_page-0001.jpg)
Tänavune Rudolf Tobiase 150. juubeliaasta tõstis meile uuesti teadvusse meie professionaalse muusika aluspõhja. Juubeliaasta kõige olulisemad tähised olid festival “Eesti muusika pidupäevad Hiiumaal – Rudolf Tobias 150”, saksa organisti ja muusikateadlase Elke Voelkeri doktoritööle toetuv raamat “Helilooja Rudolf Tobias. Sissevaade ellu ja loomingusse” ning Tobiase “Joonase” uuendatud kujul ettekanne Tõnu Kaljuste eestvõttel. Kõik see on vältimatu, et põlistada ja väärtustada Rudolf Tobiase ning ka laiemalt meie muusikakunsti pöördumatuid
aluseid, millest paljud mõjutavad meie rahva ja riigi muusikataju tänaseni.
Tobias oli juba oma eluajal kosmopoliit. Praeguseks on tema looming pälvinud rahvusvahelist huvi alates “Joonase lähetamise” ettekannetest maailma eri kontserdisaalides, mille väsimatud eestvedajad olid Vardo Rumessen ja Neeme Järvi kuni eespool mainitud Elke Voelkeri doktoritöö ja nüüd ka raamatuni.
Järgnev artikkel on sissevaade Tobiase loomeisiksusele teiselt Saksa muusikateadlaselt, Jan Brachmannilt. Kesk-Euroopast vaadatuna tunduvad mitmed aspektid Tobiase loometeel mõnevõrra erinevad sellest, kuidas me näeme neid oma kodumaal.
Vanasõna ütleb: iga algus on raske. Nii on see vanasõna kasutusel ka saksa keeles. Hiiumaalt saksakeelsest perest pärit Rudolf Tobias arvatavasti teadis seda ütlust. Iga põllumees, kes puhastab kesa, kuivendab sood või teeb oma põllule esimese künni, teab, kui raske on algus. Tobiase perekonnale polnud põllutöögi kindlasti tundmatu. Anton Hansen Tammsaare kirjeldab oma “Tões ja õiguses” ränkrasket eesti talude algust – tema jaoks oli põlluharimine eestluse tekke sümbol. Eesti kui muusikamaa sündimine väljaspool laulupidude ühiskondlikku eneseteadvust, universaalse kunsti kandjana, lasus aga Rudolf Tobiasel. Et ta selle enda kanda võttis, teeb temast kangelase; ebaõnn, mida ta sel teel koges, lisab tema kangelaslikkusele traagikat.
Tobiasel seisis ees ülesanne teha Eesti kui muusikamaa rahvusvaheliselt kehtivaks muusikamaaks, samal ajal kui see pidi ka teda kui kunstnikku nähtavaks tegema. Sama tegid XIX sajandil Chopin Poolas, Smetana ja Dvořák Tšehhis, Grieg Norras ja Sibelius Soomes. Nad kõik pärinesid rahvustest, kellel veel puudus oma riik ja huve oli võimalik kaitsta ainult läbi tugeva kultuuri ja keele, mis tagasid vankumatu rahvusliku identiteedi. Mitmed asjad sel ajal läksid justkui iseenesest, rahvuslik eksootika oli parajasti moes. Tobias aga valis kõige raskema tee. Esiteks hoidus ta folkloori kasutamisest, teiseks püüdles ta mitte üksnes instrumentaal- vaid ka vokaalsümfooniliste žanride poole, kolmandaks kasutas ta oma olulisemates teostes eesti keele asemel saksa keelt. Ta lahutas eesti kultuuri vene ülemvõimukultuurist mitte keele ega folkloori kaudu, vaid konfessionaalselt läbi Vene õigeusule vastanduva luterluse. Samal ajal tabas ta andekalt oma aja stiililisi mõjutusi, haaras neid kiirelt, kuid kahjuks ei suutnud neid integreerida äratuntavalt isikupärasesse stiili.
Tobiase tee viib geograafiliselt läbi nelja olulise peatuse: talupoeglik-saksik Hiiumaa, imperiaalne maailmalinn Peterburi, vahepeatus Tartus ja lõpuks linn, millel sel hetkel oli maine olla justkui Ameerika Euroopas – Berliin. Igast peatusest võttis Tobias midagi kaasa, aga seisis järjekindla kangekaelsusega ka millelegi vastu.
XIX sajand oli riigita rahvuste emantsipeerumise aeg, kes iseseisvusid selliste impeeriumide alt nagu Saksamaa, Austria-Ungari, Venemaa ja Rootsi. Muusika alal kaasnes sellega tavaliselt rahvalaulude ja -tantsudega tegelemine. Just saksa muusikateadus leiutas termini “rahvuslik koolkond”, milles on tunda ka üleolekut ja alahindamist. Mõeldi, et kõige kõrgemal on universaalne, üldinimlik muusika, mida loomulikult esindab saksa muusika: Bach, Mozart, Beethoven. Sellele lisaks aga eksisteerisid kohaliku tähtsusega rahvuslikud koolkonnad. Just see oli ka Sibeliuse probleem: pärast koorisümfoonia “Kullervo”, “Karjala süidi” ja “Lemminkäise süidi” varajast edu oli tal oht saada eraldunud maanurka esindavaks suurkujuks. Ta aga ei tahtnud olla vaid Soome rahvuslik helilooja. Tema pöördumine abstraktse sümfoonia poole 1899. aastal oli seotud sooviga luua just seda universaalset muusikat nagu saksa muusikaruumis ning saavutada sellega nii Soomele kui ka endale edu.
Rudolf Tobias seisis silmitsi täpselt sama probleemiga, aga ta lahendas selle probleemi teisiti. Oma piiblitekstidele loodud teostega nagu “Otsekui hirv” ja “Eks teie tea” ning suurvormidega “Johannes Damaskusest” ja “Joonase lähetamine” keskendus ta sarnaselt Sibeliusele folkloori asemel universaalsusele. Kuid see ei olnud sümfoonia- ning abstraktse muusikažanri universaalsus, vaid kristluse, täpsemalt luterluse universaalsus. Nii ei mõjunud tema looming eestipärasena, vaid luterlikuna; seda ka seetõttu, et mõjutatuna oma saksakeelsest päritolust kasutas ta saksapäraseid vorme ja saksakeelseid tekste. Eestlus ei tõusnud tema teostes esile, nagu poolapärasus ilmub Chopini masurkades ja poloneesides, norralikkus Griegi hallingutes või springarites, tšehhilikkus Smetana “Ma vlásti” maastikupiltides või tematiseeritud soomlus Sibeliusel. Žanriliselt ja kompositsioonitehniliselt oli Tobias pigem Felix Mendelssohni, Carl Loewe ja Felix Draeseke liini jätkaja. Kui Tobiasel 1909. aastal Leipzigis tuli esiettekandele oratoorium “Joonase lähetamine”, oli sedalaadi piiblioratoorium Saksamaal juba ammu vananenud žanr. Oma teemadevalikuga jõudis Tobias kuhugile Max Bruchi või Georg Schumanni lähedusse, samal ajal kui juhtivad heliloojad Gustav Mahler, Arnold Schönberg või isegi Frederick Delius hoidusid oratooriumist kaugele või valisid sinna Piibli asemel Friedrich Nietzsche, Jens Peter Jacobseni ning Walt Whitmani religioonikriitilisi tekste.
Tobiase jaoks oli oma luterluse rõhutamine vastupanu Vene tsaaririigi õigeusu kui juhtiva riigiusu vastu. Sellesse suunas ta plahvatuslikku jõudu, eriti kui mõelda sellele, kuidas samal ajal tsaar Nikolai II keelas Tallinnas Martin Lutheri mälestusmärgi püstitamise ja lasi selleks ettenähtud kohale ehitada Aleksander Nevski katedraali. Aga see, mis Eesti mõistes oli uskumatult julge, mõjus Lääne-Euroopas paratamatult hilinenu ja kõrvalisena. Euroopas kunstnikud parajasti loobusid oma konfessionaalsetest sidemetest ja demonstratiivselt distantseerusid kirikust. Huvitav on sealjuures, et “Johannes Damaskusest”, üks stiililiselt ühtlasemaid ja õnnestunumaid Tobiase teoseid, on lähedane mitte Tobiase Peterburi konservatooriumi õpetaja Nikolai Rimski-Korsakovi, vaid Rimski-Korsakovi Moskva konkurendi Sergei Tanejevi stiili- ja ideemaailmale, kes kasutas oma samanimelises teoses täpselt sama Aleksei Tolstoi teksti. Tobias nägi Tanejevi valgustunud läänelikus ja kosmopoliitses mõtteviisis enda jaoks rohkem vaimset pidepunkti kui Rimski-Korsakovi folkloristlik-koloristlikus koolkonnas, millele näiteks Tobiase kaasaegne, Läti koolkonna rajaja Jāzeps Vītols jäi truuks eluaeg ja saavutas selles üksnes piiratud edu. Siiski jäi nii Tanejevi kui ka Tobiase muusikalis-religioosne mõtlemine rahvusvaheliselt suuresti tähelepanuta. Tanejevi “Johannes Damaskusest” ja tema suur kantaat “Pärast psalmide lugemist” on maailmas vaevalt et paremini tuntud kui Rudolf Tobiase “Joonase lähetamine”.
Instrumentaalmuusika vallas oli Tobias palju originaalsem ja intellektuaalselt sõltumatum kui vokaalmuusikas. Tema 2. keelpillikvarteti III osa nokturni peetakse õigustatult tema kunsti pärliks. Ka siin inspireeris teda n-ö dissidendina keelpillikvartett, žanr, mis Peterburis suhteliselt vähe tähelepanu pälvis. Vene muusikas on Borodini 2. keelpillikvartetis aeglane osa samuti nokturn, aga Tobiase nokturn kõlab hoopis teisiti. Uudne ja julge on ka Tobiase 1897. aastal loodud klaverikontsert, mis vääriks kindlasti rohkem esitamist. Vormi poolest on see huvitav teos, sest Tobias – kel muide oli annet kirjutada ka efektselt ja virtuoosselt – pöördub siin variatsioonivormi poole, mida klaverikontserdis polnud enam õieti kasutatud pärast Mozarti klaverikontsertide finaale. Chopin valis oma kontsertide III osaks rahvatantsud krakovjaki ja masurka, Grieg norra tantsu hallingu. Samuti oli finaalides palju folkloristikat Brahmsil ja isegi Sibeliusel Viiulikontserdis. Kuid variatsioon vormina viitab siin pigem César Francki “Sümfoonilistele variatsioonidele”. Ka Anton Arenski “Rjabinini fantaasia” op. 48 (kus on kasutatud samuti nagu Francki teoses topeltvariatsioone) ja Skrjabini klaverikontsert op. 20 (milles kasutatakse variatsioone keskmises osas) on loodud samal ajal või hiljem kui Tobiase värskendavalt iseseisev kontsert.
“Walpurgi burlesk” klaverile on Tobiase kõige üllatavamaid teoseid, mis kuulaja kohe kaasa haarab. Kuid see jääb tema loomingus üksikuks nähtuseks, seda on vaevalt eelnevate teostega ette valmistatud ja see ei haaku millegi hiljem kirjutatuga. Teose teema võib olla inspireeritud Mendelssohni kantaadist “Die erste Walpurgisnacht”, kuid stiililiselt liigub Tobias siin pigem Liszti Mefisto-maailma. Kvint- ja tritooniharmoonia, mida Tobias kasutab, ei ole kaugel ka Janáčekist või varajasest Bartókist. Siinkohal oleks Tobiasel olnud võimalus liikuda edasi Euroopa muusikaloo folklorismi teise laine, Stravinski tsivilisatsioonikriitilise avangardistliku stiili poole. Tobias aga ei valinud seda teed, nagu ta ei otsinud ühendust ka Ferruccio Busoni poolt kuulutatud “uue klassitsismiga”, millega Tobiasel oleks Berliinis kindlasti olnud võimalus kokku puutuda. Tobiase 1912. aastal kirjutatud 2. klaverisonatiin c-moll op. 12 läheneb Busoni sõbra Sibeliuse klaverisonatiinide stiilile, mida hiljem nii kõrgelt hindas Glenn Gould. Kuid ilmselt oli Tobias liiga isoleeritud Euroopas tooni andvatest mõttesuundadest või mingites oma ettekujutustes liiga kinni, et otsida siin kokkupuutepunkte.
Kuulates Tobiase ballaadi “Sest Ilmaneitsist ilusast” aastast 1911 on taas hämmastav kui kiiresti võttis ta kasutusele Debussy ja hiljem Raveli muusikas palju kasutatud pentatoonilisuse ja kadentsivaba tonaalsuse. Rahvuseeposest “Kalevipoeg” pärineva teksti kasutus selles teoses on väga oluline edasiminek sellest, kuidas eestikeelseid tekste oli kasutatud laulupeolauludes. Teosele “Sest Ilmaneitsist ilusast” eelnevas melodraamas “Kalevipoja unenägu” ei olnud Tobias veel nii kaugele jõudnud, et anda “Kalevipoja” müütilisele keelele muusikaline vorm. Selles suhtes on ballaad loogiline edasiarendus varasematele katsetustele. Ka siin on üllatavat lähedust Sibeliusega – teosega “Luonnotar” op. 70, mis kasutab “Kalevala” väga sarnast teksti sarnase instrumentatsiooniga, kirjutatud vaid mõned kuud varem.
Oratoorium “Joonase lähetamine” on hiiglaslik jõupingutus: see teos soovib jutustada piibliloo kui tähendamissõna, mis puudutab Eesti rahvast, integreerides sinna samal ajal Ordinarium Missae, et näidata soome-ugri rahvaste vaimset sobivust ladinakeelse Euroopaga. Seda on ühe teose jaoks peaaegu liiga palju. Kuid seda pingutust seletab jällegi universaalsuse otsimine. Tobias ei otsi eestipärasust kui midagi erilist, vaid seda, mis oleks samaväärne saksa, isegi ladina traditsiooniga. Muusikalise julguse poolest tõuseb selle oratooriumi üheks tipphetkeks “Sanctus”: selle osa avastuslikud harmooniajärgnevused asetavad ta Bruckneri missade, Schuberti Es-duur missa “Sanctuse” või ka Adolph Bernhard Marxi oratooriumi “Mooses” ja muidugi Beethoveni “Missa solemnise” kõikevaldavalt võimsa jumalakogemuse piirimaile.
Aga “Joonase lähetamise” esiettekanne 26. novembril 1909 näitab taas seda, kui palju oli Tobias muusikamaailmas isoleeritud, seekord mitte esteetilises, vaid pigem institutsionaalses mõttes. Oratoorium, mida ta ise pidas oma peateoseks, kõlas esmakordselt Leipzigi Andrease kirikus, Leipzigi lõunapoolses eeslinnas, isegi mitte kesklinnas. Teose kandis ette 42-liikmeline orkester ja ligi sajast lauljast koosnev koor, mis oli teose suurt partituuri arvestades liiga väike. Isegi tänapäeval on valus mõelda, kuidas kõik pingutused, raha ja toetus läksid ebaõnnestunud ettevõtmisele, teos vajus unustusse, saades kohalikult ajakirjanduselt parimal juhul kaasatundvat või irvitavat vastukaja. Nimekad väljaanded aga ei reageerinud üldse. Tobiasel ei olnud kontakte tuntud esinejatega ega sidemeid kontserdisarjadega olulistes kohtades, millega ta oleks tähelepanu äratanud. Ka ei toimunud ettekanne tema hilisemas töökohas Berliini Kuninglikus Muusikaakadeemias, mida oleks Saksamaal juba kordades paremini märgatud. Võrdluseks: Sibeliuse viiulikontserdi Saksamaa esiettekanne Berliini filharmoonikutega Richard Straussi juhatusel oli igas mõttes palju paremini ette valmistatud. Tobiasel puudusid teadmised Saksamaa muusikaelu struktuurist ja sidemetest ning erinevalt Griegist või Sibeliusest, kellele olid teed sillutanud Ole Bull ja Ferruccio Busoni, puudusid temal sellised mentorid või vahendajad, kes oleksid võinud aidata tal vajalikke kontakte luua. Tobiase lootus niimoodi üksikute kontsertidega Saksamaa tuntuks saada oli pisut liiga naiivne ja läbi mõtlemata.
Kui nüüd vaadelda kõrvuti teoseid “Otsekui hirv”, 2. keelpillikvartetti, klaverikontserti, “Walpurgi burleski”, “Joonase lähetamist” ja ballaadi “Sest Ilmaneitsist ilusast”, siis tekib küsimus: milline on Rudolf Tobiase identiteet? Kes ta tegelikult on? Nagu käsn imeb ta endasse kõike, mis teda ümbritseb ja annab seda edasi nagu kameeleon. Nii nagu Ramilda, Mauruse tütar Tammsaare “Tõe ja õiguse” II osas, kes mängib oma nimega (Ramilda, Miralda, Rimalda, Maridla, Miradla) kuni see on lõplikult sassis, on ka Rudolf Tobias iga kord erinev inimene ja lõpuks ei tea ilmselt enam täpselt ise, kes ta on. Oma osa võis siin mängida ka tema kadakasaksa päritolu; pidev identiteedi puudumine, pidev identiteetide vahemaastikus ekslemine.
Rudolf Tobiase puhul on imetlusväärne see, et ta jätkas komponeerimist kõigist oma tagasilöökidest hoolimata. Raske tee, mille ta ette võttis, lähtus suurest missioonitundest: ta soovis vältida seda, et Eesti muusikast saaks eksootiline sensatsioon, “turistlik” helimaastik, heliline postkaart, kaubamärk või poos. Ta ei tahtnud esitleda ennast ja oma rahvast kolonialistlikule tarbimisele muusikalisel maailmanäitusel, vaid luua kunsti, mis tähendaks midagi eestlastele endile ja annaks ülejäänud Euroopale mõtlemisainet.
Kuid vastuolud nii tema sees, käekäigus kui ka loomingus on viinud selleni, et tänaseni on tema nimi väljaspool Eestit hõredalt tuntud. Elke Voelkeri 2012. aastal Heidelbergi ülikoolis kaitstud doktoritöö on oluline teerajaja Rudolf Tobiase akadeemilise uurimise pinnase ettevalmistamisel Saksamaal, kuid ei oma mõju väljaspool ülikoolimaailma. Ja isegi akadeemilises uurimistöös tuleb Tobiase looming asetada laiemasse konteksti, nagu rahvuse ülesehitamine, religiooni traditsioonilise tähenduse vähenemine ja ühiskondlike formatsioonide muutumine, et mõista, mida see mees tegelikult saavutas.
Kõiges selles, mida Tobiase heaks tuleks teha, on võti Eestil endal. Kõigepealt tuleks tunda uhkust sellise helilooja üle. Seda võib ka teha mõnes aspektis olles kriitiline ning sellega peaks tingimata kaasnema Eesti oma interpreetide pühendumine tema muusikale. Kui Rudolf Tobias elas mõned aastad Tartus, mängis ta seal kammermuusikat koos noorte õpilastega, nende hulgas Heino Elleriga. Elleri õpilase Arvo Pärdi ja Lepo Sumera ning omakorda nende õpilaste ja järeltulijate kaudu ulatub Eesti muusika isikupärane järjepidevus Tobiasest vahetult praeguste heliloojateni. On vähe rahvaid, kellel on välja käia selline katkematu ahel, neid imetletakse ja hinnatakse. Et see pikk liin on suutnud niimoodi kasvada tänaseni, on märk sellest, et Rudolf Tobias nägi selleks Eesti muusikaloo alguses palju vaeva. Kuid ennekõike tegi ta Eesti muusika alguses väga head tööd. Tõlkinud Ia Remmel
Jan Brachmann on lõpetanud Berliini Humboldti ülikooli muusikateaduse, kultuuriteaduse ja filosoofia erialal. Oma Johannes Brahmsi käsitlevale doktoritööle põhinedes on ta välja andnud raamatuid, mis käsitlevad Brahmsi loometegevust oma aja kontekstis. Jan Brachmann on ka hinnatud muusikapublitsist ja Põhjamaade kultuuri ekspert. Praegu töötab ta Saksa juhtiva ajalehe Frankfurter Allgemeine Zeitung muusikaosakonna juhatajana.