumis ja talle tundus see barokne lähenemine niivõrd paeluv, et ta hakkas seda imiteerima, nagu noored ikka oma lemmikuid jäl­ jendavad. See viis ta huvitavatele rada­ dele, sest ta mängis neid Bachi teoseid võrreldes tavalise klassikalise Moskva kooli õpetusega ikka väga erinevalt. Ja see andis ka mulle huvitavat mõtlemis­ ainet, missugust tööd ma pean Tallinna Kammerorkestriga tegema. Mul on väga hea kolleeg Rootsis, Anders Öhrvall, Bachi koori dirigent, kes on ka Harnoncourt’iga koostööd teinud. Koos temaga käisime läbi palju suurvorme ja sain osa tema suurest kogemusest, kuidas orkestrandile selgitada barokkartikulatsiooni, kuidas strihhe panna. Nii sündisid paljud ettekanded – Händeli “Messias”, Bachi h­moll missa, passioonid. Püüdlesime orkestriga autentsema, barokile ise­ loomuliku kõla poole. Tavakuulaja ei pruugi aru saada, mis seal erinevat on, aga see on nagu nikerdatud karniis, millel on igasugu pisidetailidest ilustu­sed ja ornamendid. Need on ka muusi­kas olemas ja neid ei saa mängida nii­ suguse laia kujundina, vaid pead need välja joonistama. Vahepeal oli pikk aeg, kui sa otseselt orkestri juures ei olnud. Kuidas see aeg on orkestrile mõjunud nüüd, kui sa tagasi oled? Ma arvan, et erinevatelt dirigentidelt saadud muutused ja kogemused mõju­ vad alati hästi. Nii koori kui orkestri osas on minu printsiip, et see ei ole Tõnu Kaljuste orkester või koor, vaid need on riigi ja linna kollektiivid, mis töötavad erinevate dirigentidega, nagu mujalgi maailmas. Mul ei ole mingit oma väi­kest kindlat aiakest, kus ma toimetan, vaid see on mõeldud ka teiste dirigen­tide teenindamiseks. Kui tulevad uued ideed, oleme valmis neid teostama. Vahepeal oli ka hetk, kui kammer­ orkestri saatus oli kaalul. Kuidas see sinule mõjus? See oli kriitiline olukord, kus orkestri eest tehti otsuseid, mida läbi ei räägitud Need on alati rasked hetked, kui ilmneb niisugune suur diktaatorlus. Mida oma projektidest ja ettevõtmis­test eriti esile tõstaksid? Kõige tähtsam on, et heliloojad, kellega oleme kokku puutunud, on saanud siit oma mõtetele lendu. Meil on Erkki­-Sven Tüür ja Tõnu Kõrvits, aga erinevad dirigendid on leidnud endale erinevaid noori heliloojaid, kellelt teoseid tellida. Sa unistasid kunagi kammerfilharmoo­niast. Kas orkestri loomine oli samm selles suunas? Olen rääkinud sellest, et Tallinna Filharmoonia on mõttekas nimi ainult siis, 'kui selle alla kuulub korralik süm­fooniaorkester, näiteks Tallinna Linna­ orkester. Siis on Tallinna Filharmoonia ja Tallinna Filharmoonikud rahvusvaheliselt  arusaadavad mõisted. Aga ma ei näe, et see toimiks, et selles suunas lii­gutaks. Võibollameil pole ka võimalusi nii mitmeks sümfooniaorkestriks Eestis. Kui mõelda Pariisi Filharmoonia, Berliini Filharmoonia, Los Angelese Filharmoonia peale, siis tähendavad need suuri koosseise. Kui keegi tuleb Tallinna ja kuuleb, et siin on Tallinna Filharmoonia, siis ta eeldab näha ja kuulda midagi sarnast. Aga ta satub Mustpeade majja, kuhu ei mahu  süm­fooniaorkester saaligi. Seega oleks õige nimetus kammer­filharmoonia ja ma loodan, et nüüd see nii ka läheb. See ei tähenda, et kammer­koor ja kammerorkester on ühe admi­nistreerimise all, aga inimesed teavad, mida oodata, ka rahvusvaheliselt. Praegu on õnneks selline olukord, et linn ja riik toetavad seda mõtet. Meil oli pikka aega poliitiline vaakum linna ja riigi vahel, kus käis üks niisugune mõt­tetu vastasseis kahe partei vahel. Vii­masel ajal on aga asi paremaks läinud, nii et linna kollektiiv, nagu Tallinna Kammerorkester, võib pöörduda ka riigi poole ja riigilt tuge saada. Neid inimesi Eesti kultuuris, kes on mingisugusele kollektiivile aluse pan­nud, nagu Gustav Ernesaks lõi Rahvus­meeskoori, ei ole palju. Sina oled kut­sunud ellu kaks väga kõrge tasemega kollektiivi, kes on Grammyni välja jõud­nud. Kuidas see sul õnnestub? Sellele on minul raske vastata, sest need on juhused. Ma võtan neid asju juhus­tena Sa töötad oma ideedega, teostad neid. Teed kontserte, salvestad plaate. Eile kuulsin esimest korda üht uut Arvo Pärdi plaati. ... mis ka tulevikus hakkab Grammyle kandideerima. Ma ei mõtle sellele. Kui 1993. aastal “Te Deum” oli Grammy nominent, olin galale kutsutud, ootasime kõik seal, et kellele preemia tuleb. Ja kui ei tulnud, kuulasin teisi plaate. Mulle tundus, et “Te Deum” oli kõigist üle, oli kõige huvi­tavam. Aga auhinda ei saanud. See on Ameerika turu auhind. Väljaspool seda turgu seda auhinda saada on suur erand. Nii et kui me 2014. aastal lõpuks Grammy võitsime, oli see üllatus. Aga me ei tööta selle nimel. Töötame selle nimel, et teha väga hea plaat. On oluline, et on hea produt­sent, kes austab meie tööd ja tahab tea­tud kvaliteete. Selline oli meie viimane plaadistus, kui Manfred Eicher oli siin ja salvestasime Pärdi uut albumit. Ta innustas meid digitaalses maailmas, kus eelkõige on oluline tehniline kvaliteet, keskenduma hingestatud muusika ener­gia jäädvustamisele, et seda jälge saada plaadile. See oli meeldiv, väga meeldiv kogemus. Nii et protsess võibki olla kõige täht­sam, tähtsam kui Grammy. Leho, milline oli sinu algus Tallinna Kammer­orkestris? Leho Karin: Kui päris algust meenu­ tada, siis ma mängisin Jüri Gerretzi Tallinna konservatooriumis loodud orkestris, kuni 1991. aastal läksin õppima Rootsi ja Saksamaale. Lõpetasin oma õpingud 1993. aastal ja tulin tagasi Eestisse. Sel hetkel oli mul pool kohta ERSOs, aga siis selgus, et võiksin saada Tallinna Kammerorkestrisse mängima. Nii ma 1993. aastal sinna läksin. Kas tagantjärele vaadates oli see hea otsus? Jah kindlasti, ei mingit kahtlust. Kammerorkester on pillimängija jaoks põnev valik, siin on natuke solistlikum hoiak, teistsugune, veelgi nõudlikum repertuaar. Mis on olnud sinu jaoks põnevaimad projektid orkestriga? Neid on olnud palju ja tuleb kogu aeg juurde. Iga uus projekt on põnev, sest interpreedina ei saa võtta sellist hoiakut, et sul on mingid kindlad lemmikud. Või kui ongi, siis pead igasuguse uue muu­ sika enda jaoks “söödavaks” tegema, olgu see siis vanamuusika või päris uus muusika. Ja sellist positsiooni ei saa ka võtta, et on lood, mida oled palju mängi­nud ja hakkad neid lihtsalt rutiinist tegema. Kogu aeg tuleb pingutada, et värskus säiliks. Me oleme näiteks mängi­nud väga palju Pärti. Aga enne iga esine­mist tuleb nende teostega jälle proovi teha, leida sinna uus värskus ja siis minna mängima hoiakuga: just sel het­kel on see kõige tähtsam asi ja anda endast maksimum. Viis aastat tagasi käisime ETV võtte­grupiga Los Angeleses ja nägin, kuidas Gustavo Dudamel oma kuulsate Los Angelese Filharmoonikutega harjutas Pärdi 4. sümfooniat. Nad olid alguses ikka päris hädas, see maailm, kus oluli­sed on ka pausid, oli neile väga võõras. Teil on olnud õnne heliloojaga palju koostöö teha. Kas meil eestlastena on loomu poolest lihtsam tema muusikat tajuda? See pausi tunnetamine on Pärdi puhul väga oluline. Muusika algab vaikusest ja jätkub läbi pauside. Tegelikult ta seal ei katke, nii et pausi tunnetamine võib tõesti olla raske. Selles mõttes on Pärdi muusikat ohtlik üle interpreteerida, aga iseenesest on see lihtne – kui pause tun­ netad, hakkab muusika ise liikuma. Aga kui hakkad seal midagi teistmoodi kujundama või lahti mõtestama, siis võid leida end vastu seina jooksmas, sest tunned, et asi ei hakka tööle.  Meie oleme Pärdiga nii pikalt koostööd teinud, et midagi jääb ikka sisse, saame aru, kuidas see muusika hingab ja kuidas helilooja seda mõtleb. Mida see muusikule annab, kui heli­ looja on ise proovis kohal, seletab ja parandab ... Kindlasti annab see informatsiooni heli­ loojale olulistest küsimustest, et mida ta seal täpselt tahab kuulda. Pärt on prooviperioodil alati aktiiv­selt juures, talle meeldib protsessi ise kujundada. Juhtub sedagi, et kui ta ei ole rahul, annab ta sellest kasvõi enne kontserti teada. Siis võib see ka närvi ajada. Aga kontsertidel tundub, et ta on meiega ikka tavaliselt rahule jäänud. Kellega heliloojatest olete veel tiheda­ mat koostööd teinud? Küllap Pärt ja Tüür ongi põhilised. Viimasel ajal ka Tõnu Kõrvits ja Pēteris Vasks. Nüüd läheme aprillis Vasksi festi­valile Cēsisesse. Kolmandiku aega orkestri ajaloost aas­ tatel 2003 - 2013 kureeris teie tegemisi Eri Klas. Millise jälje tema on jätnud? Eri Klas oli mõjuvõimas persoon ja aitas toona Tallinna linnaga suhtlemisel hoida fookust, et orkester on ikkagi tähtis. Üks, mida ta meiega tegi, mida keegi teine pole teinud, oli Šostakovitši 14. sümfoo­nia. Ma imestan, et seda pole siin üldse mängitud, see on puhtalt keelpilli­ orkestri lugu. Tema tegi sellist muusikat, mis talle südamelähedane oli, nagu ka Schnittket. Aga peadirigenti meil tollal polnud. Arenesite omapead? Kas just seda. Sinna jäid ka need keeru­ lised ajad, kui veerand orkestrist lahkus Kui olukord paranes, tuli jutt, et Eri Klas on kõigepealt Tallinna Filharmoonia ja Birgitta festivali kunstiline juht, aga oleks vaja kedagi orkestri juurde. Siis tuli Risto Joost 2013. aastal, väga tahtmist täis ja plaanis igasuguseid asju teha. Aga meil on rahakott siiski nii õhuke, et väga pikalt plaanida ei saa. Eelarveaasta linnas algab jaanuarist, orkestri hooaeg septembrist. Kuidas Tõnu Kaljuste orkestriga töötab?  Tõnu Kaljuste panus on väga suur. Tema kavad on alati väga head ja ta pöörab tähelepanu laiemalt kontserdi kui terviku kujundamisele. Mul on isegi tunne, et teatud lugusid interpreteerib ta teadlikult natuke teistmoodi, et tervik toimiks. See on ainulaadne mõtlemine, ma ei ole seda kellegi teise puhul tajunud – muuta loo kontseptsiooni nii, et kontserdis kui tervikus kuskil pinge kasvaks või ilmuks hoopis teistsugune nüanss. Ta võib ühte ja sama lugu täitsa erinevaks dirigeerida. Kaljustel kui ambitsioonikal loojal on oma uued, suured ideed. Loodame, et need teostuvad, sest pean küll ütlema, et nii head linnapead kultuuri mõttes kui Mihhail Kõlvart, ei ole meil varem olnud. Kuidas orkestris mängimine sinu elu on mõjutanud? Räägitakse, et lauljad peavad otsustama, kas üritada solisti­ karjääri või jääda koorilauljaks? Kas kammerorkestris mängimine segab solisti või ansamblimängija karjääri? Ei, absoluutselt mitte. Ma ütleksin isegi, et ka tänapäeva suures sümfooniaorkestris ei sega see enam. Sellist hoiakut ei saagi võtta. Et üldse orkestrisse tööle saada, pead väga hästi pilli mängima. Need kaks maailma käivad koos. Käisime sügisel Eesti Festivaliorkestriga Lõuna-­Koreas. Triin Ruubel ja Marcel Johannes Kits mängisid Brahmsi topeltkontserti nii, et nad tulid soleerima orkestrist ja kontserdi teist poolt mängisid orkestris kaasa. See on võimas niimoodi vastu pidada, tean seda omast käest. Olen kunagi seda ka teinud, pinge langus pärast soolo mängimist on nii suur, et orkestris on selle järel raske end kokku võtta. Kui häid orkestreid vaadata, siis tipporkestrid nagu Berliini filharmoo­nikud tegelikult solistidest koosnevadki. Dirigent on seal ka tegelikult nagu part­ner. Berliini ja Viini Filharmoonikud pigem valivad endale ise dirigente, kel­lega tahavad koos töötada. Orkestris mängides peab tänapäeval olema valmisolek kammermuusika tasemel, kõrvad lahti ja kõik tunnetavad muusikat koos. Keegi ei mängi seal liht­salt ainult oma partiid. Mida need 30 aastat Tallinna Kammer­ orkestris sulle andnud on? Väga palju loomingulist tööd, põnevaid reise, huvitavaid kohtumisi erinevate dirigentide ja solistidega. See on ju tegelikult tõepoolest haaravam, kui ainult kammermuusikat mängida. Selline väike orkester on nagu teistmoodi maailm, kus saab asju teha palju spontaansemalt. Kui midagi soovida, siis võiks neid põnevaid kohtumisi olla lihtsalt rohkem. Ja meilgi võiks olla saal, kus pub­lik teab, et nüüd on see nädalapäev, mil saab tulla Tallinna Kammerorkestrit kuulama. See omakorda avaldaks kind­lasti mõju ka publikuhuvile. Kui teed seda tööd professionaal­ selt, pead mõtlema ka sellele, et kuulajal oleks huvitav. ******** Kuidas sina sattusid Tallinna Kammer­orkestrisse? Kaido Kelder: Jõudsin sinna Tallinna konservatooriumi kammerorkestri kaudu, mida vedas toona Jüri Gerretz. Selle tuumikust pani Tõnu Kaljuste 1993. aastal kokku Tallinna Kammer­orkestri. Mäletan esimest koosole­ kut RAMi saalis, kui orkester välja kuulutati. Sa olid siis konservatooriumi tudeng. Kuidas tundus väljavaade sellisesse orkestrisse tööle tulla? See oli väga uhke töökoht. Kohe algu­ses hakkasime plaadistama ECMile. “Te Deumi” plaadi tutvustustuur oli Zürichis, Pariisis ja Münchenis. Sõite oli palju, need aitasid ka üle elada tollaseid keerulisi aegu. Mõni aasta pärast asutamist sai orkestri dirigendiks Juha Kangas. Milline aeg see oli? Juhaga on pikaaegne koostöö. Igal hooajal on temaga olnud vähemalt üks kontsert. Oleme teinud koos ka kaks plaati: Kalle Randalu ja Mozarti klaveri­kontserdid ning Pēteris Vasksi vioola­ ja tšellokontserdid. Juha Kangas on Kaustisest pärit ja tal oli koos oma kahe vennaga ansam­bel Kankaan Pelimannit. Ta on olnud Helsingi Linnaorkestri vioolamängija, aga vast kõige olulisem on tema puhul see, et ta pani 10–11­aastastest Kokkola muusikakooli õpilastest kokku orkestri, millest on tänaseks saanud üks tuntumaid Soome orkestreid. Tema on meie orkestri kõla väga palju kujundanud, kõla ühte liitnud. Kollektiivis võib olla palju häid män­ gijaid, aga sellest ei kujune alati head orkestrit. Alguses oli Juha väga range, nii et kõik kartsid. Võeti väga tõsiselt, kui midagi ei tulnud välja. Juha suund või liin, millega ta meid kasvatas, olid kammerorkestri põhiteosed, nagu Schönbergi “Kirgastunud öö”, “Surm ja tütarlaps” Mahleri seades, Straussi “Metamorfoosid”, lisaks Mozarti ja Haydni sümfooniad. Ja siis mängisime muidugi ka uuemat muusikat, eriti soome muusikat. Juha Kangase väga lähedased sõbrad on heliloojad Pehr Henrik Nordgren ja Pēteris Vasks. Peale selle võib öelda, et Juha Kangas on estofiil. Ta räägib eesti keelt väga hästi. Arvan, et tal on kodus rohkem eestikeelseid kui soomekeelseid raamatuid. Teatud väärtused on nende kaudu, kes on temaga rohkem koostööd teinud, kandunud orkestris edasi ka noorematele. Tallinna Kammerorkestri liikmed on kõik väga head solistlikud muusikud. Kuidas see orkestriks saamine ja kõla liitmine on toimunud? Orkester on nagu meeskond. Orkester kasvab ka sõitude ajal, pikkadel tuu­ ridel. Kõik need ühised ajaveetmised, tundide kaupa bussides ja lennukites loksumised, see kõik liidab. Orkester on nagu väike mudel ühiskonnast. Kas kõik peavad omavahel hästi läbi saama või muidu orkester ei toimi? Kujunemisjärgus on olnud erinevaid olukordi, erinevad koolkonnad on põr­kunud. Aga juhtmängijate puhul peab kõik ikkagi töötama nagu kvartett või kvintett või trio. Vahel öeldakse, et TKO on solistide orkester – ja solisti omadu­sed peavad igaühel tõesti olema. Sa pead kõigega hakkama saama. Eks see nii ongi. Nooremad mängi­jad, kes on juurde tulnud, nagu Robert Traksmann ja Siluan Hirvoja, rääkimata Harry Traksmannist, Leho Karinist, Olga Voronovast ja Laur Eensalust – kõik nad on võimekad solistid. Terve orkester on oma ainulaadsete kvaliteetide, väär­tuste ja kõlaga suuteline väga paljuks. Kuidas läks nii, et hakkasid rohkem mänedžeritööle keskenduma? Kas ikka mängid edasi ka? Kui vaja, siis mängin. Aga korraldusliku poole tööd hakkasin tegema 2000. aas­tast alates. Algul oli mul mitu ametit – kuna bürokraatiat oli vähem, siis oli see võimalik. Aga olen seda ametit ka n­ö tudeerinud. Olin Sibeliuse Akadeemia orkestri juures ühe hooaja praktikal ja käisin kursustel.

Ühel pimedal, kõledal sügisesel õhtul otsustati valgustada meie pimedamaid, kõledamaid hingesoppe ja seda vist selle kõigis võimalikes tähendustes. Kunsti, muusikat ja analüütilist psühholoogiat ühendaval kontsert-mõtterännakul “7 surmapattu psühholoogias ja kunstiklassikas” koos nende alade meistrite Helen Lokuta (metsosopran), Kadri-Ann Sumera (pianist), Ruta Juzulenaite (psühhoanalüütik) ja Steven Hristo Evestusega (õhtujuht, jurist) sündis sisemine teekond vaatega mõistmisele ja lunastusele. Esimene kontsert ringreisist Eestis toimus 18. oktoobril Tallinnas Mustpeade majas, edasi esineti Pärnus, Paides, Viljandis, Narvas ja Tartus. Kontserdi kunsti pool oli esindatud rikkaliku valikuga. Ekraanile projitseeriti selliseid pilte, nagu Goya “Mustad maalid”, “Nõidade sabat”, Seidmani “Gluttony”, Cabaneli “Langenud ingel”, Dali “Mälu püsivus”,Thevenini “Püha Stefanuse kividega surnuks loopimine”, Ribot’ “Püha Vincent Saragossast” jm. Maalid andsid hästi edasi ideede visuaale, näitlikustades tabavalt pärastisel arutelul välja käidud mõtet kunstist kui vahendist panna deemonid purki, seista nendega silmitsi ja vormida nad ilusse. Samas sobisid nad nii oma esteetikas kui sisus igas vanuses ja tundlikkusega kuulajale. Helen Lokuta ja Kadri-Ann Sumera särasid ja kostitasid oma publikut meisterlike, viimistletud paladega eri stiilidest. Klassitsismi esindas Cherubino aaria Mozarti ooperist “Figaro pulm”, impressionismi Debussy “Kuuvalgus”, kõlas ka Sally laul Kanderi muusikalist “Kabaree”, Weilli/Brechti “Ballade of the Easy Life” “Kolmekrossiooperist” jm. Sooloklaveri repertuaarist jäi eriti kõrva näiteks Prokofjevi  “Montecchid ja Capuletid” balletist “Romeo ja Julia”, mis kõlas märkimisväärselt õhuliselt ja veetlevalt – kihid eristusid uskumatult hästi ega mõjunudki tohutu raskelt ja keeruliselt, mis on selle loo puhul lihtne tekkima. Vene futuristliku helilooja Mosolovi palas tsüklist “Turkmeenia ööd” kõlas rahvaviisiga kaunistatud dissonantsitulv kaunimalt kui ma kunagi varem kuulnud olen. Helen Lokuta suhtles publikuga oma erinäoliste, värvikate karakterite kaudu aktiivselt ja kaasahaaravalt. Mõnus oli ka aru saada, mida ja millest lauldi, kui laul oli keeles, mida ma oskasin. Igal hetkel oli tunda laulja vabadust ja naudingut repertuaarist kogu selle paletis. Selle natuke üle tunni ajaga, mis kontsert kestis, ei jõuagi kõigis neis teemades nii sügavuti minna, kui psühholoogia iseenesest lubaks. Nii ka kunstis ja muusikas. Seda enam on tunnustusväärne, kuidas psühhoanalüütik Ruta Juzulenaite suutis olulisi mõtteid edasi anda kontsentreeritult ja lihtsalt mõistetavalt. Kokku käsitleti seitset teemat: avaritia (ahnus), luxuria (iha), gula (aplus), ira (viha), invidia (kadedus), acedia (laiskus) ja luxuria (uhkus).  Iga teema juures tõi Juzulenaite välja selle olemuse, kahjulikud ilmingud ning positiivsed väljundid. Märkmed, mis ma kontserdil enda jaoks tegin, jätavad nüüd peaaegu et konspekti mulje. Läbiv sõnum ehk oli, et ükski meie omadus ei ole läbinisti halb ega hea – igal meie küljel on oma funktsioon ning küsimuse kese on pigem see, kuidas neid omadusi lahti mõtestada ja suunata. Patud on sümptomid, põhjuseks on hoopis vajadused. Oluline on olla enda vastu aus ja õppida ennast targalt valitsema. Ideede jagamine vaheldumisi muusikapaladega andis aega neid seedida ja seostada. Raske on olla täiuslik, see on loomulik. Eriti siis, kui haare on lai ja ambitsioon suur. Mulle jäi mulje, et teistsugune saalipaigutus, mis oleks pisut parandanud akustika probleeme, nagu kõne selgem kostumine kõigi kuulajateni, oleks halvendanud visuaalseid kogemusi ning tekkinud sooja, intiimset õhkkonda. Õnneks elektroonika abi siiski vaja ei olnud ja seda ka ei kasutatud, sest see oleks kahtlemata vähendanud tekkinud kontakti. Vaadates järgnenud kontserdipaiku, oli õdususe loomine esinejatele kindlasti suurem väljakutse kui akustikaga arvestamine. Huvitav oleks olnud kuulda rohkem ka õhtujuhi enda mõtteid vastuseks põnevatele esitatud küsimustele. Õhku paisatud mõtted olid õrnad ja ärgitasid end edasi arendama veel ka pärast kontserti. Huvitav oli tähele panna, et vaatamata rikkalikule “lauale” laval, tundus kuulajaskond olevat seekord kuidagi teistsugusem ja ühetaolisem, kui ma muidu kontsertidel kohtan. Ei oskagi arvata, mis võis selle põhjus olla. Rõõmustav oli aga näha, et arutlustest ettekannete lõpus võtsid osa mitte ainult laval olijad, vaid leidus ka julgeid publikuliikmeid, kes haarasid õhtu juhi Steven Hristo Evestuse üleskutsest kinni ja esitasid küsimusi ka omalt poolt. Selliseid sündmusi, nagu see kontsert, ei kohta just tihti. Mul on hea meel, et kontserdi korraldaja Heili Vaus-Tamm sellise stimuleeriva kogemuse ellu tõi.

Tänavu mais teatasid Berliini riigiooper (Staatsoper Unter den Linden) ja uuenenud Berliini Riigikapell (Staatskapelle Berlin), et alates hooajast 2024/2025 saab nende uueks muusikajuhiks 64-aastane saksa dirigent Christian Thielemann. Ühtlasi saab Thielemannist legendaarse Daniel Barenboimi järeltulija, kes, olles juhtinud maja üle 30 aasta, pidi tänavu ametist lahkuma. Kuigi Barenboimil oli sõlmitud leping, mis kindlustab talle esimese audirigendi ning muusikajuhi koha 2027. aastani, oli 80-aastane tippmuusik sunnitud tõsiste terviseprobleemide tõttu jaanuaris tagasi astuma. Kahtlemata kujundas Barenboim mitme aastakümne vältel Berliini riigiooperi nägu ja seetõttu oli ootuspärane, et avalikkus ootas suure huviga, kes saab olema tema järglane. Samas oli juba 2023. aasta sügisest spekuleeritud Thielemanni võimaliku kandidatuuri ümber, sest just tema astus heitliku tervisega Barenboimi viimase hetke asendajana Wagneri “Nibelungi sõrmuse” dirigendipulti. Ühtlasi tähendas see otsus, et hooaeg 2023/2024 jääb Thielemannile Dresdeni riigikapelli (Staatskapelle Dresden) peadirigendina viimaseks ning ta kolib tagasi oma sünnilinna. Berliini kultuuri ja ühiskondlike suhete senaator Joe Chialo kirjeldab Thielemanni valikut kui uut algust ning ka Daniel Barenboim on avaldanud rahulolu ja lootust, et pärast lühikest ebakindlat perioodi, mis tõi ooperimajja pingeid, saabub koos Thielemanniga taas stabiilsus. Otsust on soojalt tervitanud ka riigikapelli mängijad, kes pidasid mullust “Nibelungi sõrmust” Thielemanni taktikepi all erakordseks. Dirigendi ja orkestrantide vahel on juba kujunenud eriliselt soe ja kodune õhkkond, muusikud usaldavad teda. Riigiooperi juhatuse liikme Elisabeth Sobotka sõnul on Barenboimi ja Thielemanni muusikalised veendumused väga sarnased, mis pole üllatav, sest Thielemann on nimetanud Barenboimi, kelle tööd ta nüüd asub jätkama, oma heaks sõbraks ja suureks eeskujuks. Siiski ei ole Thielemanni Berliini ametisse nimetamist mitte kõik tervitanud sama suure entusiasmiga. Nii tembeldas Saksamaa parlamendi roheliste fraktsioon tema valikut “kaotatud võimaluseks” ja fraktsiooni kultuuripoliitika esindaja Daniela Billig lisas, et Thielemann esindab “vanamoelist, minevikule orienteeritud suunda”. Dirigendile on ette heidetud, et tema repertuaarivalik on ahtavõitu, jäädes rangelt saksa muusikakaanoni piiridesse, ning et ta ei ole oma senistel ametikohtadel näidanud just kõige paremat diplomaatilist ja korralduslikku võimekust. Et Thielemanniga ei ole kõige lihtsam koos töötada, on nähtud nii Berliinis, Münchenis kui ka Salzburgis, mistõttu on avaldatud arvamust, et talle sobib pigem külalisdirigendi kui administratiivsete kohustustega juhi roll. Tõepoolest ei too muusikalised väljakutsed Thielemanni Berliini esimest korda, aastatel 1997–2004 oli ta Berliini Saksa ooperi muusikajuht. Paraku tekkisid tal ametiaja lõpus vastuolud ooperi kunstilise juhi Udo Zimmermanniga ning samasse perioodi jäi inetu tüli Barenboimiga, kuigi hiljem nende suhted taas soojenesid. Thielemann kritiseeris avalikult linna rahastamisotsuseid, mis selgelt soosisid Barenboimi juhitud Berliini riigiooperit ja andsid sellele Saksa ooperiga võrreldes märkimisväärse eelise. Pole saladus, et riigiooperi eelarve on traditsiooniliselt Berliini ooperimajade suurim ja seda enam tundus Thielemanni võitlus toekama rahastuse eest juba ette kaotatud, mille tulemusel oli ta sunnitud kolm aastat varem ametist lahkuma. Pärast Berliini sai Thielemannist 2004. aasta septembris Müncheni filharmoonikute peadirigent ja muusikajuht, kuid 2011. aastal loobus ta ametist pärast erimeelsusi orkestri juhtkonnaga külalisdirigentide lõpliku kinnitamise ja orkestri kavade valiku küsimustes. Thielemann vastutas pikalt ka Herbert von Karajani asutatud Salzburgi lihavõttefestivali eest, kuid läks jällegi tülli kunstilise juhiga. Nimelt nimetati Dresdeni riigikapell aastast 2011 festivali resideerivaks orkestriks ja 2013. aastal sai Thielemannist festivali kunstiline juht. 2019. aastal aga valiti festivali uueks juhiks Nikolaus Bachler Baieri riigiooperist. Thielemann kuulutas avalikult, et ei hinda Bachleri teadmisi ja nõudis täielikku kontrolli programmi koostamise üle. Sekkuma pidi isegi festivalikomitee, kes astus Bachleri poolele. Thielemanni leping Dresdeni riigikapelliga lõppes ja ta lahkus Salzburgist 2021. aasta lõpus, mis andis talle rohkem aega keskenduda oma kohustustele Bayreuthi festivali muusikajuhina, kus Katharina Wagnerile on jäänud viimane sõnaõigus kava ja artistide osas. Kõige kauem ja püsivamalt ongi Thielemann end sidunud Bayreuthi festivaliga. Olles veendunud wagneriaan, on ta korduvalt rõhutanud, et tema süda kuulub Bayreuthile ning ta eelistaks orkestri ees seista pigem seal kui mistahes suures ooperiteatris maailmas. Bayreuthis on Thielemann üles astunud regulaarselt. Juba 19-aastaselt assisteeris ta Barenboimi juhatatud “Tristanit ja Isoldet”. Aastal 2000 tegi ta oma dirigendidebüüdi “Nürnbergi meisterlauljatega”, jätkas 2008. aastal festivali muusikalise nõustajana ja oli kunstiline juht aastatel 2015–2020. Väärib märkimist, et ta on kirjutanud oma Wagneri interpretatsioonist raamatu “Mein Leben mit Wagner” (2012), mis on tõlgitud ka inglise keelde. Kõigist kirjeldatud vastukäimistest hoolimata on Thielemann maailmas äärmiselt nõutud nii ooperi- kui ka kontsertdirigendina. Ta on säilitanud silmapaistva rahvusvahelise maine muusikaliste tipphetkede vahendajana eelkõige saksa klassikaliste, romantiliste ja hilisromantiliste teoste interpreteerimisel. Teda peetakse üheks parimaks Wagneri ja Richard Straussi dirigendiks maailmas ja on nimetatud germanismi püha graali hoidjaks, sest ta on järeleandmatult konservatiivne ja viljeleb ka rõhutatult konservatiivset repertuaari. Seetõttu peetakse teda õigusega saksa muusikatraditsiooni kanooniliseks jätkajaks ning ta kuulub samasse ritta Wilhelm Furtwängleri ja Herbert von Karajaniga. Karajani 1970. aastate stiilile austusavaldusena mõjub ka tema poolt Dresdeni riigikapelli ülevoolavalt luksuslikuks ja rikkalikuks kujundatud kõla, mis võib tänapäeva publiku kõrvale tunduda anakronistlik, kuid selline ongi Thielemanni stiil. Lisaks on teada, et ta hindab kõrgelt Preisi voorusi, armastab dirigeerida peast ja on öelnud, et ei tee kunagi partituuri mingeid märkmeid. Veidi ka eluloolist. Lääne-Berliinis 1. aprillil 1959. aastal sündinud Thielemann õppis Berliini muusikakõrgkoolis Hanns Eisleri juures vioolat, seejärel klaverit ja klavessiini, ning võttis eratunde kompositsiooni ja dirigeerimise alal. Tema perekond oli haritud ja kirgliku muusikahuviga. Thielemanni biograafiast nähtub, et ta hülgas mõtte solistikarjäärist 14-aastaselt, olles näinud Wagneri “Tristanit ja Isoldet” Wieland Wagneri lavastuses Berliinis. Pärast Heinrich Hollreiseri dirigeerimist Saksa ooperis mõistis ta, et soovib edaspidi pühenduda dirigeerimisele. Kui Thielemann oli 16-aastane, soovitas Karajan tal teha prooviesinemine Herbert Ahlendorfi juures, kuid see osutus täielikuks läbikukkumiseks. Ahlendorf juhtis sel ajal Berliini linnakonservatooriumi ja tema hinnangul oli Thielemann küll tugeva tahtejõuga, kuid dirigeerimise alal täiesti andetu. Thielemanni aitas šokist toibuda toonane Saksa ooperi dirigent Hans Hilsdorf, kelle soovitusel sai temast 19-aastaselt Saksa ooperi repetiitor ja Herbert von Karajani assistent nii Berliinis, Salzburgis kui ka Pariisis, tegutsedes ühtlasi tükati dirigendina Gelsenkircheni linnaooperis ja Badeni riigiteatris. 1984. aastal asus Thielemann tööle Hannoveri Alam-Saksimaa riigiteatrisse, kus tegi oma Wagneri-debüüdi “Rienzi” kontsertettekandega mais 1985. Aastatel 1985–1987 oli Thielemann Düsseldorf/Duisburgi Reini ooperimaja dirigent, 1987 debüteeris ta Viini riigiooperis, juhatades Mozarti ooperit “Così fan tutte”. 1980-ndatel viibis ta sageli Itaalias, dirigeerides nii Milaanos (1982, 1983), Torinos (1982, 1985), Veneetsias (1983, 1984) ja Roomas (1985). 1988–1992 töötas Thielemann Nürnbergi ooperimaja peadirigendina, keskendudes nende nelja aasta jooksul sihikindlalt klassikalisele repertuaarile põhjusel, et eelneva kahekümne aasta jooksul Hans Giersteri peadirigendiks olles sai Nürnbergi ooperimajast kaasaegse muusika kants, näiteks Beethoveni 9. sümfooniat polnud seal viisteist aastat esitatud. Thielemann tõi repertuaari taas Beethoveni, Brahmsi, Wagneri ning Schumanni, kelle muusikat ta noorena väga armastas, oma koha leidis Carl Maria von Weber. Ta keskendus teostele, mida oli vähe mängitud, nagu näiteks Schumanni “Genoveva” või Weberi “Euryanthe”. Samas esitas ta ka vastuolulise, antisemiitluses süüdistatud Hans Erich Pfitzneri teoseid. Sellest ajast peale püüdsid meedia ja kriitikud teda seostada parempoolsete vaadetega, kuigi Thielemann kaitses end küsimusega: “kas helikunst saab olla poliitiline?” ning selgitas, et soovib kuulajateni tuua Teise maailmasõja tõttu kompromiteeritud heliloojate teoseid. Christian Thielemanni tegevus Nürnbergis oli viljakas, kuid 1990. aastate alguses sagenesid linna esindajate etteheited, et dirigent pole linnas piisavalt kohal ja figureerib selle asemel Berliini, Viini, New Yorgi, Genfi ja Hamburgi ooperiteatrites ja sümfooniaorkestrite ees. Tõepoolest tegi Thielemann just siis oma Ameerika debüüdi, juhatades 1991. aastal suure menuga Straussi “Elektrat” San Francisco ooperiteatris; sellele järgnesid ülesastumised New Yorgi Metropolitan Operas. Samal perioodil abistas ta ka Daniel Barenboimi Bayreuthi muusikapidustustel. Etteheited päädisid dirigendi ametist vabastamisega 1992. aasta mais. Aasta hiljem astus Thielemann Bologna teatri etteotsa ja jätkas siis muusikajuhina Berliini Saksa ooperis. Mullu naasis Thielemann triumfaalselt Chicago sümfooniaorkestri ette, tehes seda esimest korda pärast 1995. aastat, et juhatada Bruckneri 8. sümfooniat. Chicago sümfooniaorkester on üks maailma parimatest ja kuna selle pikaaegse muusikajuhi ja dirigendi Riccardo Muti – kes on ka Thielemanni lähedane sõber – ametiaeg lõpeb tänavu, spekuleeriti Thielemannist kui võimalikust jätkajast, kuid need arutelud on nüüdseks vaibunud. Oma edasistest plaanidest rääkides on Thielemann väljendanud soovi tuua Berliinis rohkem lavale Richard Straussi muusikat, sealhulgas harvaesitatud koomilise ooperi “Vaikiv naine”. Ka soovib ta rohkem saalis näha nooremat publikut ja märgib, et kui inimesed väldivad ooperimaja külastamist, kuna see tundub neile jäik ja ebamugav, siis tuleb teha jõupingutusi nende hirmude hajutamiseks. Kuigi tema karjäär on täis draamat ja kontraste nagu tema interpreteeritud muusikagi, on ta tunnistanud, et on õppinud oma vigadest ja muusikatööstuses veedetud aastatest, öeldes: “Noorena olin kirglik ja tegin vigu. Nüüd püüan olla targem, eriti seetõttu, et tulen juhatama niivõrd hästi organiseeritud asutust.” Lõpetuseks lisatagu, et Thielemannil on eriline side Viini filharmoonikutega, kelle ees ta seisis uusaastakontserti juhatades 2019. aastal ja teeb seda taas jaanuaris 2024. Orkestri esindaja Daniel Froschaueri sõnul meeldib neile koostöö Thielemanniga väga. 2024 ilmub ka Viini filharmoonikute ja Thielemanni koroonapandeemia ajal alguse saanud ühisprojekti vili – kogumik Bruckneri kõigi 11 sümfoonia salvestistega, mis antakse välja helilooja 200.  sünniaastapäeval septembris 2024. Orkestri esindaja märkis hiljutises intervjuus: “Meil on Christian Thielemanniga sügav kunstiline partnerlus juba mitmeid aastaid, seda eriti sümfoonilises valdkonnas, ning ta on üks filharmoonikute dirigentidest, kes on meie orkestrile kõige lähedasem. Sellepärast kutsusime ta taas lavale juhatama järgmist uusaasta kontserti 1. jaanuaril 2024.” Igal aastal vaatab Viini uusaastakontserti üle maailma rohkem kui miljon inimest enam kui 90 riigis, muutes selle klassikalise muusika üheks kõige laiema vaatajaskonnaga sündmuseks. Viini uusaastakontsert jõuab EBU vahendusel igal aastal meiegi teleekraanidele. Allikad: “Christian Thielemann to succeed Daniel Barenboim at Berlin State Opera”, The New York Times, 27. IX 2023. Remarkable Return: A Conversation with Maestro Christian Thielemann Upon Coming Back to Chicago After More Than Twenty Years”, 21. X 2022. Wikipedia.

Lahkuvale aastale tagasi vaadates – käes on edetabelite aeg! 2023. aasta loetuimad lood Muusika kodulehel (suvalises järjekorras) Meeta Morozov. Quo vadis, Joonas? https://www.ajakirimuusika.ee/single-post/quo-vadis-joonas  Jan Brachmann. Rudolf Tobias - teekond Eestist Euroopasse. https://www.ajakirimuusika.ee/single-post/rudolf-tobias-teekond-eestist-euroopasse Maria Mänd. Pärnu Linnaorkester - 20 aastat kirkaid värve. https://www.ajakirimuusika.ee/single-post/p%C3%A4rnu-linnaorkester-30-aastat-kirkaid-v%C3%A4rve Ia Remmel. Risto Joost: minu eesmärk on anda tööd võimalikult paljudele andekatele eesti lauljatele. https://www.ajakirimuusika.ee/single-post/risto-joost-minu-eesm%C3%A4rk-on-anda-t%C3%B6%C3%B6d-v%C3%B5imalikult-paljudele-andekatele-eesti-lauljatele Jelena Sulamanidze. Kas Suure-Jaani heliloojate Kappide majamuuseum on pääsenud sulgemisest? https://www.ajakirimuusika.ee/single-post/suure-jaani-kappide-majamuuseum Emma Johanna Lepasoo. Ahven tegi äpi - kas muusikud on happy'd? https://www.ajakirimuusika.ee/single-post/ahven-tegi-%C3%A4pi-kas-muusikud-on-happy-d Kerstin Elisabeth Kullerkupp. Muusikaarmastuse tiivul kõrgustesse ja kaugemale. Pärnu muusikafestival 2023. https://www.ajakirimuusika.ee/single-post/muusikaarmastuse-tiivul-k%C3%B5rgustesse-ja-kaugemale Ruth Alaküla. Kristel Aer: oleme vana orelimaa ja peame seda endale rohkem teadvustama. https://www.ajakirimuusika.ee/single-post/kristel-aer-oleme-vana-orelimaa-ja-peame-seda-endale-rohkem-teadvustama Maris Kirme. In magnis voluisse sat est: Eesti muusikapidupäevad Hiiumaal - Rudolf Tobias 150. https://www.ajakirimuusika.ee/single-post/in-magnis-voluisse-sat-est-eesti-muusika-pidup%C3%A4evad-hiiumaal-rudolf-tobias-150 Hele-Mai Poobus. Sõnad, hääled ja kajad. Vanemuise lavastusest "Cyrano de Bergerac". https://www.ajakirimuusika.ee/single-post/s%C3%B5nad-h%C3%A4%C3%A4led-ja-kajad Kai Kiiv. Fazil Say - ida ja lääne vahel. https://www.ajakirimuusika.ee/single-post/faz%C4%B1l-say-m%C3%A4ng-ida-ja-l%C3%A4%C3%A4ne-vahel  Ia Remmel. Johan Randvere: mind huvitab alati kõikjal inimene. https://www.ajakirimuusika.ee/single-post/johan-randvere-mind-huvitab-alati-k%C3%B5ikjal-inimene Andreas Sütt. Per aspera ad astra - Tartu Poistekoor ja dirigent Annelii Traks. https://www.ajakirimuusika.ee/single-post/per-aspera-ad-astra-tartu-poistekoor-ja-dirigent-annelii-traks Merike Toro. XVII rahvusvaheline koorifestival "Tallinn 2023". https://www.ajakirimuusika.ee/single-post/xvii-rahvusvaheline-koorifestival-tallinn-2023 Sandra Kalmann. Eraõiguslikud kontserdikorraldajad - muusikamaastiku rikastajad. https://www.ajakirimuusika.ee/single-post/era%C3%B5iguslikud-kontserdikorraldajad-muusikamaastiku-rikastajad Jüri Reinvere. Teekond tipplavale. Nädal Aile Asszonyiga Frankfurdis valmistumas tema Elektraks. https://www.ajakirimuusika.ee/single-post/teekond-tipplavale-n%C3%A4dal-aile-asszonyiga-frankfurdis-valmistumas-tema-elektraks Jan Brachmann. See on maailmapärand! Sergei Rahmaninov 150. https://www.ajakirimuusika.ee/single-post/see-on-maailmap%C3%A4rand-sergei-rahmaninov-150 Brigitta Davidjants. "Tar" - muusikafilm kus muusikuamet on tagaplaanil. https://www.ajakirimuusika.ee/single-post/t%C3%A1r-muusikafilm-kus-muusikuamet-on-tagaplaanil Ia Remmel. Koorilauluga tegeleb Euroopas rohkem inimesi kui jalgpalliga. Intervjuu Kaie Tanneriga. https://www.ajakirimuusika.ee/single-post/koorilauluga-tegeleb-euroopas-rohkem-inimesi-kui-jalgpalliga Lisa Kawasaki. Haapsalu salli mustrite imeline maailm. https://www.ajakirimuusika.ee/single-post/haapsalu-salli-mustrite-imeline-maailm

Eesti kirikutes peitub palju väärtuslikke oreleid ning meil on palju kõrgetasemelisi organiste. Oleme vana orelikultuuriga maa. Viimasel ajal ei kirjutata oreliga seonduvast meie meedias kuigi sageli. Väärtuslikke oreliteemasid leiab küll EELK häälekandjast Eesti Kirik, kuid oleks vaja tuua sõnumeid orelist korrapäraselt ka Eesti muusikaelu kajastavatesse väljaannetesse.Tegime otsa lahti Niguliste organisti ja EMTA oreliprofessori ANDRES UIBOGA, et meenutada, kui vana on meie orelikultuur ja milliseid pille Eesti kirikutes leidub.Eesti orelite kogu andmebaas on leitav netileheküljelt www.eestiorelid.ee. Eesti on täis pika ajalooga kirikuid, kus enamasti olemas ka vana ja ajalooliselt väärtuslik orel. Teie olete vist küll enamikku neid orelitest näinud – mis pille meil Eestis leida on ja millises seisus nad on? Andres Uibo: Eks neid kirikuid ole aegade jooksul läbi käidud ja oreleid mängitud, viimati veel mõne aasta kestnud reisisarja “Eestimaa kirikud ja orelid” reisijuhina, nii et see pilt on mulle küll üsna selgeks saanud, mis pille meie Eesti kirikutes leidub. Koduorelite osas ma nii täpselt ei tea, neid on vähe säilinud, omal ajal neid kahjuks kergekäeliselt hävitati. Endal on mul kodus väike positiivorel ja näiteks Arvo ja Aiki Haugil on koduorel, mille nad ostsid Aivar Sõerdilt. Niimoodi need pillid veel liiguvad. Ega uut koduorelit ei jõua kaasajal enam koju tellida ja nad on ka väga kallid.Aga ma tahan tähelepanu juhtida sellele, et läheneb üks omamoodi tähtpäev. Ajalooallikatest on lugeda, et leedulased tegid rüüsteretke Liivimaale ning selle käigus hävitasid Helme ja Paistu kirikute toredad orelid. See oli aastal 1329. Hävitamise daatum on jäädvustatud, seda ei tea, millal need pillid olid ehitatud, aga siit on faktiliselt näha, kui vana on tegelikult Eesti orelikultuur. 2029. aastal saab sellest 700 aastat. Vapustav daatum ju iseenesest! Aga mis ajast pärinevad esimesed kasvõi osaliselt säilinud orelid? Sealt edasi tulevad vanuse poolest Tallinna orelid. XV sajandil oli elu Tallinnas arvatavasti päris heal järjel, sest Tallinn oli ju Hansa liidu linn. Daatumeid ei ole palju säilinud, aga on kirja pandud, et 1433. aastal, kui Tallinnas oli suur tulekahju, hävisid kirikutes orelid. Orel on ju suures osas puidust ja nii kahjuks tulekahjule kerge saak. Aga on teada, et pärast seda Nigulistesse ehitati jälle päris suur ja võimas orel ja ka teised Tallinna kirikud said oma orelid. Saksamaa meistrid liikusid ringi ja eks merd mööda oli lihtsam orelite jaoks vajalikke materjale vedada.Sageli me võrdleme end Lääne-Euroopaga ja räägime, et meil hakkas kultuur arenema alles siis, kui tekkis rahvuslik ärkamine ja tuli 1. üldlaulupidu. Aga tühja koha peale ei saa midagi tekkida. Ma olen ise Niguliste organist, nüüd 42 aastat selle koha peal olnud. Aga aastail 1583–1630 oli Niguliste organistiks Lüübekist pärit Erasmus Pogatz ja tema töötas selle koha peal 47 aastat. Nii et me pole olnud siin mingi ääreala. Tänapäeval oleme seda võibolla palju rohkem. Seejärel 1632. aastal saab Niguliste oreli, mis on osaliselt säilinud meie ajani. Mida tähendab – osaliselt säilinud? Kui võtta ajalooline klaver või viiul, siis ega sinna tavaliselt hiljem palju midagi juurde ei panda või kui, siis hästi vähe. Aga orel sarnaneb kiriku ehitusega. Niguliste või Püha Vaimu kirik polnud ju kohe sellised, nagu praegu. Oli väike kodakirik ja sinna ehitati kogu aeg midagi juurde. Vahepeal olid tulekahjud ja siis jälle taastati. Oreliga on sama lugu. Algul keegi ehitab, siis tuleb järgmine meister, ehitab midagi juurde, teeb ümber. Hea näide on Tallinna toomkiriku orel. See prospekt, mida me väljastpoolt näeme, on ehitatud meister Friedrich Ladegasti poolt 1867. aastal. 1914. aastal Wilhelm Sauer laiendas seda. Aga kui pöörduda tagasi Niguliste pilli juurde, siis selle oreli säilinud osad avastas hiljuti orelimeister Toomas Mäeväli, kui ta remontis Käsmu kiriku orelit. Ta avas vile põhjad ja seal olnud kirjadest selgus, et tegu võib olla Niguliste 1650. aastate kandis ehitatud oreli vilepõhjaga. Ka Käsmu oreli viled on ühed vanimad – arvatavalt XVII sajandist.Nii et kes tahab Eestis kõige vanemaid oreliosi näha, siis need on Käsmu kirikus. Ja see pill hüüab, on täiesti korras.  Teine väga vana pill on Mänspe kabelis Hiiumaal. Selle oletatav vanus on XVII teine pool. Arvatakse, et see pill on sinna toodud võibolla Rootsist. Mänspe orel kahjuks ei ole mängukorras, seal on ainult mõned viled säilinud ja mingil määral klaviatuur. Aga praegu kõige vanemaks töötavaks pilliks loetakse Kihelkonna kiriku orelit aastast 1805, mille ehitas saksa meister Johann Andreas Stein. Tema tehtud prospekt on ka Suure-Jaani kirikul, see on 1804. aastast – vanim säilinud Eesti oreli prospekt –, aga Suure-Jaani pilli praegune kuju on vendadelt Kriisadelt.Kui ajalooga edasi minna, siis 1842 valmis Keila kirikus Walckeri orel. Selle oreliga on seotud eriti huvitav lugu, nimelt kasutas Walcker seal esmakordselt väljaspool Saksamaad täiesti uudset vilepõhja süsteemi. Kuna tol ajal oli Keila nimi Kegel, pani ta sellele nimeks Kegellade. 1843 valmis Audru orel, mille ehitas Paidest pärit meister Carl Georg Thal, pill aga pole praeguseni säilinud. 1846 ehitas Martnasse oreli Carl August Tanton, mis on hiljem ümber ehitatud. Väike-Maarjas on 1848. aastast Gustav Normanni pill. Samal aastal ehitas Karksisse oreli Ernst Kessler. Kullamaale ehitas 1854. aastal oreli Carl August Tanton. 1866. aastast on Viljandi Pauluse kirikus Gustav Knauffi orel.Minu kodukirikus Vigalas on Friedrich Wilhelm Müllverstedti pill 1886. aastast. Vigala oreliga on selline lugu, et Müllverstedt tõi selle tervikuna üle Tartu Peetri kirikust, arvatakse sellepärast, et Müllverstedt ehitas sinna uut suurt orelit – Peetri kirik on suur kirik –, aga vana oli veel korralik, nii ta otsustas selle ära kasutada ja tõi selle Vigalasse. Rääkige veel natuke lähemalt neist meistritest, kes on Eestis pikemalt töötanud. Eespool oli juba juttu Müllverstedtist. Ta oli Tüüringist pärit oreliehitaja, kes asus 1860. aastal elama Tartusse. Ta võttis seal üle Ernst Kessleri töökojad. Kessler oli Eestimaal väga lugupeetud meister, ehitas siia hulga pille, millest mitmed esinduslikumad on kahjuks hävinud: Tartu Maarja kiriku, Tartu ülikooli kiriku ja Halliste kiriku pillid. Aga säilinud pillidest on tema tehtud Nõmme Rahu, Otepää, Karksi ja Taagepera kirikute orelid. Kessler ehitas oreli ka näiteks Alaskale Sitka linna, mis on tänaseni mängukorras. Sel ajal oli Alaska Vene tsaaririigi osa ja kuna Eesti kuulus ka Vene tsaaririigi koosseisu, siis on arusaadav, kuidas Eesti meister sinna sattus. Kessleril olevat üldse olnud tihedad suhted Venemaaga, kuhu teda kutsuti oreleid parandama ja hooldama, muu hulgas ka Moskva konservatooriumi Cavaillé-Colli orelit.Müllverstedti pille on rohkem säilinud – need on Häädemeeste, Vigala, Vändra, Tartu Peetri, Nõo altariorel, Vara, Rõngu, Puhja ja Põlva kirikus. Saksamaalt pärit perekond Knauf ehitas Eestisse 8 orelit, Guido Knaufi pillid on Kõpu, Kolga-Jaani ja Viljandi Pauluse kiriku orelid. Eestis on ka Läti meistrite töid, näiteks Carl Alexander Herrmanni pill Kadrina ja H. Kolbe pill Pärnu Eliisabeti kirikus. Eesti orelimaastik on väga rikkalik, aga kõike seda vaadates peab jällegi nentima, kui palju me oleme seotud Saksa kultuuriruumiga. See on tõesti hämmastav, et siiani on Eestis väga paljudes maakirikutes, rääkimata linnadest, peaaegu igal pool toimiv orel olemas. Sealjuures on üllatav, et nii palju jaksati nende pillide ehitust tellida ja küllalt kallitelt firmadelt, nagu Ladegast, Sauer või Walcker. Millistes kirikutes nende firmade oreleid on? Üks Ladegasti suurepärane näide on Valga kirikus. Ameerika kuulus organist James David Christie oli mul siin Tallinna orelifestivalil esinemas. Saatsin ta Valga kirikusse kontserti andma. Tagasi tulles ütles ta: “Kui Ameerikas oleks sellist klassi orel, siis selle peaks kuulutatama rahvuslikuks aardeks!” Poolenisti Ladegast on veel Tallinna toomkiriku orel. Ja kui võtta Walcker, siis kõige suurem Walcker on loomulikult Tallinna Kaarli kirikus, mis on ka Eesti kõige suurem orel. Tänavu on sellel pillil 100. aastapäev. See ehitati 1923. aastal helilooja Mihkel Lüdigi algatusel, kes oli sel ajal ka Kaarli kirikus organistiks. Walckeri pill oli veel Nigulistes, aga see hävis sõja ajal pommitamisel. Siis on Walckeri pillid Oleviste kirikus, Kärdla, Nõo peaorel, Laatre, Lohusuu ja Torma kirikus. Eespool oli juttu Keila kiriku orelist, aga selle ehitas hiljem ümber August Terkmann. Ja siis muidugi Wilhelm Saueri orelid: Tallinna toomkiriku peaorel, Äksi kirikus on fantastiliselt hea Sauer, Kuressaare Laurentiuse kirikus, Pilistveres, Võnnus, Kodaveres, Kanepis, Kursil on Sauer. Üks väga eriline pill on Iisaku kirikus: H. Voit & Söhne, ostetud Berliini maailmanäituselt. Uskumatu pill, prantsuse stiilis, peal kullaga kõik auhinnad, mis ta on saanud, ja selline orel järsku väikeses kohas Peipsi ääres. Kes seda korraldas, kes seda vahendas? Kes on aga meie omad Eesti orelimeistrid? Neist esimene suurem on Gustav Normann, kes ehitas oma esimese oreli Simuna kirikusse. Arvatakse, et ta käis Saksamaal Ladegasti juures õppimas, sest tema ehitusstiil ja see, kui korralikult on kõik tehtud, on selline saksapärane. Tänapäevani on tema pillid heas korras. Normanni pille on Saaremaal: Karja ja Valjala kirikus, siis Väike-Maarja, Harju-Madise, Ridala, Risti kirikus – kõiki ei jõua siin mainidagi. Siis muidugi meistrid Gustav Terkmann ja tema poeg August Terkmann. Gustav Terkmanni head pillid on Järva-Madisel, Loksal, Hageris, Leesil. AugustTerkmanni suuremad pillid on kõigepealt Tallinna Püha Vaimu kirikus, mida ei loeta väga õnnestunuks, aga siin ei saa meistrit süüdistada. Püha Vaimu kirikuhoone on madal, akustika on seetõttu kehvapoolne; see pill peaks tegelikult olema suuremas kirikus. Siis Tallinna Jaani kiriku peaorel – prospekt seal on küll osaliselt Normanni tehtud. Terkmann ehitas Jaani kirkusse ka altari taha väikese oreli; 1914. aastal oli see väga progressiivne, sest töötas elektriga. Süsteem küll tõrkus ja töötas vahelduva eduga – on ka teada üks lugu, kui ta ei töötanud ja hiljem selgus, et hiired olid kaabli läbi närinud. Terkmanni pillid on veel Räpina, Kirbla, Kunda, Käru, Paistu, Tarvastu, Saaremaal Kärla kirikus. Kuusalus on ka Terkmanni orel ja sellega on eriline lugu – see valmis Eesti vabariigi alguseks 1918. aastal. Oli raske aeg, möllas Hispaania gripp. Kui orel Kuusalus sisse õnnistati, maeti sel nädalal Kuusalu surnuaiale 84 inimest. Ja Terkmanni sünnikohas Nõval on kirikus muidugi tema pill. See on kirik, kus tänase päevani elektrit sees ei ole – orel käib tallamisega ja pühapäevasel teenistusel pannakse küünlad põlema. Terkmann oli siis Põhja-Eesti meister, aga nüüd jõuame loomulikult vendade Kriisadeni. Nemad on Lõuna-Eesti mehed, pärit Haanjast. Kolm venda: Tannil, Juhan ja Jakob, puhtalt iseõppijad, aga huvi ja tung oreleid ehitada oli neil väga suur. Neist räägitakse sellist lugu. Kuulutus oli väljas, et Vastseliina kirik vajab orelit. Vennaksed läksid siis ennast pakkuma, aga olid riides nagu maamehed – takused püksid, pastlad jalas. Ei sobinud nad õpetajale. Siis vennaksed muretsesid omale korralikud riided, läksid uuesti ja kuna õpetaja neid ära ei tundnud, võttis ta nad tööle. Seal nad olid päevad ja ööd pilli sees, õppisid kõike tundma ja hakkasid ehitama. Nende töid on Eestis üldse kõige arvukamalt. Kui hakkame võtma: Rakvere Kolmainu kirik, Rapla, Rannu, Sangaste, Rõuge, Urvaste, Misso, Vastseliina, Võru, Saaremaal Kaarma kirik. Võrus on Kriisadele rajatud ka muuseum.Aga nõukogude võim katkestas oreliehituse ja lõi töökojad laiali. Tannili poeg Eduard Kriisa oli peamine edasi tegutseja nõukogude ajal, kes hooldas ja remontis oreleid. Tannili teine poeg Harry emigreerus ja tegutses hiljem oreliehitajana Ameerikas. Eduardi poeg Hardo Kriisa on praegu üks Eesti kõige tuntumaid orelimeistreid. Kuidas nõukogude ajal oreliehitusega oli? Nõukogude ajal oli kirik ja orelid küll põlu all, aga vaikselt see elu ikkagi liikus edasi. .Üks üks suur ime, mis Nõukogude Liidus sel ajal sündis, oli plaadisari “Eesti orelid”. 1970. aastal sai võimalikuks, et siin kommunismi kantsis salvestati esimene plaat sellest sarjast Tallinna toomkirikus. Kokku tuli neid lõpuks 38. Põhiliselt mängis neid sisse Rolf Uusväli, aga mitmed ka Hugo Lepnurm. Pillid tuli enne salvestamist korda seada. Tegid Hardo Kriisa ja üks Läti meister. Nii saadi paljud orelid ka korda. “Eesti orelid” olid Nõukogude Liidus muidugi tohutult hea müügiartikkel. Eesti kohapealsed parteitegelased katsusid küll kõike teha, et seda plaadisarja takistada, aga kuna Venemaal orel ei ole kiriku instrument – seal on õigeusu kirik, lauluga, siis keskusest anti muudkui käsud kätte, et plaadid tulgu välja ja saboteerimise eest ähvardati karistusega. Kadunud Enn Tomson on rääkinud, et kaks kõige suuremat ekspordiartiklit, mis läände müüdi, olid “Eesti orelid” ja Hortus Musicuse plaadid. Pärast seda hakkasid sakslased ka sellist sarja tegema, siis tulid tšehhid ja siis lätlased. Aga kellelgi ei olnud see nii ulatuslik kui eestlastel.Nõukogude ajal ehitati muidugi ka mõned kontsertorelid: Estonia ja Vanemuise kontserdisaal ning Niguliste kirik said Rieger-Klossi oreli. Ka konservatooriumi oreliklassis on väiksem, 1974. aastal valminud Rieger-Kloss. Mäletan samuti Estonia kontserdisaalis mitmeid inspireerivaid orelikontserte. Seal oli veel see pluss, et organist mängib laval, teda on hästi näha, mis pole enamasti võimalik kirikutes. Palju uhkeid kontserte on seal olnud. Minu esimene kontsert oli ka seal, 1980. aastal, saal puupüsti täis. Olin veel konservatooriumi üliõpilane, aga anti võimalus. Ja kahetsusväärselt Estonia kontserdisaali orel nüüd vaikib. See on ikka piinlik olukord küll, et Eesti on praegu terves Euroopas ainuke ainukene riik, kus esindussaalis puudub töötav orel! Nüüd sügisel, kui Mahlerit esitati, oli vaja selleks saali tuua elektriorel. Ja kontserdisaali orelil ei ole mingit suurt viga, mida ei saaks parandada. Milliseid oreleid on meil kaasajal ehitatud, mis on kõige uuemad? Uue Eesti vabariigi aegsed orelid on kõigepealt Eesti muusika- ja teatriakadeemia orelisaali pill, mille ehitas 2001. aastal saksa meister Martin ter Haseborg. Tahtsime Põhja-Saksa tüüpi barokkpilli. Christian Scheffler oli siin restaureerimas, tema soovitas vaadata Haseborgi pille. Käisin koha peal vaatamas ja siis oli selge, et võtta tuleb teda. Pärast seda läks väike buum lahti. 2003.aastal ehitas Martin ter Haseborg oreli Pärnu kontserdimajja. Tema tehtud on ka Tallinna Jaani kiriku kooriorel, see sai valmis 2006. aastal.Hardo Kriisa ehitas Pärnu Eliisabeti kirikule uue oreli. Siis meie meister Ago Tint ehitas Nigulistesse alla koorioreli. Sellel on veel selline eripära, et siin käis üks hollandi spetsialist – Hollandis on palju vanu ajaloolisi pille – ja ta väga tunnustas, kuidas Tint oli viled teinud. Enamasti orelivilede puhul valatakse tina kangale, aga barokiajastul valati peenele liivale. See andis teistsuguse kõla. Seda meetodit on kaasajal nüüd ka teha üritatud, aga tulemust saada on raske. Meie meister Ago Tint proovis seda ja tal tuli see suurepäraselt välja, nagu kiitis ka Hollandi spetsialist. Ja viimane meile ehitatud orel on loomulikult Tartu Pauluse kiriku pill. See on samuti Saksa firma töö: "Paschen Kiel Orgelbau GmbH", sai valmis 2015. aastal. Kuidas Eestis orelimeistrite järjepidevusega on? Järelkasvuga ei ole kerge, sest noori ei tule peale. Praegu on meistrid Hardo Kriisa, Olev Kents, ja Ago Tint. Toomas Mäeväli tegeleb orelite hoolduse ja remondiga. Orelimeistriks õppida on keeruline ja võtab aega samamoodi kui klaveri- või viiulimängijaks õppida. Töö on raske, külmades tingimustes. Palju on tegemist tinaga – oreliviled on ka tänapäeval ikkagi tinast. Tina on mürgine, sellega peab olema ettevaatlik. Töökojad, sisustus on kallis, väljaõpe on kallis. Vanasti pärandatigi see amet perekonnas isalt poegadele edasi, nagu meilgi läks see vendadel Kriisadel ühest põlvest teise edasi. Aga tänapäeval see enam nii ei pruugi olla. Näiteks Šveitsis on kuulus oreliehitus Metzler Orgelbau, hiljuti ehitati seal uus pill Zürichi Tonhallele. Meister on juba vana, aga pojad ei taha sellest ametist kuuldagi. Nüüd on firma lõpetamisel … Aga Saksamaal on mitmeid tublisid meistreid ja järelkasvu, ka Tšehhis, Prantsusmaal. Tuleb loota, et see kunst, mis meil on nii vana ja traditsioonidega, leiab ka oma järelkasvu. Ehk oleks tarvilik avada ka sellekohane vastav eriala, kus oreliehitust saab õppida.

Elamuslik üllatus ETV kultuuriprogrammi osas tabas mind 2023. aasta lõpunädalal, kui leidsin ERR Jupiterist värske Vahur Kersna autorisaate ansamblist Vitamiin, pealkirjaga “Vitamiin kui vikerkaar”. Tunni ja veerandi pikkune panoraampilk Eesti tuntud pop-rock bändile Vitamiin sundis mind koguni neljal korral meloodilist meenutust täismahus järelvaatama. Kusjuures need kordused ei muutunud sekundikski tüütuks. Juba see tõestab erldatud eetriaja kõrget kvaliteeti ja ressursi õigesse kohta suunamist. Ausalt öeldes olin korduvalt unistanud näha kõnealusest legendaarsest muusikakooslusest põhjalikku, paljude osalistega ajastutruud meediakajastust. Seda enam, et viimatine isiklik teemakohane televaatamine oli 1988. aasta Vitamiini juubelikontsert, mis kanti üle Tallinna Linnahallist. Ka tol korral räägiti laulude vahele juttu, kuid siis jäid sõnumid lühikeseks ja kõik oli teistmoodi. Ansambel tegutses oma sõiduvees, Eesti ei olnud veel vaba ja aastanumber erutavalt pöördeline. Sestap vajaski 2023. aasta midagi täiesti uut, kus räägitaks vabalt ja siiralt teemadel, millest 1988 veel ei saadud, ei juletud. Just nüüd oli aeg millekski, mis avaks üldsusele rohkem telgitaguseid, pisukesi intriige, ausaid hinnanguid, julgeid avaldusi, koos hea huumoriga. Seda kõike saingi kogeda ning tahan kinkida komplimente saate tegijatele. Klassikust intervjuumeister härra Kersna oskas ise meisterlikus küsitlusmaratonis visuaalselt märkamatuks jääda, et lasta vastajatel selle võrra eredamalt särada. Selline aupaklikkus täiendab teeneka talendi töö tulemuslikkust. Tänusõnad kõigile ansambliga seotud isikutele, kes mõnusas vabas vormis oma muusikalist köögipoolt ilmekalt vahendasid. Muljet avaldasid unikaalsed tagasivaated ENSV majandites, kontsertsaalides ja Nõukogude Liidu avarustes aset leidnud muhedatele ja tragikoomilistele seiklustele ja sekeldustele. Lahedalt koorusid välja inimsuhted, töised kontaktid, kokkusaamised ja lahkuminekud, läbirääkimised ja kokkulepped, oma ilus ja valus. Sain lähemat aimu, mis tähendas õieti oma ajastu kontekstis esinemiskeeld ja kui leidlikult tuli selle vältimiseks teinekord trikitada. Toredalt jagati tunnustust kolleegide aadressil ja oldi üle vanadest solvumistest. Usun, et mõõdukalt paljastav, huumorivitamiiniga vürtsitatud dokumentaal toitis enamuse eestlaste uudishimu ja toniseeris muusikaga tegelevaid loovisiksusi. Suurepäraselt läbi viidud intervjuud nagu liitsid kogu meeskonna kokku ühtseks värvikirevaks vikerkaareks, mis meid kõiki kunagi veetlevate viiside ja võrratute vokaalidega ühte sidus. Vitamiini tegusad tunnid langesid huvitavaisse, keerukaisse ja muutlikesse aastatesse ning tema muusikalise pagasi toel tulime sellest vastastikuse õlatundega libedamalt läbi. Kõnelejate lugudest nähtub, kui edukalt kulges kõigi tõrgete kiuste neile pandud missioon lõbustada Eesti publikut ja ehitada globaalsel tasandil sildu kuuendikul planeedil toimetanud rahvaste vahel. Ansambli püsiliikmed ja vaheldunud kaader pidi oma reisirohkete aastate tuultes tunnistama võite, kaotusi, tõuse ja mõõnu, kuni ühel täistiksunud tunnil sai lihtsalt aeg otsa. Hästi on lahendatud muusikaline osa, mis vaheldub sujuvalt sõnavõttudega. Näeme erinevate koosseisude esinemisi omas mahlas. Kahju küll, et oma kommentaare ei lausu paar endisaegset vokalisti, aga ju siis olid saatest väljajäämiseks omad põhjused ja see ei kahanda saate üldist taset. Olles sündinud aastal 1976, on Vitamiinil minu jaoks oluline tähendus lapseeast alates. Üheks  põhjuseks, et ansambli pikaaegne liige kuulub minu suguvõsasse, olles teadaolevalt sugupuu ainus sügavalt musikaalne inimene. See tõik on muidugi neisse vikerkaarevärvidesse veidi lisahelki heitnud. Neil aegadel toimus mul niinimetatud sümboolne suhtlus läbi telepurgi muusikavideote ja ajakirjade esikaante glamuursete fotode, nii bändiga kui sugulasega. Mäletan ühte 1980ndate ajakirja “Noorus” numbrit oma Harju rajooni paneelmaja korteri elutoa kapis. Selle reliikvialikku esikaant ehtis toonases kuninglikus koosseisus oma tipus trooniv ansambel Vitamiin. Täna ei ole need kunagised ENSV päevi kujundlikult “roosiaiaks” musitseerinud kangelased enam esimeses nooruses ning igaüks neist käib oma väärikat rada siin ja praegu. Kuid nende hinged on erksad, vaim täidetud kustumatu andega. Nende päikseline panus Eesti kultuurimaastikule on aegumatu aare ja igaühel neist on maailmale veel palju tarka öelda. Igati õnnestunud “Vitamiin kui vikerkaar” ei lase armastatud ansambli hiilgusel tuhmuda. Samuti innustab mind oma maakodus leidma vanade vinüülplaatide virnast 1987. aasta LP, et see vanamoodsale plaadimängijale pöörlema panna. Kõnealuse saate väärtus saab ajas vaid kasvada. Eriti huvitav saab ta olema tulevikus neile, kes ei tea mitte midagi nõukogude aja muusikaelu tegelikkusest. Meelelahutuslik tagasivaade sobib kindlasti erinevatele generatsioonidele, pakkudes vanemale põlvkonnale rohkelt äratundmist, natuke nostalgiat ja taaselustades hinges vaigistunud sütitavaid hetki. Tulevikus karjääri alustavad noored muusikud ja lauljad ei tea aga midagi põhjapanevat seitsmekümnendate, kaheksakümnendate hingega muusikute töötingimustest, instrumentide hankimisest riski hinnaga, kontserttuuride üüratutest rahvamassidest, proovide eripäradest ega aruandlusest poliitilistes kabinettides. Nad ei kujuta päriselt ette, mida tähendab loominguline piiratus, “köielkõndimine” oma laulusõnade kaitsmiseks, viis kontserti päevas ja eksistentsiaalselt ohtlik ülesastumine Tšernobõli maapealses põrgus. Ja ehk ei oleks ka paha mõte tõlkida saade võõrkeeltesse ja suunata piiride taha, et nüüdismaailm saaks osa tunni ja veerandi pikkusest avalast rütmirikkast Ida-Euroopa ajalookursusest. Minuni on jõudnud info, et pärast saate linastumist tõusis ansambli kodulehekülje külastatavus ja et rahvas on andnud bändile erineva varjundiga tagasisidet, nii kiitust kui kriitikat. See ongi loomulik elu oma valguses ja varjus.

Tallinna Kaarli kirikus Piret Aidulo 60. sünnipäeva tähistanud kontserdil 26. septembril esinesid koguduse kontsertkoor ja kammerkoor Canorus, juubilarist orelisolist ja dirigent Piret Aidulo, Siiri Johanson (sopran), Aare Saal (bariton), Toomas Bubert (viiul) ja Olga Opryshko (orel). Kogunenud oli sedavõrd rohkearvuline kuulajaskond, et kavalehed said juba veerand tundi enne algust otsa. Õnneks on tänapäeval võimekad tehnilised abivahendid, nii et ühe oskusliku näpuvajutusega sai asi parandatud ja kontserdi algusosa jooksul igale huvilisele ka juurdetrükitud kavaleht kätte toimetatud. Ühelt poolt polnud selline suur huvi üllatav, sest inimesed on harjunud teisipäevaõhtuti Kaarli kirikus kontsertidel käima – see on juba aastatepikkune ja aastaringne traditsioon, mis ei katke isegi palaval suvepuhkuste hooajal. Koguduse muusikajuhi, vanemorganisti ja koorijuhina koordineerib just Piret Aidulo kõike toimuvat, leides esinejaid nii Eesti kui välismuusikute seast, julgustades seejuures oma loometee alguses olevaid noori interpreete või siis alles tudengeid. Selline aega, suhtlust, mitmekülgset repertuaaritundmist vajav ja sõna otseses mõttes järjepidev, ilma (puhkuse)pausita koordinaatoritöö jääb tavaliselt kulisside taha, nii et kõrvaltvaatajale võib tunduda, et muusikaõhtud toimuvad justkui iseenesestmõistetava loomulikkusega. Neil muusikaõhtutel on aga veel üks väga suur väärtus eriti käesoleva hooaja kontserdi- ja teatripiletite hinnarallit silmas pidades – kogudus on suutnud hoida kirikuuksed avatuina kõigile muusikahuvilistele, sissepääs on vaba, tänulikud ollakse vabatahtliku annetuse eest. Aga just muusika abil on ju paljud inimesed leidnud üles selle õige teeotsa, millele tasub astuda, sest nii muusika kui muusik on vahendajaina otsekui peeglikiired millestki Suurest. Õnneks on ka Piret Aidulol nii sisu kui sära selle äratundmise äratamiseks. Teisalt võis suur huvi Piret Aidulo sünnipäevakontserdi vastu olla tingitud ka sellest, et ta on aktiivne muusik, kelle suhtlusring solistide, ansamblite, kooride ja orkestrite partnerina on olnud lai. Kontsertorganistina on ta osalenud orelifestivalidel Eestis, Riias, Jaltas, Maltal, Istanbulis, Ateenas, Stockholmis, Kokkolas, Visbys jm, suurvormide ettekannetel ja salvestustel on ta esitanud orelipartiisid koos paljude orkestrite ja kooridega (sh ERSO, rahvusooper Estonia, Vanemuise teatri, Läti, Peterburi ning Klaipeda orkester, Eesti Filharmoonia Kammerkoor, Eesti Rahvusmeeskoor), duokoosseisudes ja ansamblites on ta üles astunud koos kümnete ja kümnete lauljate ja instrumentalistidega. Sellelgi suvel, mil toimus üleüldine väga vilgas  kontserdielu, oli teda võimalus kuulda paljudel kontsertidel üle Eesti. Kõnealuse juubelikontserdi kavas tugines Piret Aidulo oma koguduse kooridele ja solistidele, kellega on teda sidunud pikaajaline koostöö. Üle tunnist muusikavalikut sidus kõikehõlmav tänu, ülistus ja otsekui helidesse kootud palve – ärge lahutage end energiaallikast, vaadake taeva poole! Mõlemad koorid – kontsertkoor ja kammerkoor Canorus – on viimastel aastatel vokaalselt jõuliselt edasi arenenud, esiletoomist väärivad häälerühmade tasakaal, sulandumine, teksti selgus ja väljendusrikkus. Erilisena kostus kõrva basside sügavalt kandev aluspõhi! Kui Tobiase “Loblied”, osad Schuberti “Missast” G-duur ja Saint-Saënsi “Benedictus” “Jõuluoratooriumist” olid hästi tuntud juba varasemast, siis minu jaoks valmistasid suure muusikalise üllatuse läti helilooja Ēriks Ešenvaldsi (s 1977) bengali poeedi ja muusiku Rabindranath Tagore (1861–1941) tekstile loodud “Salutation” ja ameerika helilooja Christopher Tin’i (s 1976) Leonardo da Vinci (1452–1519) kirjutistele valminud “Sogno di volare”. Neid teoseid sidus ühine vaimne läte ja suund – elades oma elu harmoonias suure tervikuga, jõuame kord tagasi sinna, kus on meie päris kodu. Hämmastav, kuidas sekund-intervallid (mis peaksid ju olema dissonantsid) kuuldusid nt “Salutationis” pingevabade konsonantsidena, mis tõesti justkui ei vajanukski lahendusi. Kontserdi keskosas – Regeri “Meloodia” ja “Te Deum” tsüklist “12 pala orelile” (Piret Aidulo) ning Massenet’ “Meditatsioon” ooperist “Thais” (viiulil Toomas Bubert, orelil Piret Aidulo) – paelusid nii orelihelide mõtlikumad hetked kui “Te Deumi” üha võimsamaks paisuvad orkestraalsed helivood ja duona “Meditatsiooni” puhtust, soojust ja rahu kiirgav väga hästi tunnetatud koosmäng. Õhtu lõputeost, “Halleluujat” Händeli oratooriumist “Messias”, kuulas tänulik publik püsti seistes. Selles väikeses ülevaates Piret Aidulo tegevuse kohta oli võimalik viidata vaid mõnedele tahkudele ta tegelikust töömahust nii koguduses kui ühiskonnas laiemalt. Näiteks omaette käsitlust väärivad ta tegemised EELK kirikumuusika liidus, kirikupäeva ja laulupidude juhatuses ja mitme EELK laulupeo üldjuhina, pedagoogitöö ja kindlasti ka tema kirjutised, mille faktitäpsus ja voolav sõnastus lugejaid haarab. Siinjuures tahan tingimata ära märkida seda, et kõik meie kirikumuusikud teevad oma koguduste juures suurt ja tänuväärset tööd, olles oma piirkonnas tõelisteks majakateks ka kontserdielu korraldamisel. Ometigi on just Piret Aidulot peetud otsekui eeskõndijaks, nii et EELK peapiiskop Urmas Viilma nimetas teda kontserdi lõppedes oma tänukõnes koguni muusikaliseks kalliskiviks. Oktoobris anti Piret Aidulole üle EELK II järgu teeneterist, mis on üks hinnalisemaid tunnustusi talle omistatute seas. Soovist teha, mis vähegi võimalik ja nii hästi kui saab, on ta püüdnud olla Kaarli koguduse juures töötanud eelkäijate – Theodor Tedderi, Mihkel Lüdigi, Juhan Jürme, Alfred Karindi, Edgar Arro, Hella Tedderi jt – vääriline vastavalt oma tugevamatele külgedele.

Pärnu rahvusvahelisest orelifestivalist on kahe aastakümne jooksul kujunenud oluline nähtus kuurortlinna pulbitsevas suvemelus. Algselt orelifestivali juhtinud helilooja ja organist Jaanus Torrim andis 10 aastat tagasi festivali teatepulga üle karismaatilisele ja nõtkekäelisele organistile Ines Maidrele, kellest ongi kujunenud tänase Pärnu orelifestivali hing. Ines Maidre on Pärnu orelifestivali kunstiline juht alatest 2014. aastast. Festival on aastakümnete jooksul Pärnusse toonud hulgaliselt tuntud muusikuid ning pakkunud hõrke kunstielamusi paljudele üritust väisanud külalistele. Pärnu orelifestivalil on kindlad raamid, mida on suvest suvesse järgitud. Festivali esimene kontsert on alati juunikuu esimesel reedel, viimane aga augustikuu viimasel reedel. Nii saab huviline osavõttu aegsasti planeerida ning orelimuusika fännidel on, mida oodata. Orelifestivali kava on märkimisväärselt ulatuslik. Ines Maidre kutsel on Pärnus esinenud erinevaid muusikuid ning nõnda on ta pillide kuninga oreli liitnud mitmete muusikainstrumentidega. Tegelikult tasuks välja tuua kõik tänavuse orelifestivali kontserdid, ent peatun praegu neist kolmel, millest igaüks eripalgeliselt omanäoline. Universumi hääled 23. juunil toimus muusikaline rännak “Koidu ja Hämariku muusika”, kus rändurikeppi hoidsid Ingmar Simson-Valtin viiulil ja Ines Maidre orelil. Oli väga sisutihe õhtu, lisaks veel hea ajaline häälestatus. Koidu ja Hämariku (muusikaline) teineteiseleidmine leiab ju alati aset sel aasta lühimal ööl. Ka kava oli oskuslikult kokku pandud ning kasvas gradatsiooniliselt võimsa lõpuni, Sarasate “Carmen-fantaasiani”. Kavas oli veel Mendelssohni, Griegi, Dvořàki, aga ka Artur Lemba, Edgar Arro ja Raimond Valgre helindeid. On imetlusväärne, kui kergelt ning vaoshoitud kirglikkusega suutis Ines Maidre orelil kuuldavale tuua hingeminevaid helisid, tehes seda ühtviisi hästi nii klassikalisi teoseid kui oreliimprovisatsioone esitades. Hästi mõjus Ingmar Simson-Valtini ja Ines Maidre ansambel. Üldmulje kontserdist oli mõneti kosmiline, otsekui väljaspool aega ja ruumi ning haakus täpselt tänavuse festivali nimetusega “Universumi hääled”. Alpide helletused 28. juulil esinesid Carlo Torlontano alpisarvel ja Francesco Di Lernia orelil. Kontsert kandis pealkirja “Alpide helletused” ning kuulda sai nii Johann Sebastian Bachi (“Liebster Jesu, wir sind hier” BWV 721) kui Arvo Pärti (“Pari intervallo”). Tegu oli harva esineva kooslusega, mis mõjus seda huvitavamalt, et pakkus juba visuaalselt erilist vaatepilti, ennekõike tänu alpisarve pikkusele. Ega sellist instrumenti Eesti kultuuriareaalis ja Pärnu linnas sageli kohta. Festivali kavalehelt võis lugeda, et sellel kontserdil kohtusid teadlikult kaks iidset instrumenti erinevatest kultuuridest – kirikumuusikast ja karjusekultuurist. Carlo Torlontano ja Francesco Di Lernia lõid kontserdil atmosfääri, mis kandis justkui inimkonna iidse hälli juurde, andes tunnistust võngetest ja vibratsioonidest, mis iseloomulikud iidsetele aegadele ning traditsioonidele, millest on võrsunud tänapäevase kultuuri ja maailmatunnetuse juured. Ojakääru ja Valgre radadel 4. augusti kontsert oli taas kordumatu, põhinedes Ines Maidre ja Ivo Lille improvisatsioonidel Raimond Valgre ja Valter Ojakääru muusikal. Kontsert kandis pealkirja “Oma laul Ojakääru ja Valgre radadel”, mängisid Ines Maidre orelil, Iris Maidre-Aarvik vioolal ja Ivo Lille saksofonil, vokaalsolist oli Aita Kaaver. See oli terviklik kava, mida raamis Valter Ojakääru armastatud “Oma laul”, mis kontserdi alguses kostis Ines Maidre köitva ning igatsusest kantud improvisatsioonina, kontserdi lõpus aga Ivo Lille meeleolukas esituses saksofonil. Sinna vahele jäid mitmed improvisatsioonid Ojakääru “Oma laulu” teemal. Lummavalt kõlas Ines Maidre tütre Iris Maidre-Aarviku süit vioolale ja orelile, mis mõjus kui tervitus paremast ning helgemast maailmast, samuti Ines Maidre “Hällilaul”. Kontsert pakkus mitmeid ülendavaid hetki, olgu siin mainitud Ivo Lille pala “Lained”, Iris Maidre-Aarviku fantaasiad Valgre lauludele “Muinaslugu muusikas”, “Sinilind” ja “Peagi saabun tagasi su juurde” ning sopran Aita Kaaveri ettekanne. Kaaverile sobisid esitatud laulud, tema Eliisabeti kiriku võlvide all helisenud sonoorne sopran läks otse südamesse. Ines Maidre on Pärnu rahvusvahelisest orelifestivalist kujundanud kvaliteetse ning hulgaliselt kõrghetki pakkuva kontserdisarja, mis Pärnu suvist kultuurielu suve algusest kuni suve lõpuni suurepäraselt ilmestab.

Kontsert “Ansambel U: 20 “Estonia kontserdisaalis festivalil “AFEKT”. Esinejad: ansambel U: ja Garth Knox (vioola). Kavas Jüri Reinvere, Tatjana Kozlova-Johannes, Morton Feldman, Tristan Murail ja Mart Kangro / ansambel U: “Harmoonia”. Kuulasin ansambel U: sünnipäevakontserti algul 26. oktoobril Estonia kontserdisaalis viibides ja tagantjärele uuesti Klassikaraadiost. Kavaleht sedastas, et Jüri Reinvere võib mõnigi kord sundida kuulaja oma mugavustsooni piiridest välja astuma, kuid seekord esiettekandele tulnud “Ööpilt magava Cupidoga” ei olnud üks neist kordadest. Tõsi, esmakuulamisel oli see lihtsalt ilus, peaaegu romantiline pala. Polnud raske manada silme ette barokiaja maalidelt tuttavaid punnispõsiseid inglitiivulisi poisse ja kujutleda, et seesugune Cupido magab sulnilt ja vaikselt kusagil hämaruses. Kavaraamatusse teose saateks lisatud Reinvere enda sõnade kohaselt on uinunud Cupido praeguse sõjakeerises aja märk: armunoolte saatja magab ning aeg on üha armastusetum. Mulle jäi kuulates siiski mulje, et (olgu helilooja ette kirjutatud kavatsusena või mitte) muusikud mängisid teost helluse ja armastusega, justkui kartes puhkava Cupido und häirida ja teda äratada. Seega õrnust oli siiski õhus. Sõja ajal võib armastus väljenduda ka haavade sidumises või (nagu siinsel juhul) voodi juures istudes kellegi une valvamises. Tatjana Kozlova-Johannest võiks perekondlike sidemete kaudu pidada U: ihuheliloojaks, samuti on temalt U: püsirepertuaaris enim teoseid. Kavalehe statistika ei reetnud, kas ta on ühtlasi U:-le enim muusikat kirjutanud komponist. Küll aga oli ta kavaraamatukese andmeil üks esimesi heliloojaid, kes U:-le 2004. aastal spetsiaalselt teose kirjutas. U: 20. juubelil 2023. aastal esiettekandes kõlanud “Ainult õhk” jätkas minu kui kuulaja kujutluses ööpilti magajast, jälgides tema hingamist ja valvates (kuigi öist atmosfääri helilooja saatetekst teose kohta ei maininud). Sumeduse ja öise müstilisuse muljet süvendas justkui pimeduses varje kompav bassklarnet. Tristan Murail’ “Paludes” (eesti k “sood, mülkad”) mõjus intensiivsemalt ega sobinud öise vaikelu pildiga. Kujutlusvõime haaras siiski pakutud pealkirjast kinni ja tõlgendas teose koekirjas tekkivaid ja muutuvaid “saarekesi” laugaste või lompidena ning vaimusilmas sobitusid teatud fraasid või meloodiakatked eksitavateks virvatuledeks. Märkasin, et sellesse teosesse oli parem süveneda pärast Klassikaraadiost üle kuulates, võibolla just seetõttu, et kujutlusvõime vabanes laval mängivate muusikute nägemise reaalsusest ja vaim pääses uitama. Morton Feldmani “Viola in My Life II” võinuks ehk liigagi lihtsalt langeda kuulamisinertsi ohvriks ja saada tõlgendatud samas ööpildi vaimus, kui teost oleks esitatud kohe eesti heliloojate esiettekannete järel. Targalt koostatud kavas ei lastud sellel õnneks juhtuda, Murail’ looga puhtaks pühitud kujutluslõuend oli värskelt valmis vastu võtma uusi muljeid ja uut hoiakut ilma vanasse kinni jäämata. U: sünnipäevale külaliseks kutsutud Garth Knoxi osalemine osutus kirsiks kujuteldaval sünnipäevatordil. Vioola laulis tema kätes kaunilt ja lihtsalt ning oli juba iga kuulaja isikliku suhestumise küsimus, millest täpselt see laul oli – armastusest, kaotusvalust, nostalgiast või hoopis unistustest ja taaskohtumise igatsusest. Pärast vaheaega kanti ette U: ja Mart Kangro ühislavastus “Harmoonia”. Tagantjärele pole ma kindel, kas ma “Harmoonia” lavastuses peituvast naljast ikka piisavalt hästi aru sain. Kohati oli ju lõbus küll, eriti need tulikirjas mõttekatked ja tsitaadid arvustustest, mida muusikute pea kohale, oreli külge ja mujale riputatud tabloodele kuvati. Empaatiliselt mõtlesin, et mahukate suurteoste ajal kümnete taktide pikkuseid pause lugedes võib muusiku tähelepanu ehk tõesti korraks kõrvale kalduda ja peast võib läbi välgatada poenimekiri (pärast kontserti jõuab ju veel supermarketist läbi hüpata), mis samuti tulikirjas tabloodelt läbi jooksis. Kõigi muusikute kordamööda esitatud kunagise telesaatesarja järgi tuntuks saanud “Horoskoobi” laulud jäid mulle aga kaugeks. Ma ise kuulun põlvkonda, kes paljusid neist lauludest suguvõsa sünnipäevadel pika laua taga sülti süües onude ja tädide esitatuna kuulis, aga kuna ansambel U: oma sünnipäeval vähemalt külalistele pikka pidulauda ei demonstreerinud, siis äratundmisrõõmu ei tekkinud. Võibolla oli tegu mingi siseringi naljaga. Kindel on aga see, et tänu ansambel U: visadusele ja sihikindlusele on uuema, keerukama ja uuenduslikuma muusika sisering Eestis mõõtmatult kasvanud. Isegi sedavõrd, et nüüd tuleks sel uuesti eri kildkondadeks jagunema kippuval ringkonnal õppida üksteisega paremini koostööd tegema – pean siin silmas seda, et avangardsema muusika festivalid ja kontserdid kipuvad (näiteks Tallinnas) kohati kattuma ja sel moel üksteiselt publikut ära võtma. Elulise näitena kogesin tänavu, kuidas festivaliga “AFEKT” (mille raamidesse mahtus ka U: juubelikontsert) samal ajal toimus samuti uuenduslikult mõtlev ja uudisteoseid telliv “ACCORDIONF[est]” ning jooksin ühelt teisele, et viimase lõppkontserdist vähemalt teist poolt kuulata.

Meeliköitev neljapäevaõhtu 19. oktoobril Estonia kontserdisaalis pakkus kauaks meeldejääva elamuse. Lavale astus erakordselt huvitav muusikaline kooslus – meeskoor ja saksofonikvartett. Värvirikas ja hõrk helide sümbioos osutus nii kütkestavaks, et publik oli esimestest minutitest haaratud, võiks öelda “peos”. Kontserdi esimene pool oli üles ehitatud kontrasti põhimõttel. Arvo Pärdi ja Tõnis Kaumanni teoste vahele oli pikitud romantismiajastu helilooja ja klaverivirtuoosi Clara Schumanni (1819–1896) looming. Kava algusloona kõlas Arvo Pärdi “De profundis” (1980) meeskoorile, löökpillidele ja saksofonikvartetile (seade Andreas van Zoelen). Saab nõustuda Toomas Siitani mõttega: “Võib küll vaielda, kui lähedale muusikale sõnadega üldse pääseb, ent Pärdi muusikal on sõnaga palju pistmist – see on kõige sügavamas tähenduses sõnakeskne.” (Arvo Pärt peeglis, koostanud Enzo Restagno).  De profundis clamavi – põhjatuist sügavusist hüüan ma sinu poole, Issand! – see on 130. psalmi palveteekonna laul. Vastavalt sellele alustab madalaim üksikhääl ja häälte lisandumisel saab kaebelaulust ühine appihüüd. “De profundis” kõlas uues seades esmakordselt, helilooja andis loa töötada oma teoste kallal, loomaks neist versioone saksofonidega. 2021. aastal valminud Tõnis Kaumanni “Hanna kiidulaulu” tellisid rahvusmeeskoor ja Mikk Üleoja. Esiettekanne oli samal aastal Vanemuise kontserdimajas. Helilooja ütleb kavalehel: ““Hanna kiidulaul” on üles ehitatud kontrasti printsiibil – tuttavlikult heakõlaline refrään vaheldub mu “Credos” matemaatiliste häältejuhtimise printsiipidega, mis toob kaasa modaalsuse ja liigub eemale harmoonilisest mõtlemisest.” Tähelepanu köitis meeskvarteti kasutamine. Solistid Kuldar Schüts, Mikk Dede, Ott Indermitte ja Rasmus Erismaa mõjusid värskelt, irriteerivalt, vaheldudes meeskoori traditsioonilise heakõlalisusega. Kontserdi I poole lõpetas Pärdi “Da pacem Domine” (2004), mille aluseks ladinakeelne gregoriaani antifon IX sajandist. Muusikateadlane Saale Kareda kirjutab: “Arvo Pärdi muusika kannab kuulaja tavapärasest erinevasse aegruumi. [---] See on muusika inimesele, kes mõistab kuulata südamega – kes pole peljanud vaadata inimhinge kuristikku ning teab, mis on ahastus maailma valu ja kannatuse pärast.” Raschér-kvartett on varem mitmel korral Eestit külastanud, kuid nüüd tehti esimest korda koostööd rahvusmeeskooriga. Kvartett asutati 1969. aastal ja kannab asutajaliikme Sigurd Raschéri  (1907–2001) nime. Nelikut on tituleeritud saksofonide kroonimata kuningaks. Sel kontserdil mängiti Clara Schumanni “Kolm prelüüdi ja fuugat” op. 16, mille oli kvartetile seadnud van Zoelen. 1840. aastatel süüvisid abikaasad Robert ja Clara Schumann kontrapunkti õpingutesse, Bachi fuugasid uurides rakendasid nad omandatu oma heliloomingusse. Clara Schumanni kõnealune oopus annab tunnistust erakordsest heliloojaandest. Nelja muusiku meisterlikkus, kõrge professionaalsus, ühtne kõlakvaliteet, virtuoossus, vana ja uue muusika dünaamiline tõlgendus tõstis kvarteti mängutaseme ülimalt kõrgele. Kontserdi I pool oli oma rafineeritud ilus täiuslik, puudutades kuulaja hingesoppe, pannes endasse süüvima. Õhtu teine pool oli kahe helilooja loomingu päralt: Bernd Franke ja Alisson Kruusmaa, ühenduslüliks Ameerika poetessi Emily Dickinsoni luule. Saksa helilooja Bernd Franke (s 1959) kirjutas 2017. aastal tellimustööna teose meeskoorile ja saksofonikvartetile “Luther-Quiz” (“Viktoriin Lutheri teemal”). Franke sõnab: “Tahtsin kõrvutada Lutheri tsitaate Martin Luther King jr tsitaatidega XX sajandist, näidates, kui ajatud ja mõnikord hirmutavalt päevakajalised on nende kahe inimajaloo suurkuju väljaütlemised.” Omamoodi mänguline muusikaetendus toimis hästi rännakuna läbi aja. Kuulama pani viimistletud ja täpne koostöö meeskoori, saksofonikvarteti ning kahe solisti (Reio Blond ja John William Mathre) vahel. Omavaheline üheshingamine, teatud teatraalsus viktoriini esitamisel pakkus publikule ootamatusi ja nõudis erksat jälgimist, lisaks oli tekstiraamat hädavajalik. Epiloogis kasutab helilooja katkendeid kahest Dickinsoni luuletusest. Kontserdi viimane ettekanne oli mahukas seitsmeosaline tsükkel “So Set Its Sun in Thee” (“Nii tema päike loojus sinusse”) Emily Dickinsoni tekstidele Alisson Kruusmaalt. Teos on pühendatud dirigent Mikk Üleojale, rahvusmeeskoorile ja Raschér-saksofonikvartetile ja selle esiettekanne oli eelmisel õhtul Tartus. Helilooja kirjutab: “Päikese tõus ja loojang kulgebki läbi teose seitsme osa, põimides endasse looduse ja armastuse.” Noore helilooja kõlamaailm on kui akvarell – võluv oma läbipaistvuses ja õrnuses. Isegi kulminatsioonid tunduvad haprad ja läbikumavad. V osa “Kui meri jaguneks” soolo Mikk Dede esituses mõjus hüpnotiseerivalt, justkui adudes, kui kaunilt võib kõlada tänapäeval kirjutatud meloodialiin oma voolavuses ja igavikulisuses. Tõelise elamus pakkus meeskoori ja kvarteti viimse detailini väljatöötatud esitus. Dirigent Mikk Üleoja töökus, tarkus ja nõudlikkus on viinud meie rahvusmeeskoori taseme nii kõrgele, et pakuti võrdväärset partnerlust maailmas kõrgelt hinnatud saksofonikvartetile. Kogu kontsert mõjus värskelt just tänu osalejate koosluse eripärale, mida eriti ei kuule. Samuti oli kava valik ja ülesehitus meisterlik – sisaldades erinevate ajastute heliloojate loomingut ja pakkudes ühtaegu nii sümbioosi kui kontraste.

Olen varemgi mõelnud, et mida tähendab tänases päevas sõna “nüüdismuusika”? Ning mitmekihiline ja paljutahuline, staažikas-sisukas tänavune nüüdismuusika festival “AFEKT” tõi selle küsimuse taas meelde. Sest on igati tänuväärne, et “AFEKTil” tulid ettekandele sellised XX sajandi helikunsti šedöövrid nagu György Ligeti (1923–2006) “Lontano” (1967), Pierre Boulezi (1925–2016) “Dèrive 1” (1984) ja Morton Feldmani (1926–1987) “The Viola in My Life II” (1970, mida mina küll šedöövriks ei pea, aga see on vaid minu arvamus) – ent kas tänavu sajandat sünniaastapäeva tähistanud helilooja (Ligeti) enam kui poole sajandi vanune kompositsioon ikka kuulub mõiste “nüüdismuusika” konteksti? Kas see on tagasivaatav aspekt? Ma ei taha olla tähenärija, kuid mulle tundub miskipärast, et nüüdismuusika üks määratlustest on ehk natuke liiga jäigalt kinni muusikalise modernismi traditsioonis, mis teadupärast algas Schönbergi dodekafooniaga, liikus sealt edasi läbi Boulezi serialismi ja Stockhauseni-Cage’i aleatoorika tänapäevase uuskompleksse väljenduseni välja. See on kahtlemata üks võimas suundumus, kus Eestit esindavad sellised rahvusvahelised nimed nagu Erkki-Sven Tüür ja Helena Tulve. Aga teadaolevalt on (ja on viimase poolsajandi jooksul olnud) ka teine lähenemine nüüdisaegsele muusikaparadigmale, kui me vaatame viiekümne aasta distantsilt. Ma pean silmas postmodernismi laiemalt; mitte ainult ameerikalikku minimalismi (Steve Reich jt), vaid ka uusromantismi (nt Krzysztof Penderecki, meil Tõnu Kõrvits) ja nn uuslihtsuse (Pärt, Tavener) positsioonilt. See on põnevalt dissoneerivate ja huvitavalt konsoneerivate kooskõlade “vastasseis” (mitte et üks oleks parem kui teine, eks nad põimuvad ju ka maailma nüüdismuusikas). Siinkohal, et seda “vastasseisu” paremini kirjeldada, meenutaksin üht kõnelust Steve Reichiga, mil mul õnnestus paar kümnendit tagasi temaga vestelda, kui ta Tallinnas “NYYD”-festivalil käis. Kui temalt toona küsisin, et kuidas ta kuuekümnendatel aastatel heliloojana alustades jõudis oma heakõlalise minimalismini, vastas ta (mälu järgi vabas tõlkes) niiviisi: “Tolleaegne nüüdismuusika tundus mulle oma dissonantsidega esteetilises mõttes kohutav. Milleks kuulata “halba” Schönbergi, kui võib kuulata “head” Bachi või Mozartit. Samas leidsin, et tavaline kolmkõla heliseb ju imeliselt!” Nii lihtne see valik Steve Reichi jaoks oligi. “AFEKTil” võis neid samu modernismi-postmodernismi piirialasid jälgida. Ehkki teemaks võetud “Piiririik / Border State” pidas silmas hoopis Euroopa idapiiri riikide kaasaegset muusikat laiemas plaanis, kui festivali bukletti lugeda. Kontserte oli palju ja väga mitmekesistes esinemispaikades, aga esimeseks rõõmustavaks tähelepanekuks kiirkorras kavasid vaadates oli Helena Tulve teoste esituste arvukus. On ka aeg, sest muidu kõlavad tema esiettekanded sealpool “Border State’i”. Nüüd siis õnneks ka “Piiririigis”! Kui peaksin kuuldu põhjal tegema mingi edetabeli top 10 stiilis, siis mu esimene valik oleks kindlasti Jüri Reinvere “Ööpilt magava Cupidoga” esiettekanne ansambel U: esituses Estonias nende juubelikontserdil. Mentaalselt võimas lugu, meditatiivne, aga samas vaimselt edasivaatav ja muusikaliselt avardav mõtlemine. “Esikoha” vääriline võiks sel festivalil samahästi olla ka Helena Tulve “Südamaa” oma kumulatiivsete pingete ja orkestraalse kõlamüstikaga ERSO õhtul. Igaks juhuks täpsustan, et Tulve “Südamaa” on sisuliselt klaverikontsert, kus solistiks oli kõlanüansside esiletooja Michael Wendeberg Saksamaalt. Nüüd vastukaaluks ka bad-10 nominatsioon, mis on mõistagi väga subjektiivne. Aga siiski – kui väikese kammeransambli (kõlava nimega) Harmonic Space Orchestra (Saksamaa) esituses pidi Rootsi-Mihkli kirikus kuulama pikki minuteid keelpillide undavaid pikki toone kvintintervallis, siis järgmiseks pikki minuteid unisoonis jne – see oli ikka kohutavalt tüütu! Olgem ausad, kui muusika eeldab millegi väljendamist musitseerimise mõttes ja kui mitte midagi ühe pika noodi hoidmisega ei väljendata, siis on seda raske kunstisündmuseks nimetada. Samahästi võiks siinkirjutaja teha orelikontserdi niiviisi, et paneb kontserdi alguses oreli klahvidele telliskivi ja kümne minuti pärast tõstab sama telliskivi klahvidel teise kohta. Kuid õnneks kõlasid samal kontserdil siiski ka Liisa Hirschi fantaasiaküllased klaveriminiatuurid. Nii et päris pettunult ei pidanudki õnneks koju minema! Lõpetuseks toonitagem, et tänavune “AFEKT” oli hästi huvitav festival nii esinejate ja kavavaliku kui ka nüüdismuusika tagasi- ja edasivaate perspektiivide mõttes.

Minu esimene tuttav Jüri peres oli hoopis tema noorem vend Peeter, kellega sõbrunesin arvatavasti aastal 1950 Karepa pioneerilaagris. Jüri elas siis Tõnismäe tänaval ja mina teispool siis veel nn saatkonna hoovi Erbe (Lõkke) tänaval. Kokku saime just selles pigem pargis kui hoovis, kus Jüri jalutas endaga sama suurt bernhardiini ja mina ajasin jalgupidi palli taga. Loomulikult liitus ta pallitagujatega ja unustas koera. Sedasorti hasartsus-kirglikkus oli üks  püsivamaid iseloomuomadusi Jüri karakteris. Tema muusikategemistest ei teadnud ma midagi ja tema minustki sama vähe. Millegipärast ei mäleta ma teda ka lastemuusikakoolist ei Kaarli puiesteelt ega Narva maanteelt. Kokkupuuted algasid Tallinna muusikakoolis (Otsa kool), seal oli ühiseid aineid-loenguid. Sageli läksime koos koju ja tänaseni mäletan tema ootamatult tõsist küsimust: “Kuhu lähed pärast lõpetamist – Moskva, Leningrad? ” Minu vastus oli Leningrad, sest nii oli minu õpetaja Leichter mulle soovitanud. Tema kindel otsus oli Moskva ja sinna ta ka läks. Järgmised seitse aastat kohtusime vaid Jüri kontsertidel Tallinnas, Pärnus jm. Eredamana neist on meeles, kui ta tõi Tallinna Kammerorkestri ette noorukese Gidon Kremeri, kelle Mozart siiani kõrvus. Tihedaks, ütleks vägagi tihedaks, läks suhtlus 1968. aastast, kui mina siiski Moskva konservatooriumi aspirantuuri pääsesin. Siit teine Jürile omane iseloomuomadus – abivalmidus – ja mitte sõnades, vaid otse tegudes. Ma ei ole kiirelt kohaneja tüüp, seda enam võõras ja mitte eriti sõbralikus keskkonnas, ega oleks Jürita arvatavasti hakkama saanudki. Esimesel aastal oli mul probleemiks elamine ja mind tervitas Jüri Moskvas korteri võtmetega. “Siin saad elada esimesed paar nädalat, mind ja Irat (Irina Botškova) ei ole, selle ajaga leiad elamise, mine esindusse (tänane saatkond) Orlova juurde, ta aitab.” Kõik läkski nii nagu Jüri ütles, lisaks tuhandeid soovitusi-õpetusi kuni selleni, kuidas taksofonist ilma rahata helistada või et ärgu ma hakaku bussis-trollis piletit ostma. Ei hakanud ja lisasin sinna ka nn elektritška, kuna kontsertmeistri juurde harjutama pidi selle riistaga sõitma. Jüri oskused ja harjumused Venemaal asju ajada olid hindamatud ka hiljem, traavides Tallinna Trioga u 15 aastat mööda seda kuuendikku maakerast. Samal 1968. aastal algas meie partnerlus muusikas. Esimene oli juba 1968/1969 aastavahetusel –  kontsert Tartu ülikooli aulas 31. detsembril kl 22. Seltskond oli fantastiline, rahvusvaheline, kuigi kõik Moskvast, nende hulgas Irina Botškova, Eri Klas, Peter Guth (Austria), Fern Rašković (Jugoslaavia), Isidora Švartsberg (Austria), Boris Belkin (Iisrael); tõsi, kahel viimasel said need uueks kodumaaks. Kuidas Arbo Valdmal (Moskva) õnnestus nad suletud linna Tartusse (Raadi lennuväli) tuua, on siiani mõistatuseks, kuid mitte see pole tähtis, vaid muusikaline tulemus. Mängisime 60 minutit nonstop ilma aplausita (aplausi asemel sidus teoseid korduv nn refrään), puupüsti aula rõkkas aplausist kl 23. See tegevus jätkus järgneva kümnendi jooksul katkematult, jäävad tegelased olime Jüri ja mina. Uskumatu. Unustamatu. Kui mina Moskvast 1971. aastal koju saabusin, oli Valdur Rootsil tekkinud mõte meiega triot mängida – hea mõte, mis küll algul üldse kergelt ei kulgenud. Kolm väga erinevat väljakujunenud karakterit, mida tuli suurte kompromisside hinnaga lihvida, aga mis kindlasti rikastasid lõpptulemust. Partnerlusest tekkis sõpruskond, mille on nüüdseks lahutanud vaid paratamatult lõplik lõpp. Meie töö erines tavalisest, sest kokkuleppeliselt ei tulnud me proovi ettevalmistatud-omandatud partiidega, vaid alustasime koos uue teose prima vista lugemisega. See oli keerukas protsess, kuid õigustas ennast. Raskusi me ei peljanud, esimene nii omandatud teos oli Schuberti B-duur trio D 898, üks keerulisemaid omas žanris. Kohe taipasime, et Jürile on Schubert stiihia, kus ta tunneb ennast valitsejana talle omase kirglikkuse ja hasardiga. Siit ka meie karjääri arvatavasti kõrghetk, kus seoses Schuberti tähtpäevadega (180 sünnist ja 150 surmast) esitasime ta triod B-duur, Es-duur D 929 ja imelise “Nokturni” D 897 Es-duur ning lõpuks muidugi ka kvinteti A-duur “Forell” D 667, kus lisandusid edukalt altviiul Svjatoslav Zavjalov ja bassist Meeme Saareväli. Veel tegi kavades kaasa Leili Tammel Schuberti lauludega. Jüri Schuberti-armastuse kirjelduseks seik tööprotsessist, mis ei ole nali. Kui tutvusime Es-duur trioga ja jõudsime teise osani, oli Jüri Schuberti peale pisarateni solvunud, kes oli imelise ja läbiva teema usaldanud tšellole, nii et viiul saab seda esitada vaid korra ja ka siis koos tšelloga. Toonitan, ta oli autori peale surmtõsiselt solvunud. See oli Jüri. Kuid just selle osa tempovalikul, mis Schuberti muusikas olulisim, oli Jüri alati ülitäpne, mis selles teoses ei ole lihtne – Andante, aga con moto. Olime 1982. aastal tuuril Siberis ning parajasti Krasnojarskis, kui suri Leonid Brežnev ja viiepäevase leina ajaks keelati seal kõik kontserdid. Kuid meie kontserte ei keelatud, vaid vastupidi, paluti meil sisustada kõik viis õhtut suurepärase akustikaga kontserdisaalis. Selleks ajaks oli meil juba sedavõrd mahukas repertuaar, et me ei korranud ühtegi kava. See oli tegelikult unistuste viispäevak. Suurepärane saal kahe uue Bechsteini kontsertklaveriga 24 tundi meie käsutuses. Ajasime ennast tippvormi ja õppisime ka repertuaarile lisa. Teine meie autor, kelle omandasime täielikult, oli Beethoven. Tsüklit me ei esitanud, aga korraldasime sarja, kus Beethoveni kõik triod tulid ettekandele nelja ansambli esituses – need olid Tallinna, Läti, Moskva ja Pohjola Trio. Beethoveniga ei olnud meil kõige paremad suhted. Raudrepertuaaris olid vaid op. 1 Es-duur, “Geistertrio” op. 70 D-duur ja variatsioonid “Rätsepmeister Kakaduu” op. 121a ning igavese lisapalana lõpetamata trio B-duur “Allegretto” WoO 39. Kaua, kaua võttis aega, kuni meie repertuaari jõudis žanri gigant – Pjotr Tšaikovski trio. Kuid selle teosega olid meil keerulised suhted: esiteks on ta pigem klaverikontsert ja teiseks on teose teine osa “Variatsioonid” vormiliselt äärmiselt riskantne. Meie vist lausa viimasel Tallinna kontserdil jõudsime esituseni, millele kõik “alla kirjutasime” ja selle salvestus peaks olema ERRi fonoteegis. Brahmsi trio C-duur op. 87 oli Šostakovitši kõrval raudrepertuaari üks tippe. Brahmsi olime omandanud tervikuna, aga C-duur oli kõige lähedasem, see pääses ka heliplaadile. Šostakovitši nr 2 pole millegipärast isegi ERRis salvestatud, kuigi oleme seda ette kandnud vist rohkem kui ükskõik millist teost meie repertuaaris. Esituslikku haripunkti jõusime Soome tuuril Rovaniemis Lappitalo 400-kohalises saalis, kus kordasime publiku nõudmisel teose kolmandat ja neljandat osa. Autori esimest triot esitasime arvatavasti esimestena Eestis ja kindlasti tegime seda Šostakovitši “7 lauluga Aleksandr Bloki sõnadele” koos Moskva imelise kammerlaulja Ljudmilla Belobraginaga. Ega eesti heliloojad ja eesti muusika meid ükskõikseks ei jätnud. Eelkõige Jaan Rääts, kes meile kirjutas oma triod nr 3 ja 4, kuna nr 2 oli meil kohe repertuaaris. Eugen Kapp seadis meile oma nn corno-trio nüüd juba trio nr 2 nime all, mida esitasime igal tema juubelil. Eesti muusika parimaks trioks pidasime Kapi esimest triot, mis kirjutatud 1930. Ester Mägi trio on väga hea teos ja kahjuks on uttu haihtunud selle teise osa autori poolt meile tehtud uusversioon Mart Saare teemale, mis tuleb üles otsida ilmtingimata. Sensatsiooniks kujunes Jüri tellitud Uno Naissoo “Tertzetto di varietá”, mille salvestist värvisime ja töötlesime eesti esimese süntesaatoriga ja mille film leidis üleliidulisel teleekraanil kõlavat vastukaja ning Peeter Saul tegi sellest ka orkestratsiooni, mida Jüriga Soomes esitasime. Eraldi peatükk olid meie salvestused loomulikult Eesti Raadios, aga ka Moskva Helisalvestusmajas fantastilise helirežissööri Severin Pazuhhiniga ja ka Helsingi Yleisradios. Täiesti eriline oli meie heliplaadimaterjalide salvestusprotsess Sangaste lossi mitmekülgsete akustiliste võimalustega ruumides, olles keskendunud sellele tegevusele nädala jooksul koos terve brigaadi toimetajatega. Aitäh korraldajale ja helirežissöörile, meie heale sõbrale Hannes Valdmale. Üks plaat ilmus Melodijas ja teise plaadi jagu jäi ootama CD võimalusi ja jäigi mingite segaduste tõttu DanDisci tehasesse. Jüri aktiivsus, ideeküllus ja töövõime olid tõeliselt imetlusväärsed, sest protsess meeldis talle ja siis oli ta asja juures kogu armastuse ja kirega. Tallinna Trio perioodiga seoses küsis mu abikaasa üsna sageli, et kellega ma siis abielus olen, kas tema või Jüriga. Samasse aega (1980-ndad) langesid ka meie aktiivseim periood konservatooriumis, kus vaheldumisi juhatasime keelpillikateedrit ja nii mõndagi värsket sai õppetöösse toodud. Pedagoogilisest tööst, sealjuures ka meistrikursustest Soomes, kus Jüri oli ekstra nõutud, on head lugemist ESTA ajakirjas Keelpilliõpetaja (nr 23, märts 2023), kus Jüri Gerretzi 80 aasta juubeliks on tema kirjade põhjal suurepärase artikli teinud Airi Šleifer. Minu kontaktid Jüriga kahanesid telefonikõnedeks tema Soome perioodil, kuid need olid ikkagi regulaarsed. Ta hoidis ennast kursis Eesti sündmustega ja elas kaasa talle omase kirglikkusega. Heliplaat “Amabile” on suurepärane ülevaade tema loomingust ja seal on mu rõõmuks ka Schuberti kvintett eelpool nimetatud koosseisus, mida ikka ja jälle mängijasse asetan. Con amabile, hea sõber Jüri. Kohtumiseni.

Kolmandat korda toimunud “ACCORDIONF[est]” tõi publiku ette intrigeeriva teema – kontrastid. Nii elus kui muusikas on kontrastid osa mootorist, mis nügib meid edasi, sundides meid tegelema mitmekesisusega ja võrdlema vana uuega, pannes meid kasvama. Juba kolm aastat on “ACCORDIONF[est]” rikastanud Eesti publikut võimalusega kuulata selle mitmekülgse ja põneva pilli parimaid virtuoose ning uusi heliloojaid, kes nihutavad akordioni vahendusel leidlikult muusika piire. Tänavu jõudis festival esimest korda ka Tallinnast väljaspoole – Tartusse – ning “ACCORDIONF[est]-i” patroon Aare Kaarma on öelnud, et tema eesmärk on jõuda festivaliga kõikjale üle Eesti ja tutvustada akordioni kui tõesti suurepärast instrumenti. Järgnevalt jagan mõningaid saadud kogemusi, mis seda erilist sündmust iseloomustasid. Kontrastid Festivali esimene kontsert oli EMTA uhkes suures saalis. Esimeses pooles esinesid akadeemia tudengid ja milline rõõm on kuulda sellisel tasemel üliõpilasi. Nad mängisid nagu tõelised professionaalid, nautides oma lavaaega, ja vaatasid sageli üksteisele otsa, kui kaunist muusikat jagasid – alates väga virtuoossetest paladest kaunite läbipõimunud meloodiateni. Kontrasti teemaga seondus eelkõige Giacomo Puccini “Crisantemi” akordioniseade, mida mängis Eglė Ieva Kazakevičiūtė, ja Viktoria Grahvi fantastiline ja väga nutikalt kirjutatud uudisteos “Crescendo for Insane Birds” David-Ovid Komlevi energilises esituses, näidates meile uskumatult laia värvivalikut, mida akordioniga on võimalik esile kutsuda. Teine pool oli veelgi ahvatlevam. Kolm suurepärast solisti Euroopast: Mirco Patarini Itaaliast, Jef De Haes Belgiast ja Laimonas Salijus Leedust rõõmustasid meid oma maa kompositsioonidega, näidates meile erinevusi mitte eri aegade, vaid paikade ja kultuuride vahel. Alustades Vittorio Melocchi lõbusa ja virtuoosse “Ballettomania’ga” üle Eddy Flecijni sügava ja melanhoolse pala “Tiers” (mis kontrasteerub ka tema teise kompositsiooniga “Varianten”, mis on kiirem ja spiraalselt liikuv), et jõuda lõpuks Arvydas Malcyse “Milky Way’ni”, mis maalib meile vapustava pildi tähistaevast ja kosmose rahulikkusest. Otranto legendid Eesti Raadio 1. stuudios toimunud kontsert algas Veli Kujala palaga “IV. Accordion Hyperoriental” tsüklist “Hyperchromatic Counterpoint” helilooja esituses. Veli Kujala on Soome tunnustatud klassikaline akordionist, tema looming hõlmab žanre elektroakustilisest muusikast orkestriteosteni ning selles konkreetses loos pakuvad suurepärase elamuse salvestiste kasutamine, jõuline struktuur, veerandtoonid, energilised rütmid ja huvitavad kajad, kompides akordioni piire ja pakkudes ühtlasi publikule suurepärase etenduse. Õhtu teine helilooja ja esineja Ferdinando Romano on andekas kontrabassimängija, helilooja ja improvisaator. Tema teos “Otranto legendid” on inspireeritud lugudest, mis on pärit Salento suulisest kultuuripärandist. Nende lugude jutustamiseks kirjutatud muusika avab publiku ees imelise teekonna tänu Romano uskumatule võimele neid kaasahaarava rütmi ja kontrapunkti, värvikate efektide, maagiliste helide ning kaasaegse muusika ja jazzi seguga kuulajale samahästi kui maalida. Unustada ei tohi ka teisi laval olnud muusikuid: Ramuel Tafenau trummidel ja efektide loojana ning Kirke Karja klaveril ja klahvpillidel. Kõik nad esinesid suurepäraselt, publik oli väga rahul ja reageeris sellele fantastilisele kontserdile hästi soojalt. Naturaalsed harmooniad Hopneri maja intiimne saal oli oivaline paik Vincent Lhermet’ soolokontserdi tarvis. Pariisi konservatooriumi professor, hinnatud solist ja kammermuusik Lhermet esitas fantastilise ja värvika kava suurte prantsuse heliloojate ja kaasaegsete komponistide helitöödest. Hindan kõrgelt seda, kuidas kunstnik neid palu esitles: põhiidee oli tuua publikuni Prantsusmaal nii kaua aega tagasi kui ka tänapäeval kirjutatud muusikat, kuid tema heliloojate nimistus näeme Rameau’ kõrval Matteo Franceschini või Georges Aperghise nime. Kuigi need heliloojad on sündinud eri riikides, elasid ja kirjutasid nad muusikat Prantsusmaal. Nõnda kerkib küsimus: kas see pole siis prantsuse muusika?, pannes meid arutlema meie ettekujutuse üle piiridest ja rahvusest. Kahtlemata on Lhermet oma ala suur meister. Rameau’ muusika erinevad hääled laulsid tema sõrmede all üksteisele, nagu oleks neil oma tahe. Couperini muusika trillerid ja kaunistused olid meisterlikult kontrollitud ja kerged. Franceschini teos “Marea” avaldas muljet ja pani meid peaaegu nägema merelaineid. Hersanti teos oli uskumatult kütkestav tänu kiiretele tempo- ja karakterimuutustele. Aperghise palas “Merry go Round” hüpnotiseeris Lhermet meid jälgima oma lõõtsa iga liikumist. Publik reageeris sellele kontserdile väga rõõmsalt ja pikkade aplausidega. Teekond: uus & vana Aga naaseme kontrastide, vana ja uue teema juurde, seekord Viimsi Artiumi kammersaalis. Klassikaline akordionist Henri Zibo tõi meieni oma tõlgenduse Frescobaldi tokaatadest, järgides itaalia meistri kootud harmooniaid ja meloodiaid, vastandades neid kaasaegsetele teostele, millede puhul Zibo ja heliloojad olid teinud tihedat koostööd. Lauri Jõelehe pala “Kristallid” äratas ellu kristallide sära, kasutades hiilgavalt akordioni kõrgeid, säravaid, teravaid dissonantse. Evelin Seppari “I Journey”, mis on kirjutatud serbia poeedi Vasko Popa homonüümilise luuletuse ajel, jõudis oma tagasihoidliku sügavusega delikaatselt kuulajani. Pärt Uusbergi “Pala akordionile” kandis meid oma repeteeriva, meditatiivse olemuse ja kaunite meloodialiinidega teise dimensiooni. Ja viimasena kõlanud Patrik Sebastian Undi “Akordionaasia” kutsus Henri Zibo väga energiliselt mängitud särtsakate rütmide ja meloodiatega publiku seas esile tormi. Meistrikursusel osalenute kontsert Festivaliga paralleelselt toimus ka üliõpilaste meistriklass, mis kulmineerus lõppkontserdiga teaduste akadeemia oivalises saalis. Õpetajad Bjarke Mogensen, Marie-Andrée Joerger, Jef De Haes, Natalija Melnikoviča ja Momir Novaković valmistasid õpilased ette. Tudengid olid hästi valmistunud ja esitasid mitmekülgse kava, mis vastas nende tasemele. Avaldas muljet, kuidas paljud esitasid peast ka kõige nõudlikumaid ja keerukamaid kaasaegseid teoseid. See oli huvitav sissevaade nende noorte arengusse ja õpetajate pühendumisse. Mitte nagu sina Festivali viimane kontsert peeti taas EMTA suures saalis, nii et ring sai täis. Üles astus festivali kammeransambel dirigent Kaspar Männi juhatusel ning solistid Momir Novaković (akordion) ja Jennifer Torrence (löökpillid). Alustati Otto Iivari akusmaatilise palaga “Weightless”. Akusmaatiline muusika loob saali laiali paigutatud kõlarite kasutamisega erilise kogemuse. Selles teoses olid seesugused kaunid, erilised ja detailsed kõlad, mis peaaegu kutsusid esile justkui tuttava, kuid veel mitte meenunud maitse või hõngu. Teose lõpus valitses maagiline vaikus, mille katkestas alles publiku äikeseline aplaus. Teine teos oli Stephen Hartke pala “Meanwhile: Music For Imaginary Puppet Theatre”. Selles oli nii palju suurepäraseid värve ja ilmekust, mis olid edasi antu õrna, kuid samal ajal enesekindla kompositsiooni kaudu, olles selgelt kaasaegse keelega. Muusika oli kirjutatud intelligentselt, jättes igale instrumendile ruumi parajal hetkel särada ja kasutades ära kogu tema potentsiaali. Tze Yeung Ho pala “Toisin kun sinä” oli minu selle õhtu lemmik. Tze Yeung Ho rääkis lühidalt teosest enne ettekannet, öeldes, et pealkiri tuleneb helilooja ettekujutusest, kuidas esituse ajal laval olevad muusikud liiguvad ja millised on nende omavahelised suhted ning et akordioni ja löökpillide (kaks solisti) vaheline suhe on mõeldud esindama dünaamikat, mis võib olla kellegi väga vaikse (akordion) ja väga kannatamatu (löökpillid) vahel, nagu vanamees, kes räägib lapsele juttu. Helilooja on ka varem akordionile erinevaid palu kirjutanud ja armastanud uurida pilli piire. Kaspar Mänd suutis selle asjatundlikult kirjutatud kompositsiooni kaunilt kokku põimima. Solistidel Momir Novakovićil ja Jennifer Torrence’il oli fantastiline omavaheline alkeemia, kus jälgiti üksteise liikumisest tekkivaid reaktsioone ja nende intensiivsust. Nii mängides kui ka oma osa näideldes äratasid nad muusika ja helid suure täpsuse ja kontrolliga ellu. Teos liigub läbi erinevate emotsioonide ja värvide, meisterlikult on kasutatud keelpille, kogu akordioni väljendusvõimaluste pagasit ja huvitavat löökriistavalikut eri mõõdus trianglitest tamtammide ja ka poognaga mängitud saeni. Õhtu viimane kompositsioon oli Timo Steineri “Dancer on the Streets”. See keelpillidele, flöödile ja klarnetile mõeldud teos tõi keelpillirühmast esile imelisi ja tugevaid harmooniaid, segades neid puupuhkpillide õrnade soolodega, mis jätsid ruumi selgemalt väljendatud ja rütmilisematele lõikudele, mis klarneti staccato ja tšellode ostinato kaudu viisid dramaatilisema ja energilisema pöördeni. Kontsert lõppes suure aplausi ja rohkete braavodega hästi soojalt publikult, kes tundus õhtut väga nautivat. Lõpetuseks Arvan, et Momir Novakovići juhitud korraldusmeeskond ja kõik “ACCORDIONF[est]-i” patroonid on teinud väga head tööd, tuues Eestisse suurepäraseid eksperte ja muusikuid, kuid inspireerides ka paljusid heliloojaid sellele mitmetahulisele instrumendile uut muusikat kirjutama. Kõik kontserdid, kus käisin, olid huvitavad, kui mitte inspireerivad ja põnevad, ning on hästi tore näha, et vaikselt hakkab siin Tallinnas akordionimaastik pälvima üha rohkem tähelepanu. Ootan põnevusega järgmist aastat, et näha, mida uut see festival toob. Inglise keelest tõlkinud Virge Joamets

Raamatud on ümbritsenud mind terve elu. Raamaturiiul on olnud mu sünnikodus domineeriv sisustuselement ning peale lugema õppimist oli pere ainsa lapsena tihtipeale mu parimaks seltsiliseks raamat. Nooruses lugesin raamatuid seinast seina, nii teatmeteoseid, populaarteaduslikke raamatuid kui ka ilukirjandust. Üheks lemmikkirjanikuks kujunes Jaan Kross, kelle kõik romaanid said läbi loetud juba ta eluajal. Lapsepõlves luuletused mulle eriti huvi ei pakkunud ning koolitundides saadud kohustus kodus mõni luuletus pähe õppida vähendas seda huvi veelgi. Esimesed tõeliselt märgilised kokkupuuted poeesiaga sündisid muusika kaudu. Tiia Järgi muusikaajaloo tundides esitletud Veljo Tormise “Maarjamaa ballaad” raputas mind korralikult läbi, ja kui ema pistis mulle seepeale pihku Jaan Kaplinski luulekogu “Tolmust ja värvidest” (kust Tormis teksti võttis), siis muutus maailm mu ümber ja sees ning peab tunnistama, et see Loomingu Raamatukogus ilmunud vihik sai pea ribadeks loetud. Kaplinskile järgnesid Artur Alliksaar, Heiti Talvik, Juhan Viiding ja teised.Ühel kevadisel 1998. aasta päeval tulin Kivimäelt muusikakeskkoolist läbi Hiiu metsa jalutades koju Mustamäele ning koju jõudes avasin arvuti, tegin uue faili ning hakkasin kirja panema ridu. Tasapisi neid tekste sündis sinna faili ning kui sügisel 1998 sattusin tudengipäevade luuleõhtule, siis kohtusin seal Tallinna Noorte Tegijate ehk TNT liikmetega. Peale pikka istumist Kloostri Aidas ning oma katsetuste esitlemist sain kutse ühineda selle rühmitusega. Koos käidi enamasti kord nädalas kirjanike liidu ruumides ning seal loeti nii üksteise luulet kui peeti plaane nii luuleõhtute korraldamiseks kui ka almanahi väljaandmiseks (kirjastus Kupar, “Mõned ei tahtnudki”). Ühist manifesti või kunstilist nägemust meil polnud ning tihtipeale noorte ja vihastena sai neis asjus ka päris korralikud väitlused maha peetud. Koos Siutsu ehk Helen Kallaste ning Monaco ehk Neeme Põderiga sai välja antud ka omakirjastatud luulekogusid, mille palendamise võtsin enda peale. Vihikuid kopeerimas, köitmas ning servi lõikamas käisime vanalinnas, Müürivahe 30 asunud koopiafirmas. Palendamise ning trükitehnika põhitõed õppisin oma isa kõrvalt, kes töötas mu varases lapsepõlves ajakirjandusmajas ja hiljem trükikojas Vaba Maa.Millest ma kirjutasin? Praegu esimese isekirjastatud raamatu “Kõverpeegelpidid” tekste lehitsedes jääb esialgu silma kolm põhiteemat: looduslüürika, inimestevahelised suhted ning muusika, muusika nii taustana kui ka inspiratsioonina ning tõlgendustena (“millest muusika räägib?”).Teine raamat “järgmine” on eksperimenteerivam, juba esimene tekst oma provotseeriva palendusega tekitas kirjastajas küsimuse, et kas siin mitte viga pole. Varasematele teemadele lisanduvad kummardused teistele kirjanikele, kes tollal eeskuju pakkusid (mh Kruusa Kalju, Aare Pilv, Elo Viiding jt), samuti on osad tekstid lugejale väljakutsuvad ka trükitehnilise külje osas (läbikriipsutused, ülaindeksid, “tühjaks jäetud          ” tsitaadid jne). Kõige innovatiivsem osa sellest vihikust on ilmselt siiski “Ahel”, viiest pikemast tekstist koosnev tervik, mida üks praegu väga tuntud kirjanduskriitik pidas omal ajal lugedes “praktiliselt loetamatuks”. Need on tekstid, kus iga järgnev mõte ja sõnamäng on seotud eelnevaga ning lõpptulemuseks on väga omanäoline mõttevool. Paralleelid nüüdismuusika tehnikatega on ilmselged. “Monolooge ühest vaatusest” on osa ühest kirjandusõhtu ideest, mida visandasime Neeme Põderiga. Õhtust asja ei saanud, aga tekstid leidsid tee raamatusse. Raamat “kolm” sai lisaks järjekorranumbrile oma pealkirja ka sellest, et seda kogu koostades tundus mulle, et sobivaid tekste leidus sinna alati kolmekaupa. Kas oli neil sarnane teema, väljendusviis, vorm või adressaat, ikka oli neid kolm. Pika lunimise peale suutsin ära rääkida oma isa, kes tegi iga kolmiku vahele illustratsioonid. Sellega kaasneb ka õppetund: paarkümmend aastat hiljem ei suutnud ma leida nendest illustratsioonidest muid jälgi kui .doc faili kopeerituna ning füüsilise raamatu kujul. Algupärased arvutigraafika failid on jäädavalt kadunud digiteispoolsusesse ning mu kallis lelletütar Liisa Maria Murdvee sai näha kurja vaeva nende piltide taas trükikõlbulikuks muutmisel.Käesoleval aastal kulka toetuse abil kirjastuselt Tuum ilmunud ning Liisa imekaunilt kujundatud koondkogu “Sada linnuund” sisaldab lisaks eelpool käsitletud kolmele raamatule veel üht rühma aastatel 2000–2021 pealkirja “Polüfooniad” all loodud tekste. Kahes või enamas tulbas kulgevad tekstid käivad üksteisega kahekõnet, kohati dissonantset, kohati konsonantset. Esimesed tekstid on eestikeelsed, ülejäänud mitmekeelsed. See minu teada kirjanduslooliselt ainulaadne vorm on tegelikult hästiunustatud vana – tänu selle “avastamise” eest võlgnen prof Toomas Siitanile, kes oma muusikaajaloo loengus käsitles motet-chanson’i, 1470-ndatel viljeldud lauluvormi, kus cantus firmus võeti ladinakeelsest gregooriuse koraalist ning ülejäänud hääled laulsid ilmalikku teksti prantsuse keeles. Hoolikam analüüs näitab, et ilmalikud tekstid on siiski seotud vaimulikuga, kommenteerides või vaadeldes sama asja teisest küljest. Minu polüfooniates cantus firmus’ena kasutatud tekstid pole ei vaimulikud ega ladinakeelsed, aga see-eest selgelt muusikaga seotud, olles enamjaolt juba varem erinevates muusikateostes kasutatud.Siinkohal järgneb loogiline küsimus – kas Mihkel Bravati tekste on viisistatud? Minu teada mitte, aga kui käesolev raamat peaks leidma oma tee mõne helilooja kätte ning seal ka inspiratsiooni pakkuma, siis mina kätt ette panema ei hakka.Miks ma avaldasin oma tekste kirjanikunime Mihkel Bravat alt? Eks oma mõtted, kogemused ning katsetused on üsna isiklik asi ning noore inimesena tunneb autor end vägagi haavatavana. Kui paned kirja oma ja lähedaste isikute hinge puutuvaid asju, siis pseudonüümi pakutav vähenegi anonüümsuseloor on ahvatlev õlekõrs, millest kinni haarata. Nüüd, pea veerand sajandit ja üle poole elu hiljem, võib nendele tekstidele vaadata teatava nostalgiaga. Kui raamatu ametlikuks väljaandmiseks läks koostöös kirjastus Tuumaga, siis sai päris palju mõeldud selle üle, mis sinna kaanele panna. “Mikk Murdvee: Mihkel Bravat” tundus liiga “Mina olin Jüri Üdi” moodi, lihtsalt “Mihkel Bravat” liiga lakooniline. Kui Liisa pakkus välja raamatu viimasest luuletusest leitud rea pealkirjaks “Sada linnuund”, siis jäi ka autori nimeks Mihkel Bravat – selle nime all teatakse neid tekste kirjandusmaailmas, nii ka olgu.Mida on kirjutamine mulle andnud? Palju. Selgete sõnastatud kujundite leidmine on aidanud töös nii viiuldaja, dirigendi, pedagoogi kui ka orkestri kontsertmeistrina. Tekstide ja isekirjastatud raamatute palendamine on treeninud silma ka noodigraafika teostamise osas. Eelkõige on kirjutamine andnud võimaluse rakendada oma loovust, peegeldada nähtut ja kogetut ning elada mitut elu – vaimusilmas loodud karakteritel ja situatsioonidel on loomingus kaalukas osa.

Tunnustamaks Olari Eltsi tööd Eesti Riikliku Sümfooniaorkestri kunstilise juhi ja peadirigendina, asutati Olari Eltsi nimeline stipendium, mis hakkab kord aastas välja andma kuni kahte rahalist toetust kogusummas 12 000 eurot. Stipendiumi rahastust koordineerib Kultuuripartnerluse SA ja selle toetajaks on üks Eesti naisettevõtja. Esimene stipendium on kavas üle anda veel käesoleva aasta jooksul. Olari Eltsi sõnul saabub iga noore muusiku jaoks hetk, kus põhioskused on omandatud, janu maailmalavade järele suur ja julgust ning uudishimu ja enesekindlust piisavalt. „Siis on vaja minna ja kohtuda oma suurima mentoriga, et anda oma oskustele viimast lihvi. Kohtuda unistuste lavapartneritega, luua oma muusikaline võrgustik ja leida oma muusikutee. See kõik nõuab totaalset pühendumist ning sellele me oma stipendiumiga püüamegi kaasa aidata“, ütles Elts. Kultuuripartnerluse SA juhataja Meelis Kubitsa sõnul on stipendiumi loomine ettevõtja poolne algatus, et toetada Eesti noori talente teel maailma lavadele. „Suuremas pildis on see publiku poolne tunnustus Olari Eltsi tööle ERSO peadirigendina, mis konkreetsel juhul võttis stipendiumi vormi. Lisaks Olari Eltsi töö tunnustamisele teeb stipendium kummarduse ka noortele mantlipärijatele Eesti klassikalises muusikas. Stipendiaatide valik ja arv igal konkreetsel aastal jääb vaid Olari Eltsi otsustada ja keegi teine sellesse ei sekku,“ sõnas Kubits.

“Üle voogava vete välja, üle koduse kadakase raa. Kõla laul saarlase ulja – kõla südamest südame sa!” – koori moto (muusika Joosep Aavik, tekst Arvo Kaal) Ajalugu Ajaloolistest ürikutest on teada, et meeste koorilaulu algus Saaremaal ulatub aastasse 1861. Just siis alustas tegevust meeslauluselts Arensburger Liedertafel, koorijuhtideks August Schönberg ja Georges Favre. Nemad tegutsesid kuni 1939. aastani. 1880. aastal asutati Laurentiuse kiriku meeskoor (Carl Allik, Jüri Etruk) ja 1886 Kuressaare Eesti seltsi meeskoor (Peeter Koževnikov). 1931 alustas tegevust Kuressaare merekooli meeskoor (P. Koževnikov) ja 1937 Kuressaare tööstuskooli meeskoor (Vladimir Kaljo). Kõik nimetatud koorid tegutsesid kuni 1941. aastani. 1943–1944 töötas mõnda aega uuesti Kuressaare Eesti seltsi meeskoor Joosep Aaviku juhatusel. 1951–1953 käis koos Kingissepa rajooni kultuurimaja meeskoor muusikakooli direktori Vello Tündre juhatusel. Sama koor alustas uuesti 1956 ja siis juba muusikakooli kauaaegse direktori ja Saaremaa koorilaulu eestvedaja Harry Kuuse juhatusel. Paraku lõpetas 1970. aastal ka see koor oma tegevuse. Põhjuseks toodi kultuuritöötajate vähest toetust ja ansamblite esilekerkimist. Aga tõsistele laulumeestele selline olukord ei sobinud. Lähenes 1975. aasta üldlaulupidu ja see, et seal saarlaste meestelaul ei kõla, ei mahtunud nende hinge. Nii ilmuski rajooni tolleaegses ajalehes Kommunismiehitaja nr 113 (27. IX 1973) koorijuht Harry Kuuse üleskutse (katkend): ““Hakkame, mehed, minema!” “Hakkame! Aga kuhu?” “Eks ikka üldlaulupeole. Palju sinna 75-nda aasta suveni siis ikka on.” “Eks hakkame siis minema. Aga millega? Pole meil enam õiget meeskoori ega midagi!” “Kui pole, siis teeme. Kus selle häbi ots, kui järgmisel üldlaulupeol saarlaste hulgas meeskoori enam ei ole …” Niisugune oli kahe mehe vaheline jutt ühel kontserdil. Jah, meestelauluga on asjad päris viletsad. On viimane aeg sellele kurvale loole järsk lõpp teha. Grupp lauluentusiaste kutsub eelolevaks pühapäevaks Kingissepa kultuurimajja kõiki asjahuvilisi Saaremaa laulumehi, et luua üks ülesaaremaaline vägev meeskoor. Just selline, mis, ühendades sadakond laulusuud, paneks merevood mühisema, paepangad põrisema. [---] Niisiis ootame kõiki mehi, kellel lauluhäält, viisikõrva ja mis peaasi – head tahtmist – eeloleval pühapäeval, 30. septembril kell 11 rajooni kultuurimajja. [---] Proovime, kas meil on jaksu pühapäeviti 3–4 tundi oma “oreleid” häälestada ja siis ühiselt laulu teha.” 1973. aasta 30. septembri hommikul oligi kohal 30 meest, kes panid nurgakivi Saaremaa meeskoori tegevusele. Juba viiendaks prooviks oli nimekirjas 140 meest. Peeti koori üldkoosolek ja nii vormistati asi ka ametlikult ära. Koori nimekonkursile laekus 19 ettepanekut. Valituks osutus Hugo Alteri pakutu: Saaremaa Ühendatud Meeskoor (SÜM). Ülevaade SÜM alustas laulutegevust 1973. aasta sügisel Harry Kuuse juhatusel. Alates 1989. aastast asus peadirigendina ametisse Tiit Köster, kes töötas kooriga ja koostöös kontsert-koormeister Helena Kadarikuga peaagu 20 aastat. 2008. aastal tuli abidirigendiks Mari Ausmees, kes juba järgmisel aastal võttis üle peadirigendi kohustused. 2010. aastal asus teiseks dirigendiks ja koormeistriks Ester Soe, kes 2015. aasta sügisest astus peadirigendi kohale. Nende kahe tubli ja nõudliku daami käe all on koor suutnud väga palju areneda. Repertuaari on lisandunud palju kaasaegseid autoreid, koori koosseis on tänaseks täienenud just nooremate lauljate näol. Aegade jooksul on koori ridadest läbi käinud ca 300 meest, kokku on esitatud üle 300 kooriteose ning olnud üle 400 ülesastumise-kontserdi. Viimastel aastatel on suuremat rõhku pandud järjepidevale hääleseadele ning tänu ooperisolistist hääleseadja Triin Ella tööle on meeskoori hääled nii indiviidi kui ka ühtse terviku tasandil palju treenitumad kui varem. Kontserdid ja reisid Saarlaste meestelaul on kõlanud Soomes, Rootsis, Taanis, Norras, Saksamaal, Austrias, Lätis, Leedus, Tšehhis, Prantsusmaal, Luksemburgis, Kanadas, Venemaal, Itaalias, Hispaanias. Käidud on kõigil Läänemere suurematel saartel ja pea kõigis Kuressaare sõpruslinnades. Alates oma tegevuse algusest on SÜM laulnud kõigil üldlaulupidudel, EMLSi ja Saaremaa laulupäevadel. Osa on võetud EMLSi võistulaulmistest. 2014. aasta mais toimus kontserdireis Euroopa südamesse. Muusikalist külakosti viidi Luksemburgi eestlaskonnale ja osaleti Pariisi külje all Fontainebleau’ metsades peetud festivalil “Euroopa värvid” (“Colours of Europe”). 2015. aastal käidi kauaoodatud reisil Kanadas, kus oli ka südantsoojendav kohtumine Roman Toiga. Kanadas osaleti Lääneranniku Eesti päevadel ja külastati ka Torontot. 2016. aastal oli muljeterikas reis, kui osaleti aktsioonis “1000 eestlast Peterburis”. 2017. aasta mais osaleti Veneetsia koorifestivalil. Koori juurde naasis teise dirigendina Mari Ausmees. 2018. aasta juunis osales SÜM Viinis kooride konkursil “Sing’n’ Joy Vienna”, kust tuldi tagasi oma kategoorias hõbediplomiga. 2019. aasta XXVII laulupeol astus SÜM üles valikkooride seas ja osaleti laulupeo tuletoomise tseremoonial Kuressaares. 2020. aastal anti kaks sügiskontserti pealkirjaga “Tormised laulud”, mis oli pühendatud Veljo Tormise 90. sünniaastapäevale. 2021. aastal toimus koroona pandeemia tõttu individuaalne hääleseade Triin Ella juhendamisel mitu kuud üle veebi. Pärast pandeemiat käidi 2022. aastal laulmas Võru-Kubijal EMLSi ja ENLSi laulupäeval “Kodu(L)ootus”. 2023. aastal õnnestus üle mitme aasta reisida välismaale ja Hispaanias toimunud koorikonkursilt tuua kodumaale kulddiplom. Kommentaarid dirigentidelt SÜMi dirigendid Ester Soe ja Mari Ausmees: “Eelmisel hooajal täitus SÜMi 50. tegevusaasta. Aegade jooksul on tegusal meeskooril olnud rohkesti huvitavat repertuaari ja kontserte, väljasõite nii Eestisse kui välismaale, aga samuti mõõduvõtmisi mitmetel konkurssidel ja festivalidel. Kahtlemata on au olla eelkäijatest dirigentide Harry Kuuse, Tiit Kösteri jt kaasteelisteks, kes on olnud omal ajal teerajajad ja meestelaulu edendajad Saaremaal paljude aastakümnete jooksul. Teeme suure tänukummarduse kultuuriloolasele ja pikaaegsele koori kroonikule Heinrich Männale, kes on oma ärksas rahvuslikus meelsuses ja põhjalikes uurimustes oma eluajal jaganud ja trükisõnas talletanud hulgaliselt väärtuslikku kultuurilugu. Auväärset pidupäeva tähistasime kevadel kontsertidega Kuressaare kultuurikeskuses ja Viimsi Artiumis. Samuti on oluliseks teetähiseks suurepärases koostöös helirežissöör Tanel Klesmentiga sündinud koori juubelihõngulise CD “Üle koduse kadakase raa...” (pealkiri on lõik koori motost, tekst Arvo Kaal, muusika Joosep Aavik) ilmumine, millesse on kätketud põgus läbilõige koori vanemast ja uuemast repertuaarist. Dirigentidena julgeme öelda, et tänane juubilar on hea tervise juures ja saame loodetavasti publikut rõõmustada veel pikki aastaid. Laulust kantud teekonnal on meid, koorijuhte, saatnud tänutunne ja rahulolu koostööst nii hääleseadja Triin Ella, kontsertmeister Katre Roolahe kui ka koori tegusa juhatusega, kelle korraldusel on teoks saanud palju huvitavaid muusikaprojekte ja seltskondlikke ettevõtmisi. Olge tänatud, kõik tänased ja endised lauljad, kes iganes on selles kooris aastate jooksul laulnud! Hoidkem laulu ja laulumehi!” Muljeid lauljatelt Kuidas iseloomustada SÜMi? Hea kamp ja hea küünarnukitunne. Ühtne, mehine ja nooruslik Organiseeritud, intensiivne ja kaasahaarav.” Musikaalne, naljalembeline ja kannatlik.” Me oleme teatud määral püüdlikud ka olnud, sest ilma harjutamata ei tule… Kambavaim ja ühtekuuluvustunne on saatnud meid läbi aegade.” Mis motiveerib proovi või esinemisele tulema? Õlatunne – ühiselt mõtlevad ja ühiselt tundvad mehed, see ühine jõud on see, mis proovi ja esinemisele kohale veab. Praegusel hetkel on koori kvaliteet juba niivõrd hea, et päris kahju on kaugel maal tööl käia ning proovidest puududa. Vaba tunne, mida lauldes koged – see on midagi, mida ei oskagi sõnadesse panna. See on väga võimas tunne, kui esinemine õnnestub hästi ja saab tõeliselt hea kontserdi anda, kus ka ise adud, et kõik läks praktiliselt õigesti ja laulud tulid kenasti välja. See ongi see motivatsioon, kui saab teiste meestega koos midagi ilusat ära teha ja luua. Meestelaulu traditsiooni hoidmine on võetud missiooniks ja see tähendabki, et ei saa teisi alt vedada – pead olema iga kord rivis, valmis dirigendi taktikepi järgi tegutsema. Sotsiaalne aspekt ja haiguslik harjumus. Meenutades välisreise ja nende huvitavamaid momente: Huvitavad on olnud kohtumised sõpruskooridega, reisid Läänemere saartele. Laevasõidud ja vanade meeste olemine on hästi meeles. Üle kõige on Kanada reis teisele poole ookeani – Niagara juga ja Roman Toi olid sellest kõige eredamad momendid. Esimene bussireis Norra – vaese vana bussiga mägedes ukerdamine. Viini kontsert – kunstiliselt hästi sooritatud ja mehed pingutasid palju. Viimaste aastate olulisemad sündmused: 1998 – EMLSi võistulaulmise C-kategooria IV koht 2003 – EMLSi võistulaulmise C-kategooria III koht ja oma grupi parim kohustusliku laulu esitus 2008 – EMLSi võistulaulmise C-kategooria I koht 2013 – EMLSi võistulaulmise C-kategooria I koht 2013 – EKÜ aasta koori tiitel panuse eest kohalikku kultuuriruumi 2018 – EMLSi võistulaulmise B-kategooria IV koht 2018 – hõbediplom Franz Schuberti nimelisel konkursil Viinis 2018 – Hendrik Krummi nimeline kultuuripreemia “meestelaulu traditsiooni kandmise eest hellast piano’st võimsa forte’ni” 2023 – SÜMi 50. aastapäeva kontserdid Kuressaare kultuurikeskuses ja Viimsi Artiumis 2023 – salvestati ja ilmus CD “Üle koduse kadakase raa ...” 2023 – kulddiplom ja I koht rahvusvahelisel koorikonkursil “Canta al Mar” Calellas (Kataloonia) nais- ja meeskooride kategoorias

Meie kokkusaamine organist Kristel Aeruga sai teoks ühes väga erilises kohas, nimelt otse tema isikliku oreli kõrval tema kodu suures orelisaal-elutoas. Kahe manuaali, pedaali, 411 vile ja 8 registriga oreli ehitas orelimeister Olev Kents spetsiaalselt Kristeli ja ta abikaasa valgusküllasesse majja. Sellest on üsna lihtne järeldada, kui tähtsat rolli mängib see pill Kristeli elus, kes jagab oma armastust oreli vastu nii pedagoogi kui interpreedina. Eestis on tõenäoliselt vähe inimesi, kes võivad kiidelda sellega, et neil on kodus orel. Tead sa, kas on veel muusikuid, kellele on see kuninglik pill koju ehitatud? Kindlasti neid on, kellel on kodus orel, aga minu teada on see küll ainuke, mis on planeeritud, projekteeritud ja ehitatud just sellesse ruumi, kus me praegu oleme. Miks sa ometi otsustasid seda teha? See on ju väga kallis pill ja suur ettevõtmine. No väga enesekeskselt võib öelda et – olen seda väärt. Aga küsimus on tegelikult selles, et keegi ei ütle väikesele pianistile: hakka klaverit õppima ja osta endale selleks koju süntesaator. Samamoodi on organistidega – nad peavad õppima päris pilli peal, sest tunnetus päris orelist, kõlatunnetus, mille saad päris viledest, on ikka midagi muud, kui see, mis tuleb digipilli kõlaritest! On muidugi neid, kes väidavad, et ei ole  vahet, aga minu jaoks on seal väga suur vahe. Tegu on ju elus heliga, elus pilliga, mida on ka huvitav mängida, mis pakub ka mulle midagi, millest ma saan naudingut, mitte ei lihvi lihtsalt tehnikat. Ja teine asi seoses mu koduoreliga – mul on võimalik teha nüüd kodukontserte, kuhu inimesed saavad kuulama tulla ja seda natuke teises õhkkonnas, kui kirikus või kontserdisaalis. Nad näevad orelit ja organisti lähedalt ja saavad esitada küsimusi n-ö otse allikale. See orel sinu kodus on veel suhteliselt uus asi? Jah, orel sai valmis sellisel toredal kuupäeval nagu 21.01.2021. See on õnnelik kuupäev! Kuidas see pill su elu muutis? Ta muutis mu elu väga palju, olen kindlasti õnnelikumaks saanud. Ka selles mõttes, et kontserdi eel, kui pean kodust välja minema, tilgub süda verd, sest tegelikult tahaksin edasi harjutada. Orel mu kodus on teinud mu elu ka lihtsamaks, sest ega neid kohti, kus saab rahulikult orelit harjutada, tegelikult kuigi palju pole. Sina, nagu paljud muusikute perekonnast pärit lapsed alustasid loomulikult klaveriõpingutega Tallinna muusikakeskkoolis? Tõepoolest, mul on mingid mälupildid, kuidas vanemad olevat küsinud, et kas ma tahan minna Tallinna 7. keskkooli või muusikakeskkooli ja ma kinnitasin, et tahan muusikat õppida. Sellel hetkel see tundus huvitav. Ja muusikakeskkool oli toona ju sirge tee konservatooriumisse. Mul ei ole olnud kordagi mõtet, et ma peaksin muusikuteelt kõrvale astuma. Mu esimene klaveriõpetaja oli esimesed neli aastat Helju Agur ja pärast seda tuli Ülle Sisa. Siis kuskil vist VII või VIII klassis läksin Eda Kõrgemäe juurde koorijuhtimisse üle, mis tegelikult ei tähendanud, et mul oleks klaveriõpingud lihtsamaks läinud. Õpetaja Ülle Sisa ütles, et kui sa arvad, et saad nüüd kergemini läbi, siis unusta ära. Me jätkame samas vaimus. Siis lõpetasingi samade nõuetega, mis pianistidel, ehkki olin tegelikult koorijuht. Kas koorijuhtimise eriala oli seotud ka su isaga? Su isa Paul Raud oli ju pikki aastaid laulupeoga seotud, on juhtinud laulupidude liikumisi. Sa olid tal kindlasti töö juures kaasas ja nägid kõike lähedalt? Tõepoolest nägin seda kõike kõrvalt. Isa ju kõigepealt laulis Riiklikus Akadeemilises Meeskooris, siis hakkas korraldustööga tegelema, oli RAMi direktor. Hiljem oli ta pikalt Eesti Kooriühingus. Ja siis tõepoolest tegeles laulupeol kõikide liikumistega. Ta oli nii rongkäigu üldjuht kui ka kooride liikumisjuht lauluväljakul. Ja kui ma seda väikesest peale kõrvalt nägin, siis muidugi oli see väga huvitav maailm. Minu jaoks oli väga loogiline, et ma hakkasin koorijuhtimist õppima ja siis tunduski, et see võib olla minu tee. Samas olen oma emalt Ülle Raualt, muusikaliselt isegi rohkem saanud, lauldes juba alates 7-aastasest tema juhatatud rahvamuusikaansamblis ja nähes muusikuelu ning sellega seotud organiseerimispoolt hästi lähedalt. Aga ühel hetkel tekkis tunne, et mulle väga ei meeldi teiste kaudu muusikat teha. Lihtsalt selles mõttes, et ma pean kellelegi nagu pähe pugema, et ta teeks, mida mina tahan. Pigem meeldib mulle siiski ise vastutada selle eest, mida ma teen. Orelimäng on vägagi sedalaadi tegevus. Oreli juurde tulin alles muusikakeskkooli viimastes klassides, kui üks tuttav lubas mul proovida Tallinna Toomkiriku orelit. Ja see oli äge! Tagantjärele võin öelda, et see kogemus muutis mu elu, sest kõlamaailm, mis sealt kaasa tuli, oli täiesti müstiline. Kui ma läksin edasi Tallinna konservatooriumisse kooridirigeerimist õppima väga hea õppejõu Kuno Arengu juurde, siis kõik nagu toimis, kõik oli väga hea. Aga siiski midagi oli, mis sundis mind ühel hetkel Hugo Lepnurmel sõna otses mõttes nööbist kinni haarama ja ütlema, et ma tahaksin ka natuke orelit mängida. See oli sealsamas Vabaduse puiestee majas, kus esimesel korrusel oli oreliklass. Lepnurm oli ju selline väga heasüdamlik  härrasmees, ütles kohe, et lähme vaatame siis, kuidas see asi käib. Oli aasta 1989 ja see oli veel selline aeg, kui ei tohtinud ametlikult orelit õppida. Ma sain Lepnurme juures olla kaks aastat, siis tuli Prantsusmaalt tagasi Ines Maidre ja ma õppisin ühe aasta veel tema juures. Mu diplomile on kirjutatud orel, fak, see tähendab – fakultatiivne. Kui seda praegu näidata, siis mõeldakse, mis see on? Aga sel ajal ei saanudki ametlikult oreli erialal lõpetada, vaid said orelit õppida mingisuguse teise eriala kõrvalt. Nii et ma lõpetasin konservatooriumi koorijuhtimise erialal. Mida Lepnurm sulle andis, milline õpetaja ta oli? Ta oli siis juba päris eakas “eestiaegne” härra. Ma ei mäleta, et me oleksime väga  tehnilistesse üksikasjadesse süvenenud, muusika oli põhiline. Tema oli selline õpetaja, kes ütles, et seda lugu ma olen juba kuulnud, mängige täna midagi muud. Hiljem, kui ma Soome Sibeliuse akadeemiasse läksin, siis arvasin algul, et oskan juba päris hästi orelit mängida, olin enda arvates suuri lugusid õppinud, aga seal hakkasime professor Markku Heikinheimoga peaaegu nullist peale. Ma küll mõtlesin, et ma ju oskan! Aga Soomes on tehnilise põhja loomine ikkagi väga heal tasemel, isegi kui see mulle alguses ei meeldinud. Kõik, mis ma olen õppinud vanema muusika artikuleerimisest, on tegelikult Soomest saadud õpe. Miks sa just Soome läksid edasi õppima? Läksin Sibeliuse akadeemiasse, kuna Ines Maidre läks ära Norrasse. Sel hetkel meil siin eriti kedagi õpetamas ei olnudki ja Ines soovitas, et kui tahad edasi õppida, siis mine Soome. Sel ajal ei olnud Soome minek väga lihtne. Isegi sisseastumisankeete sinna saata oli keeruline. Kellegi tuttav tõi portsu pabereid, aga oreli eriala taotlust ta sealt ei võtnudki. Küll oli aga kirikumuusiku ankeet, mis oligi väga hea, sest ilmselgelt ma oreli erialale ei oleks sisse saanud. Sinna võetakse siiamaani paar-kolm inimest ja paljud sellised, kes on samade professorite juures juba tunnis käinud. Aga kirikumuusikasse võeti vastu 15 inimest ja seal oli tarvis just neid oskusi, mis mul olemas olid, nii koorijuhtimine kui klaverimäng. Elu Soomes, eriti 1990ndatel pidi olema ühe eestlase jaoks meeletult kallis. Olen kuulnud lugusid, et vene poisid, kes tahtsid Sibeliuse akadeemias laulmist õppida, pidid raha teenima hauakaevajatena. Mida sina äraelamiseks tegid? Mina töötasin alguses koristajana. Tuglas-seura oli väga tore koht. Seal ei olnud ainult mina, enne mindki oli seal olnud mitmeid muusikaõppuritest koristajaid. Mul oli ka sellega hästi, et suurema osa õpingute ajast sain elada oma vanemate heade sõprade juures, kus elamise eest ei pidanud maksma. Hiljem kui ma sain töökoha kooridirigendina, läks lihtsamaks. Koori nimi oli pretensioonikas: Helsingin Laulu.  See tegutseb siiani ja on täitsa hea koor. Aga kuidas tulid Taani õpingud? Skandinaaviamaades on oma üliõpilaste vahetusprogramm Nordplus. Kui ma viimasel aastal hakkasin Sibeliuse akadeemias orelidiplomit tegema, siis sain võimaluse minna Taani Kuninglikku konservatooriumi, kus oli väga hea oreliprofessor Hans Fagius. Olin aasta seal, siis tulin vahepeal Eestisse oma esimest tütart sünnitama ja siis sõitsin veel pool aastat pisikese põnniga Taani vahet. See oli väga vajalik aeg. Kui Soomes tuli teha kõiki kohustuslikke aineid ja selle kõrvalt ka tööd, siis aega tegelikult üldse ei olnud. Aga kuna Nordplusi stipendium oli piisav selleks, et ära elada, siis ma sain seal tõesti palju harjutada, nii 6 - 7 tundi päevas. Kui Soomes keskendusime väga palju just tehnikale, siis Taanis sain rohkem muusikalist poolt arendada ja näha kõrvalt, kuidas mu professor andis kontserte. Hans Fagiuse töövõime oli täiesti erakordne. Ta on rootslane ja elas ise Malmös. Just sellel ajal, kui mina seal õppisin, oli Kopenhaagen Euroopa kultuuripealinn ja siis Fagius korraldas sellise kontserdisarja, kus mängis kõik Bachi oreliteosed pühapäeviti Malmös ja kolmapäeviti Kopenhaagenis. Ta õpetas meid hommikust lõunani, siis läks kirikusse harjutama ja õhtul mängis kahetunnise kontserdi. Kui võrrelda Tallinna konservatooriumit ja Sibeliuse akadeemiat, mille poolest nende õhkkond ja õpetamismeetodid erinesid? Kui nüüd Tallinna konservatooriumi oreliõppele mõelda, siis meil oli siin üks orel ja sellel käis kogu õppetöö ja tegelikult käib siiamaani, kuigi EMTA orelisaalis on nüüd Martin ter Haseborgi pill ja kuskil klassis veel üks väike harjutusorel. Aga Soomes oli juba sel ajal kaheksa harjutusorelit korrusel. Oli suuremaid ja väiksemaid pille, aga kirikutesse sai ka mängima. Ja Soomes ei olnud mitte üks-kaks õpetajat, vaid ikkagi seitse-kaheksa õppejõudu. Nii et võimalused olid palju suuremad, vabamad ja muidugi õpetamise kultuur oli teistsugune. Üliõpilasi võeti palju võrdsematena, kui tol ajal siin. Mäletan ühte oma konservatooriumi pedagoogika õppejõudu, kes ütles, et kui sa lähed klassi ette, siis õpilased on nagu muru ja sina pead neile tarkust pähe valama. Põhimõtteliselt oligi suhtumine selline. Soomes muidugi ei olnud seda enam ammu. Õppejõud on küll autoriteet, aga õpilased on temaga võrdsed. See tundus nagu tõeline vabadus. Seda olen üritanud ka oma õpilastega harrastada. Küsimus ei ole selles, et mina tean, kuidas asjad käivad ja nemad ei tea. Ma lihtsalt pean neid juhendama, et nad need teadmised saaksid. Kui sa Taanist tagasi tulid, kui kerge või raske oli sul end Eestis paika panna, tööd saada, õpetama ja kontserte andma hakata. Ma ei mäleta, et kontsertidega oleks olnud suurt probleemi, sest meil on siiani natuke see suhtumine, et kui oled end välismaal kuidagimoodi tõestanud, siis me kutsume sind mängima. Aga tegelikult mul väga vedas, sest Georg Otsa nimelises Tallinna muusikakoolis käivitati kirikumuusika osakond ja Heli Jürgenson soovitas mind sinna. Algul oli seal tõesti kirikumuusika osa ka, aga pärast jäi lihtsalt oreliõpe. Orelit on Otsa koolis õpetatud muidugi enne mind, näiteks Kadri Ploompuu on seal õpetajaks olnud. Praegu meil on ka paljudes lastemuusikakoolides oreliõpe, aga siis seda võimalust minu teada ei olnud. Nii olengi alates 1997. aastast väikeste vahedega Otsa koolis orelit õpetanud, nüüd ka MUBAs. Ja teine töökoht, mis tuli natuke hiljem ja on mul siiamaani, on Eesti Evangeelse Luterliku Kiriku Usuteaduse Instituut. Seal õpivad ka kirikumuusikud. Need on inimesed, kes tavaliselt on juba kuskil tööl, peavad orelit mängima ja tulevad siis sinna õppima. Alates 2001. aastast olen ma seal koos Kersti Petermanniga. Milline on su suhe kirikuga? Kas selleks, et hästi liturgiat tunda ja kirikus organist olla, peab olema kristlane? Tegelikult ju saab kirikus töötada, kui sa ei ole kristlane, aga samal ajal on see ikkagi, kuidas ma ütlen ... loomuvastane. Algul, kui ma sinna tööle läksin, siis ma veel ei olnud kiriku liige. Aga toonane Usuteaduse Instituudi rektor arvas, et kui ma nüüd kirikumuusikaga  tegelen, siis ehk ma jõuan ka kirikule lähemale ja tal oligi selles mõttes õigus. Olin küll saanud vastava hariduse, aga tundsin, et ei saa õpetada asju, millesse ma ise ei usu. Aga nüüd oleme perega EELK Viljandi Jaani koguduses juba üle kümne aasta. Ja kui rääkida sellest, kuidas organistil on võimalik tööd saada, siis kirikus organistina saad sa tööd küll, eriti kui lähed Eesti teise otsa. Küsimus on rohkem selles, kas kohalikul kogudusel on sulle võimalust tasu maksta – ja ilmselgelt pead sa veel midagi muud äraelamiseks tegema. Kirikute organistidel on ilmselt tohutu tööpõld. Kas sa tead, kui palju on mängitavaid oreleid Eesti kirikutes? Täpset arvu ma ei julge öelda, aga neid on kuskil 130 - 140 ringis. See on tegelikult tohutu rikkus, mis meil siin on. Meil on säilinud vanu oreleid, mis mujal maailmas on n-ö paremate rahaliste ja muude tingimuste tõttu juba ammu välja visatud ja midagi kaasaegsemat asemele ehitatud. Euroopas ollakse täiesti vaimustuses meie Tallinna Toomkiriku Ladegasti-Saueri ja Kaarli kiriku Walckeri orelist. Kaarli kiriku Walckeri orel saab sel aastal 100-aastaseks, 1923. aastal sai see valmis. Tallinna Toomkiriku orel on veel kümme aastat vanem. Selle ajastu originaalkujul säilinud oreleid ei ole Euroopas kuigi palju. Toomkiriku Ladegasti-Saueri orelil saab ideaalselt mängida Max Regeri muusikat, kuna seal on hästi töötav rull ehk kõlapaisuti (n-ö generaal-crescendo), millega saab ise kiiresti registreid lisada ja ära võtta. Kui Skandinaaviamaades tekkis elav huvi vanema muusika vastu, siis selliseid oreleid peeti väärtusetuteks ja tehti rohkem stiilipille vanema muusika jaoks. Aga siis läks aega mööda ja järsku avastati, et oi, selle ajastu pille meil nüüd enam ei ole. Aga Eestis nad on, sest Nõukogude ajal ei lubatud meil nende pillidega midagi teha ja nad säilisid sellistena, nagu nad olid ehitatud. Ja samuti on meil maakohtades palju armsaid väikesi oreleid, vanu pille, mis on tegelikult päris heas korras. Oreliehitajad on ka öelnud, et praegu on hea aeg, üsna palju pille on korras. Ja selline vana pill näiteks kuskil Valgas või Saaremaal Karja kirikus või siis näiteks Karksi kirikus Viljandimaal, on iseenesest huvitava kõlaga. Need on väikesed ühe-kahe manuaaliga orelid, aga kõik nende registrid on nii karakteersed. Teinekord mõne kaasaegse kontsertpilli taha istudes on see nii suur, et väga ei jõuagi süveneda, mida seal kõike on, aga pisikesel pillil, kus on näiteks 8 registrit ja igaüks väga oma nägu, on see hoopis teine kõlamaailm. Muidugi neid oreleid ei ole võibolla nii mugav mängida kui uuemaid, aga nende kõla kaalub üles kõik muu. Orel ei ole odav pill, ta oli päris kallis ka sel ajal, kui kogudus ta sinna 100, 150 aasta eest muretses. Ja kui ta on seal seisnud 150 aastat, siis peaksime endale rohkem teadvustama, milliseid väärtusi meil siin Eestis on. Sa korraldad ka orelifestivali Juurus. Kuidas see festival elab? Festival elab hästi. Esimene kord oli 2007. aastal, nüüd tuleb juba XVIII Juuru orelifestival. Meil on tavaliselt olnud 4 - 5 kontserti, ka mõne välismaise organisti kontserdiga. Aga miks ma seda festivali tegema hakkasin – sest Juuru kiriku orel oli üks esimesi pille, mis restaureeriti nii nagu peab, selles mõttes, et lasti teha ekspertiis, pandi kokku toimkond ja hakati raha koguma. Ekspertiisi alusel võeti pakkumised erinevatelt oreliehitajatelt ja valiti välja Hardo Kriisa, kes koos Soome intoneerijate Helmuth Gripentrogi ja Kalevi Mäkineniga restaureeris selle oreli väga hästi. Ja kui pill oli kord restaureeritud, siis oli oluline, et seda ainult pühapäeviti ei mängitaks. Juuru orelit ei ole väga lihtne mängida, ta on päris raske käiguga, selline vanaaegne, mehaaniline pill, aga kõlab väga hästi.  Kohalik rahvas on meid nüüd üles leidnud, meil on oma stammkuulajad, kes alati käivad. Pärast kontserti pakume ka kooki ja kohvi. Nii et meil oleks vaja umbes sada Kristel Aeru, et saaks igasse kirikusse toreda väikese orelifestivali? Kristel Aeru pole rohkem üldsegi vaja. Selliseid festivale on omajagu. Aastakümneid oli meil Tallinna rahvusvaheline orelifestival, mille juhiks Andres Uibo. Tema ja Tiit Kiik mängivad laupäeviti ja pühapäeviti Nigulistes orelipooltunde. Aare-Paul Lattik korraldab praegu rahvusvahelist orelifestival “Reval” ja BachFesti. Tallinna Toomkirikus on laupäeviti alati orelipooltunnid, neid on tehtud juba 1991. aastast, seal on pikk järjepidevus, samuti korraldatakse seal suvist rahvusvahelist kontserdisarja. Tallinna Kaarli kirikus toimuvad teisipäeviti ja Pühavaimu kirikus esmaspäeviti muusikaõhtud. Ines Maidre korraldab Pärnu orelifestivali, Tuuliki Jürjo Viljandi orelifestivali. Siis on orelimeister Gustav Normanni nimeline festival Simuna, Viru-Jaagupi, Väike-Maarja, Järva-Jaani ja Iisaku kirikutes. Terve suve jooksul toimub Rapla orelisuvi, mida korraldab Hille Poroson ja Tartu Pauluse kiriku orelisuvi Anna Humala juhatusel. Saaremaal Kihelkonna nüüd hästi restaureeritud orelil toimuvad Kihelkonna kirikumuusika päevad ning orelikontserte korraldatakse veel ka näiteks Kadrinas ja Jõhvis. Kõiki kindlasti ei suutnud praegu meenutada. Kuidas sa üldiselt hindad meie orelielu praegusel ajahetkel? Kuidas eestlane ütlebki – pole paha. Aga alati võiks muidugi olla uusi huvitavaid asju. Mulle tundub, et avalik huvi orelikontsertide vastu ei ole nii suur, kui võiks. Ei tea, mis seal taga on, võibolla mingid reklaami puutuvad küsimused. Organistid muidugi ei ole ka superstaarid, kuigi mõned on osanud end hästi müüa, aga mitte kõik. Kui siia tuleb mõni kuulus viiuldaja, siis talle tehakse kõvasti reklaami. Organiste võiks ehk ka rohkem promoda. Ehk see tuleneb ka sellest, et kui me kirikus mängime, siis orelit on kuulda, aga organisti ei ole näha, muusika tuleb kuskilt ülalt orelirõdult. Juuru festivalil panime kirikuseinale suure ekraani ja organisti juurde kaamera, et oleks näha, mida ta seal teeb.  See on ju efektne vaatepilt, kui organist käte ja jalgadega intensiivselt mängib. Mõned organistid on sellele efektitsemisele lausa oma karjäärigi üles ehitanud. Mul on meeles, et mingil ajal olid orelikontserdid Estonia kontserdisaalis triiki rahvast täis, pileteid ei olnud saadagi. Ja sõideti ka Riia Toomkirikusse orelit kuulama. Sinna oli ka üliraske sisse pääseda. Isegi mäletan, et olen kohale tulnud ja ukse taha jäänud. Millest see toonane tohutu oreli populaarsus tuli? Neid Estonia kontserdisaali kontserte mäletan mina ka. Need olid tõesti väga  hinnatud ja rahvas käis. Orel oli sel ajal küll rohkem esil. Ma olen selle peale palju mõelnud. Võibolla oli orel toona selline nagu püha pill, midagi veidi müstilist ja kui seda liiga tihti ei kuulnud, siis olid ka kontserdid täis. Aga hetkel meil Estonia kontserdisaali Rieger-Klossi orel ju üldse ei töötagi. Ma loodan, et nüüd jõutakse nii kaugele, et see pill saaks korda, sest see on päris hea ja suur orel. Ma võin tuua paralleeli siitsamast kõrvalt Helsingist, kus nende uues suures Musiikkitalos, kus tegutseb osaliselt ka Sibeliuse akadeemia, on orelisaal kolme oreliga. Ja Musiikkitalo suurde kontserdisaali ehitatakse praegu siitkandi kõige suuremat Riegeri orelit, millel on 124 registrit. Meie kõige suuremal Kaarli kiriku orelil on 84 registrit. Musiikkitalo oreli ehitamise lähtepunkt oli see, kui helilooja Kaija Saariaho ütles, et ta ei taha kuulata oma teoseid süntesaatori ja orkestri esituses ja kinkis Musiikkitalo oreli ehituseks esimesed miljon eurot. Ilmselt meil ei ole olnud kedagi, kes ütleks, et ma ei tule Estonia kontserdisaali mängima, sest teil on seal mingi sünt. Kontsertideks tuuakse kohale elektrooniline pill, sest meil on palju teoseid, kuhu on orelit vaja. Aga saalis on ju päris orel olemas, kõik võivad näha selle pilli vilesid lava tagaseinal. See tuleks lihtsalt korda teha, muud midagi. Soomlaste uus orel saab valmis 1. jaanuariks 2024. Kuna kuulun siiamaani Soome  orelisõprade ühingusse “Organum-seura”, kes tegi oma liikmetele videokonkursi, siis sain selle tulemuste põhjal ainsa eestlasena võimaluse mängida 6. jaanuaril 2024 toimuval avakontsertide sarja kuuluval maratonkontserdil. Aga miks Estonia kontserdisaali orelit ei ole korda tehtud? Mille taga see on, kas raha taga? Jah, raha ja tahtmise taga. Mingil hetkel vist ei tundunud enam, et see oleks oluline. Kuna see on suur pill, siis selle korda tegemine nõuab muidugi päris palju raha. Ma olen aru saanud, et seal on tegelikult mingit sorti elektrisüsteemi probleem. Muidugi, seda orelit ei ole puhastatud ja korralikult remonditud juba ammu. Kui see pill ükskord ette võetakse, siis peaks ta tegema ikkagi täielikult korda. Sellest on muidugi väga kahju. Enne siia tulekut just meenutasin, kui tähtis on orel olnud läbi terve Eesti muusikaloo. Kõik meie esimesed professionaalsed heliloojad on hariduse saanud Peterburi konservatooriumis ja kõik nad õppisid orelit. Muide, see Louis Homilius, kes oli neist enamuse õpetaja, oli sugulane Bachi kõige kuulsama õpilase Gottfried Homiliusega. Nii et meie orelimängu kool on otsapidi Bachiga seotud, sina ka, sest sinu õpetaja Lepnurm õppis August Topmani juures ja tema omakorda Peterburis Homiliuse juures. Tegelikult professor Lepnurm rääkis sellest. Ta vedas küll natuke teisi liine. Lepnurm jutustas, et tema õppis Pariisis Marcel Dupré juures. Aga Dupré oli jällegi Bachi õpilase õpilase õpilane. Gottfried Homilius oli Bachi õpilane küll, aga me ei tea, kui tihedalt suguselts läbi käis. Aga Dupré kaudu läheb otseliin, nii et muidugi oleme me kõik Bachi õpilased. Kui palju sul endal on aastate jooksul õpilasi olnud? Varsti tuleb vist 100 kokku. Aga mitte veel. 70 - 80 kindlasti. Muidugi osa neist on olnud suhteliselt lühikest aega. Sellel aastal on päris palju õpilasi, kokku 18 kahe kooli peale Kuidas sa nende motivatsiooni ja töötahtega rahul oled? Inimesed on erinevad. Õnneks on paari-kolme aasta jooksul alati keegi, kes on tõesti väga huvitatud ja kellel on tänu sellele ka tulemused. Ma ei ole selline õppejõud, kes  läheneb õpilasele autoritaarselt ja ütleb, et sa pead seda tegema. Kui tal endal ei ole piisavalt motivatsiooni, siis ma teda väga aidata ei saa, ma saan aidata seda, kes ise väga tahab. Muidugi ma kasutan erinevaid, võiks öelda motivatsioonipakette, aga põhiline on, et nad saavad mängida erinevaid pille, saavad end proovile panna ja erinevaid asju teha. MUBA oreliklassis on meil viie registriga orel, samuti Olev Kentsi töökojas tehtud, natuke isegi väiksem kui mul siin oma kodus. Kui sa ainult seal klassis mängid, siis muidugi ei saa päris õiget tunnet. Aga me saame vahel mängida Kaarli kirikus, Jaani kirikus ja see on juba hoopis midagi muud. On ka muidugi selliseid õpilasi, kes on lihtsalt rahul, kui saavad natuke oreliga tuttavaks. See on ka arusaadav. Kui sa juba natukenegi orelimaailma tunnetad, siis oskad seda ka hinnata. Võibolla see ongi minu missioon ka nende kodukontsertidega, et näidata inimestele, kui võrratu  maailm see tegelikult on, milline kõlajõud on orelil ja kui inspireeriv on kontrollida ühte suurt masinavärki! Ja kui see toimib, missuguse elamuse sa sellest saad. Sa oled andnud palju kontserte Eestis ja ka Eestist väljaspool. Viiuldaja käib oma viiuliga kontserte andmas ja klaverid on põhimõtteliselt sarnased. Orelimängija peab aga suutma kohaneda aina uue olukorraga. Millised on olnud eriti põnevad kohad ja väljakutsed? Iga kord on omamoodi põnev, sest lähed teise keskkonda, teistsuguse pilli juurde ja see on tegelikult orelimängu võlu ka, sest kuigi seal on ju mingid seaduspärasused, on alati ka midagi uut. Kõige hullem variant organisti jaoks on, kui näiteks minnakse kuhugi kooriga esinema ja siis öeldakse, et meil on kell seitse proov ja kell kaheksa kontsert. Organist peaks seal olema kaks tundi varem, et panna oma lähtekohad paika. See ei tähenda, et ta lugu ei oska, vaid ta lihtsalt valib selle muusika jaoks antud pillil sobivad kõlavärvid. Soolokontserdi tarvis pean vähemalt kolm-neli tundi koha peal olema ja selle konkreetse oreli registrid välja valima, mida just seal kasutan. See on minu mõnu ja kvaliteetaeg, mis kuulub ainult mulle ja kontsert sinna otsa on lihtsalt nagu kirss tordile. Võin tuua näiteks Praha Püha Jakobi kiriku, kus on hästi suur Rieger-Klossi orel. Tavaliselt kui organist läheb kuhugi kontserti andma, siis talle saadetakse selle oreli dispositsioon ehk kirjeldus, missugused registrid seal on. Selle järgi sa juba põhimõtteliselt tead, kas seal on sobivam mängida romantilist või vanemat muusikat, mis seal paremini kõlab ja tehniliselt paremini sobib. Kui vaatasin selle Praha oreli fassaadipilte, mõtlesin, et see on vana orel, aga sinna sisse oli ehitatud hoopis üks väga suur ja kaasaegne pill. Selle pult asetses  niimoodi, et terve orel on sul parema kõrva pool ja kui panin rohkem registreid sisse, tuli selline tunne, et parem kõrv jääb otseses mõttes kurdiks. Õnneks sa ei mängi ju terve kontserdi tutti või kõigi registritega, aga lihtsalt see oli seal eriline olukord. Kõla all kirikuruumis või kontserdisaalis on ikkagi vägagi teistsugune kui see, mida mängija ise puldi juures kuuleb. Tartu Pauluse kiriku orel, mille saamise juures mul oli õnn olla, sest ma kuulusin sealsesse oreli toimkonda, on selle koha pealt huvitav, et saad panna oreli mängima ja minna ise alla kuulama. Siis kuuled, kui registratsioon ei toimi või tuleks panna midagi muud. Aga muidu pead lihtsalt usaldama iseennast ja oma kogemust, kui sa uue pilli taha istud. Kuidas Pauluse kiriku orel välja tuli? Väga hästi, arvan, nii kõla kui mängitavuse poolest. See on nüüd Eesti kõige kaasaegsem pill, millel on ka puutetundlik ekraan. Saad valida oma registrid ja need süsteemi sisestada. Siis vajutad mängu ajal ainult ühte nuppu ja kõik tuleb, nagu sa soovid. See on mujal maailmas juba suhteliselt levinud süsteem, meil veel mitte. Meil ei ole ka nii palju selliseid suuri pille. Hiljuti mängisin Soomes Turu Toomkirikus, kus on hästi suur ruum ja suur pill ja tunned, kuidas kogu see ruum sulle lausa füüsiliselt vastu kõlab. See tunne on väga inspireeriv. Aga teinekord on tore mõni väiksem pill siin Eestis. Näiteks Väike-Maarjas oli mul paaril aastal järjest orelikontsert ja seal on pisike ja hästi armas Gustav Normanni ühe manuaaliga orel. Sa leiad sealt kogu aeg midagi ja mõtled juba enne kontserti, et  mida ma saaksin mängida, mis just selle pilli omapära välja toob ja see on jälle minu jaoks huvitav. Praegu on nagu kartust, et kas orelikontsert ikka toob publikut. Aga näiteks nüüd septembri algul, kui oli Arvo Pärdi sünnipäev, siis oli Rakveres tema muusikale pühendatud orelikontsert ja kirik täiesti rahvast täis. Arvo Pärt on orelile kirjutanud. Aga meil on ju kuulsaid oreliheliloojaid, nagu Peeter Süda või Rudolf Tobias. See aasta meil ongi tähtis. Rudolf Tobiase sünnist sai 150 aastat ja sellega seoses oli ka orelikontserte. Tobias on, jah, omamoodi täiesti geniaalne mees, tema koraalieelmängud ja fuuga d-moll on väga hea muusika. Seda on öeldud ka mujal, mitte ainult meil siin Eestis. Samamoodi on Peeter Süda looming lihtsalt väike pärl. Meie, organistid, hindame teda muidugi eriti, kuna ta on ju põhiosa oma teostest orelile kirjutanud ja need ei ole üldse lihtsad lood. See tähendab, et kui meie esimesed oma oreliklassikud kirjutasid teoseid, mis ei ole niisama lihtsalt mängitavad, siis juba meie lähtekoht on olnud väga tugev. Ka praeguse aja heliloojad kirjutavad orelile ikka rõõmustavalt palju, sellega on aga nii, et sa pead neilt tellima, küll nad siis seda teevad. Kui mul on vähegi võimalus soolokontserti teha, siis olen alati üritanud mõne helilooja käest midagi uut tellida. Ühesõnaga, tagasi vaadates sa ei ole kahetsenud, et pärast 11 aastat klaverimängu vahetasid instrumenti ja võtsid endale lisakohustuse registrite ja pedaalidega tegelda? Vastupidi, olen õnnelik ja oma valikuga rahul. See on tõesti väga huvitav maailm ja minu missioon ongi see, et võimalikult rohkem inimesi sellest osa saaks. Meil on tegelikult kõik võimalused olemas. Meil on oreleid ja palju häid organiste. Ja ka noori organiste tuleb peale. Ma ütleksin, et meil on tegelikult päris hästi, kui me sellest ainult ise aru saaksime. Ja rohkem hindaksime seda, mis meil on. Just, ja tuletama meelde, et vanasti, kui tegutsesid needsamad meie esimesed heliloojad, olid kodudes orelid, tehti ise oreleid. Tobiase isa tegi ju ise pojale oreli, nii et see oligi esimene kõla, mida toona muusikat õppiv laps kuulis. Me oleme vana orelimaa ja peame seda endale rohkem teadvustama.

PERSOON 2 Kristel Aer: oleme vana orelimaa ja peame seda endale rohkem teadvustama. Ruth Alaküla 9 Muusikauudiseid maailmast. Nele-Eva Steinfeld TÄHT 12 Christian Thielemann – Berliini muusikamaailma uus juht. Edith-Helen Ulm KIRG 15 Ühe raamatu sünnilugu. Mikk Murdvee KOOSKÕLA 17 Saaremaa meeskoor SÜM – 50 laulust kantud aastat. Tiit Aavik, Tenno Lauri, Ester Soe, Mari Ausmees PILK 20 Eestimaa orelid. Vestlus Andres Uiboga. Ia Remmel 24 Muusik otsekui peeglikiir. Piret Aidulo 60. Ene Pilliroog IN MEMORIAM 26 Viiulikunstnik, partner, kolleeg, sõber – Jüri Gerretz.Toomas Velmet MULJE 28 Ristates ajastuid – mitmekülgse akordioni kontrastidest rikas nädal. Festivalist ACCORDIONF[est]. Francesco Ciarmatori 30 Rannap ja tema muusika. Joosep Sang 31 Raschér kvartett ja Rahvusmeeskoor. Merike Toro 32 “AFEKT” – tagasi- ja edasivaatav nüüdismuusika festival. Igor Garšnek 33 Ansambel U: sünnipäevakontsert ilma kreemivahus tordita. Marje Ingel 34 Ab inferno. Kontsert-mõtterännak “7 surmapattu psühhologias ja kunstiklassikas”. Veeda Kala 35 Kolm visiooni: XXI Pärnu rahvusvaheline orelifestival. Toomas Kuter 36 Muusikauudiseid Eestist 39 Heliplaatide tutvustus

Kohtusin Alfredo Bernardiniga Euroopa Liidu barokkorkestri vastuvõtukatsetel juulikuu esimestel päevadel Belgias. Antwerpenisse oli kogunenud 45 noort muusikut üle kogu Euroopa, et veeta kolm päeva üksteisega tutvudes ja musitseerides. Orkestri ees tegi Bernardini tööd dirigendina, väiksemate kammeransamblite juures aga võttis ta üle nii juhendaja kui ka pealtvaataja rolli, jälgides iga muusiku suhtlemist ja pillimängu. Bernardinit tundma õppides sain teada, et tegemist on ülimalt sooja, sõbraliku ja julgustava inimesega, kes katsete lõpus mainis, et tuleb novembrikuus Eestisse ja loodab mind taas näha. Artikliga tutvustan Alfredo Bernardinit interpreedi ja inimesena, uurides keskkonda, milles ta on kasvanud muusikuks, ja olulisi persoone, kes teda erinevatel perioodidel on ümbritsenud. Holland on olnud varajase muusika taassünni häll eelmise sajandi keskpaigast alates. Sealsetest muusikakõrgkoolidest hakkas sirguma uus põlvkond professionaalseid vanamuusikuid ning klassikalisel muusikal oli võimalus kasvada ja õitseda tänu riigi  toetusele. 1981. aastal asus kahekümneaastane Alfredo Bernardini elama Hollandisse ja õppima Haagi kuninglikku konservatooriumi. Vanamuusikaga tegelemiseks ümbritses teda eriliselt soodne pind – Ton Koopmani 1979. aastal asutatud Amsterdami barokkorkester ning Frans Brüggeni 1981. aastal kokku pandud 18. sajandi orkester (Orchestra of the 18th Century) olid teerajajad varajase muusikaga tegelevatele kollektiividele, kindlustamaks endale koha professionaalsel muusikamaastikul. Ajastuteadlikku lähenemist (historically informed performance, HIP) praktiseerivate orkestrite puhang tekitas furoori: barokkorkestrid hakkasid tungima traditsioonilisi esitustavasid austavate orkestrite ja interpreetide territooriumile, tekitades sellega ootamatu konkurentsi. Maailmakuulus viiuli- ja vioolamängija Pinchas Zuckerman on HIP-esituste kohta ajakirjas The Globe and Mail (2000, nr 3) üsna värvikalt ja ehk pisut groteskseltki öelnud, et selline muusika ei peaks kuuluma kontserdilavadele … Haagi konservatooriumis said Bernardini õppejõududeks nii klassikalise kui ka barokkoboe spetsialistid – ameeriklane Bruce Haynes ning hollandlane Ku Ebbinge. Haynesi näol oli tegemist mitmekülgse mehega, kes lisaks interpreedi- ja õpetajatööle tegeles süvitsi ka muusikateaduse ja pillide organoloogiaga. 1969. aastal oli ta Californias avanud isikliku pillitöökoja, spetsialiseerudes just varajaste puhkpillide uurimisele ja taastamisele. Nagu Haynes, nii on ka tema õpilane Bernardini pühendunud ajalooliste puupuhkpillide uurimisele ja ka valmistamisele. Oma artiklites on ta keskendunud barokkoboe ja teistegi pillide ajaloole, uurinud nende ehituse iseärasusi, erinevate ajastute repertuaari ja pillidega seotud inimesi. Tema sõnul on just XVIII sajandi Itaalia puupuhkpillide kohta peaaegu olematu hulk kirjalikku materjali. Artiklis “The oboe in the Venetian Republic, 1692–1797” (“Oboe Veneetsia vabariigis, 1692–1797”, ilmunud ajakirjas Early Music, 1988, nr 8) kirjutab Bernardini, et oboe vähese mainimise kirjalikes allikates on osalt tinginud kammeransamblitele mõeldud repertuaari puudumine. XVIII sajandi alguses tundsid kirjastajad vähe huvi obligatoorse oboepartiiga repertuaari vastu ning vähetuntud heliloojate käsikirjad on tõenäoliselt kas lihtsalt hävinenud või kaduma läinud, aga oboekontsert kui žanr seevastu kindlustas pillile prominentse koha sooloinstrumentide kanoonilises repertuaaris. Viiulivirtuoosi Antonio Vivaldi kirjutatud oboekontserdid eeldavad Bernardini sõnul interpreedilt lisaks kõrgetasemelisele tehnilisele meisterlikkusele ka erakordset väljendusrikkust. Taoline, muusikult palju nõudev repertuaar, on osaliselt tunnistajaks, et juba XVIII sajandi algupoolel oli oboemängu tase saavutanud üsna kõrge standardi ning teised puupuhkpillid, nagu fagott, plokkflööt ja traversflööt, olid 1700-ndateks omandanud  Kesk- ja Lõuna-Euroopa muusikatavades olulise staatuse. Suurem muudatus oboe ehituses toimus XVIII sajandi esimese kolmandiku lõpul ja seda omistatakse sel ajal Milanos tegutsenud pillimeister Giovanni Maria Anciutile, kelle valmistatud pillidest ühte kasutab ka Alfredo Bernardini. Pill ise kuulub Roomas asuvale ajalooliste pillide muuseumile (Museo nazionale degli strumenti musicali), mille kogus on kokku kolm selle meistri valmistatud instrumenti. Mängitavas seisukorras originaalseid puupuhkpille pole tänaseks alles kuigi palju, kuid Anciuti 1730. aastal valminud eebeni- ja roosipuust oboe on säilitanud oma tämbri ning intonatsiooni just tänu kasutatud hinnalistele materjalidele. Enamasti kasutati sel ajal puhkpillide valmistamiseks pukspuud, mis oma omaduste tõttu kuivab aja jooksul märgatavalt kokku, mistõttu on pillid kaotanud nii oma algsed mõõdud ja proportsioonid kui ka pillimeistri seatud häälestuse. Kõnealusel pillil on meistri signatuur ja valmistamise koht “ANCIVTI/A MILANO” graveeritud roosipuust lehtrile ning valmimisaasta eebenipuust keskmisele ühenduskohale. Pillil on neli elevandiluust rõngast ning kolm hõbeklappi ja lehtris olevat suurt elevandiluust rõngast kaunistavad omanäolised dekoratiivsed mustad täpikesed, mis valge taustaga kokkupanduna annavad kontrastse efekti. Vaid kaks aastat peale ülikooli lõpetamist pani Bernardini koos vendade Paolo (oboe) ja Alberto (fagott) Grazziga aluse vanamuusika ansamblile Zefiro. Projektipõhiselt varieeruva koosseisuga ansambel võttis oma esmaseks eesmärgiks pühenduda XVIII sajandi muusikale, milles juhtivat rolli kandsid puhkpillid. Ansambel andis 1993. aastal välja oma esimese heliplaadi tšehhi helilooja Jan Dismas Zelenka kolme sonaadiga kahele oboele, fagotile ja basso continuo’le. Ansambli koosseisus oli lisaks Bernardinile ning vendadele Grazzidele ka klavessinist-organist Rinaldo Alessandrini, viiuldaja Manfredo Kraemer, teorbimängijad Rolf Lislevand ja Gian Carlo Rado ning Lorenz Duftschmid violoonil. Muusikakriitiku Ronald E. Gramesi sõnul rakendas Zefiro instrumentatsiooni ja basso continuo grupi puhul täiuslikult helilooja laissez-faire-printsiipi (autonoomia, vabadus otsuste langetamisel): Alessandrini mängis vaheldumisi klavessiini ja orelit ning kontrabassi asemel kasutati just violooni, Zelenka enda pilli. Grames kirjutas, et tulemuseks on märkimisväärselt rikkam kõla, mida tasakaalustab oboe kerge ja õrn toon ning fagoti tummine ja mahe tämber. 2014. aastal ilmunud albumil “Concerti veneziani per oboe” (“Veneetsia kontserdid oboele”) on esindatud G. B. Platti, T. Albinoni, A. Marcello, A. Vivaldi ja D. Bigaglia oboekontserdid ja neid ühendab nimetatud heliloojate seotus Veneetsia vabariigiga. Gramophone’is ilmunud arvustuses ütles muusikakriitik David Vickers, et mitmekesise koosluse võtmeks on just muusikalise koostöö kõrge kvaliteet. Ühekordne koosseis jätab kuulajale vähestest mängijatest tuleneva jõetuse asemel hoopis erakordselt tundliku ja paindliku mulje. Oboeõpetajana asus Bernardini 1992. aastal tööle Amsterdami muusikaülikooli, kus ta tegutses 2015. aastani, ning sealt peale õpetab ta tänaseni Mozarteumi ülikoolis Salzburgis. 2016. aasta intervjuus rääkis Bernardini sellest, mida ta õpetajaks olemisel järgib: “Töötades korraga nii interpreedi kui ka õpetajana, on minu jaoks oluline hoida pidevat kontakti noorte vanamuusikale pühendunud õpilastega, seda lisaks oboemängijatele ka kõikide teiste pillide mängijatega, kellega erinevates projektides kokku puutun.” Bernardini arvates on töö noorteorkestritega oma olemuselt eriline – neil võib olla ansamblimänguliselt küll vähem kogemusi, aga see-eest võrreldamatult rohkem entusiasmi ja pillimängurõõmu. Bernardini töötab regulaarselt selliste orkestritega nagu Theresia (2012, asutaja Mario Martinoli) ja Euroopa Liidu barokkorkester (European Union Baroque Orchestra, EUBO, 1985, asutajad Paul James ja Emma Wilkinson), mille algusaastatel oli ta ise koosseisus oboemängijana. Tegemist on orkestritega, mille eesmärk on pakkuda HIP-koosseisus mängimise kogemust ning võimalust  musitseerida koos erinevate rahvusvaheliste interpreetide ja tippdirigentidega. Theresia ja EUBO pikaajaline siht on anda ülikoolides õppivatele noortele muusikutele võimalus alustada oma erialase karjääri ülesehitamist. Bernardini sõnul on mõlemasse orkestrisse kandideerimise puhul oluline professionaalses orkestris ja kammeransamblis töötamise simulatsioon: katsete lõpus on kontsert, mille jaoks toimuvad nii suuremates kui väiksemates gruppides ettevalmistavad proovid. Selline konkursivorm võtab luubi alla iga muusiku karakterijooned ning oskuse teha koostööd olenemata grupi suurusest. Ansamblimängus on oluline, et muusik töötaks kaasa nagu ühine häälestumine, tehniline tase ja agoogika, kuid vähemalt sama tähtis on inimese iseloom. Samuti ei ole tema arvates ansamblimängus kohta oma õiguse nõudmiseks. Eelmainitud intervjuus rääkis Bernardini, et ta ise on elu jooksul osalenud vaid üksikutel orkestrikonkurssidel. Näiteks konkurss barokkorkestrisse The English Concert (Inglise Kontsert, 1972, asutaja Trevor Pinnock) oli Bernardinile mõnes projektis osalemise näol, et hinnata tema pillimängulist taset ja ansamblimängu kontserdil. Lõpetuseks mainis Bernardini, et tunneb end nooruses olevat sattunud õigel ajal õigetesse kohtadesse, kas juhuslikult või siiski saatuse tahtel. Kuuendat korda toimuval varajase muusika festivalil “Tallinn feat. Reval” astub Alfredo Bernardini koos soprani Carlotta Colombo, tenori Endrik Üksvärava ja Tallinna Barokkorkestriga üles festivali avakontserdil saksa helilooja Christoph Graupneri muusikaga. Bernardiniga esineb ka tema ansambel Zefiro koosseisus Alberto Grazzi fagotil, Arianna Radaelli klavessiinil ning sopran Carlotta Colombo. Ansambli liikmete sõnul on kava tuumik armastuse ja looduse käänuline teekond intriigide maastikul ning seejärel nende lõplik harmooniline ühtesulamine. Vanamuusika gurmaanidele creme de la creme.

Minifestival “Põhja- ja Baltimaade Jazz Meeting” leidis aset teist korda. Esimene kord toimus see mullu värskelt avatud Viimsi Artiumis, väiksema mahu ning geograafilise haardega. Tänavu oli esinejaid rohkem ning kolmel päeval astusid lavale muusikud Eestist, Leedust, Lätist, Norrast, Taanist, Fääri saartelt ja USAst. Tegemist oli festivaliga festivali sees – väike jazzipidu toimus nädal aega kestnud kireva kavaga kultuuri- ja kogukonnafestivali “Põhja konn” egiidi all. Artium on esimese tegutsemisaastaga astunud hoogsal sammul Eesti kultuuripildile, kinnitades, et keskus on oma kolme eri suuruse ja funktsiooniga saaliga sobilik areen väga erineva spetsiifikaga kunstivormidele. Kahtlemata on Artium elavdanud arvuka elanikkonnaga Viimsi kultuurielu. Ka jazzielu, mis on poolsaarel viimasel ajal kaunikesti tihe. Pikka aega toimunud “Viimsi Happy Jazz Festival” küll lõpetas, kuid selle asemele on ilmunud sagedased jazzikontserdid Artiumis ja Oleg Pissarenko kureeritud jazzikontsertide sari. Kindlasti tuleks ja saaks vältida kahe ettevõtmise kattumist – 22. septembril toimusid täpselt samal ajal kontsert Artiumi festivalil ning Marianne Leiburi ja Raivo Tafenau ansambli esinemine “Viimsi jazzi” sarjas Viimsi mõisas. Villu Veski koostatud “Põhja- ja Baltimaade Jazz Meetingu” kavast jäid kuulamata kaks kontserti festivali avapäeval, kui esinesid Fääri saarte jazziveteran, pianist Kristian Blak ja lauljatar Sofia Rubina. 22. septembril oli kuulajate ees kitarrist Neff Irizarry juhitud All-Stars Baltic Group, liikmeteks trummar Toomas Rull Eestist, kontrabassist Toms Poišs Lätist, sopransaksofonist Kestutis Vaiginis Leedust ja vibrafonist Martin Fabricius Taanist. Puerto Rico juurtega ameeriklane Irizarry on elanud pikemalt Soomes ja tegutseb nüüd Lätis – igati sobilik taust, et panna kokku viie rahvuse esindajatest koosnev ansambel. Bänd oli heal tasemel ja mul pole midagi vastu selle esitlemisele “tähtede ansamblina”. Reklaamtekstis oli ka kirjas, et Neff Irizarry ja Martin Fabriciuse “ideaalselt kokku kõlav duo on märgilise tähtsusega ladina jazzi ajaloos”. Selline hõise on muidugi juba tõesti liiast. Irizarry omaloomingust koosnev kava keskendus latin-jazzi (eelkõige rütmiliste) impulsside kanaliseerimisele kaasaegse jazzi väljendusvahenditesse. Ansamblijuhi kõrval oli grupi mootoriks Toomas Rulli aktiivne, stiilitruu trummimäng, kõige lennukamad soolod esitas saksofonist Kestutis Vaiginis. Järgmisel päeval oli Artiumi black box’i laval Tanel Rubeni kvintett, millel on värskelt ilmunud album “Every Moment Every Day”. Tähine koosseis seegi: Ruben trummidel, Kristjan Randalu klaveril, Taavo Remmel kontrabassil, Raivo Tafenau saksofonidel ja Kadri Voorand laulumikrofoni taga. Viisik on varem andnud välja kaks plaati: “Kogutud rikkus” (2008) ja “Nõiutud veerandtunnid / Enchanted Hours” (2011), kolmas ootas oma järge 12 aastat. Rubeni omalooming on trummarile omaselt vaheldusrikka meetrika ja keerulise rütmikaga, ometi ei eksponeerinud ta ennast, vaid andis rohkem sõna ansamblikaaslastele. Mõnigi kompositsioon oli meeldejäävalt kujundlik ja oskuslikult vormitud, läbi kumas Ameerika jazzile omast mõtlemist ja lugude struktureerimist ning viiteid USA jazzile tehti ka otseselt: pala “Pass the Trane” oli austusavaldus John Coltrane’ile ja “Hej Monk” Thelonious Monkile. Kadri Voorandi instrumendiks oli peamiselt vokaliis (ja ekspressiivsed scat-soolod), kuid kolmes loos laulis ta ka sõnu (kaunilt intiimne ballaad “Siis kui valgus kaob”, meeleolurohke “Every Moment Every Day” ning meloodiline “Kas tahad ma jutustan laulust”). Kontsert oli kaasakiskuv ning kohalviibijatele kingiti eksklusiivne elamus, sest Tanel Ruben ei osanud pärast kontserti öelda, kas ja millal veel uue plaadi muusikat elusas ettekandes kuulda saab. 23. septembri teine kontsert oli Artiumi suures saalis, kus ruum oli valgustatud boreaalsete virvatulukestega ning esines norra pianist Jan Gunnar Hoff. Mitmekülgse muusikukogemuse ja loomingulise pagasiga Hoff pakkus seekord tunnipikkuse soolokontserdi, kus puudus täielikult jazzi komponent ja domineerisid reinrannaplikud romantilis-ambientsed kõlakaskaadid. Hoff on virtuoosse mängutehnika ja klaari kõlakultuuriga pianist, kuid kontsert hakkas pikapeale mõjuma veidi üheülbaliselt. Tõsi, oli ka publiku kõrvu ja tundekeeli paitavaid vahelepõikeid – üsna tekstitruult esitatud Heino Elleri “Kodumaine viis” ja delikaatselt reharmoniseeritud Arvo Pärdi “Ukuaru valss”. Usutavasti tuleb “Põhja- ja Baltimaade Jazz Meeting” ka järgmisel aastal. Aga Viimsi elavnenud muusikaelul tasub ka vahepeal silm peal hoida, sest seal on, mida kuulata ja kogeda.

PERSOON 2 Sofia Rubina-Hunter: praegu on mulle kõige tähtsam olla iseenda moodi. Sandra Suits 8 MUUSIKAUUDISEID MAAILMAST Nele-Eva Steinfeld TÄHT 11 Alfredo Bernardini ehk Kuraditriller barokkoboel. Madleen Kristen Alasi KIRG 14 Kuninglikud mängud. Mis on ühist klavessiinimängul ja tennisel. Imbi Tarum PILK 16 Rudolf Tobias – teekond Eestist Euroopasse. Jan Brachmann 20 “PromFest” – ainulaadne konkursi ja ooperilavastuse sümbioos. Tiiu Levald 22 Festivali “Kuldne Praha” kristalsed trofeed. Heidi Pruuli RAAMAT 23 Raske on kirjeldada lendava noole teekonda. Raamatust Annika Lõhmus “Andres Mustonen. Fuuga mitme teemaga”. Virve Normet PILK 25 Põhjamaine jazzikohtumine Balti mere ääres. Joosep Sang OOPUS 26 Quo vadis, “Joonas”? Meeta Morozov PILK 28 Joonatan Rautiola: klassikalist saksofoni hinnatakse Soomes kõrgelt. Mirjam Hinrikus, Uku Gross 30 Muljeid “Molde Jazzilt” kitarrikangelanna Hedvig Mollestadiga eesotsas. Marje Ingel 31 Kontsert-tiibklaver “E. Ihse” nüüd näitusel Holdre lossis. Alo Põldmäe MULJE 33 Vivaldi recomposed. Luisa Susanna Kütson 34 Suurepärane festival “TubIN”. Jorma Toots 35 Muusikalisi harjumusi õõnestav festival “Sound Plasma”. Marje Ingel 37 MUUSIKAUUDISEID EESTIST 40 HELIPLAATIDE TUTVUSTUS

Eesti vaskpillirepertuaar on kulgenud omamoodi rada. 1920-ndatel, kui mujal Euroopas asusid mitmedki heliloojad neoklassitsismi ja jazzi mõjul kirjutama puhkpillikoosseisudele, elati Eestis veel läbi pikaks veninud XIX sajandit. XX sajandi esimese poole muusika on  puhkpillirepertuaari osas seetõttu kidur, mida ajas edasi, seda agaramalt on aga siinsedki helimeistrid sirutanud käe vaskpillikõlas ajalooliselt peituva pidulikkuse ja konkreetsuse järele, ütlemata ära ka cool-jazzilikust lüürikast. 2016. aastast tegutsev vaskpilliansambel Tuulisbrass kasvas välja Nõmme muusikakoolist, kus Aigar Kostabi juhendamisel on olnud vaskpilliõpetus heal järjel. Seitsme tegevusaasta jooksul olla Tuulisbrass esinenud “enam kui 130 sündmusel ja kontserdil”, millega teeb muudele ansamblitele silmad ette. Plaadil kõlav kolmveerandtunnine kava on mitmekesine ja kulgeb kuulates n-ö ühe tuulega. Siin leidub ka uudisloomingut: näiteks Tauno Aintsi sulest on plaadil “Kongratulatsioon, koraal ja ad libitum” (2023), igati ladus, veidi jazziliku Stravinski stiilis repertuaaritäiendus. Oma osa saavad plaadil Harri Otsa (vähemalt puhkpillimuusika osas huviväärne autor) ja Rein Ploom (puhkpillimängijate seas tuntud nimi). Vasksesse kuube on rüütatud ka Cyrillus Kreek, Mart Saar, Veljo Tormis ja Lepo Sumera. Tarvitseb ainult lisada, et plaadi lõpuloona kõlab vaskpilliseades Heino Elleri “Viis pala keelpilliorkestrile” – kes siis ometi ei sooviks kuulda “Kodumaist viisi” vaskpillidel mängituna!

Trummar Tanel Rubeni kvintett debüteeris 2008. aastal albumiga “Kogutud rikkus”, järgmine plaat “Nõiutud veerandtunnid” ilmus 2011. aastal. Omakorda tosin aastat hiljem sai viisik taas kokku, et salvestada käesolev, kümne algupärase palaga helikandja. Kvintett mängib kõikidel albumitel samas koosseisus, ometi on ansambli tegevus olnud paratamatult katkendlik, sest selles osalevad meie jazzielu kõige tegusamad ja laiahaardelisemad muusikud: pianist Kristjan Randalu, laulja Kadri Voorand, kontrabassist Taavo Remmel ja saksofonist Raivo Tafenau. Tanel Ruben näitab end tugeva heliloojana: tema kompositsioone iseloomustab kujundirohke meloodiline mõtlemine, rikas harmoonia, vormilise pinge ehitamine aktiivsema koega lugudes ning trummarile kohaselt loomulikult ka väga aktiivne rütmika. Rubeni loomingus on rohkem ameerikaliku jazzi jälgi kui Eesti muusikas viimasel ajal tavaline. Kahe loo pealkirjas on ka otsevihje USA jazzi suurkujudele Thelonious Monkile ja John Coltrane’ile. Raivo Tafenau mängib mitu talle omaselt kauni tooniga saksofonisoolot, millele pakuvad lisa Kristjan Randalu etteasted. Palju saab soleerida ka Kadri Voorand, kes on lõviosas rakendatud samuti “instrumentalisti” rollis – ta esitab lugude temaatilist materjali vokaliisina ning lisab neile suure registrilise diapasooni ja karakterite gammaga scat-soolod. Kolmes palas on tema käsutuses ka laulusõnad ja paratamatult on need kolm ka kõige mõjuvamad – sõnad, nende mõtestamine ja läbitunnetatud vokaalne värvimine-varjutamine annavad vaieldamatu lisaväärtuse, siin ja muusikas üleüldse. Plaadi lõpulugu “Kas tahad ma jutustan laulust” võiks oma meloodia, harmoonia ja sõnade koostoime poolest olla ka Uno Naissoo loodud (ja see on mõeldud komplimendina). “Every Moment Every Day” on õnnestunud album. Kuulamapanevad kompositsioonid, tempode ja meeleolude vaheldamine ning viie muusiku kõrgetasemeline esitus loovad tugeva tervikmulje plaadist, mida võib julgelt jagada Eesti nüüdisjazzi ühe visiitkaardina.

Septembri alguses ilmus plaadifirmalt ECM heliplaat pealkirjaga “Reminiscentiae” (“Meenutused”) Veljo Tormise muusikaga, esitajateks Eesti Filharmoonia Kammerkoor, Tallinna Kammerorkester ja solistid. Metodisti kirikus 2020. aasta novembris tehtud salvestusi dirigeerib Tõnu Kaljuste, kes nädal enne plaadi väljatulekut tähistas oma 70 aasta juubelit. Plaadi eessõnas nimetab Kaljuste seal kõlavat muusikat meenutuste meenutuseks, sest Tormise jaoks olid selle loomist suures osas inspireerinud mälestused lapsepõlvest, Kaljuste jaoks on plaat aga tagasivaateks pikaajalisele koostööle heliloojaga. Veljo Tormist tuntakse kõige rohkem ehk tema kooriloomingu kaudu – valdkond, kus oluliseks elemendiks sõnalist tähendust kandev tekst. Võiks vast väita, et Tormis on enamiku oma vokaalteoste loomise ajal algselt orienteerunud Eesti kultuurikontekstile ja eestikeelsele publikule. Ajaga on aga selgunud, et tema loome kõnetab oma puht muusikaliste kvaliteetide kaudu ka iseseisvana ja ka siis, kui keel, milles lauldakse, toimib selle mitteoskamise tõttu eelkõige kui vaid abstraktne kõla. Interpreedil tunduvad siin olevat teatud võimalused puht muusikalise ning lauldava teksti semantilise funktsiooni vahekorra timmimise näol. Kõnekas on TKO kaasamine mitmete algselt vaid koorile kirjutatud lugude puhul, nagu “Mure murrab meele”, “Hamleti laul I” ja “Helletused”, kasutades Kaljuste orkestreeringuid, aga samuti algselt 1960-ndatel vaid koorile kirjutatud tsüklite “Sügismaastikud”, “Talvemustrid”, “Kevadkillud”, “Suvemotiivid” ja “Kolm mul oli kaunist sõna” (neis kõigis kasutab Tormis tekste eesti tippluuletajatelt) esitamine Tormise enda 2009. aastal tehtud orkestreeringus koondatuna pealkirja alla, mida kannab ka terve CD –“Reminiscentiae”. Taoline tasakaalu otsimine vokaalse/sõnalise ja instrumentaalse külje vahel inspireerib ka eesti kuulajat Tormise muusikat kuulates oma tähelepanu fookust kohendama, leevendades ajuti selle koormust sõnakesksusel. Keeleteema kerkib näiteks esile ka juba plaadi avaloo “Tornikell minu külas” puhul, kus olulist rolli kannab portugali poeedi Pessoa filosoofilise ja tähendusrikka teksti Ain Kaalepi eestikeelset tõlget esitav lugeja. Kuigi CD-ga käib kaasas tekstide ingliskeelne tõlge, võib plaadi kuulamisel selle sõnasõnaline jälgimine olla kohmakas. Sellel plaadil jutustab näitleja Veiko Tubin pigem esiplaanina mõjuva koorifaktuuri peale Pessoa teksti ootamatult neutraalselt ja argiselt, ilma erilise püüdluseta paatoslikkusele (mida mäletan näiteks kunagistest ettekannetest Tõnis Rätsepa või Mikk Mikiveriga). Tubina kasutatud stiili puhul mõjub tema kõneldud eesti keel orgaanilise osana muusikalisest faktuurist, kuid sõnade tähenduse mõistmine kujuneb siin eesti keele oskajate privileegiks. Esmamuljena jääb plaati kui tervikut kuulates meelde väga viimistletud kõla ja muusikaline kujundlikkus, kus emotsioonid, valdavalt nukrus ja kurbus, väljenduvad nagu oma destilleeritud puhtuses. Reljeefsemat ja isiklikumat väljendusstiili, mis siiski sobib hästi plaadi tervikusse, pakub soolohäälele ja keelpillikvintetile kirjutatud “Kurvameelsetes lauludes” metsosopran Iris Oja. Dramaturgiliselt mõjub kõige lummavamana “Hamleti laul I”, kus on koos tugevad nii muusika kui Paul-Eerik Rummo luuletekst ilma teineteise olemasolu isegi vajamata. Plaadi lõpetab helge alatooniga “Helletused”, kus laulis õnnestunud soolo-osa sopran Maria Valdmaa.

Ilmselt ei oskaks keegi mind seostada tennisemänguga. Habras ja õrn klavessiin ning füüsiliselt nõudlik tennis ei kuuluks nagu kuidagi kokku. Ometi on see spordiala tulnud minu ellu, pakkudes elamusi ja vaimustust, samas ka pingutust ja pettumust, kui kõik ei õnnestu. Tennisemäng on pika ajalooga, ulatudes 800 aasta taha Prantsusmaale, kust see levis mitmetesse teistesse Euroopa riikidesse ning XVI sajandil Inglismaa kuninglikku õukonda. Seega nii vanamuusika kui tennis on olnud kuningakodade pärusmaa. Oma erialal olen harjunud, et saan hästi hakkama ja kõik, mida ette võtan, tuleb kenasti välja. Tennises pean aga leppima, et minu tase ei ole kaugeltki suurepärane, et tuleb toime tulla ka kaotuse ja allajäämisega. Samas iga väike edusamm tekitab tahtmist aina paremaks saada. Pidev treenimine ja harjutamine on miski, mis kahte nii erinevat valdkonda ühendab. Kontrast on tõesti suur, aga mulle tundub see just vajalik, et kompenseerida igapäevast vaimset tööd ja suhteliselt staatilist pilli taga istumist. Tennis – see on ju imelihtne! Vähemalt tundub see olevat kõrvalseisjale. Nii endastmõistetavalt lihtne see siiski ei ole, et võtad reketi ja hakkad palli taga ajama. Selle kuningliku mängu harrastamiseks on vaja tenniseväljakut, -palle ja -reketit ning loomulikult ka mängupartnerit. Väljak tuleb eelnevalt tennisekeskuses broneerida, niisama spontaanselt mängima minnes ei pruugi vaba platsi olla. Kuidas aga palli üldse mängus hoida ja seda veel soovitud kohta suunata, selle õppimiseks kulub ikka päris palju aega, lausa mitmeid aastaid. Õige tehnika omandamine on raskem kui võiks arvata ja hilja alustades seda päris perfektselt selgeks ei saagi. See on võrreldav klaveri- või viiulimängu alustamisega täiskasvanuna, kus samuti kõrgtaset enam ei saavutata. Treeningutel tuleb ikka tihti must masendus peale, kui miski ei õnnestu ja pall väljaku piiridesse ei mahu või võrku kinni jääb. Vaja on kannatlikkust ja järjepidevat kontsentratsiooni, et löögid hakkaksid õnnestuma. Kuidas aga üldse jõudsin tennisemänguni? Umbes 15 aastat tagasi hakkasin tundma, et vajan mingit kehalist liikumist. Sinnamaani ei teinud ma mingit sporti, ei võimelnud, ei käinud jooksmas ega ujumas, olin tõesti üsna spordikauge tegelane. Mingid kooliaegsed liikumisharrastused olid jäänud aastakümnete taha, olin füüsilisest tegevusest võõrdunud. Märkasin imestusega, et väsin ära ka vähesest jooksmisest, näiteks bussi peale kiirustades. Hakkasin kõndima pikemaid distantse ja sundisin end vahepeal ka viie minuti kaupa jooksma, sellega vastupidavus kasvas ja enesetunne paranes. Tennis tuli aga läbi mitmete juhuste ja mõjutuste kokkusattumise. Olin seda mängu mõnevõrra kõrvalt jälginud, sest minu poeg just seda spordiala harrastas. See tundus ahvatlevalt põnev ja kaasahaarav. Kuna ma aga reegleid ei tundud, ei osanud ma eemalt vaadates sellest aru saada. Näiteks ei mõistnud ma, miks ja millal liigub mängija ühe servikasti juurest teise juurde, kuidas loetakse punkte, millal vahetatakse pooli, kui palju on geime ja sette jne. Praeguseks tean peaaegu kõiki reegleid ja oskan tippmängijate mängu nautida. Eriti tore on kaasa elada Eesti tennisistidele ja rõõmustada, kui neil läheb hästi. Just sel ajal, kui otsisin endale sobivat füüsilist harrastust, kohtasin eakaaslast ja head kolleegi Marjut, kes teatas uhkusega, et ta on alustanud tennisetreeningutega. See kõlas kui saatuslik märguanne, olin sellest ju salamisi unistanud! Leidsin, et kui tema sellise julge otsuse tegi, võiksin ka mina seda proovida. Pöördusin oma sooviga tema treeneri poole, et saada juhendust ja õppida vajalikku tehnikat. Küll oli algus raske ja vaevaline! Esimestes tundides pidin puhkama iga viie minuti järel, niivõrd harjumatu ja väsitav oli löökide sooritamine. Pall lendas ka omatahtsi, ilma et oleksin seda osanud suunata. Aga ma ei andnud alla ja otsustasin, et treenimist katki ma ei jäta. Kartsin ka alguses, et kuidas mõjub pallimäng kätele, kuid õnneks oli kõik hästi ja võisin sportimisega jätkata. Varsti hakkasime juba koos abikaasaga treeningutel käima ja kui põhioskused said enam-vähem selgeks, jätkasime mängimist juba omavahel. Tõukejõu andnud kolleeg muide lõpetas tennisemängu üsna varsti. Üldse tean väga üksikuid muusikuid, kes mängivad või on kunagi mänginud tennist. Siinkohal üks mõnusalt anekdootlik seik meie kuulsate muusikutest valgepallurite kohta, mis pärineb ajast, kui Kaarli puiesteel veel tenniseväljakud olid. Meie treener Jaak Vahter meenutab: “Mängima saabusid Vladimir Alumäe ja Gustav Ernesaks, selleks tulid nad lihtsalt vastas asunud konservatooriumist üle tee. Mängust aga seekord midagi välja ei tulnud, sest Alumäe oli hajameelselt reketikasti asemel viiulikasti kaasa võtnud, kuid vähemalt nalja sai palju.” Tegelikult on tennis väga loominguline ja haarav mäng, kus pea peab töötama sama palju kui füüsis. Iga löök on erineva pikkuse, kiiruse ja vindiga ning tuleb kiirelt langetada otsus, kuidas ja kuhu see tagasi lüües suunata. Platsil joostes ja palli lüües ununeb kõik muu, see on minu jaoks täielik töö- ja argimõtetest väljalülitumine. Eriti peale pingutavat esinemisprojekti on mõnus väljakul ennast hoopis teisiti proovile panna. Mingi kaudselt ühine joon on selles barokkmuusika continuo-saateviisiga, kus tuleb kiirelt reageerida partneri interpretatsiooni muudatustele. Selline füüsiline pingutamine on nagu vastukaaluks või tasakaalustuseks kontsertidele, turneedele, harjutamisele ja õpetamistööle. Teha midagi igapäevarutiinist täiesti erinevat on kasvatanud tahtejõudu ja pakkunud “väljakutset” – kas saan sellega hakkama. Viimasel ajal olen enda jaoks leidnud ka jooga, mis mõjub vabastavalt ja mõtteid korrastavalt. Loodan, et sellest saab samuti pikka aega kestev harrastus.

1909. aastal valmis eesti esimesel professionaalsel heliloojal Rudolf Tobiasel eesti esimene oratoorium “Joonas” (“Joonase lähetamine”), milles leidis väljenduse helilooja soov reformida kirikumuusikat ning pöörata rohkem tähelepanu oma ajastu “seesmisele olemusele”. 80 aastat hiljem toimunud Eesti esiettekande järel nimetas teose redigeerija Vardo Rumessen seda “oluliseks teetähiseks meie [eestlaste] vaimses ärkamises ligi poole sajandi pikkusest nõidusunest”. Tänavu terve aasta kestnud Tobiase 150. sünniaastapäeva pidustuste väärika lõppakordi – eestikeelse ja originaalmuusikaga “Joonase” – tituleeris dirigent Tõnu Kaljuste “eesti muusika tüvitekstiks”. On selge, et Tobiase oratooriumis on algusest peale olnud rohkem ambitsiooni ja “suurte asjade tahtmist” kui pelgalt ühe loovisiku puht muusikaline eneseväljendus ning seetõttu on see vokaalsümfooniline suurteos suutnud püsida päevakajalisena väga erisuguses ühiskondlik-poliitilises kontekstis tänini. Mõne teose loomislugu ja järelelu on selgelt sirgjooneline ning mõnda ümbritsevad lõputud keerdkäigud, mis ei lase oletustel ja arutlustel vaibuda. “Joonas” kuulub viimaste sekka. Informeeritumale lugejale on kahtlemata teada faktid luhta läinud esiettekandest Leipzigi Andrease kirikus 1909. aastal, oratooriumi pikast varjusurmast, Vardo Rumesseni suure pühendumisega tehtud redigeerimistööst läinud sajandi viimasel veerandil ja sellele järgnenud kahtlustest, kas valminud variant peegeldab ikkagi piisavalt täpselt helilooja originaalkavatsusi, ning lõpuks 2017. aastal alanud uuest “Joonase” uurimise lainest, mille käigus Tõnu Kaljuste ja Mai Simsoni eestvedamisel loodi uus tekstikriitiline redaktsioon ning oratooriumi eestikeelne variant. Viimane suurem tähis pandi maha 2018. aasta suvel, kui Jaani kirikus kõlas uus “Joonas” esimest korda. Nüüdseks on partituuri ja eestikeelset teksti veelgi täiendatud ning selle töö vilju saigi Tallinna metodisti kirikus 13. oktoobril kuulda. Kogu protsessist annab huvitundjale hea ja detailse ülevaate eelmise aasta lõpul Eesti muusika- ja teatriakadeemias Mai Simsoni edukalt kaitstud doktoritöö “Rudolf Tobiase oratooriumi “Joonas” tekstikriitilisest redigeerimisest”, mis on lugemiseks avalikult kättesaadav. Praegune “Joonas” erineb Rumesseni versioonist nii partituuri kui keele poolest. Kui muudatused nooditekstis on põhimõttelised eelkõige muusikutele ja muusikateadlastele ning tavakuulaja ei pruugi neid eriti märgatagi, siis teksti küsimus tundub olevat hulga teravam ning dilemma selgelt tajutav. “Joonase” eestikeelse libreto eluõiguses on kaheldud ning selle kasutamisse on suhtutud ettevaatlikult, kui mitte öelda umbusuga, põhjendades seisukohta sellega, et Tobias kirjutas oratooriumi muusika siiski saksa keelest lähtudes. Ka pärast nüüdset eestikeelset ettekannet juhtusin pealt kuulma repliiki publiku seast, et “Diese böse” (proloogi algus) on ikka hoopis midagi muud (loe: parem) kui “Teie, õelad”. Kahtlemata on siin oma tõetera sees ning vähemalt kohati langevad saksa keeles muusika ja sõna tõepoolest loogilisemalt kokku. Eriti kui saab raevukates numbrites saksa konsonantsidega kujukalt kurjakuulutavaid prohvetlikke sõnu pritsida. Ometi ei oleks ma eestikeelse variandi suhtes nii skeptiline. Nagu on öelnud Tõnu Kaljuste, võimaldab omakeelne libreto teksti “koheselt tajuda” ning Joonase sõnum pääseb kuulajale kergemini ligi. Kuuldud ettekande põhjal näis mulle, et kõige eredamalt tulid eestikeelse teksti eelised esile ansamblites ja kammerlikumates kohtades, kus orkestri saade oli tagasihoidlikum ning sõnadest oli võimalik aru saada kavaraamatus näpuga järge vedamata. Selliseks kirkaks hetkeks oli näiteks eelviimane number, soprani (Mirjam Mesak) ja aldi (Kai Rüütel-Pajula) duett “Mis on see inimene”, mis läks südamesse hillitsetud, hõbedaselt selge ja läbitunnetatud esitusega. Samas ei saa öelda, et suurejoonelisemad koorinumbrid poleks olnud mõjusad. Eriti jäi meelde IV pildi hämmastavalt aktuaalsena tundunud algus, kus laiendatud Eesti Filharmoonia Kammerkoor portreteeris veenvalt ennast täis ja pilkamishimulist Niinive rahvast, kellele prohveti kuulutus korda ei lähe. Nähtavasti määrab poolehoiu ühele või teisele keelele see, mida arvaja oratooriumist ootab. Kellele on tähtis ennekõike muusikaline väljendusviis ning helikeele ja sõna viimistletud ühtsus, valib ilmselt saksakeelse versiooni. Sellele, keda paelub aga oratooriumi ideeline sisu, võib eestikeelne tekst osutuda tänuväärseks võtmeks helilooja ideede tulemuslikumaks lahtimõtestamiseks. Tobiase kirjutisi lugedes on ju selge, et oratooriumi sisu ja sõnum olid talle väga olulised. Kirjutades kaasaja kirikumuusikast oma tuntud artiklis “Andante religioso” (1910), kurtis Tobias: “Kui piiratud ja kui vaesed mitmekesisteks tunneteväljendusteks on tänapäeva vaimulikule muusikale aluseks olevad tekstid!” Ka oratooriumi algusesse lisatud juhtmõte “see piitsutab kerglast suhtumist usulistesse tõdedesse” lubab arvata, et suhtumise muutust lootis Tobias ellu viia eelkõige teksti kaudu, mis on muidugi leidnud väljenduse vastavas muusikalises vormis. “Joonase” libreto on vaesusest kaugel. Mitmekihiline tekst on koostatud hoolikalt ja põnevalt, sisaldades katkeid tervest pühakirjast ning olles laetud sümbolitest ja paralleelidest. Arvatakse, et siin oli Tobiasel abiks Peterburi Jaani kiriku õpetaja Rudolf Kallas. Piiblit tundvale inimesele võivad seosed eriti äratundmisrõõmu pakkuda, aga ka kirikukaugematel on, mida avastada. Kuulaja ees rullub lahti palju komplekssem ideede võrgustik kui pelgalt prohvet Joona ja Niinive linna lugu – lunastuse motiiv, paralleelid eesti rahva saatusega jm. Seetõttu tundub mulle eestikeelse versiooni ettekandmine mitte ainult aupaklik kummardus heliloojale, kes lootis oratooriumi ka eesti keelde seada, vaid teene meile endile Tobiase paremaks ja mitmekülgsemaks mõistmiseks. Sarnaselt libretoga on ka “Joonase” muusikaline külg mitmekihiline ja põnevalt kontrastne. Külluslike ja grandioossete polüfooniliste koorilõikude kõrval on oma koht intiimsematel ja sissepoole vaatavatel numbritel. Tõdesin, et ehkki viie pildiga oratoorium kestab ligi kaks tundi ning keskenduda tundub tänapäeval justkui aina raskem, ei olnud “Joonase” puhul tähelepanu hoida probleem. Ja paljuski aitas sellele kaasa mu meelest just eestikeelne tekst. Vaid II pildi ajal oli esituses lühidalt tajuda justkui mingit väsimust, mis võis olla puhtalt nädalapikkuse salvestamisperioodi nähe. Seega võib öelda julgustuseks neile, kes pole oratooriumiga ise tutvust veel söandanud teha – kipub ju olema nii, et räägime oma tüvitekstidest palju, aga kes siis päriselt terve “Kalevipoja” või “Tõe ja õiguse” viis köidet läbi lugenud on –, et “Joonas” ei osuta suurt vastupanu, eriti emakeeles. Esitusest niipalju, et kui laval on Eesti parimad professionaalsed koosseisud, karismaatiline ja asjasse uskuv dirigent ning tunnustatud solistid, kes on pealegi nädal aega sama teost salvestanud, siis on loogiline, et tulemus on esmaklassiline ning et muusika paistab esitajatel juba lausa veres olevat. Võib ju norida, et kohati näis tenor (Mati Turi) solistide ansamblis liialt domineerivat ning vahel orkestri ja koori balanss veidi kõikuvat. Lisaks tekitas segadust, et II pildi alguses oli kavaraamatusse märgitud chorus mysticus, aga tegelikult laulis seda osa põhikoorist. Kuid kõik need on liiga väikesed tõrvatilgad, et üldmuljet rikkuda. Küll aga läheb üks kivi publiku kapsaaeda, mida ei tahaks märkimata jätta. Kas tõesti peab lõppakordi järel tekkinud vaikuse kohe plaksutamisega täitma? Olen seda mitmel teiselgi kontserdil tajunud, et liiga kiire aplaus justkui rikub midagi õhustikus ära ning võtab võimaluse kogeda midagi, mida pakub välja hoitud paus. Korraks võiks lävepakul seisatada, muusikamaailmast tavamaailma naastes. Kokkuvõtteks. “Joonasel” on kahtlemata suurem väärtus kui pelgalt olla omas žanris “eesti esimene”. Tunnistab seda ju kasvõi seegi, et vaatamata Leipzigi esiettekande läbikukkumisele avas partituur Tobiasele tee Berliini kuningliku muusikaülikooli õppejõuks. Ka oratooriumi edukas “ülestõusmine” pikast varjusurmast tõendab teose tugevust. Mis saab aga edasi nüüd, kui nii mitmed sõlmed on lahti harutatud ja “Joonas” paremas seisus kui kunagi varem? Kas sellest saab üks reliikvia, mida olulistel tähtpäevadel pidulikult näidatakse, või midagi käegakatsutavamat? Kas eestikeelne “Joonas” jääb pelgalt sellise versiooni võimalikkuse tõestamiseks ja vanameistri unistuse ilusaks täitmiseks, mis ehk kordub Tobiase 175. sünniaastapäeval, või leitakse selles suurem väärtus? See kõik jääb tulevaste kultuuri- ja muusikaelu korraldajate otsustada. Peaasi, et “Joonas” ei omandaks veidi õõnsa sümboli staatust, millest teatakse ja mida osatakse nimetada, aga mis on sisuliselt jäänud võõraks ja suletuks.

Tänavune Rudolf Tobiase 150. juubeliaasta tõstis meile uuesti teadvusse meie professionaalse muusika aluspõhja. Juubeliaasta kõige olulisemad tähised olid festival “Eesti muusika pidupäevad Hiiumaal – Rudolf Tobias 150”, saksa organisti ja muusikateadlase Elke Voelkeri doktoritööle toetuv raamat “Helilooja Rudolf Tobias. Sissevaade ellu ja loomingusse” ning Tobiase “Joonase” uuendatud kujul ettekanne Tõnu Kaljuste eestvõttel. Kõik see on vältimatu, et põlistada ja väärtustada Rudolf Tobiase ning ka laiemalt meie muusikakunsti pöördumatuid aluseid, millest paljud mõjutavad meie rahva ja riigi muusikataju tänaseni. Tobias oli juba oma eluajal kosmopoliit. Praeguseks on tema looming pälvinud rahvusvahelist huvi alates “Joonase lähetamise” ettekannetest maailma eri kontserdisaalides, mille väsimatud eestvedajad olid Vardo Rumessen ja Neeme Järvi kuni eespool mainitud Elke Voelkeri doktoritöö ja nüüd ka raamatuni. Järgnev artikkel on sissevaade Tobiase loomeisiksusele teiselt Saksa muusikateadlaselt, Jan Brachmannilt. Kesk-Euroopast vaadatuna tunduvad mitmed aspektid Tobiase loometeel mõnevõrra erinevad sellest, kuidas me näeme neid oma kodumaal. Vanasõna ütleb: iga algus on raske. Nii on see vanasõna kasutusel ka saksa keeles. Hiiumaalt saksakeelsest perest pärit Rudolf Tobias arvatavasti teadis seda ütlust. Iga põllumees, kes puhastab kesa, kuivendab sood või teeb oma põllule esimese künni, teab, kui raske on algus. Tobiase perekonnale polnud põllutöögi kindlasti tundmatu. Anton Hansen Tammsaare kirjeldab oma “Tões ja õiguses” ränkrasket eesti talude algust – tema jaoks oli põlluharimine eestluse tekke sümbol. Eesti kui muusikamaa sündimine väljaspool laulupidude ühiskondlikku eneseteadvust, universaalse kunsti kandjana, lasus aga Rudolf Tobiasel. Et ta selle enda kanda võttis, teeb temast kangelase; ebaõnn, mida ta sel teel koges, lisab tema kangelaslikkusele traagikat. Tobiasel seisis ees ülesanne teha Eesti kui muusikamaa rahvusvaheliselt kehtivaks muusikamaaks, samal ajal kui see pidi ka teda kui kunstnikku nähtavaks tegema. Sama tegid XIX sajandil Chopin Poolas, Smetana ja Dvořák Tšehhis, Grieg Norras ja Sibelius Soomes. Nad kõik pärinesid rahvustest, kellel veel puudus oma riik ja huve oli võimalik kaitsta ainult läbi tugeva kultuuri ja keele, mis tagasid vankumatu rahvusliku identiteedi. Mitmed asjad sel ajal läksid justkui iseenesest, rahvuslik eksootika oli parajasti moes. Tobias aga valis kõige raskema tee. Esiteks hoidus ta folkloori kasutamisest, teiseks püüdles ta mitte üksnes instrumentaal- vaid ka vokaalsümfooniliste žanride poole, kolmandaks kasutas ta oma olulisemates teostes eesti keele asemel saksa keelt. Ta lahutas eesti kultuuri vene ülemvõimukultuurist mitte keele ega folkloori kaudu, vaid konfessionaalselt läbi Vene õigeusule vastanduva luterluse. Samal ajal tabas ta andekalt oma aja stiililisi mõjutusi, haaras neid kiirelt, kuid kahjuks ei suutnud neid integreerida äratuntavalt isikupärasesse stiili. Tobiase tee viib geograafiliselt läbi nelja olulise peatuse: talupoeglik-saksik Hiiumaa, imperiaalne maailmalinn Peterburi, vahepeatus Tartus ja lõpuks linn, millel sel hetkel oli maine olla justkui Ameerika Euroopas – Berliin. Igast peatusest võttis Tobias midagi kaasa, aga seisis järjekindla kangekaelsusega ka millelegi vastu. XIX sajand oli riigita rahvuste emantsipeerumise aeg, kes iseseisvusid selliste impeeriumide alt nagu Saksamaa, Austria-Ungari, Venemaa ja Rootsi. Muusika alal kaasnes sellega tavaliselt rahvalaulude ja -tantsudega tegelemine. Just saksa muusikateadus leiutas termini “rahvuslik koolkond”, milles on tunda ka üleolekut ja alahindamist. Mõeldi, et kõige kõrgemal on universaalne, üldinimlik muusika, mida loomulikult esindab saksa muusika: Bach, Mozart, Beethoven. Sellele lisaks aga eksisteerisid kohaliku tähtsusega rahvuslikud koolkonnad. Just see oli ka Sibeliuse probleem: pärast koorisümfoonia “Kullervo”, “Karjala süidi” ja “Lemminkäise süidi” varajast edu oli tal oht saada eraldunud maanurka esindavaks suurkujuks. Ta aga ei tahtnud olla vaid Soome rahvuslik helilooja. Tema pöördumine abstraktse sümfoonia poole 1899. aastal oli seotud sooviga luua just seda universaalset muusikat nagu saksa muusikaruumis ning saavutada sellega nii Soomele kui ka endale edu. Rudolf Tobias seisis silmitsi täpselt sama probleemiga, aga ta lahendas selle probleemi teisiti. Oma piiblitekstidele loodud teostega nagu “Otsekui hirv” ja “Eks teie tea” ning suurvormidega “Johannes Damaskusest” ja “Joonase lähetamine” keskendus ta sarnaselt Sibeliusele folkloori asemel universaalsusele. Kuid see ei olnud sümfoonia- ning abstraktse muusikažanri universaalsus, vaid kristluse, täpsemalt luterluse universaalsus. Nii ei mõjunud tema looming eestipärasena, vaid luterlikuna; seda ka seetõttu, et mõjutatuna oma saksakeelsest päritolust kasutas ta saksapäraseid vorme ja saksakeelseid tekste. Eestlus ei tõusnud tema teostes esile, nagu poolapärasus ilmub Chopini masurkades ja poloneesides, norralikkus Griegi hallingutes või springarites, tšehhilikkus Smetana “Ma vlásti” maastikupiltides või tematiseeritud soomlus Sibeliusel. Žanriliselt ja kompositsioonitehniliselt oli Tobias pigem Felix Mendelssohni, Carl Loewe ja Felix Draeseke liini jätkaja. Kui Tobiasel 1909. aastal Leipzigis tuli esiettekandele oratoorium “Joonase lähetamine”, oli sedalaadi piiblioratoorium Saksamaal juba ammu vananenud žanr. Oma teemadevalikuga jõudis Tobias kuhugile Max Bruchi või Georg Schumanni lähedusse, samal ajal kui juhtivad heliloojad Gustav Mahler, Arnold Schönberg või isegi Frederick Delius hoidusid oratooriumist kaugele või valisid sinna Piibli asemel Friedrich Nietzsche, Jens Peter Jacobseni ning Walt Whitmani religioonikriitilisi tekste. Tobiase jaoks oli oma luterluse rõhutamine vastupanu Vene tsaaririigi õigeusu kui juhtiva riigiusu vastu. Sellesse suunas ta plahvatuslikku jõudu, eriti kui mõelda sellele, kuidas samal ajal tsaar Nikolai II keelas Tallinnas Martin Lutheri mälestusmärgi püstitamise ja lasi selleks ettenähtud kohale ehitada Aleksander Nevski katedraali. Aga see, mis Eesti mõistes oli uskumatult julge, mõjus Lääne-Euroopas paratamatult hilinenu ja kõrvalisena. Euroopas kunstnikud parajasti loobusid oma konfessionaalsetest sidemetest ja demonstratiivselt distantseerusid kirikust. Huvitav on sealjuures, et “Johannes Damaskusest”, üks stiililiselt ühtlasemaid ja õnnestunumaid Tobiase teoseid, on lähedane mitte Tobiase Peterburi konservatooriumi õpetaja Nikolai Rimski-Korsakovi, vaid Rimski-Korsakovi Moskva konkurendi Sergei Tanejevi stiili- ja ideemaailmale, kes kasutas oma samanimelises teoses täpselt sama Aleksei Tolstoi teksti. Tobias nägi Tanejevi valgustunud läänelikus ja kosmopoliitses mõtteviisis enda jaoks rohkem vaimset pidepunkti kui Rimski-Korsakovi folkloristlik-koloristlikus koolkonnas, millele näiteks Tobiase kaasaegne, Läti koolkonna rajaja Jāzeps Vītols jäi truuks eluaeg ja saavutas selles üksnes piiratud edu. Siiski jäi nii Tanejevi kui ka Tobiase muusikalis-religioosne mõtlemine rahvusvaheliselt suuresti tähelepanuta. Tanejevi “Johannes Damaskusest” ja tema suur kantaat “Pärast psalmide lugemist” on maailmas vaevalt et paremini tuntud kui Rudolf Tobiase “Joonase lähetamine”. Instrumentaalmuusika vallas oli Tobias palju originaalsem ja intellektuaalselt sõltumatum kui vokaalmuusikas. Tema 2. keelpillikvarteti III osa nokturni peetakse õigustatult tema kunsti pärliks. Ka siin inspireeris teda n-ö dissidendina keelpillikvartett, žanr, mis Peterburis suhteliselt vähe tähelepanu pälvis. Vene muusikas on Borodini 2. keelpillikvartetis aeglane osa samuti nokturn, aga Tobiase nokturn kõlab hoopis teisiti. Uudne ja julge on ka Tobiase 1897. aastal loodud klaverikontsert, mis vääriks kindlasti rohkem esitamist. Vormi poolest on see huvitav teos, sest Tobias – kel muide oli annet kirjutada ka efektselt ja virtuoosselt – pöördub siin variatsioonivormi poole, mida klaverikontserdis polnud enam õieti kasutatud pärast Mozarti klaverikontsertide finaale. Chopin valis oma kontsertide III osaks rahvatantsud krakovjaki ja masurka, Grieg norra tantsu hallingu. Samuti oli finaalides palju folkloristikat Brahmsil ja isegi Sibeliusel Viiulikontserdis. Kuid variatsioon vormina viitab siin pigem César Francki “Sümfoonilistele variatsioonidele”. Ka Anton Arenski “Rjabinini fantaasia” op. 48 (kus on kasutatud samuti nagu Francki teoses topeltvariatsioone) ja Skrjabini klaverikontsert op. 20 (milles kasutatakse variatsioone keskmises osas) on loodud samal ajal või hiljem kui Tobiase värskendavalt iseseisev kontsert. “Walpurgi burlesk” klaverile on Tobiase kõige üllatavamaid teoseid, mis kuulaja kohe kaasa haarab. Kuid see jääb tema loomingus üksikuks nähtuseks, seda on vaevalt eelnevate teostega ette valmistatud ja see ei haaku millegi hiljem kirjutatuga. Teose teema võib olla inspireeritud Mendelssohni kantaadist “Die erste Walpurgisnacht”, kuid stiililiselt liigub Tobias siin pigem Liszti Mefisto-maailma. Kvint- ja tritooniharmoonia, mida Tobias kasutab, ei ole kaugel ka Janáčekist või varajasest Bartókist. Siinkohal oleks Tobiasel olnud võimalus liikuda edasi Euroopa muusikaloo folklorismi teise laine, Stravinski tsivilisatsioonikriitilise avangardistliku stiili poole. Tobias aga ei valinud seda teed, nagu ta ei otsinud ühendust ka Ferruccio Busoni poolt kuulutatud “uue klassitsismiga”, millega Tobiasel oleks Berliinis kindlasti olnud võimalus kokku puutuda. Tobiase 1912. aastal kirjutatud 2. klaverisonatiin c-moll op. 12 läheneb Busoni sõbra Sibeliuse klaverisonatiinide stiilile, mida hiljem nii kõrgelt hindas Glenn Gould. Kuid ilmselt oli Tobias liiga isoleeritud Euroopas tooni andvatest mõttesuundadest või mingites oma ettekujutustes liiga kinni, et otsida siin kokkupuutepunkte. Kuulates Tobiase ballaadi “Sest Ilmaneitsist ilusast” aastast 1911 on taas hämmastav kui kiiresti võttis ta kasutusele Debussy ja hiljem Raveli muusikas palju kasutatud pentatoonilisuse ja kadentsivaba tonaalsuse. Rahvuseeposest “Kalevipoeg” pärineva teksti kasutus selles teoses on väga oluline edasiminek sellest, kuidas eestikeelseid tekste oli kasutatud laulupeolauludes. Teosele “Sest Ilmaneitsist ilusast” eelnevas melodraamas “Kalevipoja unenägu” ei olnud Tobias veel nii kaugele jõudnud, et anda “Kalevipoja” müütilisele keelele muusikaline vorm. Selles suhtes on ballaad loogiline edasiarendus varasematele katsetustele. Ka siin on üllatavat lähedust Sibeliusega – teosega “Luonnotar” op. 70, mis kasutab “Kalevala” väga sarnast teksti sarnase instrumentatsiooniga, kirjutatud vaid mõned kuud varem. Oratoorium “Joonase lähetamine” on hiiglaslik jõupingutus: see teos soovib jutustada piibliloo kui tähendamissõna, mis puudutab Eesti rahvast, integreerides sinna samal ajal Ordinarium Missae, et näidata soome-ugri rahvaste vaimset sobivust ladinakeelse Euroopaga. Seda on ühe teose jaoks peaaegu liiga palju. Kuid seda pingutust seletab jällegi universaalsuse otsimine. Tobias ei otsi eestipärasust kui midagi erilist, vaid seda, mis oleks samaväärne saksa, isegi ladina traditsiooniga. Muusikalise julguse poolest tõuseb selle oratooriumi üheks tipphetkeks “Sanctus”: selle osa avastuslikud harmooniajärgnevused asetavad ta Bruckneri missade, Schuberti Es-duur missa “Sanctuse” või ka Adolph Bernhard Marxi oratooriumi “Mooses” ja muidugi Beethoveni “Missa solemnise” kõikevaldavalt võimsa jumalakogemuse piirimaile. Aga “Joonase lähetamise” esiettekanne 26. novembril 1909 näitab taas seda, kui palju oli Tobias muusikamaailmas isoleeritud, seekord mitte esteetilises, vaid pigem institutsionaalses mõttes. Oratoorium, mida ta ise pidas oma peateoseks, kõlas esmakordselt Leipzigi Andrease kirikus, Leipzigi lõunapoolses eeslinnas, isegi mitte kesklinnas. Teose kandis ette 42-liikmeline orkester ja ligi sajast lauljast koosnev koor, mis oli teose suurt partituuri arvestades liiga väike. Isegi tänapäeval on valus mõelda, kuidas kõik pingutused, raha ja toetus läksid ebaõnnestunud ettevõtmisele, teos vajus unustusse, saades kohalikult ajakirjanduselt parimal juhul kaasatundvat või irvitavat vastukaja. Nimekad väljaanded aga ei reageerinud üldse. Tobiasel ei olnud kontakte tuntud esinejatega ega sidemeid kontserdisarjadega olulistes kohtades, millega ta oleks tähelepanu äratanud. Ka ei toimunud ettekanne tema hilisemas töökohas Berliini Kuninglikus Muusikaakadeemias, mida oleks Saksamaal juba kordades paremini märgatud. Võrdluseks: Sibeliuse viiulikontserdi Saksamaa esiettekanne Berliini filharmoonikutega Richard Straussi juhatusel oli igas mõttes palju paremini ette valmistatud. Tobiasel puudusid teadmised Saksamaa muusikaelu struktuurist ja sidemetest ning erinevalt Griegist või Sibeliusest, kellele olid teed sillutanud Ole Bull ja Ferruccio Busoni, puudusid temal sellised mentorid või vahendajad, kes oleksid võinud aidata tal vajalikke kontakte luua. Tobiase lootus niimoodi üksikute kontsertidega Saksamaa tuntuks saada oli pisut liiga naiivne ja läbi mõtlemata. Kui nüüd vaadelda kõrvuti teoseid “Otsekui hirv”, 2. keelpillikvartetti, klaverikontserti, “Walpurgi burleski”, “Joonase lähetamist” ja ballaadi “Sest Ilmaneitsist ilusast”, siis tekib küsimus: milline on Rudolf Tobiase identiteet? Kes ta tegelikult on? Nagu käsn imeb ta endasse kõike, mis teda ümbritseb ja annab seda edasi nagu kameeleon. Nii nagu Ramilda, Mauruse tütar Tammsaare “Tõe ja õiguse” II osas, kes mängib oma nimega (Ramilda, Miralda, Rimalda, Maridla, Miradla) kuni see on lõplikult sassis, on ka Rudolf Tobias iga kord erinev inimene ja lõpuks ei tea ilmselt enam täpselt ise, kes ta on. Oma osa võis siin mängida ka tema kadakasaksa päritolu; pidev identiteedi puudumine, pidev identiteetide vahemaastikus ekslemine. Rudolf Tobiase puhul on imetlusväärne see, et ta jätkas komponeerimist kõigist oma tagasilöökidest hoolimata. Raske tee, mille ta ette võttis, lähtus suurest missioonitundest: ta soovis vältida seda, et Eesti muusikast saaks eksootiline sensatsioon, “turistlik” helimaastik, heliline postkaart, kaubamärk või poos. Ta ei tahtnud esitleda ennast ja oma rahvast kolonialistlikule tarbimisele muusikalisel maailmanäitusel, vaid luua kunsti, mis tähendaks midagi eestlastele endile ja annaks ülejäänud Euroopale mõtlemisainet. Kuid vastuolud nii tema sees, käekäigus kui ka loomingus on viinud selleni, et tänaseni on tema nimi väljaspool Eestit hõredalt tuntud. Elke Voelkeri 2012. aastal Heidelbergi ülikoolis kaitstud doktoritöö on oluline teerajaja Rudolf Tobiase akadeemilise uurimise pinnase ettevalmistamisel Saksamaal, kuid ei oma mõju väljaspool ülikoolimaailma. Ja isegi akadeemilises uurimistöös tuleb Tobiase looming asetada laiemasse konteksti, nagu rahvuse ülesehitamine, religiooni traditsioonilise tähenduse vähenemine ja ühiskondlike formatsioonide muutumine, et mõista, mida see mees tegelikult saavutas. Kõiges selles, mida Tobiase heaks tuleks teha, on võti Eestil endal. Kõigepealt tuleks tunda uhkust sellise helilooja üle. Seda võib ka teha mõnes aspektis olles kriitiline ning sellega peaks tingimata kaasnema Eesti oma interpreetide pühendumine tema muusikale. Kui Rudolf Tobias elas mõned aastad Tartus, mängis ta seal kammermuusikat koos noorte õpilastega, nende hulgas Heino Elleriga. Elleri õpilase Arvo Pärdi ja Lepo Sumera ning omakorda nende õpilaste ja järeltulijate kaudu ulatub Eesti muusika isikupärane järjepidevus Tobiasest vahetult praeguste heliloojateni. On vähe rahvaid, kellel on välja käia selline katkematu ahel, neid imetletakse ja hinnatakse. Et see pikk liin on suutnud niimoodi kasvada tänaseni, on märk sellest, et Rudolf Tobias nägi selleks Eesti muusikaloo alguses palju vaeva. Kuid ennekõike tegi ta Eesti muusika alguses väga head tööd. Tõlkinud Ia Remmel Jan Brachmann on lõpetanud Berliini Humboldti ülikooli muusikateaduse, kultuuriteaduse ja filosoofia erialal. Oma Johannes Brahmsi käsitlevale doktoritööle põhinedes on ta välja andnud raamatuid, mis käsitlevad Brahmsi loometegevust oma aja kontekstis. Jan Brachmann on ka hinnatud muusikapublitsist ja Põhjamaade kultuuri ekspert. Praegu töötab ta Saksa juhtiva ajalehe Frankfurter Allgemeine Zeitung muusikaosakonna juhatajana.

Pärnu rahvusvaheline ooperimuusika festival “PromFest”: Jules Massenet’ ooper “Tuhkatriinu“. XIII Klaudia Taevi nimeline rahvusvaheline noorte ooperilauljate konkurss 10.–15. septembril Pärnu Endla teatris. Kui elada sellel maamunal veidi üle kaheksa kümnendi, tajudes täie teravusega muutusi kõiges, nii mentaliteedis, rahaga seonduvates prioriteetides, ja nähes ängistavaid ja uskumatuid sõjaõudusi Euroopa pinnal, siis mõjub kummastava kontrastina tervendavalt ja lootusrikkalt fakt, et selline hulk – vist ligi 150! – noort on pürgimas kõigest hoolimata suurde MUUSIKASSE ja seda mitte just kergete kilda kuuluva professiooni kaudu, nagu seda on klassikaline laulmine. Jutt on Klaudia Taevi nimelisest noorte lauljate konkursist. See ei ole kindlasti ainuüksi minu ega liialdatud seisukoht. Et saada tõeliselt heaks laulvaks muusikuks ja maailmalavadele pürgijate konkurentsis läbi lüüa – see eeldab meeletult sihipärast ja kirglikku pühendumist, oskust ning arusaamist, mida tähendab igapäevane töö endaga, mitte ainult hääle kultiveerimisel, vaid ka silmaringi igakülgsel arendamisel. Kuna olen kuulanud vist enamikku eelmistest Taevi konkurssidest ja näinud ka suuremat osa neile järgnenud ooperilavastustest, siis nõustusin avaldama oma muljeid kuuldust-nähtust. Väärib imetlust, et nii väikeses linnas nagu Pärnu on suudetud traditsiooni elus hoida nii kaua, et tänavu jõuti juba 13. korrani! Žürii etteotsa on suudetud kutsuda maailma lavadel suurt karjääri teinud kunstnikke, nagu Barbara Hendricks, Edda Mozer, Jevgeni Nesterenko, Ileana Cotrubas, Teresa Zylis-Gara, Irina Arhipova, Sergei Leiferkus, Dolora Zajick, Cynthia Makris. Ja nüüd bulgaarlanna Vesselina Kasarova, suurepärane laulja ja muusik (on tal ju ka pianisti haridus!), kellel seljataga juhtivad metsosoprani rollid pea kõikides Euroopa ooperimajades. Siinjuures ei saa jätta mainimata, et ta oli žürii ainuke naissoost liige, mille ta ka ise oma lühikeses pöördumises diplomite kätteandmisel finaalis ära märkis! Printsiip anda võitjatele võimalus laulda kahe aasta pärast nende valitud ooperis, on maailmas ainulaadne. Ainuüksi publiku ette toodud ooperite nimistu on rohkem kui aukartust äratav: Verdi “Rigoletto” (2003), Rubinšteini “Deemon” (2005), Bizet’ “Carmen” (2007), Massenet’ “Thais” (2009), Verdi “Attila” (2011), Rimski-Korsakovi “Tsaari mõrsja” (2023), Verdi “Aida” (2015) ja “La traviata” (2017), Bellini “Kapuletid ja Montekid” (2019), Rossini “Türklane Itaalias” (2021) ja nüüd Massenet’ “Tuhkatriinu” (2023). Kuulanud tänavuse konkursi III ja IV vooru Pärnu teatris (esimene valges, teine teatrisaalis) ning “PromFesti” TV vahendusel nii II kui ka V, Pärnu Linnaorkestri saatel toimunud vooru, siis ei salga, et muljed on väga värviküllad. On ju selge, nagu üks kord üks, et igas valdkonnas on inimeste maitsemeeled väga erinevad. Muusikamaailmas lisandub kuulaja haritus, kõrvakuulmise rikkumatus (tänases mürarikkas maailmas eriti valus probleem!) ja ilmselgelt hindajate ametipost. Minu jaoks on alati olnud suur vahe, kas hindaja on mänedžer, direktor, laulupedagoog või tegutsenud hoopis temale omase musikaalsusega ooperi- või kammerlauljana. Kuna olin mõneti osaline III vooru tarbeks Eesti laululoomingu valikus, siis tajusin siin taas, kuivõrd erinev on ooperi- ja kammerlauljate lähenemine ühele või teisele teosele. Nii sain mina suure elamuse Lõuna-Korea laulja Celine Muni musitseerimisest nii III kui ka IV voorus. Tema vaikne, südamega lauldud Schuberti “Ave Maria” sundis kuulatama iga siirast palve nüanssi. Lausa jahmatas Eduard Tubina laulu “Õnne ootel” (tekst Marie Under) esitus: iga autori kirja pandud nüanss oli lauljas oma värvi leidnud. Tundus uskumatu, et üks nii diametraalselt teisest helitõugude maailmast olend tabas ära selle kindlasti Lied’i maailma parimate hulka kuuluva teose sügava olemuse. Tema tehnilist ja keeltesse lugupidavat suhtumist saime kuulda ka IV vooru kavas – poola keeles kõlanud Hanna aarias Moniuszko ooperist “Straszny Dwor” (“Õudne mõis”) – siin oli leitud teose kõnekas iva – ja uskumatult kõliseva häälevärviga esitatud Madam Mao tatsipaude propageerimise ihukarvu püsti ajav aaria John Adamsi ooperist “Nixon Hiinas”. Ja tema ei pääsenud finaali!? Seekordsetest finalistidest II preemia väärinud sopran Marie-Andrée Bouchard Prantsusmaalt on oma võimsa häälega loodetavasti tulevikuga Wagneri rollide laulja, ka III preemia laureaat Gagik Vardanyan Armeeniast leiab vahest oma imelise tämbri, bel canto ja rossiniliku tehnika edasiarendamisega väärilist tööd. Minu meeltele jättis mõjusa mulje ainukene tõeline Verdi baritonirollides nõutav mehine, igas registris sügava tämbri säilitanud Adrian Janus Poolast – tema esitatud Macbeth andis lootusi tuleviku kangelasbaritonide osadeks. Kuid tema sai vaid finalisti preemia. Kui meenutada eelmiste konkursside noori, siis on mitmed neist jõudnud maailmalavadele ja ilmselgelt osutus siinne võistulaulmine neile heaks hüppelauaks. Näiteks sopran Anna Samuilil on rollid Berliini riigiooperis, bariton Laimonas Pautienius on enam kui kümne aastaga laulnud Düsseldorfi ooperis pea kõik juhtivad baritonipartiid, metso Angelina Švatška on Kiievi ooperi solist, bass Anatoli Sivko saavutas edu Mirjam Helini konkursil, millele järgnesid rollid Euroopa lavadel jne. Seega on kogu see ettevõtmine äärmiselt tänuväärne ja ei saa salata, lausa altruistlik tegu. Kunstiline juht ja ooperite dirigent Erki Pehk ei ole vaatamata uskumatutele raskustele loobunud oma mõnede meelest utoopilistest eesmärkidest. Leedumaalt leitud kaasamõtlejad ja koostööpartner, Kaunase ooperi koor ja orkester oma kõrge kvaliteediga on baas, millele sai tänavugi rajada Massenet’ “Tuhkatriinu” lavastuse. Omamoodi sensatsiooni tekitas koreograaf Jüri Naela debüüt ooperilavastajana. Ei salga, et tema kui koreograafi olemus jäi minu meeltele seekord primaarseks ka Massenet’ “Tuhkatriinus”. Oli vaimukaid leide, nagu mobiiltelefonide valitsemine inimsuhete üle, klubimuusika ja moedemonstratsioonide (lokkav fantaasia kunstnik Madis Nurmsilt!) sissetoomine Massenet’ ballistseeni muusika asemel. Humoorikus on tänasele ooperisõbrale kindlasti tervendava toimega, kuid vist oleks Massenet’ ülimalt poeetilise ja lauljaid soosiva muusika suhtes oldud lugupidavam, kui kõik oleks püsinud tasakaalus. Nii jäi selleski lavastuses kõige kaalukamaks ikkagi solistide äärmiselt kõrge professionaalsus ning koori ja orkestri laitmatu kvaliteet. Tuhkatriinu – Zuzanna Naliwajek (Poola, I preemia 2021), Prints – Abi Levis (USA, I preemia 2017), Haldjas – Eszter Zemlényi (Ungari, III preemia 2017) ja Madame de Haltière – Jomantė Šležaitė (Leedu, I peemia 2013) esinesid oma vokaalse kvaliteediga kahtlemata maailma parimate lavade vääriliselt. Tämbrite ilu säilis igas registris ja muusikalised fraasid olid nauditavad. Lisaksin ka Laimonas Pautieniuse (I preemia 2003) Pandolfe rollis – tema hääle tämbri ilu ja musikaalsus püsib eredalt meeles võidule järgnenud Rubinsteini “Deemoni” rolli esitusest saadik. Tuhkatriinu ja tema isa imeline, heas bel canto stiilis lauldud duett jääb taas meeltesse püsima. Ooperi kvaliteedi tervikuna tagas orkestri hea kooslus lauljatega ning uskumatult hästi kõlav ja füüsiliselt üliheas liikumises koor – need on Kaunase ooperi trumbid, mis on meie ooperigurmaanidel, kes otsivad elamusi Euroopa juhtivatest ooperimajadest, alles avastamata!

Selle aasta 4.–5. maini oli Tallinnas Soome tuntud saksofonist, laulja ja pedagoog Joonatan Rautiola. Ta andis põneva kavaga kontserdi konverentsil “Dekadents eesti kultuuris”(https://dekadents.utkk.ee/kontsert/) ning õpetas MUBA meistrikursustel, kus osales 12 eesti saksofoniõppurit. Rautiola tuntus õpetajana maailmas üha kasvab ja ta on valitud ka kuue parima instrumentalisti hulka saksofonistide “olümpiamängudel” Dinant’i Adolphe Saxi konkursil Belgias, mis toimub iga nelja aasta tagant. Järgnev intervjuu põhineb meistrikursustel toimunud vestlusringil, kus osalesid Eve Neumann, Joonas Neumann, Krista Citra Joonas, Lauri Sepp, Uku Gross ja Illimar Gross. Täiendavaid küsimusi küsis Mirjam Hinrikus. Olid viimati Eestis 20 aastat tagasi. Kas võrreldes eelmise korraga oli midagi üllatavat? MUBA uus hoone on kahtlemata uhke! Seda ei olnud 2003. aastal, kui osalesin Tallinnas Hillar Kareva konkursil. Toonane konkurss oli minu jaoks oluline väljakutse. Kohtusin esimest korda prof Olavi Kasemaaga ja kuulsin esimest korda konkursil pärjatud Eve Neumanni, Oskars Petrauskise ja Arvydas Kazlauskase esinemist. Pärast seda olen olnud nende kõigiga regulaarselt kontaktis. Sul oli põneva repertuaariga kontsert konverentsil “Dekadents eesti kultuuris”? Kuidas sa lood valisid ja mida sinu valitud heliloojate looming saksofonistile pakub? Küsisin konverentsi korraldajalt nõu, ta saatis Debussy “Fauni pärastlõuna” kohta Leonard Bernsteini loengu lingi, soovitas Tubina sonaati ja võibolla Sibeliust. Jäid siis Debussy ja Hindemithi saksofonile seatud vioolasonaat ja Sibelius. Hindemith on eriliselt dekadentlik, nii Wagneri kui veel mitme helilooja mõjudega, ning tema modernism ja huumor on samuti olulised. Mu õpilase Uku Grossi repertuaaris oli Debussy “Syrinx” ja siis otsustasime temaga koos mängida ka Hindemithi “Konzertstücki”. Saksofon sobib iseäranis hästi impressionistliku muusika esitamiseks, kuna tema kõlatekitamise vahendid on sedavõrd rikkalikud ning registrite teatav ähmasus ja tooni sageli lisanduv sahin ei sega. Olen tõeliselt vaimustatud Tubina sonaadist saksofonile ja klaverile. Tubina helikeel on minu meelest väga rikas ja omapärane ning ta kasutab mõlema instrumendi võimalused meisterlikult ära. See teos on väga nõudlik, tegelikult nõudlikum, kui esmapilgul paistab, võibolla just tänu omapärasele meloodiale ja rütmile ning suurele intensiivsusele. Lõpuks ei ole saksofonile tohutul hulgal nii kõrgetasemelisi sonaate, nagu see Tubina oma. Kes su paljudest õpetajatest on sind enim mõjutanud? Õppisin neli aastat väga intensiivselt Pariisi konservatooriumis Claude Delangle’i juures. Kuigi mu mängimisstiil on tema omast üsna erinev, olen talt saanud palju tehnilisi nõuandeid. Mul on olnud ainult üks õpetaja, keda olen tahtnud õppimise ajal imiteerida: see oli Christian Wirth Habanera saksofonikvartetist. Täpsusta natuke vahet saksofoni eri koolkondadel Prantsusmaal. Paljude mängijate puhul on võimalik ära tunda, kas nad on olnud mõjutatud Marcel Mule’ist või õppinud Mule’i ja Daniel Deffayet' või Jean-Marie Londeix’ käe all. Enamasti on Prantsuse koolkond praegu vähem range; ei öelda, kuidas sa ei tohi mängida, ei ole kindlat vibraatot või suudimit (saksofoni huuletehnika – Toim.). Kui me kuulame näiteks viiuleid või tšellosid, siis on nad väga ekspressiivse dünaamikaga, paljud saksofonimängijad aga ei kasuta pilli kogu dünaamilist ulatust ära – miks see nii on? Minu meelest osa mängijaid tahab pigem imiteerida klarnetit ja oboed kui keelpille, mõned jälle ütlevad, et keelpillid on neile samuti suureks inspiratsiooniks, eriti on kuulda seda Daniel Deffayet' mängus. Räägi palun Dinant’i Adolphe Saxi konkursist ja Pariisi konservatooriumis õppimisest. Käisin Dinant’is kaks korda ja sain seda konkurssi päris hästi tundma. Esimene kord oli 2006. ja teine kord 2010. aastal. Harjutustuba oli nagu kirik ja esinemissaal nagu kinosaal. Pariisi konservatooriumi aeg oli minu jaoks väga hea periood. Igal aastal kandideeris sinna ligi 50 inimest, sisse sai kaks. Kava sissesaamiseks oli päris raske ja sel ajal oli normaalne harjutada kuus tundi päevas. Need olid minu jaoks väga inspireerivad, aga ka väga rasked ajad. Olin sageli stressis ja oli ka pisut koduigatsust. Sellest saadik, kui hakkasin 2008. aastal laulmisega tegelema, on mu mängustiil hakanud muutuma. Laulmisel on natuke teine hingamine kui saksofonil mängides. Lauldes saab olla oma diafragmaga vabam, aga saksofoni mängides tuleb olla pigem hästi sirge ja ühtlase õhu joaga, või kuidas sulle tundub? Minu jaoks on laulmine ja saksofoni puhumine üsna sarnased. Ma mängin üsna nõrkade keeltega, aga kui on tugevamad keeled või mängin sopranil, peab õhujuga olema kindlasti stabiilsem. Laulmises õpetatakse, et lauldes peab keha laienema. Tunnen sama ka saksofoni mängides. Olen mänginud rohkem sissepoole, kõhu poole, aga enam ma seda ei tee. Osade lauluõpetajate meelest kahjustab puhkpilli mängimine häält, aga on tõestatud, et on võimalik mõlemat hästi teha. Mida sa sellest arvad? Jah, oleneb ka inimesest, aga ma ei ole küll tundnud, et pillimäng kuidagi mu häält kahjustaks. Kui kahjustaks, teaks ma seda juba ammu, eriti seetõttu, et olen hääleliigilt tenor. Kas sulle meeldis konkurssidel mängida ja milline oli su viimane konkurss? Kas ma olen konkursil end hästi tundnud? Pole kindel. Konkursil mängimine ei tekita kunagi head tunnet. Hea on see, et pead lühikese ajavahemiku sees loo ära õppima ja siis saad seda hiljem kontsertidel mängida. Viimane oli Londeix’ konkurss. Seal sain II vooru ja siis olid minuga koos juba need, kellele olin meistriklassi andnud. Siis mõtlesin, et on võibolla aeg lõpetada. Aga see on väga teistmoodi, kui konkursside periood saab otsa, kuna konkursid annavad eesmärgi, mille poole püüda. Kui see kõik lõpeb, siis mis saab edasi? See võib olla raske. Kuidas sa õpetamiseni jõudsid? Tulin tagasi Soome 2011. aastal, et lõpetada õpingud Sibeliuse akadeemias. Teadsin ka, et mul on head šansid saada Pekka Savijoki töökoht. Aasta hiljem kutsuti mind asendama ühte õpetajat Tamperes ja siis juba täiskohaga. Mul on meistriklassi kogemusi aastast 2008 ja õpetamine on mulle alati meeldinud. 2012. aastal sain ka Sibeliuse akadeemias anda mõned tunnid nädalas ja 2016. aastal, kui Pekka läks pensionile, olin ühe aasta tema asendaja ning järgmine aasta kandideerisin sellele ametikohale ja ka sain selle. Oled mitmeid aastaid õpetanud noori saksofoniste suveakadeemiates Prantsusmaal koos Claude Delangle’i, Vincent Davidi ja Alexandre Souillart’iga. Miks on oluline neid organiseerida? Mida need pakuvad õpetajatele ja õpilastele? Olen võidelnud paljude raskustega nii saksofonimängu eri tehnikate õppimisel kui ka muusika mõistmisel ning mitmed õpetajatelt saadud nõuanded ja praktikad on olnud minu arengule väga olulised. Õpetajana usun nutikatesse ja loovatesse harjutusmeetoditesse, mida olen nii teistelt kogunud kui ka ise arendanud ning katsetan neid koos oma õpilastega. Lisaks iganädalasele õppetööle naudin ka pedagoogilisi kohtumisi saksofonistidega, kellega pole varem kokku saanud. Seetõttu meeldibki õpetajana meistriklassides osaleda. Juulis olen alaline õppejõud Prantsusmaal, Université Européenne de Saxophone de Gap’is ning augustis õpetan Bretagne’i rahvusvahelises saksofoniakadeemias, mille üks asutaja ma 2012. aastal olin. Mainisin juba oma viimast konkursikogemust, mil otsustasin võistlemast loobuda. See oli 2011. aastal, kui koos tolleaegse kaastudengi Alexandre Souillart’iga leidsime, et võistlustel osalemise asemel oleks vaja välja mõelda midagi muud. Kuna olime mõlemad saavutanud teatavat tuntust nii tänu 2010. aasta Dinant’i konkursile kui ka Pariisi rahvusvahelisele saksofonistide kogukonnale, otsustasime alustada suvekursustega ja vaadata, kas osalejaid tuleb. Mõte oli pakkuda väiksele õpilaste rühmale mitut tundi kahte eri stiili esindava õpetajaga. Lisaks soovisime osalejatele anda võimalusi ka soolomänguks. Huviliste rohkuse tõttu ei saa enamik rahvusvahelisi saksofonikursusi mõlemat eelnimetatut pakkuda. Alexandre on üks mu lähemaid sõpru, kuid oleme väga erinevad nii isiksustena kui ka saksofonistidena ja õpetamismeetodite esindajatena. Alates aastast 2013 ühines meiega ka Alexandre’i naine Hiroe Yasui, kes on samuti Pariisi konservatooriumi lõpetaja. Kui populaarne on klassikaline saksofon Soomes ja kui kaua seda on õpetatud? Nõukogude ajal oli saksofon meil pigem põlu all ja saksofoniklass avati alles 1980. aastal professor Olavi Kasemaa eestvõttel. Saksofoni kasutati pikka aega kaitseväeorkestris ning aja jooksul sai üha ilmsemaks, et koolitus peaks keskenduma klassikalisele muusikale. Ma ei tea täpselt selle koolituse algust, kuid kuni 1980-ndateni õpetas klassikalist saksofoni Eero Linnala, kes mängis Helsingi linnaorkestris peamiselt klarnetit. Linnala surma järel hakkas seda õpetama Pariisi konservatooriumis Daniel Deffayet’ käe all õppinud Pekka Savijoki, kes on kahtlemata Soome saksofonimängu pioneer. Klassikalist saksofoni hinnatakse Soomes minu meelest kõrgelt. Lapsed tahavad seda mängida, väiksemates külades on tihti saksofoni ja klarneti jaoks sama õpetaja. Samas Soome sümfooniaorkestrite ees soleerimas näeb saksofoni harva, kuid väiksemate orkestritega koos esinemas pigem sageli ning sellele komponeeritakse pidevalt ja arvukalt uusi teoseid. Meil on palju põnevaid noori heliloojaid ja hästi toimiv toetuste süsteem, mistõttu on loomulik tellida neilt regulaarselt uusi teoseid.

Judith Partsi esikalbum viib meid läbi angervaksa uinutava lõhna unenäolistele otsingutele helilooja sisemaailma. Kopenhaagenis resideeriv eesti artist on leidnud põhiinspiratsiooniallika oma juurtes. Judith ise kirjeldab albumi tagamaid nii: “Välismaale kolimine pani mind endaga tõeliselt silmitsi seisma. Sain aru, kui suurel määral mõjutab meid see, kust me pärit oleme.” Muusik segab akustilisi instrumente elektroonika ja välisalvestustega, luues kuulajas meditatiivseid helimaastikke. Judithi pehme ja unistav vokaal uitab üle maagiliste väljade, vetevulina, toa nurgas seisva nostalgilise kõlaga klaveri ja võtab teekonnale kaasa ka teinekord keelpillidki – tal on endal tugev klassikalise viiulimängija taust. Värvid tema lugudes sulanduvad kokku nagu akvarellid ja samuti on ülimalt sujuvad kõikide lugude üleminekud, jutustades nagu ühte ja sedasama lugu, ometi iga kord pisut uutmoodi. Me kuuleme teda laulmas mõtisklusi perekonnast, kodust, õunapuudest, novembrist, veealusest maailmast, nõidadest, taimedest ja maagilistest loitsudest. Meloodiates on kohati idamaist kõla ja kelmikat mänglemist pooltoonidel, samuti palju katsetusi erinevate kajadega ja erisuguseid efekte. Olemuslikult karge, vahele tulisemaid kontraste kohati nagu Björki muusikas. Põnev on hetk, mil kõlavad vanema naisterahva taimetarkused nõgesest, segatuna muusikaliste elementidega – see mõjub ootamatult. “Meadowsweet” sobib oma olemuselt sellisesse õhtusesse aega, kus kõik vaibub ja on aeg teha kokkuvõtteid. Judithi muusika pole kindlasti kommertslik kiirtoit, vaid selline aeglane mitmekäiguline gurmee, mille nautimiseks tuleb kasuks muusikaliselt lai kõrvaring ja avatus. Mulle isiklikult meeldib, et ta julgeb mängida, katsetada – otsida ja nihutada oma piire nii elus kui muusikas. Magistriõpingud Kopenhaageni mainekas rütmimuusika konservatooriumis on kindlasti avardanud looja käekirja ja pakkunud ka palju edukaid rahvusvahelisi koostööprojekte.