Otsingu tulemused

On üldteada fakt, et Urmas Sisask oli tõsiseltvõetav hobiastronoom, kes astronoom Peep Kalvi juhendamisel uuris tähistaevast von Glehni tähetornis, ise alles muusikakeskkooli õpilane. Vaimustus tähistaevast mõjutas kogu Sisaski loomingut. Ta on muusikasse valanud kogu taevalaotuse põhjast lõunani – tema “Tähistaeva” tsükkel koosneb lausa 88 klaveripalast. Selleks, et kosmilist helidemassi enda jaoks korrastada, arvutas ta välja “universumi klaviatuuri”, mille helikõrgustest lähtudes lõigi oma teoseid. Seda “universumi klaviatuuri” saab visuaalselt näha Jäneda lossitorni seintel. Just selles muusikalises tähetornis on sündinud enamus Urmase loomingust. Seal andis ta ka kontserte ja rääkis kuulajatele eestlaste tähistaevaga seotud muistendeid, mida oli talle kokku kogunud Mikk Sarv. Eriline koht Urmase loomingulises meetodis oli planeetide harmoonial: Maa, nagu ka Pluuto ja Merkuuri põhitoon on cis, ülejäänud meie Päikesesüsteemi planeedid lisavad sellele oma põhitoonid d, fis, gis ja a. Oma suureks üllatuseks avastas Sisask, et tema pikkade öötundide jooksul välja arvutatud planeetide helirida vastab jaapanlaste pentatoonilisele helilaadile Kumayoshi. Seda teadmist kasutades kirjutas ta kohe 1988. aastal oma populaarsed kooriteosed “Ave Sol”, “Magnificat” ja “Gloria Patri”. 25. veebruaril kõlas Kadrioru lossis Urmas Sisaski 9-osaline vokaaltsükkel “Ganymedes” op. 53 , mis on kirjutatud Marie Underi luuletustele. Tsükli esitas sopran Karmen Puis ja Piia Paemurru klaveril. Kadriorgu kontserdile sõites meenus mulle kaks ajahetke, mis aitavad ehk Urmase müstilist isiksust lahti mõtestada. Esimene neist on seotud ta vanaemaga, kes elas Raplamaa metsade vahel. Väikeses talumajas ja augustikuise tähistaeva all mõjus ta oma eraklikkuses lausa müütilise kujuna. Kõik talu seinad olid täis pilte, mida ta ise oli maalinud. Kohe sai selgeks, kust Urmas oma tugeva loomingulise ande oli pärinud. Ilmselt oli ta juba lapsepõlvest kaasa saanud ka oma armastuse tähistaeva vastu. Teine ajahetk on seotud Jupiteriga (teatavasti on Ganymedes Jupiteri suurim kaaslane). Ühel päeval tuli Urmas meile külla ja palus, et sõidaksime kohe Jänedale. Öösel toimuvat vägev kosmiline sündmus, mida ta tahab teleskoobis ka meile näidata. Leo Normet vedu ei võtnud, nii sõitsime Jänedale Urmasega kahekesi. Autos seletas ta, milles asi: öösel põrkub Jupiteriga kokku suur komeet ja see kosmiline katastroof on nähtav ka Maal. Olin varem tänu Urmase infole palja silmaga oma aias Halley komeedi lendu imetlenud, nii teadsin, et see, mis ta räägib, on täpne, Tõravere astronoomidelt saadud info. Kui Jäneda tähetorni jõudsime ja Urmas pani teleskoobi vaatluseks valmis, siis saime suure pettumuse osaliseks – taevas oli kogu öö umbpilves ja me ei näinud mitte midagi. Urmas oli sellest sügavalt pettunud ja mängis mulle lohutuseks hommikutundideni klaverit. Ta oli suurepärane pianist – konservatooriumi sisseastumiseksamil mängis ta lausa Tšaikovski esimest klaverikontserti. Pärast seda vahejuhtumit sõitis Urmas lähenevate kosmiliste sündmuste puhul Eestist alati ära – sinna, kus oli kindel, et saab oma vaatlusi segamatult teha. Oli see siis Päikese või Kuu varjutus või üle taevalaotuse kihutav komeet, tulejutt taga. Temale oli oluline kõike seda isiklikult kogeda ja sellest elamusest oma helitöödele inspiratsiooni ammutada. Tema inspiratsiooniallikaks oli tähistaevas, mitte maapealsed tegemised. Samas armastas ta tähistaeva kõrval ka loodust ja käis isegi vabatahtlikult puid istutamas. Kõik need puud olid talle teada – neid käis ta oma sõpradega vaatamas ja neile eluenergiat laulmas. Ükski puu ära ei kuivanud. Urmasele oli Jupiteri kaaslane Ganymedes truu armastuse sümbol, oli ta ju miljardeid aastaid olnud Jupiteri lähim kaaslane. Kosmilisele armastusele pühendatud teoses peegeldub Urmase sõnul rõõm olemisest ja ümbritsevast kõiksusest, Jumalaga ühte kuulumisest. Urmas imestas siiralt, kuidas planeedid, tähed, galaktikad ja kõik teised kosmilised elemendid niivõrd korrastatud süsteemis püsivad. Tema arvates hoidis seda kõike koos armastus – kosmiline armastus. Sisaski vokaaltsükkel “Ganymedes” on vaimustav muusikateos. Inimhääl ehk sopranipartii oleks nagu maise kiindumuse võrdkuju, klaveripartii peegeldab aga kosmilist armastust. Piia Paemurru oskas helilooja klaviirist need kõige heledamad tähed üles leida ja klaveril eriliselt sädelevalt kõlama panna. Laulja ja pianist mõistsid teineteist ideaalilähedaselt. Karmen Puisi perfektne fraseerimine ja hea diktsioon aitasid nautida Marie Underi võluvat luuleilma. See maise ja kosmilise armastuse vastandamine viis mõtted inimelu lühidusele siin igavikulise tähistaeva all. Ükski maine armastus ei pea ju nii kaua vastu, kui Ganymedese armastus oma Jupiteri vastu. Seekord oli taevalaotus armuline – kontserdilt lahkudes särasid tähed ja täiskuu naeratas Kadrioru pargi puude kohal. Pargialleel jalutades kumisesid peas Underi värsiread: “Kuuvalge õis on puhkend pilvepõõsas / kui virvatulukesed tähed ...”.

18. aprillil on ümmargune sünnipäev pikaaegsel estoonlasel Arne Mikul. Tööd Estonia teatris alustas ta 1952. aastal, oli algul koorilaulja, seejärel sai temast kirjandusala juhataja ja 1969. aastal tuli välja tema esimene lavastus – Aava “Vikerlased”. Lavastajatööd jätkus aastakümneteks ja mitte ainult Eesti, vaid ka rajatagustele lavadele. Arne Mikk on olnud Estonia tüüri juures ka peanäitejuhi, kunstilise juhi ja RO Estonia nõukogu esimehe ametis ja tema eestvõttel on taastatud Estonia selts. Aga Estonia teater on tema tegemistes punase niidina veel teiselgi moel – nelja raamatuna. Ja nagu kõigest sellest veel vähe oleks, on temast saanud muusikasündmuste korraldaja. Aasta tagasi peeti Hiiumaal tema eestkostel Rudolf Tobiase 150. sünniaastapäeva suurejoonelist festivali, millele tuleb järg, ehkki teistlaadne, ka tänavu. Ning 2008. aastast on Arne Mikk Saaremaa ooperipäevade kunstiline juht. Sellest juttu alustasimegi. Kas Saaremaa ooperipäevade spetsiifika – et ollakse saare peal, kus ei ole ooperiteatrit jne –, on festivali kava koostamist ka kuidagi mõjutanud? Millest olete lähtunud? Arne Mikk: Kõigepealt peame tegema tänukummarduse muusikaõpetaja Ludmilla Toonile, tema alustas Kuressaare ooperipäevadega 1999. aastal nii, et inimesed istusid vabas õhus. Kui Eesti Kontsert võttis 2008. aastal ooperipäevade korralduse üle, paluti mind sinna kunstiliseks juhiks. Aivar Mäe oli resoluutne, et peab olema katusega saal, vaibad, lühtrid, ja nii see on tänapäevani. Maja püstipanek on omaette kulukas, aga teisiti ei ole võimalik ooperit teha. Kava koostades oleme heliloojate juubeliaastaid (Verdi, Wagner, V. Kapp, R. Strauss) üritanud rõhutada kontsertidega, näiteks on mängitud Verdi keelpillikvartetti, Verdi ja Mozarti reekviemi. Ja et tulevast põlvkonda ooperiga siduda, selleks on tehtud lastegalasid. Aga põhiline on muidugi ooper. Ja kui mõelda, et Saaremaale on jõudnud Black American Opera, Shanghai, Budapesti, Gruusia, Kiievi, Moskva, Läti, Ankara või Wrocławi ooperiteatrid, siis ma arvan, et seal on nähtud põnevaid asju; või et solistidest on esinenud rida Soome tipplauljaid – Matti Salminen, Jaakko Ryhänen, Jorma Hynninen, Karita Mattila, samuti maailmakuulus Gruusia bass Paata Burtšuladse või José Cura, siis need on olnud suursündmused. Muidugi peab arvestama tehnilisi piiranguid, milliseid lavastusi sinna tuua saab. Tänavu tuleb külla Kataloonia ooper. Alati on huvi, et kavas oleks ka mõni vähem tuntud ooper. “Traviatat” või “Butterflyd” võib igal ajal mängida, rahvas tuleb, aga sel suvel on programmis Puccini “Manon Lescaut”, mida pole siin ooperipäevadel varem tehtud. Ja ootamatult populaarseks on osutunud flamenkoetendus “Carmen” – see on praeguseks välja müüdud ja esimest korda on meil plaanis lisaetendus. Kuidas ooperite lavastamine on aja jooksul muutunud? Kui vaadata ooperi ajalugu pikalt, siis kõigepealt olid heliloojad, neil oli vaja ooper luua. Siis tulid suured lauljad, kes tegid, mis tahtsid, improviseerisid kadentse või mida iganes. Siis tulid dirigendid, kes tahtsid lavastada ja dirigeerida, nt Karajan. Ja siis tulid suured lavastajad. See hakkas peale Walter Felstensteini ja tema kaasaegsetega, et Musiktheater – selles peab olema koos muusika ja teater. Kui varem oli etendus pigem kontsert kostüümides, siis lavaline aktiivsus, näitlemine, tegevus hakkas eriti Saksamaal tooni andma ja tõi palju elevust, sest etendus muutus vaatajale ka vaatamisväärseks, mitte ei olnud ainult kuulamiseks. Aga eks iga asjaga on omad karid. Tänapäeval vaatame kino ja multimeediaetendusi ja sama soovitakse näha ka teatris. Aga projektsioonid ja kõik see visuaalne külg hakkab teatris juba muud tapma. Etendus muutub vahel nii segavalt atraktiivseks, et laulja pole enam oluline. Kuulus Saksa lavastaja Joachim Herz, kellega ka meil oli võimalik koostööd teha, ütles, et kui Saksamaal esietendusel skandaali ei ole, siis on tükk läbi kukkunud. Vaatasin Budapestis Katharina Wagneri “Lohengrini” lavastust, kus kui eesriie läks lahti, nägime presiidiumi lauda, laual Lenini büst. Rahvas vilistas ta välja, aga ta ise oli õnnelik, et oli saanud provotseerida. Seega lavastuses peab olema siiski balanss. Kui La Scala tuli 1964. aastal esimest korda Moskvasse, kavas Franco Zeffirelli lavastatud “Boheem” koostöös Viini riigiooperi ja Herbert von Karajaniga, siis see oli lavaliselt, muusikaliselt ja laululiselt tehtud äärmiselt täpselt. Mul oli ühel perioodil võimalus Felsensteini tegevust kõrvalt vaadata ja nägin, kuidas laulev ja tegutsev osatäitja on mõlemas osas laval atraktiivne ning see veenab ja köidab mind palju rohkem kui kõik need projektsioonid ja muu seal ümber. Ooper ei ole ju kunagi täiesti naturaalne, kuigi tänapäeval püüeldakse selle poole. Saariaho ooperis “Kauge armastus” oli laval vesi, liiguti paadiga, aga ega see mingit reaalsuse tunnet juurde ei andnud. Aga kombatakse ja nihutatakse piire. Muidugi on lavatehnika võrratult arenenud. Metropolitan Operas oli kavas Britteni ooper “Billy Budd”, mille tegevus toimub laeval, ja iga vaatusega tõusis tegevustik korruse võrra kõrgemale – kujutada ette tegevust läbi terve laeva! Suured teatrid saavad seda endale lubada. Aga vaieldamatult on lauljate üldine muusikaline ettevalmistus praegu varasemast võrreldamatult parem. 30 aastat tagasi poleks Hindemithi “Cardillaci” suudetud ära õppida, aga praegune põlvkond saab sellega hakkama. Selles mõttes on toimunud suur areng. Kas teil on mõni lavastus ka hinge peal – on ehk midagi olulist jäänud tegemata või mõni idee realiseerimata? Ma olen Mulgimaa talupoja lapsena ja oma piiratud annetega saanud teha küllalt palju asju. Olen lavastanud kümme Verdi, paar Mozarti, kolm Tšaikovskit ooperit. Mul on meeles, et kui Felsenstein lavastas Berliinis “Carmenit”, siis ta ütles, et teeb seda kuuendat korda ja et alles nüüd ta näeb ja tunnetab iga detaili ja seda, mida sellega teha. Mind kummitab üks idee seoses “Don Giovanniga”. Kui Georg Ots hakkas seda lavastama, olin mina õppehooajal Moskva Suures Teatris. Kord minu kodus käies pakkus ta võimalust oma assistendiks hakata. Ütlesin, et oleksin hea meelega assistent, aga tingimusel, kui tema laulab peaosa. Georg muidugi naeris, ta teadis, et ta enam ei laula (see jäigi tema viimaseks tööks; pidime selle koos Neeme Järviga lõpetama). Seda osa teevad alati noored mehed – “veini ja viina voolaku jõena” –, aga kui me vaatame etenduse kulgu, kui Leporello hakkab ette lugema, kuidas tal ainuüksi Hispaanias on olnud tuhat armukest, st kui palju see mees on end selles elus kulutanud! Ooperi käigus ta püüab Zerlinat, aga midagi ei tule välja, siis ilmub donna Elvira tema teele, nii et ühel hetkel ta ütleb, et “mis põrgu päev täna on lahti, et kõik minu plaanid lähevad luhta”. Ja siis ma oleks tahtnud, et Georg võtab paruka peast ja me kõik näeme, et ta on jäänud vanaks. Siis läheb muidugi lugu edasi, aga lõpus Komtuur tuleb, võtabki tal paruka ära ja viib selle vanamehe kaasa. Ma imestan, et selle idee peale ei ole keegi tulnud – analüüsida, mis on don Giovanni elus toimunud, et ta ei ole enam noor. Olen kaks korda lavastanud “Jevgeni Oneginit”, Saksamaal Schwerinis ja Buenos Aireses Teatro Colonis, kus Dmitri Hvorostovski oli Onegin. Lavastajatel on ettekujutus, justkui oleks kogu aeg vaja laval midagi teha. On üks maal – “Kõik on minevikus”. Kui ma nüüd alustaksin seda ooperit, kus tütred laulavad, njanja segab moosi, Larina paneb kaarte, siis tütarde lavatagust laulu kuuldes tarduvad mõlemad näiteks minutiks oma noorusaega (-“Они поют, и я певала” -“Вы были молоды тогда”). Et nad suudaks kaks minutit laval mitte midagi teha, seejärel tullakse tagasi tegelikkusesse. Taolisi stoppkaadreid saaks olla ka igas järgnevas pildis. Aga nagu Tuglas targasti ütles, et kui sul on nooruse energia, siis pole kogemusi ja kui on kogemused, siis pole enam nooruse energiat. Minu lavastajatee esimeste sammude olulisteks kaasteelisteks olid Georg Ots ja Neeme Järvi. Hiljem muidugi veel Eri Klas ja kunstnik Eldor Renter. Mul on suur rõõm kohtumiste üle Eduard Tubinaga. Tema kümned kirjad tuletavad tänutundega meelde neid päevi, mil hakkasid idanema ja said ka lavaküpseks tema mõlemad ooperid. Lõpuks sain ka ise neid lavastada ning isegi Stockholmi viia, kuid autor oli siis kahjuks juba lahkunud. Milline oli teie lapsepõlvekodu atmosfäär, kuidas see toetas teie kultuuri- ja muusikahuvi? Lapsepõlvekodus oli meil üks toruga grammofon. Isa mängis puhkpilliorkestris, aga kodust musitseerimist ei olnud. Oli talutöö. Elasime Pahuvere külas Tuhalaanes, 25 kilomeetrit Viljandist, ja on huvitav, et 1947. aastal ostis ema Viljandis raamatupoest Paul Pinna “Mälestused”. See on mul siiani alles. Lugesin, kuidas Pinna tegi teatrit. Ja kui läksin maalt Viljandisse keskkooli, siis seal hakkas koorilaul. Laulmist ja hääleseadet tuli õpetama Hilda Joamets, kes oli konservatooriumis õppinud Aleksander Arderi juures. Kui ma keskkooli ära lõpetasin, viis ta mu Tallinnasse ja lasi Arderile ette laulda. Arder ütles, et tule sügisel tagasi, kui on sisseastumiseksamid, ja nii ma siis käisin muusikakooli sisseastumiseksamitel 1952. aasta sügisel. Eksameid kuulasid ka Estonia teatri koormeistrid Tiiu Targama ja Ira Trilljärv, kes kutsusid mind järgmisel päeval teatrisse ja lasid ka seal ette laulda. 20. augustil 1952 sai minust Estonia koorilaulja ja kümme päeva hiljem muusikakooli õpilane. Olete kirjutanud mitu raamatut Estonia teatri ja Estonia seltsi ajaloost. Kas pärast raamatute valmimist on ilmunud välja veel mingeid huvitavaid või olulisi detaile, mis raamatusse ei jõudnud? Ja kuna teil on olnud nii sündmusterohke elu ja olete kokku puutunud paljude värvikate inimestega, siis kaugel on mälestusteraamat? Eks see on ikka nii, et pärast leiad veel midagi. Estonia ajalooga seotud asjad on mulle väga olulised olnud. Aga mälestusi ei tule. Ega minu persoon ei oluline, vaid olulised on need, kellega mul on olnud õnn kohtuda. Mina ei anna neile midagi juurde. Mul on olnud õnn teha koostööd nt Jaan Krossiga. Ta on kirjutanud kolm ooperilibretot, mille tegemise juures ma olin – kaks Tubina ooperit ja Põldmäe “Raeooper”, ning tõlkinud Puccini “Gianni Schicchi”, mis oli selles mõttes tore, et mina pidin talle selgitama rütmifiguure ja tema pakkus siis välja sobiva tekstilahenduse. Või kui hakkasin Verdi “Attilat” tegema, siis see oli selline sfäär, millest ma ei teadnud midagi. Kunstiteadlane Villem Raam ütles, et pean minema Tartusse Uku Masingu juurde. Läksingi Masingu juurde jutuga, et tahaksin midagi hunnide kohta. Ta ütles, et oi, mul on siin raamatuid küll. Hakkasin siis seda kuidagi tõlkima, aga kirjutasin Masingule, et mulle tundub võõras, kui hunnid ütlevad, et nende jumal on Wothan, see on nagu sakslaste Wotan. Siis Masing pakkus välja ühe jumaluse sealt keelekeskkonnast – Tängri. See on niivõrd ooperlik sõna! Nii et minu tõlkes on sees üks Uku Masingu antud sõna! Hiljem ta saatis mulle alati jõulukaarte, ma ka filmisin teda ja tegin temast seeria fotosid ja üks nendest on see, mida ta pidevalt kasutas ajakirjanduses. Normeti “Pirnipuud” tehes sattusin Betti Alveri juurde. Tuglasele tõin Soomest kohvi ja sain niimoodi autogrammi tema ja Krossi tõlgitud Aino Kalda “Barbara von Tisenhuseni” raamatule. Nii et autogramme on mul elu jooksul kogunenud omajagu. On veel üks eriline kingitus Kalju Lepikult – bibliofiilne trükis “Kaks kevadiselt vallatut laulu Arne Mikule 60. sünnipäevaks”. Millal see kõik oli … On huvitav, kuidas mõned asjad tulevad sinu teele. Ostad nt Tallinna antikvariaadist kolme rubla eest Sergei Tanejevi saksa keelest tõlgitud polüfooniaõpiku, kuhu ta on sisse kirjutanud pühenduse Anton Arenskile – kuidas see raamat Tallinnasse sattus? Kui hakkasin lavastama “Katarina Izmailovat”, palusin Leningradist mulle klaviir saata. Teen lahti, sees on autori pühendus: “Дорогой Марине на добрую память, Д. Шостакович”. Minu materjalide hulgas on Jaan Tõnissoni, Konstantin Pätsi ja paljude teiste kultuuri- või poliitikategelaste autogrammid, kummalisel kombel ka Ingmar Bergmani oma. Mul on kolm Fjodor Šaljapini autogrammiga fotot, neist kaks on mulle kingitud, ühe ostsin Viinist. Mul on terve ports omal ajal paberossikarpidega kaasas olnud Paul Pinna portreesid erinevates rollides. Kahjuks keegi ei tea, kui palju neid pilte kokku on. Vanasti oli mul antikvariaadis üks hea sõber, kes enne Estoniaga seotud materjalide müüki panekut näitas neid mulle. Nii et mul on palju Eesti aegseid materjale kodus olemas. Boonusena tuli ühe raamatu vahelt välja Estonia avaetenduse, “Hamleti” kasutamata pilet 1913. aastast. Siis on mul olemas 1944. aasta 9. märtsi “Krati” etenduse pilet koos kavalehega. Seal juures olid veel paari järgmise etenduse piletid, mis enam ei toimunud. See on olnud minu hobi ja kui hakata neist rääkima, siis jääbki rääkima. Kõik need asjad on kuidagi minu juurde tulnud ja ma tahan, et nad oleksid minuga. Olen ka lastelt palunud, et nad neid ära ei müüks, vaid las nad olla koos. Kuidas teie argipäev praegu välja näeb, kas lähete antikvariaati? Ei lähe, ma ei tohi midagi juurde osta. Iga päev jalutan viis kilomeetrit, see on oluline, sund, kohustus. Vanasti polnud aega lugeda, nüüd natuke loen. Ka kirjatööd on kogu aeg võtnud oma aja. Ikka lähed teatri arhiivi, otsid sealt midagi. Teatri- ja muusikamuuseum kolis nüüd Maarjamäele, aga vanasti oli Müürivahe tänavale hea sisse astuda. Teater ja eesti kultuur on paratamatult minuga kaasa kõndinud ja ma olen õnnelik, et mul on Viljandimaa põllupidaja järeltulijana olnud võimalik selles osaleda, ilma et mul oleks kodus olnud mingi eriline atmosfäär. Kuidas praegu Eesti ooperiteatrite käsi käib? Nii ja naa. Rahvas käib. Kogu aeg tuleb ka mingeid teoseid, mida siin ei ole varem lavale toodud, nagu nt Debussy “Pelleas ja Melisande”. Arvo Volmer on mees, kes tahab selliseid teoseid muu vahele teha. Neid ei ole kerge rahvale müüa, aga ei saa ka kogu aeg “Traviatat” ja “Carmenit” lavastada. Ja Risto Joost on oma professionaalse nõudlikkusega Vanemuise teatrit väga palju edasi aidanud. Eestis on probleem, et noored head lauljad, nt Mirjam Mesak, Ain Anger, Lauri Vasar, on sirutanud end Euroopasse. Tore, et nad kodus ka käivad, aga nii võimekat järelkasvu iga päev meil ei sünni ja mure on, et hetkel peame peaosadesse lauljaid sisse tooma. Omal ajal oli meil Estonias ju kahene koosseis klassikalise teose jaoks olemas: Kaal ja Voites, Palm ja Maiste, Krumm ja Kuusk, Ots ja Kuusik. Ooper on rahvusvaheline kunst, aga kui meil on rahvusooper ja -ballett, siis tahaks, et meie rahvusest esinejaid oleks seal rohkem. Mainiste, et lõpuks ometi on teil aega lugeda. Ehk jagate mõnd lugemiselamust? Seda tänapäevast suurt voogu, mis poelettidelt tuleb, ma ei suuda jälgida ja lugeda. Aga mõne inimesega on sul personaalne kontakt ja ka loominguline tunnetus. Vanasti oli mul Jaan Kross hea sõbramees, nii et ma pidin kõik tema raamatud läbi lugema. Nüüd elab Viivi Luik minuga samal tänaval ja ta on üks selline autor, kes mõjub. Tema “Kuldne kroon”, “Varjuteater” ja teised raamatud olen läbi lugenud. Või järsku võtad mõne Hando Runneli vana raamatu kätte. Lugesin hiljuti ka “Tõe ja õiguse” viiendat köidet ning sealt jäid kummitama vana Andrese sõnad: “Kui inimene tahab, et temast veel midagi oleks, siis peab ta midagi tegema.” Aitäh ja ikka jaksu ja tugevat tervist!

Tänavusel “Jazzkaarel” pakub kuulajatele muusikalisi rännakuid lugematu arv artiste, teiste seas novaatorlik helilooja ja avarapilguline, abstraktseid helimaailmu loov pianist Eve Risser. Prantsuse muusik saabub festivalile orkestriga: see on 12-liikmeline virtuooside grupp, ühise nimega Red Desert Orchestra. Saab kuulda Euroopa ja Aafrika muusikalist kokkupõrget, kantakse ette materjali palavalt kiidetud plaadilt “Eurythmia”. See salvestis sai tõuke Strasbourgi konservatooriumist, kuid reisib lennukalt läbi Lääne-Aafrika traditsioonide. Lisaks ansambli ilmunud loomingule on välja hõigatud ka uue materjali tutvustamine, mille olemus on veel saladus. Risseri üdini eksperimentaalse loomingu paremaks mõtestamiseks ja mõistmiseks tuleks piiluda nii tema biograafiasse kui ka varasemate heliteoste tagamaadesse. Eve Risser kui innovaatiline muusik Ajaloolises Prantsuse linnakeses Colmaris 1982. aastal sündinud Eve alustas oma muusikuteed juba varakult, 11-aastase tüdrukuna klaveritundides. Juttude järgi muutus sealne keskkond tema lennukate ideede jaoks liialt piiravaks ning kitsaks jäänud linnake ja õppemetoodika tuli selja taha jätta. Täisealiseks saades kolis Eve Risser Prantsusmaa-Saksamaa piiri äärde Strasbourg’i, jätkates õpinguid ning musitseerimist klaveriimprovisatsioonis ja džässis kui ka kaasaegse muusika stiilides, viimast just flöödi kaasabil. Saatuse tahtel jättis Eve flöödiga siiski hüvasti, keskendudes edaspidi täielikult klaveri hingeelule, avastades selle majesteetliku pilli erinevaid nüansse ja modifitseerimise võimalusi. Spetsialiseerumine ja instrumendi modifikatsioon avas Risserile täiesti uue lähenemise: ettevalmistatud klaveri siseosade abil loodud helide pöörase maailma. Üllatuslikult võimaldab klaver jäljendada nii trompetit, löökpille kui kasvõi saksofoni. Kõik see sütitas muusikut niivõrd palju, et praegu iseloomustatakse teda klaverikõla piiride nihutajana. Põhjatu uudishimu ja püüdlikkus kandis Eve karjääris vilja ning ta veetis viis aastat pianistina Prantsuse kultuuriministeeriumi loodud orkestris Orchestre National de Jazz. Väljaandele London Jazz News on Risser seda aega kommenteerinud läbi teatava muige ja reisiväsimuse: “It wasn’t easy.” (See ei olnud lihtne) Ainsa naisena suures professionaalses orkestris tundis Risser end vahel allasurutuna, vihjates maskuliinse kollektiivi keerulisele dünaamikale, kus oli kohati tükk tegemist, et end kuuldavaks teha. Kogemused käes, tundus omas taktis liikumine talle loogiline ja vajalik samm, et teha karjääriredelil mitmeid olulisi hüppeid. Helilooja ja arranžeerija rollid omaks võtnud muusiku juhtimisteekond sai alguse projektist White Desert Orchestra, liikus edasi mitmete erinevate koostööde valguses ning jõudis kõrgpunkti projektiga Red Desert Orchestra. Täna ohjab Eve Risser 12-liikmelist ansamblit ning hindab juhina üle kõige just familiaarsust ja balanssi mees- ja naisenergiate vahel. Kindlasti ei pea Risser õigeks soorollide kinnistamist läbi kvootide, pigem on talle oluline just energeetiline tasand. Vaimne ja tunnetuslik tasakaal maskuliinse ja feminiinse vahel. Muidugi on eelkõige ikkagi tähtis instrumentalisti oskuste pagas: “Ma ei mõtle kollektiivile meestena või naistena, vaid kui ülimalt andekate muusikutena!” on ta kindlameelselt rõhutanud. “Ma püüan olla juht, kes kuulab! Otsin uut tööviisi,” nendib ta. Juhi vastutus sunnib teda vaatamata sisemistele kahtlustele ja kõhklustele hoopis enesekindlamaks. “Püüan parandada mõnda aspekti, mida olen kogenud tugeva juhita kollektiivides. Püüan arendada omaenda väärtusi ja soovin, et kollektiivina õpiksime ja areneksime kõik koos. Olulisemad projektid Eve Risseri maine ning tuntus on kasvanud nii tema julgete ettevalmistatud klaveri soolode, improvisatsioonide kui ka pöörase komponeerimisoskuse tõttu. Nii on tema käe alt ilmunud hulk albumeid, toimunud koostöid ja ülesastumisi. Keeruline on filtreerida neid kõige-kõigemaid, oluline on arenguteel ju iga teos, kuid mõned tooksin siiski välja. Risseri üheks peamiseks helisalvestiseks võiks lugeda tema soolodebüüti “Des pas sur la neige” (Clean Feed, 2015), millega ta tõestas end haruldase pianistina ja seda mitte niivõrd tehniliste oskuste tõttu, vaid just oma muusikalise lähenemise pärast. Risseri musikaalsus on kõrvalt vaadates üles ehitatud teatavatele kontrastidele: valgus ja pimedus, õrnus ja jõulisus. Kõige keskmeks on vastandlikud värvused. Just värvid meenuvad tema loomingut kuulates esimesena. Pole tarvis pikki keerulisi meloodiaid ja tihedaid harmooniaid, piisab vähesest, et tekitada kuulajas erinevaid tundeid, seisundeid ja tujusid. Minimalistlik, ent eksperimentaalne atmosfäär on Risseri esimese albumi võtmesõna: aeglane kruviv pinge, kuhu on sisse tikitud järsult muutuvaid meeleolusid. Abstraktne lähenemine klaverile on autori loomingu positsioneerinud millekski täiesti unikaalseks, tekitades kõrvalseisjates nii pinget kui ka sundimatust. Tema üheks suurimaks projektiks võiks lugeda plaati Eve Risser White Desert Orchestra “Les deux versants se regardent” (Clean Feed, 2016). Just see tõstis pianistina tuntud Risseri muusikataevas olulisele kohale helilooja ja arranžeerijana. Album sai hoo sisse peale seda, kui Risser külastas Ühendriikides Bryce’i kanjoni rahvusparki Utah’ osariigis. Tuhanded taeva poole suunatud muinasjutulised “korstnad” (erosiooni tagajärjel tekkinud hobuserauakujuliste amfiteatrite kett) mõjusid kui “tohutu koor lauljaid, valmis laulma kõige võimsamat laulu”[1]. Sellest sündis ka otsus kaasata orkestri kõrvale koorilaulu. Ka orkester ise on ainulaadne – kombineerides džässi ja klassikalist muusikat, lisades siia-sinna rocki ja elektroonilise muusika maneere ning dramaatilisust. Albumil kõlab ainulaadne reis läbi loodusmaastikke meenutavate palade, mida kannavad edasi saksofonid, trompet, tromboon, kitarr, bass ja trummid, aga ka fagott, neli flööti, kaks klarnetit ja loomulikult Eve Risseri leivanumber, ettevalmistatud klaver. Kolmandaks võiks esile tõsta koostöö sloveenia klaveritähe Kaja Draksleriga. Projekt kannab pealkirja “To Pianos” (Clean Feed, 2017). Risser tõestas taas, et tema näol on tegu eristuva klaverimängijaga. Mõlemad muusikud on improvisaatorid ja heliloojad, nagu ei ükski teine nende põlvkonna džässis. Modifitseeritud klaver on “To Pianos” albumil ilmselgelt võtmetähtsusega ja mõlema pianisti tugevus. Salvestisel kuuleb kahte spetsialisti, kes täiendavad teineteist, omavahel võistlemata. Teos võeti linti Ljubljana džässifestivali pealaval. Risser kirjeldab oma märkmetes, et ta ise soovis kuulata kahe Steinway klaveri heli “ilma klaverimängijateta”. Lihtsalt puhtaid helisid, mida kannaksid edasi erinevad seinad, ruumid, materjalid, mõnikord mikrofonid ja elekter, ning loomulikult emotsioonid. Erilist mainimist väärib autori ühelooline soolo-lühialbum “Après un rêve” (Clean Feed, 2019), mille võlu peitub taas selles, kui kaugele saab, julgeb ja oskab üks mängija pilli taga minna. EP peategelaseks on ettevalmistatud pianiino, mis võimaldab mängijale uut moodi lähenemist. Helipildis kuuleme rohkem rütmi ja tajuda on ka enam kompositsiooni. Risseri sõnul on “Après un rêve’i” improvisatsioon kui sisemine kompositsioon. Lühialbumil rulluvad lahti ootamatud helispektrid: õrnad ja joovastavad, peaaegu zen’i-laadsed unenäolised kulminatsioonid, tihedad kordused, mis on pidevas liikumises ja muutumises. Eurythmia Jõuamegi ajateljel tänasesse päeva ja autori hetkel ehk kõige olulisema projektini. Viimane suurteos kannab pealkirja “Eurythmia” (Clean Feed, 2022) ning selle iseloomustamiseks võiks kasutada väljendit “paeluv instrumentaalne kord rütmilises ja metsikus kaoses”. Tegu on Lääne-Aafrika ja Lääne-Euroopa muusikalise plahvatusega, mis kätkeb endas kaheksa pala, saades inspiratsiooni nii Saksamaast kui Malist. Kohati kõlab album elegantselt ja kuninglikult, siis jällegi globalistlikult, toorelt ja ootamatult. Hübriid kahest niivõrd erinevast kultuuriruumist muutub läbi oskusliku improvisatsiooni ja kompositsiooni üheks suureks pulseerivaks organismiks, kus on fookuses vaimne rännak läbi hüpnootiliste ja väsimatute helikorduste. Eve Risser toob loomeprotsessi kirjeldamiseks paralleeli kudumisega: “Meenutan hea meelega kudumise kujundit – alguses oli kudumine tihedam, nagu oleksime kasutanud suuri vardaid ja pakse lõngu, ning järk-järgult muutus see laia värvivalikuga peeneks pitsiks.”[2] Just nii võikski “Eurythmia” kohta öelda – suured helid moonduvad ja muutuvad tihedaks helipuntraks, mida struktureerib eksootiline rütm. Ansambel jõudis Risseri juhatamisel põneva tulemuseni. “Eurythmia” levitab eriilmeliste tekstuuride ja rütmidega maagiat. Loomulikult on tegu koostööga. Red Desert Orchestra on väga mitmekesine ja kõrge kvaliteediga kollektiiv, kus oskused ulatuvad puhkpillidest ja vokaalkooridest elektroonika ja balafoonideni, iga muusik või rühm paistab mingil hetkel silma. Kõik saavad oma soolodega särada, kõigi ideid kuulatakse ning Risser tunneb selle üle suurt uhkust. Orkestrisse kuuluvad Eve Risser heliloojana, klaveril ja vokaalil, Antonin-Tri Hoang altsaksofonil ja analoogsüntesaatoril, Sakina Abdou tenorsaksofonil, Grégoire Tirtiaux baritonsaksofonil, Nils Ostendorf trompetil ja analoogsüntesaatoril, Mathias Müller tromboonil, Tatiana Paris elektrikitarril ja vokaalil, Ophélia Hié balafonil, baral ja vokaalil, Mélissa Hié balafonil, džembel ja vokaalil, Fanny Lasfargues elektroakustilisel bassil, Oumarou Bambara džembel ja baral, Emmanuel Scarpa trummidel ja vokaalil. “Jazzkaarele” saabub orkester veidi muudetud koosseisus, kuid enamik loetud nimesid on kohapeal esindatud. 35. rahvusvaheline festival “Jazzkaar” toimub 21.–28. aprillini. Eve Risser ja Red Desert Orchestra astuvad üles 22. aprillil kell 18 Telliskivi loomelinnaku lokaalis Jaik.

5.–9. märtsini toimunud “Tudengijazzil” esinesid koosseisud Araukaaria, Bianca & Aapo Ensemble, JazzPhonkers, Moonbug, Zava, Liisi Oja Trio, The Crosslegs ja SEPT. Põnevaim tundus Jazzphonkers, sest neilt ei leidunud netis kuulamiseks midagi. Seda kinnitas osalejaid valinud žürii liige Peedu Kass: “Tahaks minna juba ruttu koju neid bände lähemalt avastama.” Teada oli koosseis: Maksim Kotkas – klahvpillid, Kirill Pavlov – trummid. Mitte tavapärane eesti nimedega džäss. Kuulates selgus, et nad ongi põnevaimad. Hammondi orelit meil keegi peale Tõnu Naissoo eriti ei kasuta ja temagi on mänginud rohkem klaveril. Laiema tuntuse saavutas Hammondi orel 1960. aastatel, kui seda hakkasid kasutama popmuusikud: Jimmy Smith, Booker T & the MG’s, Keith Emerson, Procol Harum, Junior Marvin, The Stranglers, The Charlatans jt. Kuhu kõik kauboid kadusid? Siin nad justkui on jälle, JazzPhonkers nimeks, napisõnalised, tegudeinimesed. Sigaretid hooletult suunurkades tolknemas, kaabud kuklas. Lõdvad kaelarätid. Kosmoselindpriid. Üks nende lugu kannab nime “Galaxy Alcohol Intoxication”. Kui palun neil oma tehnikat kirjeldada, ütlevad nad, et ei saa seda kirjeldada ja lasevad kuulajatel seda teha. JazzPhonkersi pala “Pavlov’s Cake” suurendusklaasi all vaadates näeksime kaht akordi: CM7 ja FM7. Kogenud muusikasõbrale ei paku see uudset, küll aga kostab meeldivalt. Jazzphonkers on Hollywoodi ulmefilmide The Thing, mis poeb teise organismi sisse ja töötleb, kuni sellest midagi alles ei jää. Tagab organismile stabiilse sisekeskkonna, eristab oma võõrast. JazzPhonkers jätab võtme ukse ette. Nad ei vaja seda rohkem. Muusikaga tegelevad nad lapsepõlvest. Kotkas on töötanud Vara põhikoolis muusikaõpetajana. “Jazzkaarelgi” esinenud kitarrist Robert Fripp arvab, et muusikaõpetaja peab õpilase vahel keerulise ülesandega segadusse ajama. Kuidas Kotkast on aetud või ta on ajanud? “Meid pole konkreetsete ülesannetega aetud, kuid harjutamise käigus on tekkinud katsumusi, mis kontrollivad võimeid ja vastupidavust,” ütleb ta. Küsin sama praegu Taanis Aalborgi kuninglikus muusikaakadeemias õppivalt Liisi Ojalt. Temaga juhtus midagi sarnast bakalaureuseõpingute ajal, õppejõuks Søren Møller. Oja sai igas erialatunnis nii palju vajalikku ja huvitavat informatsiooni, et kohati tundus raske kõike meelde jätta. Ta hakkas tunde telefoniga salvestama, et neid hiljem üle kuulata. Peaaegu igas tunnis oli Mølleril uus meetod ja materjal. Oja tundis, et ühe materjali korralikult omandamiseks vajaks ta mitut kuud. Ta sai aru, et peab valima endale sobivaima materjali just käesolevaks hetkeks ja teised meetodid lihtsalt tulevikuks jätma. Ansamblis SEPT osaleb näiteks 70-aastane Sergei Pedersen, endine Radari klahvkaäss ja praegune MUBA õppejõud. Kui oleks teadnud, et tohib bändi legendi võtta, kas oleks võtnud? JazzPhonkers: “Meie bändis on kaks legendi!” Oja: “Muidugi, miks mitte! Kui nüüd mõelda “Tudengijazzile” ja oma trio kontseptsioonile, oleksin endaga lavale kutsunud kas Jaak Sooääre või Lembit Saarsalu.” Liisi Oja alustas klaveriõpinguid Ülenurme muusikakoolis klassikalise klaveri erialal. Ta oli lummatud Chopinist ja Bachist. “Bachi loomingu läbitöötamine ja mängimine tuleb väga kasuks ka džässmuusikutele, kuna Bach oskas geniaalselt harmooniaga ümber käia. Usun, et Bach ja ka teised klassikalised heliloojad aitavad muusikutel nii tehniliselt kui ka teoreetiliselt – analüüsides peidetud harmooniat – areneda.” Oja esimene omanimeline projekt oli Liisi Oja Sekstett. “Mulle tohutult meeldis seksteti kõla: tenorsaksofon, altsaksofon, elektrikitarr, klaver, bass, trummid. Soovisin sarnaselt jätkata, mistõttu jätsin ühe saksofoni välja,” räägib ta. Bakalaureuseõpingute lõpetamisega pani Oja kvintetile punkti. “Süvenesin üha rohkem põhjamaisesse džässi, olin lummatud selle kõlast ja teadsin, et pean nüüd endale uue väljakutse esitama,” ütleb ta. Augustist on Oja mänginud trios Sophus Bechi (altsaksofon, mängis Ojaga ka varem) ja Krzysztof Maciejkoga (kontrabass). Peamiseks põhjuseks, miks Oja nimi igas uues koosseisus esineb, toob ta selle, et kogu muusika on tema kirjutatud. Küsin JazzPhonkersilt, mida nad arvavad pikkadest lugudest ehk kas jalgpall oleks ilmselt põnevam, kui oleks korvpalli moodi ründeajalimiit? “Meile meeldivad pikad lood rohkem, sest siis tekib palju võimalusi nende arendamiseks: struktuur, harmoonia ja nii edasi. Aga tavaelus eelistame ikkagi korvpalli,” ütleb Kotkas. Liisi Oja sõnul ei ole olemas liiga pikka või lühikest lugu. Mõni kompositsioon vajabki rohkem osi ja soolosid, kuid võib see-eest sootuks lühikesena tunduda. Mõnikord kulub sõnumi edastamisele pisut rohkem aega, teinekord saab paari minutiga jutustatud. Seni, kuni on tähendus ja sõnum, kuulab Oja meeleldi kasvõi 20-minutilist lugu. Pastelne, sametine, nõtke, kapriisne, jäine – Liisi Oja oskab tekitada värve, materjale, tundeid. “Tudengijazziks” koostas ta 30-40-minutilise kava oma muusikast. “Contemplation” on üks tema esimesi kompositsioone, mille ta kirjutas spetsiaalselt oma triole. Pealkirja tähendus peitub aja mahavõtmises, et enda ja oma mõtetega koos olla. Oja oli mullu suvel vanemate suvekodus väljas istudes lummatud vaikusest, rahust ja ilusast loodusest, mis teda ümbritses. Pealkirjad on talle suure tähendusega. Oja leiab, et pealkiri annab kuulajale aimduse, millise atmosfääri lugu loob, aitab paremini sisse elada ja mõttest aru saada. Ta komponeerib muusikat küllaltki palju oma emotsioonide pealt ja keskendub tihti loo jutustamisele või sõnumi edastamisele. Kellel on häid pealkirju, näiteks 1960. aastatest? Oja loeb seda muusika üheks hiilgeajaks Briti invasiooni ja rock’n’roll’i tõttu. “Võtame näiteks biitlite “Hey Jude’i” 1968. aastast. Tegu on suure hitiga, kuid samuti on pealkiri väga tabav ja lihtne. Tundub, et tol ajal mõeldi pealkirjad rohkem läbi kui tänapäeval, need viitasid konkreetselt sisule. Eesti lugudest võib välja tuua näiteks Valter Ojakääru “Olematu laulu” või siis Uno Naissoo “Kui tahad olla hea”,” sõnab Oja. JazzPhonkers väidab, et neile tegelikult väga meeldib pealkirjade mõtlemine, kuigi nii võibolla ei tundu. “Iga meie pealkiri on seotud mingi tegevuse või ajaga,” lausub Pavlov. Üks JazzPhonkersi pala kannab pealkirja “Metsas sirgus kuuseke”. Oja kvintett esitas pala “Meil aiaäärne tänavas”. Moonbug pakub kromaatilist kannelt tänapäevases võtmes. Puuluup ja Mari Kalkun müüvad maailmas, aga selline eestimaisus võib osutuda majakaks või virvatulukeseks: kui teed liiga eestimaist asja, hakkab eestlasest kuulajal igav. Tuleb leida veel üks joon – muuta see ka eestlaste jaoks võõramaks, uuenduslikumaks. Stephen Buchmann kirjutab raamatus “The Reason For Flowers” sellest, kuidas lilled eelistavad, et neid tolmeldaks teised lilleliigid, mitte nad ise, sest see tagab liigi tugevama tervise. “Tudengijazzi” mitmes bändis kohtab rahvusvahelisi muusikuid: Bianca & Aapo Ensemble (EE/FI), Araukaaria (EE/AR) jt. Toovad nad midagi, mida Eestis pole? Kuivõrd toovad meie muusikud “Tudengijazzile” midagi, mida Eestis pole? “Meie toome uut energiat ja emotsiooni. Teiste repertuaaridega pole jõudnud veel tutvuda,” sõnab JazzPhonkers. “Kindlasti toovad nad endaga kaasa kultuurilise värskenduse ja teistsuguse muusikalise tunnetuse. Oleme pisike riik koos küllaltki väikese muusikaskeenega, kus peaaegu kõik muusikud tunnevad või teavad üksteist,” räägib Oja. Tema trio liikmed on Sophus Bech ja Krzysztof Maciejko Taanist ja Poolast. “Sophus toob endaga kaasa taanipärase muusikalise vabaduse ja paindlikkuse uusi asju katsetada ja olla avatud meelega. Krzysztof on seevastu tugeva klassikalise ja tehnilise taustaga, mis pöörab meie tähelepanu muusikalistele detailidele ja koosmängule,” ütleb Oja. Ta ise panustab muusikakirjutamisega ning rõhub ühisele väljendusviisile ja emotsioonidele. Räägime džässi lähendamisest popmuusikasõbrale. Üks eakaim ja lugupeetuim juutuuber Rick Beato peab Brad Mehldaud oma põlvkonna suurimaks džässpianistiks. Mehldau demonstreeris tänavu Beatole, kuidas Radioheadi keerulised harmoonilised struktuurid ja emotsionaalne sügavus kõlavad klaveril Brahmsi moodi. “Mõlemad toovad esile keerulisi meloodiaid ja akorde, luues mitmekülgse, rikkaliku muusikaelamuse. Samuti võib Brad näha võimalust esile tuua sügavaid emotsioone uuenduslike muusikaliste elementide kaudu,” nõustub Oja, kelle jaoks Mehldau on üks suuri iidoleid läbi aegade. Küsin, miks Eestis future jazz’i ei tehta. Broken Time Orchestra on näide sellest, kuidas tantsumeestel hakkab lõpuks nii igav, et asutakse tegema džässi, aga sellest on 20 aastat möödas ja võiks uuesti proovida. “Meie arvates on Eestis future jazz olemas, näiteks JT Conception, Kristjan Randalu uus album “Sisu” ja JazzPhonkers,” sõnab Kotkas.

Kestab Pärnu Linnaorkestri 30 aasta juubeli hooaeg, mille nad on üles ehitanud inspireerituna värvidest! Värvidega seotud pealkirjad, nagu meresinine, sammalroheline, purpurpunane, päikesekollane, pakub kontserdikülastajale juba enne kontserti mõtisklemiseks miskit muusikaga seoses tavapäratut. Näiteks seekordne kontsert kandis pealkirja “Päikesekollane” ja kava tõesti säras ja sätendas. Valitud sooloteosed kõlasid minu jaoks eriti päikesekollaselt (loe: rõõmsalt ja säravalt). Saali värvinud prožektorid olid samas rohekad ja kuklas toksis mõte, et kas ma näen seda värvi valesti või pole olemas ilusat päikesekollast prožektorivalgust … Mind rõõmustab läbi mõeldud ja publikule lahti mõtestatud kontserdikava, sest see kutsub kuulama ja inspireerib. Selle kontserdi idee näis lausa mitmetasandilise kohtumiste jadana, kuna põlvkonnad pandi kohtuma lausa kolmel moel. Esiteks esinesid samal kontserdil solistid isa ja poeg Selvadore ja Oliver Rähni; teiseks alustas mõlemat kontserdi poolt eesti helilooja teos ehk onu ja vennapoja, Artur ja Villem Kapi looming; ning kolmandaks ehk veidi otsitud seos, kuid siiski – soolokontsertide autorid Mozart ja Weber olid kahe järjestikuse põlvkonna heliloojad. Sellele virtuoosidega õhtule oli valitud soleerima kaks Islandil elavat Eesti muusikut, keda me Eestis liiga sagedasti ju kuulda pole saanud; ma ei mäletagi, et oleksin neid päriselus kuulnud. Klarnetist Selvadore rääkis enne kontserti, et esineb oma poja Oliveriga samal kontserdil lausa esimest korda. Pärnu Linnaorkester on ilusa kõla ja väga hea koosmänguga kollektiiv. Artur ja Villem Kappi oli põnev järjest kuulata – mõlema teosed olid lühikesed ja mõjusid isutekitajatena kontserdipoole põhiteostele, soolokontsertidele. Artur Kapi “Fugato ja Andante Cantabile” kõlas poeetiliselt, veidi isegi pateetiliselt, sobitudes suurepäraselt vabariigi aastapäeva järgsesse meeleollu. Villem Kapi “Eleegia” on aga justkui kaunis pisike maal, värvi poolest kõige lähemal muinasjutulisele samblarohelisele. Mozarti klarnetikontsert on klarnetistidele ehk üks kõige kaunimaid teoseid, mis üldse loodud. Minu lemmik on see küll, ja tõeliselt päikesekollane. Dirigent Mikk Murdvee oli tundlik, andis solistile vabaduse radu valida ja silma paista, Selvadore Rähni mängis kristalselt puhtalt ja täpselt ning vahepeal ka orkestrit toetades. Kuulajana oli huvitav jälgida, kuidas solist pauside ajal oma pilliga pidevalt midagi asjatas ja seda puhastas. Ilmselt oli see vajalik, et kõik parimal kombel õnnestuks. Mõtisklesin muusikaõhtu esimese poole ajal sellele, et 29. veebruar on omapärane kuupäev, mida justkui polegi olemas. Mozarti ajastuga on veelgi enam nõnda – seda ei ole enam ammu ja muusikat võib näha portaalina, mille kaudu korraks ajas rännata. Adagio viis rändama, kaotas kõik muu ümbert ära, muusikarajale jäi vaid klarnetikontsert A-duur, mina ja muusikud, mida mööda me kõik hanereas läksime, üksi ja koos, eraldi ja korraga. Eesti publikule on märgilise tähtsusega siin esmakordselt kõlanud Carl Maria von Weberi klaverikontsert. (Kui see fakt kavalehel kirjas poleks olnud, ega siis ei usuks!) See nooruslik, särav, virtuoosne ja romantiline teos sobis suurepäraselt just selliselt, väiksema koosseisuga orkestriga esitamiseks. Teos on pianistile tõeline pidu – saab nautida sillerdusi, sädelust ja orkestriga koosmängu mõnu. Oliver on väga hea ansamblitunnetusega, tema ja dirigendi ühtne hingamine jäi silma ja kõrvu. Oliver mängis ka lisaloo – oma loodud kontsertvalsi, mis oli mõnusalt tehniline, samas muusikaliselt põhjendatud, hea vormitundega ja eredalt esitatud pala. Rõõmuga kuulaks muusikuid Rähnisid uuesti ja kuna mõlemad tegelevad ka heliloominguga, siis miks mitte ka nende loodud teoseid.

Eesti-inglise duo Eva Väljaotsa ja Robbie Sherratti albumil “Skylark” (eesti keeles “Lõoke”, 2023) kuuleb pärimusest inspireeritud autoriloomingut. Duo esikalbum ammutab inspiratsiooni loodusest ning eesti ja inglise (muusikalisest) folkloorist. Plaadil kõlavad kandled, viiul ja Hiiu kannel ning kuuleb laulu nii eesti kui inglise keeles. Olen plaadil kõlavaid lugusid kuulnud korduvalt ka elavas ettekandes, kuid siiski hämmastab mind ikka ja jälle, kuidas instrumentaalne pärimuslik muusika saab olla nõnda jutustav, kirjeldav ja seikluslikke eemalviibimisi pakkuv. Lugude algimpulsid eesti ja inglise pärimusest sulanduvad kaasaegsete kõlaotsingutega maitsekalt ja hästi läbi tunnetatult, nagu nt jääkrigina imiteerimine viiulil. Kui eemalseisja võiks instrumentaariumi põhjal eeldada neilt “mahedat õrnust”, kohtab albumil ka kõike muud – traditsiooniliselt tantsulisi meloodiaid, mis saatanlikku keerisesse haaravad, uudishimulikult pärani silmi ja varjatult naljatlevat alatooni. Kui ingliskeelsed lood on ballaadilikult jutustavad, siis eestikeelsetes on kasutatud kavalalt pärimuslikku ainest, mis ei pärine otsesõnu lauludest. Tekstiks on näiteks rahvapärane linnulaulu imitatsioon või tuntud liisusalm “Üks helevalge tuvi lendas üle Inglismaa”. Viimases põimuvad eesti ja inglise keel, sidudes albumi ideeliselt veelgi enam tervikuks, ning salmi lõpetav hüüe “tatinina!” annab kuulajale iseteadlikult kelmika ninanipsu. “Avatud akende valsi” meloodia, mis on üks mu lemmikutest, kõlab kandlel mängutoosilikult ja loo pisut unelev kulgemine avab akna rahulikuma tempoga ellu, kus on ruumi enda ümber vaatamiseks, või siis just mitte millelegi mõtlemiseks. Muusikas muutub aeg erilisel moel kuuldavaks. Eva Väljaotsa ja Robbie Sherratti muusikas on poeetilisust, ümbritsevate helide jäljendusi ja ka mõnusalt mõtteruumi fantaseerimiseks. Selle erinäoliste lugudega tervikliku albumi kuulamine on kui raamatu lugemine – loodusluulena kõlavas muusikas ei tarvitse mõtte käivitamiseks sõnu tarvitadagi, aga pärast “lugemist” on tunne klaar ja hoitud.

Ansambel Floridante: “Euroopa tippsolistid III. Maria Valdmaa, Tim Kuypers ja Hans Christian Aavik” 25. II Niguliste kiriku Antoniuse kabelis. Floridante barokkorkester: Anthony Marini ja Triin Veissmann (barokkviiulid), Hanna Maria Semper (barokkvioola), Villu Vihermäe (barokktšello), Regina Udod (kontrabass), Paul Daniel (barokk-kitarr) ja Saale Fischer (klavessiin). Floridante kolmas muusikaõhtu sarjast “Euroopa tippsolistid” asetus oma taseme poolest rahvusvaheliselt pärjatud Haapsalu vanamuusikafestivali väärsesse kõrgliigasse, mis pole ka üllatav, kui arvestada, et ansambel on pikalt olnud festivali üks tuumikesinejaid. Sari on ühtlasi rahvusvaheline koostööprojekt ja seni juba pakkunud tipptasemel esitusi. Tuleb märkida, et seegi kontsert polnud erand, meelitades kohale sedavõrd suurel hulgal huvilisi, et väikeses Antoniuse kabelis oli raske istekohta leida. Seekord oli oodatuim Hans Christian Aaviku debüüt barokk-koosseisus ning etteruttavalt võib öelda, et tema ergas ja pulbitsev mäng nii soolodes kui duos lõi igast etteastest nauditava elamuse. Tore tõdeda, et Aavik on kujunenud interpreediks, kes mängib alati ja mistahes koosluses säravalt. Nii tema soleerimisel Vivaldi viiulikontsert Es-duur kui ka Jean-Marie Leclairi sonaat kahele viiulile A-duur kahasse suurepärase viiuldaja Anthony Mariniga oli lennukas ja heast energiast kantud. Kontserdi kava oli kaasahaaravalt dünaamiline, milles põhirõhk Händeli teostel. Vaheldusrikkust ja kõlalist mitmekesisust lisas esituskoosseisude vaheldumine, kuid läbivaks jooneks jäi ühtse hingusega ansambliline mõtlemine ja detailitunnetus. Avamäng Händeli ooperile “Rinaldo” häälestas publiku sobivalt vaba ja sundimatu barokimeeleolu lainele ning kohe antigi teatepulk üle hollandlasest külalisesinejale Tim Kuypersile, kes haaras läbini laitmatu vokaalse vormi ning paiguti lausa ooperliku kire ja emotsionaalsusega laetud esitustega. Sellised olid ühtaegu dramaatiline ja südamlik aaria “Vieni, o cara” “Rinaldost”, oskuslikult vormiliseks tervikuks kujundatud, ülituntud retsitatiiv ja aaria ooperist “Xerxes” ning esituslikult kõige intensiivsemalt laetud aaria “Se il cor guerriero” Vivaldi ooperist “Tito Manlio”, mis andis solistile suurepärase võimaluse täiel määral demonstreerida oma hääle maskuliinset kandvust. Ehkki polnud küll üllatav Tim Kuypersi kui Müncheni ooperisolisti võime kultiveerida võimsa laenguga vokaalset dramatismi, siis seda enam avaldas muljet tema oskus seda barokkesitustes süvitsi mõtestada ja mitte üle doseerida. Kuypersile pea võrdväärselt sekundeeris meie oma tippartist Maria Valdmaa, kellest jäid meelde Händeli kantaadi “Crudel tiranno amor” samanimelise aaria sujuv legato ja laitmatu fraseerimine ning aaria “O cara speme del mio diletto” kandev meloodilisus. Valdmaa on äärmiselt musikaalne lauljanna, kellel on suurepärane häälematerjal ning iga tema etteaste sulandus barokkorkestrisse loomulikult. Lauljate duett “Soll mein kind” Händeli “Brockes-passioonist” võlus tundekülluse ja siirusega, lisaks hakkas kõrva mõlema solisti selge diktsioon – tekst oli viimase sõnani arusaadav. Käesolevasse Floridante sarja on integreeritud ka üks jätkuprojekt “Eesti miniatuurid”, mille sisu täidetakse Eesti heliloojate nüüdisteostega, mis mõeldud esitamiseks ajaloolistel pillidel. Seekord kõlas esiettekandes Evelin Seppari uudisteos “Torna amore” Triin Veissmanni soleerimisel. Sepparil on hea stiilitaju ja teose malbe atmosfäär sobitus kerge ja nõtke barokkõhustiku täiteks hästi, ehkki küll selle näiliselt tüüne pealispinna alt peegeldus sootuks teistsugune maailm. Kuulajana tundsin aga erilist rõõmu kammerliku barokkorkestri ühtsusest ning üksteist arvestavast kompaktsest kõlast ja energiast. Orkestris domineeris kerge, uljas ja enesekindel kõlailm, millest aeg-ajalt kostus välja sobiva ja pehme üllatusena barokk-kitarr, kuid väiksema kõlajõuga pillil ongi raskem ennast kehtestada. Tagantjärele kontserdi muljeid kokku võttes mõtlesin sellele, kui oluline ja samas keeruline on ka mitte just kõige helgematel aegadel järgida helilooja Eino Tambergi legendaarset kreedot: olla õnnelik. Ehkki Tambergi elu möödus suures osas inimvaenulikus režiimis, kandis kogu tema eluhoiakut ja muusikat rõõm.  Floridante muusikaõhtu veenis veelkord, et õnnelikkus on olemise lahutamatu osa ning seda ei varjutanud ka Antoniuse kabeli visuaalne foon, teispoolsusse vaatav ja surelikkust meenutav Bernt Notke “Surmatants”.

Päris kasulik, eriti tuliselt oodatud ja uudishimu kütnud lavastuse puhul, kui vahel on aega arvustust kirjutada veidi pikemalt, lasta etenduse toorel emotsioonil rahuneda, lugeda teiste arvajate kirjutisi ja mõtiskleda, mis siis õieti nähtud sai. Aga mida pikemalt mõtelda ja materjali koguda, seda segasemaks lähevad tunded ja seda raskem on selgeid järeldusi sõnastada. Nagu tummise sisu ja rikaste meloodiatega muusikal ise, on ka seda ümbritsev arvamuste ring mitmetahuline, emotsionaalne ja nurgeline. Ja nagu toimiv ühiskondki, on see erisuste rahulik diskussioon ja kooseksisteerimine pigem voorus, mitte pahe. Aga nagu ühiskonnas, on siingi äärmuslikkust, sallimatust ja agressiivsust ning valvsuse kadumisel ja tundeleiguse süvenemise korral võivad need kolm muunduda kontrollimatuks ideoloogiliseks vägivallaks, mis muudab kogu senist maailmakorda ja seab ohtu nii mõnegi eksistentsi. Ei, jutt käib muusikalist “Kabaree”, mis veebruari alul rahvusooperis Estonia esietendus, mitte mõnest tavalisest argipäevast siin ärevas maailmas. Kultusteoste uuslavastuste tegijailt on ikka kombeks küsida: “Miks just nüüd ja miks just praegu?” ja sellele vastas üks peaosatäitjaist Priit Võigemast tabavalt: “Praegu me oleme jälle selles seisus – Euroopas käib sõda ja selline ärevus on jällegi õhus. Ja seda ärevust üritatakse eemale lükata pidutsedes ja silma kinni pigistades, et küll läheb üle, inimestel tuleb mõistus tagasi pähe ja kõik läheb hästi ja loodame, et inimesed on ikka armsad ja head ja lepivad omavahel ära. Sama rõhutab kavalehel ka lavastaja AnnaKarin Hirdwall, kes seab hirmu oma “Kabaree” läbivaks teemaks – hirm kombeid järgida või neist lahti öelda, hirm armastada ja olla armastatud, hirm ebaõnnestuda ja unistada, hirm ühiskonda muuta või ise muutuda. Kõik see kõlab kokku kakofooniaga, mis meid praegu geopoliitilises ja ühiskondlikus olukorras ümbritseb. Ja ometi on esietenduse eel ja järel kõlanud palju arvamusi, mis selle justkui kõrvale jätavad: näiteks muinsuskaitse seltsis, mis leidis, et on “solvav ja ebakohane 9. märtsil 2024 etendada teatris rõõmsat ajaviidet pakkuvat muusikali “Kabaree”” ja nõudis etenduse ärajätmist (ERR, 10. I); mõne kriitiku nõutus, et glamuuri ja kõntsa oli laval liialt vähe (Postimees, 15. II); ning teise arvamus, et XX sajandi natside tegudest ei peaks teadmatud just muusikalist teada saama. (Sirp, 16. II) Tulutu on hakata vaidlema, eks igaüks saab isemoodi aru, küll aga maksab rõhutada, et suurte üldistuste, eelduste ja iseenesestmõistetavuse aeg on mõneks ajaks ümber. Ei maksa arvata, et teater, sh muusikateater, on pelk rõõmus ajaviide, sest just teater reageerib ühiskonnas toimuvale kiirelt ja teravalt ning seda on tähelepanelik publik juba mängukavadest märganud. Samuti ei maksa eeldada, et kõik samamoodi mõtlevad kui mina ja mu kõlakoja asukad – arvamusi on palju ja kuni globaalse inforuumi ekraanivaatajad oma algoritmi toidavad, näemegi vaid oma tõekspidamisi toetavaid kõverpeegleid. Ja eriti ei maksa iseenesestmõistetavalt oodata, et igas ilmakaares mõisted vabadus, rahvus või vaba tahe sama tähendust kannavad. Selleks ei ole vaja isegi Hiina, USAsse või Venemaale sõita, piisab ka teises linnaosas vestluse alustamisest. Loomulikult ei mahu kõik see tänane segapundar isegi “Kabaree” mõõtu suurde muusikali. Fašismist on palju rohkem ja ka vähem õnnestunud teoseid loodud, kuid paraku pole see inimese käitumismustris kaugelt unikaalne. Kahjuks koob see agressiivne, fanaatiline ja hävitav lõng muu armsa inimliku argipäeva vahele katkematut mustrit nagu ähvardav marsisamm ning kõik, mis me selle vastu teha saame, on meenutada, miks selle võidukäik üldse pause teeb. Ja mis siis, kui saalis juhtubki olema mõni, kes ei mäleta, pole näinud ega kuulnud? Väga hea! Las näeb ja kuuleb, las mõtleb ja küsib – oleks siis vaid selgitajaid! Kunstiliselt pole Hirdwall oma lavastuses originaalitseda ega efektitseda püüdnud, vaid mõistnud “Kabaree” materjali rikkust ja lubanud sel särada. Samuti pole ta lasknud end Bob Fosse suurepärasel filmil mõjutada, vaid lähtunud Broadway lavaversioonist, mis sisaldab rohkem tegevusliine ja inimlikku mitmekesisust. Peaosalistes on lavastaja targalt panustanud tugevatele näitlejaile ja tantsijaile, kes ülejäänud trupi pöörisena kaasa tõmbavad – eeskätt Priit Võigemast, Piret Krumm, Katrin Karisma, Hanna-Liina Võsa, Kaarel Targo ja Kalle Sepp. Juba esimestest hetkedest on Estonia väärikas saalis teistsugust hõngu, sest sisse astudes tervitavad publikut kabaree tantsijad ja jazzbänd, kes rahvaga vestlevad, nalja viskavad ja ridade vahel tantsu löövad. See loob ootamatult hubase ja intiimse meeleolu, milles ka peen publik ei pea paljuks elevamalt sumiseda kui muidu. Ja kui kõik valmis, ilmub järsku nagu maa alt Konferansjee (Priit Võigemast / Kaarel Targo), üleni valges, müstiline ja kelmikas nagu ilmutis. Kuigi sündmustiku mõttes on peaosalised Sally ja Cliff, on Konferansjee üks kummaliselt märgiline ja kõike hõlmav tegelaskuju. Selliseid ajas ja ruumis vabalt liikuvaid tegelasi on nii mõneski teoses veel, kuid Konferansjee on muusikaliteatri üks parimaid näiteid. Sündmustikuga lõdvalt seotud, kuid kõikjal kohal, kõike teadev ja nägev trikster – aga nagu siingi kogeda sai, siis äärmist virtuoossust ja võhma nõudev roll. Hendrik Alla: “On kummaline, kui sellise kaliibriga kahur nagu Võigemast – teda nimetatakse praegu Eesti teatri kõige kuumemaks nimeks, kes toob kõik saalid täis, samas esindab ta eriti kõrget töömoraali ja haruldast näitlejameisterlikkust – lavale veeretatakse ja siis teda seal täies mahus ära ei kasutata.” (Postimees) Siinkirjutajale on selline järeldus kummaline, sest raske on ette kujutada, kuidas oleks saanud teda veel rohkem ära kasutada. Võigemasti Konferansjee on tõeliselt magneetiline, särav ja sensuaalne, hirmuäratavalt sümpaatne ja hurmavalt ohtlik, kuid mis veel olulisem – tundliku ja targa näitlejana suudab ta käia täpselt nilbe ja labase peenikesel piiril. Kaarel Targol on tükk tegemist, et teises koosseisus Võigemasti platvormkingi täita, kuid temagi suudab oma looma valla lasta, kuigi veidi maalähedasema ja argisemana. Teine tegelane, kelle ilmumist “Kabareega” tuttav publik pikisilmi ootab, on Sally (Piret Krumm / Hanna-Liina Võsa), ning kuigi see ilmumine mõjub esimese hooga veidi kohmakalt, toovad nii Krumm kui Võsa kaasa oma vokaalse tulevärgi. Need kaks Sallyt on mõistagi erinevad: Krummi oma tulisem, meeleheitlikult lõbusam ja sensuaalsem, Võsa oma lapselikum, naiivsem ja haavatavam. Ja kui avaloos “Mamma küll ei teada või” (“Don’t Tell Mama”) tõmbavad mõlemad peo käima, on muusikali nimilaul süžeele kohaselt valus ja rabe. Esimese hooga on see tõlgendus isegi ootamatu, eriti kui Liza Minelli rõõmus elupõletus kõrvus, aga ometi toimib siin see laul hoopis teise koha pealt, hoopis meeleheitlikumas ja pessimistlikumas võtmes. Absurdsest tüllihunnikust ebalevalt ilmudes ja tõsistele natsidele elujaatust karjatades tuletab Sally meelde, et olgu pidu kui maru tahes, ei kao pohmell ja arved kuhugi. Rääkimata fašistidest. Cliff (Kalle Sepp / Kaarel Targo) mõjub lavaversioonis isegi veidi kõrvaltvaatajamana kui filmi kontsentreeritud versioonis. Nii Sepa kui Targo Cliff mõjub kohmetult ja ontlikult kuni ohutunne alalhoiuinstinkti äratab ja ta ülepeakaela käärivast olukorrast põgeneb. Aga “Kabaree” ei anna hinnangut, ei põgenejaile, jääjaile ega ka neile, kes pimeduse saabudes armastada julgevad. Üks ilus tegevusliin, mis sageli teenimatult kõrvale jääb, on proua Schneideri (Katrin Karisma / Juuli Lill) ja härra Schulzi (Jassi Zahharov / Mart Laur) oma, kuigi see võib ahistavas ühiskonnas elanuile olla kõige kõnekam. Kuigi mõlemad koosseisud toovad kaunilt esile just selle küpsete inimeste alalhoidlikkuse ja ettevaatlikkuse, millega nad uue maailmakorra kujunemist jälgivad ja läheduse igatsust leevendavad, tuleb eriti esile tuua Karisma ja Zahharovi duot. Veidi vanema paarina on nende koosluses rohkem õrnust, huumorit ja relvitukstegevat leplikkust. Karisma jõuline otsusekindlus ja Zahharovi armunud leebus sobivad omavahel nii valatult, et jääb mulje, nagu nad oleksid elu aeg lavapartnerid olnud. Veel äramärkimisi: Mart Madiste ja Jaak Jõekalda sõbralik nats on suurepärane meeldetuletus, et fanatism võib nakatada ka kõige meeldivamaid ja toredamaid kaaslasi. Selle teiseks liigutavaks illustreerijaks on Rafael Dicenta helge ja särav esitus laulust “Homne päev ootab mind” (“Tomorrow Belongs To Me”). See lihtne ja kaunis lugu on muusikaliteatri üks säravamaid näiteid sellest, kuidas üks väike kõrvaltegelase repliik võib saada terve teose jaoks märgiliseks ja pöördeliseks punktiks, rääkimata sellest, et jõhkra alltekstiga lauluke jääb mitmeks päevaks kummitama. Eraldi maksab kiita kunstnikku Caroline Romaret, kes möödus sujuvalt klišeedest ja leidis tõeliselt värvilise, mängulise ja omapärase visuaali, kui otsustas vältida Moulin Rouge’ile omaseid nahka, lateksit, siidi ja pitsi. “See on keldriklubi Berliinis! [---] On üks kunstnik, Heanne Mammen, kes Berliini klubides inimeste portreesid joonistas ja tema oli mulle suur inspiratsiooniallikas. Sain oma värviskeemi tema maalidest. Alustame üsna värvirikkalt ja pöörame siis kõik mustvalgeks.” (“Ringvaade”, 1. II) Ja viimaks: Kirke Kangro uustõlge annab nii kõne- kui laulutekstidele uue hingamise! “Kabareest” võiks rääkida veel pikalt, nii uuest kui varasematest lavastustest ja filmist, ning aegadest, mis neid ümbritsenud, sest isegi kui I vaatuse lõpuks kippus publik Estonia nagisevatel toolidel nihelema, oli tema tähelepanu absoluutne, kui II vaatuse lõpus tegelased end pesuväele koorisid, suitsusesse kambrisse sammusid ja nende selgade taustal langes ekraan vangilaagrite tätoveeritud kätega. AnnaKarin Hirdwalli “Kabaree” läheb auga eesti teatrilukku ja jääb vaid loota, et see on märk uutest tuultest rahvusooperis – et Estonia oma uue maja plaanide ja välismaa tegijate imetlemise unest ärkab ja hakkab jõulisemalt suhestuma ümbritseva rahvaga, kelle ooperimajas ta tegutseb.

1943 Raimond Valgre jäi rindel tüüfusesse ja viidi haiglasse. Kiindumus oma põetajasse tõi kaasa südamevalu, millest sündis nukralt igatsev “Ei suutnud oodata sa mind”. Valgre harukordne meloodiaanne puhkes jälle õide, samal aastal kirjutas ta veel laulud “Hall sõdurisinel”, “Erika”  ja “Peagi saabun tagasi su juurde”. Eesti riiklikud kunstiansamblid tegid õppereisi Moskvasse ja esinesid Ameerika eestlastele mõeldud raadiosaates. Priit Veebeli “Eesti leegionäride laul” hakkas kõlama Saksa sõjaväes, kuhu saadeti Eestist mobiliseerituid. Valter Ojakäär sai kutse maikuus; ta määrati 96. diviisi, kus kohtus Uno Veenrega. Koos lõbustasid nad klarnetit ja akordioni mängides esialgu ennast, hiljem ka ohvitsere. Ojakäär teenis kõigepealt hobusemehena Volhovi rindel, seejärel rindesõdurina Vaivara rindel ning lõpuks piirikaitserügemendi orkestris klarnetimängijana. Novembris sai sõjaväekutse Eugen Kelder, kes arvati Eesti Leegioni koosseisu 20. Eesti diviisi SS väeosas. Õppelaagris Ukrainas Korsuni lähistel sai ta haavata ja jäi oma väeosaga piiramisrõngasse, kust pääses välja haavatutele mõeldud lennukiga. Tallinnas tegutses politseipataljoni orkester, mis saatis 1943 ja 1944 sõdureid rindele reipa muusikaga. Arusaadavatel põhjustel on üldiselt väga vähe teada Saksa sõjaväes teeninud eesti pillimeestest, kuna pool sajandit ei tohtinud sellest rääkida. Soome jätkusõtta minevate eesti vabatahtlikega ühines 17-aastane Uno Järvela, kes hoidis Karjala maakitsusel meeleolu üleval ansamblis viiulit mängides. Endel Stafenau laulust ”Teid me tervitame, kodumaa metsad” kujunes soomepoiste hümn. Saksofonist ja klarnetist Hans Speek, viiuldaja Boris Kuum jt džässmuusikud lahkusid samuti Soome, esinesid seal mõnda aega ja liikusid siis edasi Rootsi. Viktor Oxford oli 1930. aastal kirjutanud sõdurilaulu “Jää vabaks, Eesti meri”, mis kandis ka pealkirju “Orjalaul” ja “Vabadusehümn”. Nüüd avaldas ta Jaan Jäneda pseudonüümi all “3 marsilaulu”, millest esimene oli praeguseks kultuslaulu staatusesse tõusnud “Jää vabaks!”. Okupatsiooniajal lauldi selle refrääni sõnadega “Saa vabaks, Eesti meri...”. Mart Saarele pakuti tööd konservatooriumis ja ta tuli Hüpassaarest Tallinna elama. Helilooja sõjaaegne looming oli üsna tagasihoidlik. Cyrillus Kreegil olid aastad 1943–1944 loomingulises mõttes ühed elu parimatest; ta tegi Olav Rootsi ettepanekul orkestriseaded 30-st varem loodud teosest nagu klaveripala “Humoresk”, viiulipala “Armastuslaul XIII sajandist”, klaveripala “Scherzo” ja hulk koorimuusikat, mille orkestrivariandid liitis Kreek tsüklitesse “Kuus rahvaviisi”, “Musica sacra. Kuus vaimulikku laulu orkestrile”, “Neli rahvaviisi”, “Viis rahvaviisi”, “Vanad jõulud: jõulu mälestusi”. Iseseisvaks palaks jäi “Oh Jeesus, sinu valu”. Peaaegu kõik need jõudsid ka ettekanneteni. Tartus kanti ette Eduard Oja kantaat “Kojuminek”, mida kuulajad hindasid üheks tema parimaks teoseks. Vanemuises toodi autori dirigeerimisel lavale Tubina ballett “Kratt”. Samal aastal valmis 4. sümfoonia (“Lüüriline”, 1943/1978), mis on tema sümfooniatest kõige klassikalisem ja meloodilisem. Helge poeetilise suurteose loomine keset sõjaaega on ilmselt seotud sündmustega tema isiklikus elus. Veel lõi Tubin “Süidi eesti tantsuviisidest” viiulile ja klaverile ning “Kolm laulu Marie Underi sõnadele”. Hääled sai sisse Rudolf ja Harry Kriisa ehitatud orel Rakvere Pauluse kirikus. 1944 Jaanuaris murdis Punaarmee Leningradi blokaadist läbi ja sõjategevus hakkas liikuma Eesti suunas. 7. veebruaril kutsus peaminister Jüri Uluots oma raadiokõnes kõiki võitlusvõimelisi mehi üles seisma Eesti iseseisvuse eest Saksa sõjaväe ridades. Mobiliseeriti Artur Rinne, kes läbis Eesti SS-leegioni Kindralinspektuuri sõjakirjasaatjate kursused ja teenis 20. Eesti SS-vabatahtlike diviisi Sõjakirjasaatjate rühmas. Saksa sõjaväkke läks ka Udo Mesner. Jaanuaris hakkasid Saksa väed taganema ja Valter Ojakäär koos üldise vooluga liikuma Narva suunas. Veebruaris jõudis sõjategevus Eesti territooriumile. Ojakäär jäi Fischeri pataljoni koosseisus Sirgala põrgukatlasse, kus öösiti lõdiseti lumele laotatud kuuseokstel ja päeval püüti vastu panna venelaste kahuritulele, ainsaks jõudu andvaks söögipooliseks väike šokolaaditükk. Hukkunuid oli palju ja nende toimetamine rindepiirkonnast eemale tehti ülesandeks talle: “… meeles on võõrastav tundetus, mis mind valdas, kui kõndisin selle masendava koorma kõrval. See, mida üheskoos olime pidanud kannatama ja läbi elama, oli röövinud viimasegi hingejõu.” (Ojakäär, lk 393) Veebruaris kutsuti Lepnurm Leningradi kontserte andma. Seal võttis julgeolek ta oma haardesse, hirmutades represseeritud pereliikmetega. “Mõne aja pärast kohtusin ühe venelasest julgeolekuohvitseriga ja eestlasest tõlgiga. Tehti mulle selgeks mu ema ja venna küüditamine ja arvati, et küsimus on selles, kas võib mind lubada vabastatud ENSVsse. Peeti vajalikuks, et oleksin nende käsutuses ja varjunime all teataksin neile kirjalikult kõigest, mida nad nõuavad. Segaste tunnetega andsin nõusoleku. Tundsin, et see on halb, aga mul polnud vastupanujõudu.” (Lepnurm, lk 108) Gustav Ernesaks lõi Moskvas 4. märtsil Lydia Koidula sõnadele segakoorilaulu “Mu isamaa on minu arm”, mis on puudutanud riiklikust iseseisvusest ja rahvuslikust sõltumatusest ilmajäänud eestlaste hinge nii sügavalt, et sellest on kujunenud laulupidude legendaarne lõpulaul. Samal aastal osales ta ENSV hümni konkursil segakoorilauluga “Jää kestma” (sõnad Johannes Semper), mis võitis konkursi. Moskva infokanalites ülistati  Ernesaksa kui tublit nõukogude kodanikku, eestlaste jaoks sai temast aga Laulutaat, kes aitas elus hoida laulupidude traditsiooni. 9. märtsil pommitas Nõukogude lennuvägi Tallinna, mille tagajärjel hukkus sadu inimesi, teiste hulgas Juhan Jürme. Põles maha Estonia koos Riigi ringhäälingu heliplaadi- ja noodikoguga. Teatris jäi pooleli Tubina “Krati” etendus, mida dirigeerinud Priit Veebel sai koduteel nii raskelt külma, et suri saadud haigusesse. Hävis “Krati” ainus partituur, mille Tubin rekonstrueeris orkestrihäälte põhjal viisteist aastat pärast põgenemist Rootsi. Tules sai kannatada ka konservatooriumi hoone, mistõttu evakueeriti õppeasutus Suure-Jaani lähistel olevasse Lahmuse koolimajja, endisesse mõisahoonesse. Märtsikuus lubati Ojakäär korraks Tallinna, kus ta nägi oma kodumaja asemel põlenud ahervaremeid, ja juulikuus saadeti taas rindele Pihkva ja Ostrovi vahele, kus oli Narva jõe teiselt kaldalt valjuhääldajatest kuulda eestikeelset nõukogude propagandat. Pillimehed tegid tulevahetused kaasa jõeäärsetes kaitsekraavides. Kevadel viidi Eesti riiklikud kunstiansamblid üle Leningradi. Need esinesid Nõukogude Eesti Ringhäälingu saadetes ja tegid kontsertreise rindele, kus toimusid Eesti ajaloo ohvriterohkeimad lahingud Narva, Sinimägede ja Tartu piirkondades. Sinimägedes võitles Saksa sõjaväe koosseisus Gustav Ernesaksa vend Erik. Nende Läände põgenenud vend Osvald on hiljem jutustanud vennatapusõja traumast, mille all ta kannatas oma kahele poole rindejoont paisatud pereliikmete pärast. Punaarmees mürtsus eestlaste orkester tantsupidudel, matustel ja mehi lahingusse saates. Üleriigilises ajupesus oli tähtis koht meelelahutusel, mida kasutati tõhusalt ideoloogilise manipuleerimise eesmärgil. Eriti menuka numbrina meenutatakse Mannerheimi ja Hitleri duetti Eduard Kulbi sketšis. See oli paroodia Hitleri üllatusvisiidist marssal Mannerheimi 75. sünnipäevale 4. juunil 1942, mida tähistati Saimaa järve ääres valitsuse salongvagunites. Viimasel sõjasuvel käisid Saksa sõjaväes teenivatele eesti sõduritele esinemas Estonia teatri artistid, kapell Gloria jt. Mõjukaks organisatsiooniks kujunes 27. mail Leningradis asutatud Eesti Nõukogude Heliloojate Liit, mille juhiks valiti Eestimaa Kommunistliku Partei Keskkomitee liige Eugen Kapp. Helilooja veendumused ja muusikaline maitse sobisid kokku nõukogude korraga; ta kuulus varakult nomenklatuuri hulka, osales Jaroslavli ansamblite asutamises ja sai juba 1942 ENSV teenelise kunstitegelase aunimetuse. Tänulikkuse märgiks nõukogude võimule kirjutas ta samal aastal oma 1. sümfoonia, alapealkirjaga “Patriootiline”. 1. augustil kuulutas tekkinud võimuvaakumis Eesti Rahvuskomitee end kõrgeimaks võimuks Eestis. Augustikuus jõudsid Eestisse soomepoisid, teiste hulgas Uno Järvela, kes jätkasid lahingutegevust Saksa sõjaväes 20. SS-diviisi koosseisus. Augustikuus moodustati Opoljes Eesti laskurkorpuse suur džässorkester, mille abil püüti võimalikult palju eesti mehi lahinguväljalt ära tuua. Dirigendiks määrati Väino Saviauk, trompetit mängis Abi Zeider, tenorsaksofoni Arved Haug, viiulit Emil Laansoo ja Harald Aasa, akordioni Raimond Valgre. Orkestri sõidul Leningradi kohtus Valgre Niina Vassiljevaga, oma elu armastusega. 19. augustil andis ENSV Rahvakomissaride Nõukogu Leningradis välja määruse riiklike asutuste tegevuse taastamise kohta. Tallinna riikliku konservatooriumi direktoriks määrati Vladimir Alumäe. 25. augustil langes Tartu. Mere poole liikusid lõputud põgenikevoorid, kokku põgenes Läände umbes 80 000 eestlast, põhiliselt Rootsi ja Saksamaale, kust osa hiljem edasi rändas. Tuhanded hukkusid teel üle mere. Teiste hulgas lahkusid kodumaalt Juhan Aavik, Eduard Tubin, Olav Roots, Anton Kasemets, Udo Kasemets, Roman Toi, Kaljo Raid, Priit Ardna, Paul Tammeveski, Harry Kriisa, Naan Põld, Evi Liivak, Carmen Prii, Celia ja Hubert Aumere. Rootsi pääses teadaolevalt 60 ja Saksamaale 113 muusikut. Septembrikuus hakkasid sakslaste taganevaid voore tulistama nõukogude sõjaväe hävitajad. Avinurmes lasid vaenupooled vastamisi Punaarmee ja Wehrmachti eestlaste väeosad, kes kandsid suuri kaotusi. See jõhker operatsioon avas venelastele tee Tallinna ja taganevad Saksa sõdurid hakkasid mööda metsi laiali hajuma. Tapa lähedal Saksi mõisas, mille küünis Ojakäär pikal jalgsimatkal kodulinna vahepeal puhkas, andsid kohalikud elanikud talle tsiviilriided. 20. septembril heisati veel lahingute käigus Pika Hermanni torni sinimustvalge, mille asemele heiskas punalipu 22. septembril Tallinna jõudnud Punaarmee 8. Eesti Laskurkorpuse eelsalk. Muutus Venemaa poolele sattunud eestlaste mõtteviisis peegeldus reaktsioonis Tallinna langemisele: “Edasitung Eestimaal läks nagu teada, üsna kiiresti ja 22. septembri hilisõhtul umbes kell 23.45 äratas meid Paul Rummo teatega – Tallinn on vaba. Olime juba pugenud põhku – nüüd kargasime kõik lausa rõõmukisaga püsti ja üksteisel kaelast kinni.” (Lepnurm, lk 109) Oktoobris kästi ära anda kõik raadioaparaadid. Sõrve sääre langemisega 24. novembril oli kogu Eesti territoorium vallutatud. Eesti metsades jätkus relvastatud vastupanu veel üle kümne aasta, üks vastupanuvõitlejatest oli Udo Mesner. Arreteeriti tuhandeid inimesi, teiste hulgas Eevalt Turgan, kes saadeti Komi ANSVsse, kus ta viibis Vorkutlagi ja Petšorlagi vangilaagrites. Saaremaal sai juhuslikust kuulist surma Rudolf Kriisa. Konservatooriumi õppetöö hakkas alates novembrikuust toimuma Tallinnas kortermajas Kaarli puiesteel. 23. novembril likvideeriti Jaroslavli kunstiansamblid. Riigi ringhäälingu ja Jaroslavli orkestri baasil loodi Eesti raadio sümfooniaorkester, mida hakkas dirigeerima Roman Matsov. Gustav Ernesaks asutas Jaroslavli meeskoori baasil Riikliku akadeemilise meeskoori. Eesti riikliku filharmoonia ja Eesti raadio juurde asutati džässorkestrid. Viimane oli Eesti raadio estraadiorkestri eelkäija, mida 1945. aastast hakkas juhatama Rostislav Merkulov. Saksa okupatsiooni ajal välja antud konservatooriumi diplomeid ei pidanud Nõukogude võim kehtivaks. Õppetöö tuli viia uutele alustele ja selle eesotsas pidid seisma Nõukogude Liidu tagalast tulnud mehed, kellele väga hea pilguga ei vaadatud. “Kodumaale jõudes ei olnud meie, tagalast tulnud rahvas, mitte igati kohe sümpaatsed. Meid umbusaldati, peeti NKVD agentideks ja meie mitmesugused eelisõigused ajasid kohalikud inimesed lausa tigedaks.” (Lepnurm, lk 111) Eelisõigused olid peamiselt seotud parema toiduga, õigusega kasutada erikauplusi ja sööklaid. “Uued isiklikud tutvused aitasid kaasa mõtteks, et küll oleks Eestis hea elada säärases ühemõttelises ühiskonnas! Olin enda teadmata muutunud mingil määral “nõukogude inimeseks”.” (Lepnurm, lk 112) Artur Kapp asus elama Suure-Jaani ja lõi seal kontsertrapsoodia klaverile ja sümfooniaorkestrile. Cyrillus Kreek lõpetas 28 vaimulikku rahvaviisi sega- ja meeskoorile (alustatud 1938) ja “Taaveti laulu” nr 137 segakoorile. Heino Elleril valmisid emotsionaalne 3. klaverisonaat, millest oli kuulda, et ta hakkas suurimast hingelisest kriisist üle saama, ning “Ballaad” tšellole ja sümfooniaorkestrile. Kuna Estonia oli varemetes, sai Tubina 4. sümfoonia esiettekande 18. aprillil Draamateatris. Pärast kontserti kutsuti autor koos väikse seltskonnaga Kadriorgu, kus kindralkomissar Karl-Siegmund Litzmann pakkus neile õhtusöögi Eesti Vabariigi ametliku sümboolikaga portselannõudelt. Oma naise mõrva korraldajatele pidi otsa vaatama Eller. Kui Litzmann suitsule tuld palus, ehmatas Tubin kõiki sellega, et suunas oma väikse brauningu kujulise välgumihkli kindralkomissari poole. Samal aastal lõi helilooja veel ühed oma kõige populaarsemad soololaulud “Suvine öö” ja “Epiloog”, viimased Eesti pinnal kirjutatud teosed. Oja tabas üks saatuselöök teise järel: 1944. aasta pommitamisel sai pihta tema kodu ja suurem osa käsikirju hävis, Estonia põlengus hävis ka “Kojumineku” partituur. Oja niigi nõrk tervis halvenes veelgi ja ta pidi veetma mitu kuud Seli sanatooriumis tuberkuloosi ravides. Helilooja isiklik elu jooksis karile ja väike poeg suri. Meeleheitehoos uputas ta Kadrioru tiiki vahetult enne okupatsiooni algust valminud Vabadussõja teemalise ooperi “Lunastatud vanne” partituuri, mis muutunud oludes enam ettekandmiseks ei kõlvanud. Sel aastal sündisid Valgre “Tartu valss”, “Eidekene hella”, “Narva valss” ja “Viljandi serenaad”. 13. detsembril toimus Tallinna Draamateatris Eesti laskurkorpuse džässorkestri Eesti-debüüt, kus võis kuulda ka Valgre südamesse minevaid viise. 1945 Heimar Ilves järgnes Uuralitesse oma emale, kes oli represseeritud saksa rahvuse tõttu, ja töötas kolm aastat Permi oblastis metsatöölisena. Elmar Arro saadeti Siberisse sõjavangide laagrisse. Aleksander Rjabov pääses Siberist Eestisse tagasi. 17. juunil toimus Punaarmee Eesti Laskurkorpuse triumfaalne sissemarss Tallinna. Algasid repressioonid isikute suhtes, kes olid teeninud Saksa sõjaväes või julgeolekustruktuurides. Nõukogude ideoloogia levitamisel kasutati oskuslikult ära eesti päritolu inimesi, keda ei lubatud pärast Vabadussõda Eestisse elama asuda. Euroopa jaoks lõppes sõda Saksamaa tingimusteta kapituleerumisega 8. mail 1945, kogu maailma jaoks Jaapani kapituleerumisega 2. septembril 1945. Eesti inimkaotused kokku olid u 60 000 inimest (vahistatud, deporteeritud, teadmata kadunud, sundmobiliseeritud, mõrvatud). 440 kutselisest muusikust oli pärast sõda jäänud järele 161. Raimond Valgrel valmisid sõja lõpuaastal “Pärnu ballaad” ja “Aegviidu valss”. Purustustest tema hinges annab aimu Valgre ema kiri Nina Vassiljevale 23. mail 1946: “Ta ei saa praegu Teile kirjutada, kuna on mitte normaalses seisukorras. Ta ei tee midagi, kedagi ei näe ja ei taha ka kedagi näha, ainult lööb käega ja läheb jälle, et kõike unustada.” (Ojakäär, lk 126) Seda, kuidas nõukogude võim Eesti muusikuid väänas, on kõige avameelsemalt oma mälestustes kirjeldanud Lepnurm. 1944. aasta sügisest oli ta jälle saanud konservatooriumis orelit õpetada, aga julgeolekumehed püsisid kannul ja nõudsid infot Oleviste koguduse õpetaja Hugo Pärna kohta, kellega Lepnurm oli leidnud hea kontakti ja kes oli talle piibli kinkinud: “Lüües lahti selle Jeremija 2 ptk 33. ja 34. salmi “Miks sa oma viisisid nii heaks teed, et sa armastamist otsid. Seepärast oled sa ka enese viisidega kurje õpetanud. Ka su hõlmade seest leitakse vaeste vagade hingede veri…” ja 36. salmi “Miks sa väga jooksed sinna ja tänna, et sa oma teed vahetad” – need sõnad lõid mulle puuga pähe. Tundsin, et ma olen see, kellest prohvet räägib. Kõik mu poolehoid uuele korrale osutus eluohtlikuks kõrvalekaldeks, eriti see, et olin andnud nõusoleku julgeoleku informeerimiseks. [---] 1945 märtsi lõpul olin seesmises kitsikuses juba tasakaalu kaotamas. Siis tekkis otsus: midagi peab muutuma. [---] Kui siis oktoobris jälle taheti saata mind julgeoleku ülesandega piiskop Pärna juurde, siis tõusin püsti ja ütlesin: ei!” (Lepnurm, lk 114) Mingit nähtavat karistusaktsiooni Lepnurme vastuhakule ei järgnenud, aga KGB jälgimist tunnetas ta nõukogude aja lõpuni. Taastatud Estonia kontserdimaja avati Elleri “Piduliku avamänguga”. Samal aastal valmisid veel tema 3. keelpillikvartett ja “Lüüriline süit” keelpilliorkestrile, milles oli kasutatud klaveripalu tsüklist “10 lüürilist pala”. Mihkel Lüdig, kes oli Tallinnast lahkunud juba 1932, kirjutas oma tollases elukohas Vändras ühe oma kõige tuntumaks saanud teose “Avamäng-fantaasia” nr 2. Eugen Kapp lõpetas ooperi “Tasuleegid”. 1945 oli Eestis 854 000 elanikku, neist eestlasi 97,3%. Algas kogu ajaloo suurima sisserände periood. Läände põgenenud eesti muusikutest olid paljud koondunud Saksamaal Geislingeni (USA tsoon) ja Blombergi (Briti tsoon) laagritesse. Sõja lõpus moodustati eestlastest muusikute trupp “Eesti kunstnikud Lübeckis”. Tubin oli 1944 paigutatud karantiinilaagrisse Stockholmis, kus ta kirjutas mälu järgi üles oma vanu töid. 1945 hakkas Tubin juhatama kohalikku meeskoori, sai elamispinna Stockholmis ja tööd Drottningholmi Lossiteatri muuseumis vanade ooperite ja ballettide partituuride restaureerijana. Süngel ajal valmisid tal jõuline ja rütmiliselt impulsiivne klaverikontsertiino, harukordselt väljendusrikas “Ballaad Mart Saare teemal” klaverile, milles Tubin varieerib Saare koorilaulust “Seitse sammeldunud sängi” mällu sööbinud rahvalaulu chaconne’i vormis, “Capriccio” nr 2 viiulile ja klaverile ning mõtiskleva iseloomuga ja tehniliselt virtuoosne 2. viiulikontsert (1945/1949). Stockholmi kontserdimaja väikeses saalis esitasid Tubina teoseid Zelia Aumere ja Olav Roots. Põhiallikad: “Eesti ajalugu VI: Vabadussõjast taasiseseisvumiseni”, ÕES ja Ilmamaa, 2005. “Eesti muusika biograafiline leksikon” I, II, Eesti Entsüklopeediakirjastus, 2007–2008. Avo Hirvesoo, “Kõik ilmalaanen laiali: lugu Eesti pagulasmuusikutest”, Kupar, 1996. Johannes Hiob, muusikapood.ee (vaadatud 27. XI 2023). Mart Humal, Reet Remmel, “Heino Eller oma aja peeglis”, Eesti Raamat, 1987. Toomas Karjahärm, Helle-Mai Luts, “Kultuurigenotsiid Eestis: kunstnikud ja muusikud 1940–1953”, Argo, 2005. Anu Kõlar. “Cyrillus Kreek ja Eesti muusikaelu”, EMTA, 2010. Tiit Lauk. “Džäss Eestis 1918–1945”, Argo, 2010. Hugo Lepnurm, “Mälestusi”, EMIK, 2004. Jaak Ojakäär, “Raimond Valgre legend”, TEA, 2010. Valter Ojakäär, “Omad viisid võõras väes: 1940–1945”, Ilo, 2003. Jaak Ojakäär, Valter Ojakäär, “Uno Naissoo. Põgene, vaba laps!”, TEA, 2011. Ivalo Randalu, “Hugo Lepnurm: organist ja helilooja”, EMIK, 2004. Vardo Rumessen. “Valguses ja varjus: helilooja Eduard Oja (1905–1950) ”, Eesti Raamat, 2007. Vardo Rumessen, “Lisandusi eesti muusikaloole”, Olion : Estonian Classics, 2010. Enno Piir, Heino Sikk, “Orelimeistrid Kriisad”, Viruskundra, 1994. Marvi Taggo, “Gerda Murre – kui saatus purunes pilbasteks”, – kultuur.elu.ee (vaadatud 27. XI 2023). Ilmar Tomberg, “Kui muusad pidid vaikima: Eesti Laskurkorpuse muusikalisest tegevusest”, Eesti Raamat, 1977. Kaarel Toom, “Kunstiansamblite päevilt”, Eesti Raamat, 1981. Monika Topman, “Mõnda möödunust: Eesti Muusikaakadeemia 80”, EMA, 1999. Eino Tubin, “Ballaad: Eduard Tubina lugu”, SE&JS, 2015. Peep Varju. “Eesti mehed Teises maailmasõjas” – Kultuur ja Elu 2010, nr 2. www.emic.ee et.wikipedia.org

Teine maailmasõda on inimkonna ajaloo suurim konflikt, milles osales otseselt rohkem kui 100 miljonit inimest enam kui 30 riigist. Hukkunuid oli ligi 60 miljonit ja sõja tagajärjel tekkinud majanduslik kahju üüratu. Eestlasi võitles mõlemal poolel, Punaarmees oli neid hinnanguliselt umbes 50 000 ja Wehrmachtis 60 000 meest. Euroopas algas suur sõda 1. septembril 1939 Saksamaa sissetungiga Poolasse. Eesti kohale hakkasid mustad pilved kogunema 23. augustil, kui Saksamaa ja Nõukogude Liit jagasid Molotovi-Ribbentropi paktiga omavahel ära Poola, Soome, Rumeenia ja Balti riigid. Tõeliselt halb enne oli 15. oktoobril sõlmitud Eesti ja Saksamaa vaheline leping baltisakslaste ümberasumise kohta; järgnenud kuude jooksul lahkus Eestist suurem osa baltisakslastest, teiste hulgas eesti viiulikoolkonna rajaja Johannes Paulsen, tantsumuusika kuningas Kurt Strobel ja muusikateadlane Elmar Arro, kelle ema oli sakslane. Neid ei viidud esialgu siiski mitte Saksamaale, vaid hoopis sakslaste vallutatud Poolasse, Poznani linna. Arro sai elukutse- ja avaldamiskeelu ning kutsuti 1941 sõjaväkke, Paulsen suri sõja lõpuaastal Lübeckis, Strobel asus elama Austraaliasse. 1940 Käbi Laretei lahkus paar päeva enne Eesti okupeerimist Rootsi, kus tema isa Heinrich Laretei oli Eesti Vabariigi suursaadik. Kuna Laretei oli välismaalane, ei võimaldatud tal jätkata Tallinna konservatooriumis alustatud klaveriõpinguid Rootsi kuninglikus muusikaakadeemias ja ta hakkas võtma eratunde. Tallinna konservatoorium sattus löögi alla juba 21. juunil, kui Andrei Ždanov korraldas kohalike kommunistide kaasabil Eesti Vabariigi seadusliku valitsuse kukutamise ja kaptenmajor Peeter Mei andis konservatooriumi juhtkonnale üle käsu vabastada viivitamatult ruumid Vabaduse väljak 4 ja Müürivahe 12. Nõukogude sõjaväe eest pääsu polnud ja kohe hakati ruume tühjaks kolima. Kui klaverid olid juba ära viidud ja oreli lahtivõtmine pooleli, tuli teade, et neid hooneid siiski ei vajata ja kogu sisustuse võib tagasi tuua. Uitmõte asutuse väljatõstmisest tekitas suure segaduse, mille tõttu lükkus edasi õppeaasta algus. Juba suvel moodustati toimkond “sotsialistliku realismi juurutamiseks õppetöös”; 6. augusti käskkirjaga vabastati ametist direktor Juhan Aavik ja määrati tema asemele direktori kt Riho Päts. Päts küll algatas näiliselt õppekavade uuendamise, aga ühtlasi kasutas juhust ja võttis tööle Heino Elleri, Karl Leichteri, Bruno Luki, Cyrillus Kreegi jt väljapaistvad muusikategelased. Kaua Pätsil tegutseda ei lastud, 4. novembril pandi tema asemel konservatooriumi etteotsa kommunist Ksenia Aisenstadt. Kultuuril ja haridusel oli nõukogude süsteemis nii oluline koht, et selle kontrolli alla võtmisega ei venitatud. Kiiremas korras moodustati Eesti NSV Hariduse Rahvakomissariaat ja ENSV Kunstide Valitsus, mille kaudu allutati kogu vaimuelu Moskva juhtimisele ja kontrollile. Saatuse hooleks ei jäetud ka asjaarmastajaid, kes haarati kaasa Rahva Kunstilise Isetegevuse Keskmaja kaudu. Kaotati võimalused tegelda ettevõtluse või vabatahtliku tööga ja kontserdielu korraldamise monopol anti ENSV Riiklikule Filharmooniale. Kõik muusikaasutused riigistati, nõukogude korra tööriistadeks muudeti ka loomeliidud. Heino Elleri elus toimus suur muutus, ta asus elama Tallinna ja hakkas õpetama kompositsiooni Tallinna riiklikus konservatooriumis. Sel aastal valmisid tal lüürilise iseloomu ja rikkalike kõlavärvidega 2. klaverisonaat ning loodusest inspireeritud pala “Avarused” sooloviiulile. Priit Ardna sai valmis oma menukaima opereti “Kalurineiu” (libreto Irma Truupõld). Paljud ei saanud esialgu aru, mis õieti toimub. Eduard Tubin oli üks neist, kellele tundus, et muutused aitavad lahendada mitmeid vindunud probleeme. Esimene okupatsiooniaasta tõi heliloojale kaasa ühiskondliku staatuse tõusu: talle anti üle Elleri kompositsiooniklass Tartu kõrgemas muusikakoolis ja Vanemuise teatri juhatus eesotsas Kaarel Irdiga määras ta peadirigendiks. Novembris läks ta Eesti heliloojate delegatsiooni koosseisus Leningradi konservatooriumi, et tutvuda muusikaelu korraldusega Nõukogude Liidus ja valmistada ette Eesti heliloojate liidu asutamist. Eino Tubin kirjutab oma raamatus “Ballaad”, et isa Leningradist saadetud kirjad olid täis naiivset entusiasmi, kuigi samal ajal valitses ümberringi kõige hullem terror. Loomingulises mõttes oli see Tubinale väga hea aeg: ta kirjutas balleti “Kratt” 1. versiooni (libreto Elfriede Saarik-Tubin, 1940/1941/1960) ja “Sümfonieti eesti motiividel”. Balletis avas Tubin senikuulmatu jõuga regilaulu loitsiva olemuse ja tegi tutvust seni tundmatute torupilli-, viiuli- ja kandlelugudega, mida ta ei kasutanud tsitaatidena, vaid vabalt arendades. Estonias lükati “Kratt” esialgu tagasi, kuna teost peeti lavale toomiseks liiga lühikeseks. Vana-aastaõhtul, enne Estonia teatris toimuma pidanud “Nahkhiire” etendust, vahistati operetiprimadonna Gerda Murre, kuna tema abikaasa Ülo Maramaa oli asutanud organisatsiooni nimega Päästekomitee. Ülekuulamisel peksti rasedat naist jõhkralt ja ta saadeti Karagandõ oblastisse kandma 25-aastast karistust. Murre laps sündis rongis teekonnal külmale maale ja jäi teadmata kadunuks. 1941 Esimese nõukogude okupatsiooni ajal küüditati Venemaale, tapeti või hukkus üle 150 muusiku. Teiste hulgas arreteeriti väljapaistev laulupedagoog Armanda degli Abbati-Campodonico kui fašistliku Itaalia kodanik. Viimane teade temast on ühele õpilasele saadetud kiri Karagandõ vangilaagrist 1946. aastal. Siberi rongile pandi Aleksander Rjabov, Aksel Kriisa, Teo Maiste koos ema ja vendadega jpt. 22. juunil ründas Saksamaa Nõukogude Liitu, üks pealetungi suundi oli Baltikum. Enne taganemist jõudsid okupatsioonivõimud teha Põhja-Eestis sundmobilisatsiooni, mille käigus viidi Venemaale kümneid tuhandeid mehi. Mobilisatsioonikutse tuli koos ähvardusega, et kõrvalehoidjad antakse sõjakohtu alla. Seda julgesid vähesed, kuna 14. juuni küüditamine oli veel värskelt meeles ja kardeti, et repressioonid võivad tabada pereliikmeid. Sundmobiliseeritute hulgas oli hulgaliselt ka muusikuid, kes suunati esialgu tööpataljonidesse. Üht äraviimist kirjeldab Gustav Ernesaks oma mälestusteraamatus “Laine tõuseb”: “28. juuli varahommikul väljus sadamast Tallinna lahele umbes 30 laeva. [---] Kogu järgmise kauni juulipäeva kõlas lahkuvate laevade laule. Tuulehoog omakorda kandis laevadeni rannale kogunenud tuhandete naiste valusaid viisivastuseid. Koori ennast ei ulatunud nägema, kuid kuulda ta oli – ja kuidas veel. Ütlete, et nagu ooperis. See oligi elu enese kirjutatud, ilma solistideta, suurte rahvakooridega dramaatiline ooper. [---] Nüüd laulis kogu 30 laevast koosnev karavan – valust lendu lastud laule.” (Ernesaks, lk 9–10) Hugo Lepnurm, Gustav Ernesaks, Boris Kõrver jt sattusid ehituspataljoni Udmurdi ANSVs Butõši jõesadamas Kaamas. Ernesaks aega ei raisanud: “Hakkasime septembris heinakuhja ääres meeste hääli proovima. Esimene harjutus oli 28. septembril 1941. aastal. Algas nootide ümberkirjutamine. Esimeseks lauluks võtsime köögitöölise Hugo Lepnurme seatud “Pulmalust”, mis algas optimistlike, ehkki pisut kahemõtteliste sõnadega: “Oh seda elu ja õnne …” (samas, lk 14–15) Mingeid elamuid seal tühermaal ei olnud, need tuli ise ehitada: “Zemljankade (muldonnide) pikkus võis olla 60-70 meetrit. Kaks paralleelset käiku, peatänavat, ulatusid otsast otsani. Mõlemal pool “avenüüd” paiknesid kahekordsed magamisnarid. Iga onn mahutas mitusada meest.” (samas, lk 16–17) Nendes kõledates barakkides andis oma esimesed kontserdid nn Kaama kraavihallide meeskoor, Eesti Rahvusmeeskoori eelkäija. Lepnurm tegi korda söökla seina äärest leitud klaveri, millest oli suur abi kooriharjutustel. Raimond Valgre oli käinud suvel mängimas Pirita restoranis, kus ühel juuliööl läks mingi seltskond kaklema ja kutsuti kohale sõjaväepatrull. Valgre oli püüdnud oma lõõtspilliga aknast välja hüpata, aga võetud kinni ja õnnetu vahejuhtumi käigus mobiliseeritud Venemaale, kus teda Arhangelski oblastis ootas üle jõu käiv töö ja nälg tööpataljonis. Johannes Hiobi viimaseks teoseks jäi 1940 valminud sümfooniline fantaasia “Isade maa”. 1941 mobiliseeriti ta Punaarmeesse ja saadeti samuti Arhangelski oblastisse tööpataljoni. Seal mõisteti Hiobile nõukogudevastase agitatsiooni eest kümme kümne aastat vangilaagrit. Ta hukkus 7. augustil 1942 Vorkuta sunnitöölaagris Komi ANSVs. Milliseid katsumusi pidid eesti mehed tööpataljonides läbi elama, annab aimu Artur Vahteri mälestusteraamat “Kapellmeistri päevik”, kus ta kirjutab: “Sööklasabas tuleb seista tunde, et saada kätte taldrik vedelat suppi ja kulbitäis lahjat putru. Palju kordi oleme aga tühjalt tagasi tulnud, sest toit on siis, kui müügilaudade juurde jõuame, juba otsa lõppenud. [---] Saabus söerong, mille pidime tühjaks laadima. Kühveldasime raskeid söekamakaid terve öö, ikka 50 minutit tööd ja 10 minutit puhkust.” (25. august ja 11. september; Vahter, lk 16 ja 20) Nälg piinas, aga kui kõigest ilma jäetud ja orjalaagritesse veetud mehed püüdsid omal käel toitu otsida, karistati neid täie karmusega. “Teisel pool jõge olid sügisel herned koristamata kärbistesse jäänud. Kui jõgi külmus jäässe, hiilisid poisid seljakottidega põllule ja tõid herneid koos mädanenud põhuga koju. [---] Üks mees tabati põllult teolt, jäi kadunuks ja paari nädala pärast rivistati ühel hommikul rood nelinurka ja loeti ette ühe Sverdlovski rajooni kohtu otsus ühiskonna vara riisumise eest 7 aastat vabaduse kaotust. Põllule jäänud hernes mädanes seal edasi.” (Lepnurm, lk 98) Enamik Nõukogude sõjaväe põrgusse sattunud eesti muusikamehi oli kodunt kaasa võtnud mingi pilli ja kohe hakati vastavalt võimalustele ansambleid moodustama. Mängiti endale ja kaaslastele, mõnikord ka ülemustele soodustuste saamiseks. Kui loodi Eesti rahvuskorpus, viidi mehed sinna üle ja hakati orkestreid asutama. Armee kollektiividel oli tugev ideoloogiline funktsioon, eesti pillimeeste repertuaari ilmus Aleksandr Aleksandrovi “Püha sõda” jm taolisi lugusid. 925. polgu dirigendiks määrati Elmar Peäske, estraadibrigaadi juhiks Johannes Kappel, meeskoori juhiks Artur Vahter ja sümfoniettorkestri dirigendiks Leopold Vigla. Eesti kommunistid koondati hävituspataljonidesse, kes kohtasid uue korra eest metsa põgenenud inimeste ägedat vastupanu. 4. juulil langes ühes lahingus Uno Naissoo isa, endine Eesti Vabariigi politseinik Jaan Naissoo. 13-aastane Uno lahkus seejärel koos emaga oma senisest elukohast Põltsamaal ja oli mõnda aega Pärnus. Kui venelased tagasi tulid, varjas ta ennast Kõmsil vanaisa, õigeusu preestri ja kooliõpetaja Mihkel Popsi juures. Valter Ojakäär oli 1940. aastal paremate muusikategemise võimaluste lootuses komsomoli astunud ja see samm viis ta 1941. aastal saatuslikule koosolekule, millelt lahkununa avastas ta end vast asutatud Pärnu hävituspataljoni koosseisust. Ilma mingi ettevalmistuseta veeti ta kaasa Tahkuranna valda Liivamäe lahingusse, kus sai kuuli kätte hoolimata sellest, et oli valge räti püssi otsa sidunud ja allaandmise märgiks üles tõstnud. Mitu kuud kestnud lahingute järel jõudsid sakslased 28. augustiks Tallinna. Pärast Punaarmee lahkumist heiskasid Leho Võrk ja Tuudur Vettik sinimustvalge lipu konservatooriumi torni, kus see lehvis peaaegu kaks nädalat. 21. oktoobriks tõrjuti Vene armee välja kogu Eesti territooriumilt ja järgnes Saksa okupatsioon, mis tõi kaasa uusi inimkaotusi ja kannatusi. Haridusasutused allutati Eesti Omavalitsuse Haridusdirektooriumile, konservatooriumi direktori kohale naasis Juhan Aavik, kes püüdis jätkata normaalset tegevust. Muusikaelu oli üldjoontes aktiivne ja mitmekesine, kui välja arvata Saksamaaga sõjas olevate riikide heliloojate loomingu esitamise keeld. Saksamaale emigreerus tšellist Jüri Täht, Oscari-filmi “Roheline raamat” (rež Peter Farrelly, 2018) kõrvaltegelase prototüüp. Heino Elleril olid head töö- ja loometingimused; tal valmis tsükkel “13 klaveripala eesti motiividel”, millest on saanud helilooja üks kõige armastatumaid teoseid. Selles on ta esmakordselt kasutanud autentset rahvaviisilist materjali, millele on teinud üsna napi, kuid nüansirikka faktuuriga seade. Tsükli põhiloomus on soe ja lüüriline, meloodiad väljendusrikkad ja laulvad. Eduard Tubin abiellus Erika Saarikuga ja järgmisel aastal sündis neil poeg Eino. Vanemuises oli juba tunda uue aja tuuli, Tubin pidi dirigeerima Dzeržinski ooperit “Vaikne Don” ja tegema kooriseaded võitluslauludest “Internatsionaal” ja “Punane lipp”. Ta kirjutas ka “Krati” uue, pikema versiooni, mille kavatses viia Moskva dekaadile. Tutvustamisel tundus ballett ühele parteijuhile liiga moodsana ja see lükati jälle tagasi. Aasta lõpuks valmis 1. viiulikontserdi klaviir, mille helilooja kinkis heale sõbrale Eevalt Turganile, kes pärast venelaste tagasitulekut 1944 Siberi teele saadeti ja pidi järgnevad 13 aastat mööda saatma Magadanis. Eugen Kapp lõi balleti “Kalevipoeg” 1. versiooni (libreto Andres Särev, 1941/1947/1961), lühikeste numbritena üles ehitatud teose, milles varieeritakse lihtsaid meloodiaid rahvusromantilises stiilis. 1942 Saksa okupatsioon tõi kaasa rängad tagajärjed Eestis elanud juutidele ja mustlastele: teiste hulgas hukati Heino Elleri abikaasa Anna Eller, Eri Klasi isa Eduard Klas-Glass ja veel üle 20 muusiku, neist enamik Tartu Vanemuise orkestrandid. “Eestlasi sunniti tapmistest osa võtma. Üks Vanemuise orkestrant, kes sõja ajal oli Omakaitses, jutustas hiljem Tubinale pisarais, kuidas sakslased olid neid käsutanud Tartu lähedal püssidega tankikraavi äärde ja ühes ohvris oli ta tundnud ära oma kontsertmeistri Boris Muršaki, kes oli osa võtnud paljudest Tubina esiettekannetest.” (Tubin, lk 64) Eller võis elada teadmatuses oma naise saatusest kuni 1962. aastani, kui ilmus Ervin Martinsoni väljaanne “Haakristi teenrid”, kus Anna Eller oli 2. novembril 1942 mõrvatute nimekirjas. Rasked üleelamised on mõjutanud 1942-1943 valminud klaveritsükli “10 lüürilist pala” helikeelt, milles on kuulda Elleri kohta ebatavalist traagilise alatooniga impulsiivsust. Raimond Valgre suunati Tšeljabinski oblastisse Tšebarkuli asulasse, mis oli valitud Eesti rahvusväeosade moodustamise ja väljaõppe paigaks. Sinna jõudmiseks tuli tal läbida jala 78 kilomeetri pikkune vahemaa. See oli kurnatud Valgre jaoks nii suur pingutus, et kohale jõudes vaakus ta juba elu ja surma piiril. Tšebarkulis lasti Valgrel kaks nädalat diviisi sanitaarpunktis lamada ja talle osteti akordion Hohner. Uue pilli saamise puhul lõi ta laulu “Tšebarkul” ja sai komandörilt selle eest tasuks peotäie tubakat. Valgre arvati 249. laskurdiviisi, mille orkestrite moodustamine tehti ülesandeks Elmar Peäskele. Valgrele endale anti juhtida 917. polgu väike orkester, mille tegevus oli nii aktiivne, et ühe aasta jooksul anti kokku 221 kontserti. 917. polgus tegutsesid veel puhkpilliorkester ja meeskoor, eestvedajateks Jüri Variste ja Edgar Arro. Oktoobrikuus tuli Valgrel minna Volga ääres asuvast Selizarovo jaamast 550 km jala Velikije Lukisse. Sõjapiirkonnas oli ta viis päeva, mitte küll otse rindel, aga siiski suurtükiväe kaugtule all. Seal sai Valgre tunda surmahirmu, mis jäi meelde elu lõpuni. Punaarmee 8. Eesti Laskurkorpuse 1. üksikus tagavarapolgus oli puhkpilliorkester, kus algas iseõppinud trompetisti Abi Zeideri pikk kõrge tähelend, ja keelpilliorkester, kus mängisid Emil Laansoo, Jossif Šagal, Artur Vahter ja teised hiljem tuntuks saanud muusikamehed. Punaarmeesse mobiliseeritud Laansoo oli 1941. aastal jäänud lõksu Leningradi blokaadi. Sealt pääses ta aasta hiljem Eesti korpuse tagavarapolku, kus moodustas väikese orkestri. Paljude eesti muusikute elupäästjateks said Eesti NSV Riiklikud Kunstiansamblid (ERKA), mis asutati 1942. aasta märtsis Jaroslavlis. Roman Matsov oli saanud Leningradi all käest haavata ja hakkas omandama dirigendi eriala, temast sai sümfooniaorkestri juht. Sega- ja meeskoori hakkasid dirigeerima Gustav Ernesaks, Harri Kõrvits ja Jüri Variste, estraadiorkestrit Rostislav Merkulov. Veel olid Jaroslavlis Vladimir Alumäe, Aleksander Arder, Anna Klas koos pisipoja Eriga, Tekla Koha, Bruno Lukk, Marta Rungi, Viktor Gurjev, Edgar Arro, Gustav Ernesaks, Eugen Kapp, Boris Kõrver, Harri Kõrvits, Hugo Lepnurm, Leo Normet ja Olga Lund koos pisipoja Jüri Gerretziga. Georg Ots tegi debüüdi haavatute ees Jaroslavli haiglas, kus ta laulis “Mu meelen kuldne kodukotus”. Riiklikud kunstiansamblid olid osa pikaajalisest plaanist ette valmistada nõukogude korra jaoks sobivaid kultuuriinimesi. Neid säästeti lahingutegevusest ja repressioonidest, korraldati ekskursioon Moskvasse, kus viidi nooblitesse kohtadesse ja tutvustati kõrgetele ametnikele. Esinemistel väeosades puutusid muusikud kokku ka reaalse eluga, nägid langenuid, haavatuid ja suitsevaid ahervaremeid. Jaroslavlis oli elu küll kergem kui rindel, aga närvid olid pingul sealgi. Mõned inimesed kadusid jäljetult, mille põhjuseks võis saada ka arvamusavaldus omavahelises vestluses. Lepnurm kirjeldab oma mälestustes üht episoodi Jaroslavli hotellis: “Ernesaks olevat juba enne kontserdimatka ilmutanud mõningaid psüühilisi häireid, olevat juhatamisel teinud hoopis valesid liigutusi jt. Pommitamine viis ta üsna rivist välja. [---] Siis tuli ühel päeval meile külla Alumäe. Ernesaks korraga palus enda üle kohut mõista. Alumäele: “Sina oled kohtunik,” mulle: “Sina sekretär. Palun mind süüdi mõista.” Minuti pärast kuulutas Alumäe laua tagant: “Kohus leiab, et kaebealune Gustav Ernesaks milleski süüdi pole ja mõistab ta õigeks.” Siis Gustav juba tõsisemalt: “Siis palun mind mõista surma.” Kohus jällegi: “See on võimatu, kuna oled süütu.” Siis läks Ernesaks süngeks ja ütles: “Siis ma pean siit aknast alla hüppama.”” (Lepnurm, lk 104–105) Seepeale tuli Moskvast tervishoiu rahvakomissar dr Hion ja saatis Ernesaksa Botkini kliinikusse, kus ta viibis pool aastat. Saksa okupatsiooni ajal oli rahva meelsuse kujundamisel keskne osa Tallinna ringhäälingul, mis mängis regulaarselt ka eesti muusikat. Tol ajal oli Eestis registreeritud u 100 000 raadioaparaati ja sõnumid levisid laialt. Kontserte andis Ringhäälingu sümfooniaorkester Olav Rootsi juhatusel, meelt lahutas Ringhäälingu tantsuorkester (Tanzkapelle des Landessenders Reval). Tubin lõpetas pärast Tartu vallutamist sakslaste poolt 1. viiulikontserdi (1942). Teoses ei ole tunda aja raskust, see on õrn ja igatsev põhjamaine tundelüürika. Meeleheide ja viha vabaduse kaotamise pärast jõudis tema muusikasse alles 3. sümfoonias (1942/1968). Järgneb Põhiallikad: “Eesti ajalugu VI: Vabadussõjast taasiseseisvumiseni”, ÕES ja Ilmamaa, 2005. “Eesti muusika biograafiline leksikon” I, II, Eesti Entsüklopeediakirjastus, 2007–2008. Gustav Ernesaks, “Laine tõuseb”, Eesti Raamat, 1983. Avo Hirvesoo, “Kõik ilmalaanen laiali: lugu Eesti pagulasmuusikutest”, Kupar, 1996. Johannes Hiob, muusikapood.ee (vaadatud 27. XI 2023). Mart Humal, Reet Remmel, “Heino Eller oma aja peeglis”, Eesti Raamat, 1987. Toomas Karjahärm, Helle-Mai Luts, “Kultuurigenotsiid Eestis: kunstnikud ja muusikud 1940–1953”, Argo, 2005. Hugo Lepnurm, “Mälestusi”, EMIK, 2004. Jaak Ojakäär, “Raimond Valgre legend”, TEA, 2010. Valter Ojakäär, “Omad viisid võõras väes: 1940–1945”, Ilo, 2003. Jaak Ojakäär, Valter Ojakäär, “Uno Naissoo. Põgene, vaba laps!”, TEA, 2011. Ivalo Randalu, “Hugo Lepnurm: organist ja helilooja”, EMIK, 2004. Vardo Rumessen, “Lisandusi eesti muusikaloole”, Olion : Estonian Classics, 2010. Enno Piir, Heino Sikk, “Orelimeistrid Kriisad”, Viruskundra, 1994. Marvi Taggo, “Gerda Murre – kui saatus purunes pilbasteks”, – kultuur.elu.ee (vaadatud 27. XI 2023). Ilmar Tomberg, “Kui muusad pidid vaikima: Eesti Laskurkorpuse muusikalisest tegevusest”, Eesti Raamat, 1977. Kaarel Toom, “Kunstiansamblite päevilt”, Eesti Raamat, 1981. Monika Topman, “Mõnda möödunust: Eesti Muusikaakadeemia 80”, EMA, 1999. Eino Tubin, “Ballaad: Eduard Tubina lugu”, SE&JS, 2015. Artur Vahter. “Kapellmeistri päevik: ülestähendusi Suure Isamaasõja päevilt”, Olion, 1990. www.emic.ee et.wikipedia.org

Ajakirja Muusika ettepanek heita tagasivaade Saku Mandoliinide tosinale tegevusaastale tõi silme ette mosaiikpildi muljetest ja mälestustest: orkestri proovitööst ja kontserdielust, omavahelisest läbikäimisest ja ühistest ettevõtmistest, mängitud muusikast ja õnnestavatest koostöödest. Lapsepõlves oli mu mänguasjakastis kaleidoskoop – tore toru, kuhu sai vastu päevavalgust sisse vaadata ja kirevaid mustreid silme ette keerutada. Kaleidoskoopilised kirkad värvid on selges ülekaalus ka Saku Mandoliinide pilti kümnetest mälukildudest kokku pannes. Sügisel 12. sünnipäeva tähistav orkester sündis poolkogemata ja eriti ootamatu oli siinkirjutaja sattumine alustava kollektiivi tüüri juurde. Saku vallas Saue külas elav talunik Arvo Laud on eluaegne muusikamees, kellel on koduses kollektsioonis mitukümmend pilli, lõviosa neist just mandoliinid. Ta oli juba mõnda aega mõlgutanud mõtet, et Sakus peaks tegutsema mandoliiniorkester. Mõttelõnga üks ots jõudis minuni ja 2012. aasta sügisel saigi toonases Saku huvikeskuses kokku umbes pool tosinat proovijat – nii neid, kellele pill varasemast tuttav, kui ka otsast alustajaid. Esimesed lihtsad lood hakkasid üllatusena kohe kenasti kokku kõlama ja juba poolteist kuud hiljem tegi värske orkester oma esimese etteaste. Seda saab praegugi YouTube’is vaadata ning sealt nähtub, et laval oli juba 14 mängijat. Praegu on orkestris 35 liiget, selle artikli ilmumisajaks on antud täpselt 200 kontserti ning koostööd on tehtud kümnete vokaal- ja instrumentaalsolistidega. Tervikpilti lugeja ees laiali laotada on keeruline, nii olgu järgnev pigem kaleidoskoobipilt, mille koostamisel olid abiks muljekillud tosina orkestriliikme mälestustest. Mandoliin Mandoliini on Eestis mängitud kaugelt üle saja aasta. Esimese vabariigi ajal ja paaril sõjajärgsel aastakümnel tegutses arvukalt mandoliiniorkestreid, nii koolides kui ka töökollektiivides. Järgnevate kümnenditega vajus mandoliin varju (ehkki ei läinud päris meelest), aga viimase paarikümne aasta jooksul on pill tagasi tulnud – taas tegutsevad orkestrid ning mandoliini kuuleb nii rahvalikus, klassikalises kui ka popmuusikas. “Mandoliin on imeilusa kõlaga pill, mida võib lõpmatuseni kuulata,” ütleb üks meie orkestri mängijatest. “Mandoliin puudutab hingekeeli ja aitab saada paremaks inimeseks, mõtestada muusikat ja elu,” lisab teine. Saku Mandoliinide ridades on palju neid, kes on mandoliini lapsena mänginud ja vanemas eas pilli uuesti kätte võtnud. “1963. aastal tuli minu kodukooli uus noor muusikaõpetaja, kes alustas kohe muusikaklassi juhendamist. Akordioni kõrval algas ka mandoliiniõpetus, saime selgeks noodikirja. 50 aastat oli möödunud, kui kuulsin Saku Mandoliinide esimest esinemist. Imestasin, et orkestriga ühinemisel sain mandoliinimänguga kohe hakkama, kuigi polnud pilli nii kaua kätte võtnud,” meenutab üks orkestri liikmetest. Teine ütleb, et õppis mandoliini pioneeride majas, oli pilli vahepeal juba unustanud, kuid hakkas seda taas mängima. Kolmandal oli kodus Leningradi vabriku instrument, mis sai lõpuks korda tehtud ja sellel ka mängima õpitud. Neljas mängib oma isa pillil ning vanu mandoliine, millel on eriline tähendus ja ajalugu, on orkestris veel mitmeid. Ja viies orkestrant ütleb: “Meil on suur suguvõsa ja igal ühisel sündmusel käib alati pillimäng. Mina, klassikalise taustaga koolitatud muusik, ei saanud kuigi mugavalt oma metsasarve või flöödiga kaasa lüüa. Nii tunduski mandoliin kõige jõukohasem lahendus.” Inimesed Saku Mandoliinides mängivad kõrvuti kutselised muusikud (instrumentalistid, lauljad, muusikaõpetajad), need, kes on läbi käinud lastemuusikakooli, või kellel on vähemasti varasemaid kogemusi pillimänguga, aga ka need, kellele on mandoliin esimene instrument. Inimesed on orkestri suurim vara. Harrastuskollektiive juhatades olen aru saanud, et vähemalt sama tähtis kui kunstiline kvaliteet on kollektiivi sisekliima. Veelgi enam – ilma hea õhustikuta proovis ja laval jääbki see kunstiline kvaliteet kättesaamatuks. Saku Mandoliinide liikmed on eri vanuses, eri elualadelt ja ka erineva ilmavaatega, aga tosina aasta jooksul pole olnud ühtki inetut intsidenti. Vastupidi, nagu ütleb üks mängijatest: “Meil on kirju seltskond, kes moodustab sõpruskonna, kus iga inimene on eriline ja väga tähtis. Vanemalt generatsioonilt on õppida palju elu- ja pillitarkust ning eriti tore on see, et professionaalne muusik mängib kõrvuti muusikaharrastajaga ja mõlemad täiendavad ja innustavad teineteist.” Kolleeg lisab: “Saku Mandoliinid on selle poolest eriline seltskond, et siin on kõik kuidagi väga aus. Suhtlemine on vahetu, ilma võltsviisakuseta.” “Kõik tulevad kohale ühise eesmärgi nimel, alati on midagi naljakat või huvitavat, alati on kõik sõbralikud ja lahedad,” kiidetakse orkestri kokkuhoidvat meelt. Veel üks samasugune arvamus: “Ootan teisipäeva õhtut kannatamatult – selleks et oma mänguoskust lihvida, aga ka lõbusa ja loomingulise seltskonna pärast. Alati saab nalja ka. Orkestrisse tulin puhta lehena, oskamata lugeda noodikirja või mängida mingit pilli. Olin nagu täppideta täring, millele orkestrijuht hakkas täppe lisama. 11 aastaga olen õppinud mängima akorde, mille kirjapilt on mitu sentimeetrit pikk, näiteks G#m7b5.” Kavad “Saku Mandoliinide suureks trumbiks on oskuslikult valitud repertuaar ning maitsekad ja võimetekohased seaded,” leiab üks orkestriliige. “Repertuaar on väga mitmekesine ja vastab meie orkestri tasemele. Aastatega on noodimapp üsna paksuks paisunud,” ütleb teine. Kolmas kostab: “Nii ägedaid kavu pole ühelgi kollektiivil. Ükskõik millisel kontserdil on keegi tuttavatest käinud, ikka öeldakse, et kava on huvitav ja mitmekesine.” Kaheteistkümne aastaga on lavale toodud kümneid programme, mille täispikk loetelu oleks lugejale liiast. Olgu siis markeeritud mõned suunad. Mitu kava on olnud geograafilise määratlusega: muusika Prantsusmaalt, lood Itaaliast (koos kolme tenorisolistiga, nagu kord ja kohus) ja Ladina-Ameerikast. Ka orkestri kõige esimene kava kandis pealkirja “Mandoliiniga mööda maailma” ja esimene jõulukava nime “Maailma rahvaste jõulud”. Korduvalt on mandoliinidel mängitud klassikalist muusikat, katsetatud on ka jazziga. Loomulikult on aukohal eesti muusika, nii rahvalik kui ka autorilooming. 2018. aastal kutsus orkester ellu kava “Sada mandoliini Eesti 100. sünnipäeval”, kus lõid kaasas enam-vähem kõik Eestis tegutsevad mandoliinimängijad. Kontserdid toimusid Eesti Kontserdi kõigis kontserdimajades ja pakkusid arvukale publikule palju heldimushetki. Viiel aastal toimus orkestri eestvedamisel ka Saku mandoliinifestival. Solistid ja kaasategijad Siin loetelust siiski ei pääse. Aastate jooksul on orkestri kavu kaunistanud suur hulk soliste. Enamik neist on mõistagi lauljad: Els Himma, Airi Allvee, Ivi Rausi, Annabel Soode, Erkki Otsman, Pirjo Jonas, Yvetta Uustalu, Urmas Põldma, Aleksander Arder, Raul Mikson, Meelis Hainsoo, Peeter Hillep, Mikk Dede. Aga ka rahvamuusikud Katariin Raska, Tuule Kann ja Heino Sõna ning Pärnu kammerkoor ja segakoor Tuljak. Meie katusorganisatsiooni Saku kultuurikeskuse initsiatiivil on aset leidnud lavalised kohtumised Jaan Pehkiga ning ansamblitega Puuluup, Dagö ja Kosmikud. Ka orkestrist leiab hulga häid soliste. “Saku Mandoliinide kontsertidel esinevad alati ka solistid või väiksemad ansamblid orkestri seest ja see ei ole tavaline. Isegi kutselistele kollektiividele on selline vorm korralik katsumus,” tunnustab hääl orkestrist. “Meie mängijate hulgas on väga andekaid soliste, kelleta ei saa antud ükski kontsert,” kiidab teine. Publik Publik tunneb, ootab ja armastab Saku Mandoliine. Kollektiiv saab igal aastal piisaval arvul küllakutseid ja võtab need alati rõõmuga vastu. Raske on meenutada esinemist, mida oleks varjutanud publikupuudus või leige vastuvõtt. Võibolla kõige suurema elevusega on meie muusikale reageeritud just n-ö ääremaadel, olgu selleks Kihnu või Prangli saar, Lõuna-Eesti või korduvalt külastatud Peipsimaa. “Publik on meil alati olemas, olgu kontserdisaalis või vabas õhus. See annab tunde, et teeme õiget asja,” leiab üks orkestrantidest. Mängijatel on hästi meeles Itaalia muusika kava. “Mind üllatas, isegi jahmatas, kuidas saalitäis publikut püsti seistes aplodeeris,” meenutab üks mängija. Mitu inimest toovad esile Eesti 100. aastapäevaga seoses toimunud etteasted suurtes kontserdimajades, kus publik tundus olevat eriti tänulik ja liigutatud. “See kava läks südamesse nii mängijatele kui ka kuulajatele, veel mitu päeva hiljem oli kuulda kiitvaid kommentaare,” räägib üks orkestriliige. Ja kahtlemata on orkestril eriline suhe oma kodukandi publikuga – mitusada kuulajat mahutav Saku saal on igal korral pilgeni rahvast täis. “Mandoliin teeb õnnelikuks. Vahel ei taha inimesed kontserdi lõpus lahkuda ja ka päris võõrad tulevad ütlema, kui tore neil oli. Ka mina naudin oma mandoliini heli ja selle kooskõla teiste pillihäältega,” võtab orkestriliige kokku mitme inimese mõtted. Lõbus elu Saku Mandoliinid on esinenud üsna ebatavalistes paikades ja oludes: suurfarmi lehmalaudas ja Tapa sõjaväeosas, Peipsiäärsel külatänaval tantsupeoga liiklust peatades, paduvihmas ja põletava päikese käes ning igasugusel lavapinnal, olgu selleks kiriku kivipõrand või taluhoovi murukamar. On mängitud suurtes kontserdisaalides, kultuurimajades, vabaõhulavadel, kirikutes ja kohvikutes üle terve Eesti ning kohtumine uue publiku ja uute paikadega on alati pakkunud rõõmu ja rahuldust. “Paari-kolmepäevased väljasõidud on mõnusad. Need on mõistlikult planeeritud – on kontserdid, on palju vaba kulgemise aega. Ei pea tormama, saab nautida,” ütleb üks orkestri liige. Kui lisada proovitööle ja kontserttegevusele ühiste väljasõitude, ööbimiste, plaaniväliste juhtumiste ja ettevõtmiste ning hommikuni kestvate tuliste jämmide elevus, saame lõpuks kokku selle kireva kaleidoskoobipildi, mida see kirjutis avalausetes otsima läks. Kirev elu jätkub, alanud aastal jõuab orkester Soome ja Saaremaale, Suurejõele ja Meriväljale, Peipsi kaldale ja veel mitmesse paika.

2023. aastal ilmus üks tähelepanuväärne raamat – “Igal vallal oma ooper. Eesti rahvamajade lugu”, autoriteks sotsiaalteaduste doktor, Eesti kultuuriloo ja kultuuripoliitika uurija Egge Kulbok-Lattik, arhitektuuriajaloolane Karin Paulus ja ajaloolane Lauri Suurmaa. See on erakordse põhjalikkuse, kire ja armastusega loodud koguteos, kus ajalooline ülevaade on põimunud suuremate filosoofiliste üldistuste ja järeldustega. Aukartustäratavalt suur on olnud ka läbi töötatud allikate hulk ja nende kasutus raamatus. See mitmekihiline raamat on kujundaja Martin Mileiko poolt silmapaistvalt hästi struktureeritud ja läbi mõeldud. Samuti on hästi õnnestunud kõigi arvukate fotode paigutus. Raamatu kirjastaja on Eesti Rahvamajade Ühing Järgnevas intervjuus tutvustab oma teekonda Eesti rahvamajade uurimisel Egge Kulbok-Lattik. Kuidas jõudsite Eesti kultuuri- ja rahvamajade uurimise juurde? Egge Kulbok-Lattik: See teema on mind pikka aega saatnud. Hakkasin rahvamajade uurimisega põhjalikult tegelema 2011. aastal oma doktoritöös, et vaadelda, kuidas mõjutas eri ajastute kultuuripoliitika rahvamajade võrgustikku. Doktoritöö kaitsesin 2015. aastal Jyväskylä ülikoolis. Seltsi- ja rahvamajade arengus ja muutustes väljenduvad Eesti ajaperioodid eriti selgelt ja mitmekülgselt. See oli omariikluse eelne kultuuripoliitika, mida tegi rahvas ise. Koos riiklusega hakkas kujunema ka riiklik kultuuripoliitika, mis mõjutas kultuuritööd. Ajastute olemust võib näha kasvõi vaadates neid heal paberil, hoolikalt köidetud Eesti vabariigi aegseid rahvamajade toimikuid, mis sisaldavad seadusandlust ja statistikat, ja sinna kõrvale sovetiaja aruandeid. Pärast sõda vaesel ajal olid need juhuslikel, tindiplekkidega paberilehtedel, neis kajastus ideoloogiline surve ja ka ülesanded, mida nõuti kultuurimaja töötajatelt. Nüüd on see suur teema saanud kaante vahele kapitaalses kogumikus “Igal vallal oma ooper. Eesti rahvamajade lugu”. Milline raamat see on? See on meie ühine töö koos Karin Pauluse ja Lauri Suurmaaga. Karin käsitleb rahvamajade arhitektuuri ja Lauri töötas materjalidega ajakirjandusest ja arhiividest. Kui algul koos Karini ja Ülle Välimäega Eesti rahvamajade ühingust arutasime, milline see raamat peaks tulema, siis Karin leidis, et see peaks olema hästi loetav ja parem seda mitte liiga teaduslikuks ajada. Ülle Välimäe ja rahvamajade ühing, kes on selle raamatu väljaandja, soovisid aga pigem ikka teaduslikuma suunitlusega raamatut. Nii saigi sellest kultuurisotsioloogiline monograafia. Võti raamatu mõistmiseks on – see on kihiline raamat. Siin on koos ajalugu, arhitektuur, kultuuriteooria, kultuuripoliitika ja selle muutumine ajas. Lauri Suurmaa ajaloolasena tõi igale ajastule ja teemale juurde suurepäraseid tsitaate ajalehtedest, raamatutest, mälestustest. Kujundaja Martin Mileiko aitas olulist rõhutada esiletõstetega. Tähtis osa raamatust on ka fotod. Kõigist ajastutest on hulgaliselt ilmekaid pilte. On lausa küsitud: on see album? Ei, see ei ole album, see on just nimelt kihiline raamat, aga pildid jutustavad sedasama lugu omal kombel. Oli väga hea meel saada kommentaar Peeter Toropilt, kelle arvates on see raamat kõigi nende komponentide osas heas tasakaalus. Proovime anda väikese ülevaate sellest, mida raamat sisaldab, kuigi see on raske, sest teema on väga ulatuslik. Kui palju kultuuri- ja rahvamaju Eestis praegu on? Eestit katab siiani suur kultuuri- ja rahvamajade võrgustik. Praeguse seisuga on neid 376. Juba 1937. aastal võis väljaandest “Lõuna-Eesti” lugeda: “1937. aastaks oli rahvamajade võrk Lõuna-Eestis nii tihe, et nende vahe polnud kusagil üle 14 km.” Nii see on olnud juba XIX sajandi lõpust alates, meie jaoks on see midagi enesestmõistetavat. Aga kas me tajume, kui suur rikkus see on? Eesti suuremates maa-asulates on alati paiknenud kirik, kool ja kõrts – ja XIX sajandi lõpust alates ka rahvamaja. Kõrtsid, mis mitu sajandit täitsid muuhulgas Eesti rahva avaliku ruumi funktsiooni, hääbusid XX sajandi algul seoses tsaari viinamonopoli seadusega. Aga Eesti avalikkus klassikalises mõttes, nagu seda on mõtestanud Hannah Arendt ja Jürgen Habermas, kujunes välja alles eestikeelsete ajalehtede ja seltsimajade tekkega. Loomulikult olid sellisteks “avaliku ruumi” kohtadeks teatud määral ka koolid, aga need olid ikkagi baltisakslaste ja tsaarivõimu poolt kontrollitud. Nii ka kirik. Aga just rahvamajad on olnud Eesti kultuurile ja eestlase eneseteadvuse kujunemisele erakordselt olulised. Rahvamajad olid tugev alus rahvuslikule ärkamisajale, kõik see kokku – Jannsen oma “Perno Postimehega”, koorilaul, esimesed heliloojad, laulupeod, eestikeelne kirjandus – oli jõuline Eesti avalikkuse sünd. Juhan Luiga, üks meie esimese põlve intellektuaale, väga väärtustas neid rahva- ja seltsimaju, öeldes: “Hingeelu ei saa ilma välise kujuta teistele avaldada; üksiku tundmused oleksid ilma selleta rahvale, ühiskonnale kadunud. [---] Rahva vaim tarvitab elamiseks ulualust, rahva hing kasvab ainult oma kodus, oma majas.” Meenutame päris algust, millised on kõige vanemad rahvamajad? Vanimaks loetakse Kanepi seltsimaja 1887. aastast. Samas Viljandi põllumeeste seltsi uhke hoone dateerub isegi varasemaks – 1882. aastasse. Praegu on selles majas Viljandi kesklinna kool. Aga Kanepit peetakse siiski esimeseks, sest see oli esimene selts, kellele tsaarivalitsus andis tegevusloa ja kes said endale maja ehitada. Üks vanemaid on ka Võru “Kannel”. Omariikluseni jõudes hoogustus riigi toel kultuurimajade ehitamine veelgi ja juba 1940. aastaks oli Eestis ligi 500 seltsi- ja rahvamaja, Nõukogude ajal see arv kasvas, ning tänaseks on rahvamaju 376, lisaks on ehitatud ligi 500 külamaja (eristuvad ruumiprogrammi poolest, enamasti neis ei ole lava). Kohe algusest peale olid neis hoonetes ooperiteatrile tunnuslik ruum: lava saali, harjutusruumide ja kohvikuga. Nii võib öelda, et alguse sai eesti ühiskonna moodne ruumiline kultuurimudel ja kujunes välja laiem kultuuriavalikkus – seltskond ja parnass. Selles osas on eriti fenomenaalne Väike-Maarja põllumeeste seltsimaja, mis oma saali ja lavaga sarnaneb väiksemas formaadis Pärnu “Endla” või “Vanemuise” teatriga. Sama lugu on Valga “Säde” seltsimajaga, mis samuti ei jäänud palju maha Tartu “Vanemuisest” või Pärnu “Endlast”. Narva ehitised kahjuks sõjas hävisid, kuid ka seal käis seltsielu uhketes hoonetes. Kõige võimsamad majad on muidugi linnades: “Estonia” Tallinnas, Teises maailmasõjas hävinud vana “Vanemuise” teater Tartus, Pärnu “Endla” ja Rakvere seltsimaja – praegune Rakvere teater. Rahvamajade suurus ja tähelepanu arhitektuurilisele ilule hämmastab aga ka väiksemates kohtades. Näiteks üleni puust, kuid väga suur kahekordne Puhja seltsihoone, praegugi toimiv Kadrina rahvamaja – kaunis kahekordne puumaja, Haanja rahvamaja. Uhkete suurte rahvamajade kõrval on ka väikesi, nagu näiteks raamatus leiduv foto Kärdla kalameeste seltsi väikesest majast. Oma otstarbe täitsid aga ka need täielikult.Tooksin välja ka Lutheri vineeri- ja mööblivabriku klubi hoone, mis siiani püüab pilku oma omapärase arhitektuuriga. On säilinud fotod seal tegutsenud näiteringist ja salongiorkestrist. Tolleaegne vabrikant hoolitses ka selle eest, et töölistel oleks võimalusi vaba aega kultuurselt veeta. Ja kuhu eestlane ka välja rändas, sinna ehitas ta ka seltsimaja, olgu see siis Abhaasia või Peterburi ümbruskond, või ka hilisema väljarände ajal Rootsis, Kanadas või Ameerikas. Sõdadevahelises Eesti vabariigis võeti rahvamajade rajamist tõsiselt, riikliku seadusega standardiseeriti ja normeeriti ning loodi riiklik võrgustik. Selle töö üks eestvedajaid, haridus- ja sotsiaalministeeriumi ametnik Aleksander Kurvits, on väga ilusasti esile tõstnud nende majade tsiviliseerivat ja kasvatavat funktsiooni: “Ühtekuuluvus- ja solidaarsustunde loomisel on suur tähendus eelkõige laulmisel, muusikal, teatrietendustel jne. Seetõttu on rahvamajade tähtsaim ülesanne pakkuda häid tingimusi tegevusteks, mis aitavad levitada ühtekuuluvus- ja solidaarsustunnet: pakkuda häid tingimusi laulmiseks ja musitseerimiseks, mis tõstab ja ülendab meie kodanike vaimu, soojendab nende hinge, aitab viia kõrgematesse vaimsetesse sfääridesse, [---] et kohtumised võiksid anda teadmisi ja oskusi elu ning majanduse sobivamaks korraldamiseks ja aidata kaasa riiklikele eesmärkidele.” Nõukogude võimul oli hiljem seda võrgustikku mugav üle võtta, loodi juurde muusika- ja kunstikoolid ja tehnika- ja spordikoolid. Lisaks kultuuritööle oli riikliku kultuuripoliitika eesmärgiks soov suunata ja kasvatada nõukogude inimesi. Aga vaatamata sellele, et kultuuri ja kunsti saab tsenseerida ja normeerida, ei kao sellest mitmetähenduslikkus, mis võimaldab väljendada ka seda, mis tsensuurile ei allu. Nõukogude võim oma kultuuripoliitikaga tahtis luua üht, aga saavutas teist – muuhulgas laulva revolutsiooni. Heidame pilgu ka sellele, mida kõike nendes majades tehti. Raamatust saab ülevaate kultuuritööst neis majades, samuti võib näha, kuidas huviharidus ja harrastuskunstid on kujunenud ja muutunud ning mismoodi rahvamajade võrgustik tänapäevalgi mõjutab inimest, kogukonda, ühiskonda ja riiki. Rohkesti on fotosid rahva- ja seltsimajades eri aegadel toimunud tegevustest: seal on koorid, pilliansamblid, rahvatantsu harrastajad, ka näiteks 1920.–1930. aastatel moes olnud plastilise tantsu grupid, mis kantud Ella Ilbaku vaimustusest, samuti on näiteid kultuurielust sovetiajal koos kohustuslike stalinistlike sümbolitega. Nõukogude võim kultuuri- ja rahvamajade aktiivsust ei kahandanud, pigem vastupidi. Vilgas elu jätkus: töötasid koorid, laulu- ja pilliansamblid, rahvatantsurühmad, tehti teatrit, aga kõik oli kontrollitud ja ette kirjutatud. Palju käidi kunstilise isetegevuse ülevaatustel. Kultuurimaju ehitati päris arvukalt ka juurde. Paljud toonased uusehitised-kultuurimajad olid ehitatud nn stalinistlikus klassitsismi stiilis, need olid tõelised töörahva paleed. Omamoodi huvitav on fakt, et stalinistlike kultuurimajade kõige edukama tüüpprojekti autor oli tuntud arhitekt Arnold Matteus, kogenud villade projekteerija. Tema projekti järgi on ehitatud Antsla, Abja-Paluoja, Keila, Orissaare, Vastseliina, Püssi ja Jõhvi kultuurimajad. Samuti projekteeris selliseid kultuurimaju teine nimekas arhitekt Johannes Fuks. Tema käe alt tulid välja kultuurimajad Viljandis, Otepääl jm. Sama stiili üks kõige pompöössemaid ehitisi on aga Tallinna Laevastiku ohvitseride maja. Kultuurimajade ehitamist jätkati ka hilisemal nõukogude ajal juba kaasaegsemas, nõukogude modernistlikus stiilis, nagu Haapsalu kultuurikeskus, Võru “Kandle” uus hoone, Paide kultuurikeskus ning Tamsalu, Tornimäe ja Lihula kultuurimajad. Kõige uuemad majad on Varstu kultuurikeskus, Kihnu rahvamaja, Karksi-Nuia kultuurikeskus, Kuressaare kultuurivara, Kärla rahvamaja ja lõpuks uusimatena kultuurikeskus “Kaja” Tallinnas Mustamäel, Rõuge rahvamaja ja Viimsi Artium, peagi saame näha ka Tartu SÜKUt. Need kaasaegsete kultuurikeskuste funktsioonid katavad nii võimalusi professionaalsele kui ka harrastuskunstile, on koduks galeriidele, raamatukogudele, kunsti- ja muusikakoolidele, pakkudes inimestele kohtumispaika kõige laiemas mõttes. Millised funktsioonid on kultuuri- ja rahvamajadel tänapäeval? Rahvamajade võrgustik on olnud Eesti kultuuriline alus, mille baasile tekkis meie kõrgkultuur. Neil põhineb kultuuri ja mitteformaalne hariduselu siiamaani, kuigi elu maal püütakse väga kahetsusväärselt aina vähemaks suretada. Viimasel 30 aastal on toimunud suured muutused, millest kõige suurema mõjuga oli see, kui rahvakultuur anti riigi haldusest omavalitsuste haldusesse. Selleks, et saada toimunust ülevaadet, viisime koos Tallinna ülikooli õppejõu Triin Roosaluga 2022. ja 2023. aastal läbi küllaltki mahuka uuringu, mis on nüüdseks raportina esitatud. Raport on kättesaadav püsilingil e-raamatuna Eesti rahvamajade ühingu kodulehel. Kui uuringu tulemused paari lausega kokku võtta, siis võib öelda, et rahvamajade võrgustik on orgaaniline osa modernse Eesti kultuuri ruumilisest mudelist, mis teenib jätkuvalt meie ühiskonda. Rahvamajade teenustest saavad osa kõik vanuserühmad, lastest eakateni. Rahvamajad teevad kättesaadavaks nii professionaalse kunsti – kontserdid ja etendused – kui ka annavad võimaluse ise kunstiharrastustes osaleda. Endiselt tegutsevad muusika- ja tantsukollektiivid, koorid, ansamblid, orkestrid, tantsu- ja liikumisrühmad, harrastusteater, käsitöö-, kunsti- ja muud huviringid. Samuti tegeldakse uudsete õpiringide ja oskustega: keeled, eneseabi, aiandus, jooga jms. Aastas toimub keskmiselt: -       279 teatrietendust – külastajaid 40 230 -       91 klassikalise muusika kontserti – külastajaid 6410 -       129 levimuusika kontserti – külastajaid 18 358 -       19 Eesti Jazzliidu kontserti – külastajaid 2647 -       12 tantsuhariduse sündmust (Eesti tantsuagentuuri tantsuetendused) – osalejaid 630 -       110 kunstihariduslikku ettevõtmist: näitused kunstigaleriis vms – külastajaid 13 690 -       2070 filmiõhtut – külastajaid 81 865. Rahvamajade uuringust ilmnes ka, mida Eestis tajutakse põhiprobleemidena, nimelt “selguse puudumine rahvamajade rolli osas”. Järgneb “mure palkade ja palgatasemete pärast”, samuti “vajadus parandada töö (tehnilisi) tingimusi”, st kõige üldisemalt öeldes rahastamist. Selgelt ilmnes ootus süsteemse arutelu ja tähelepanu järele riiklikul, maakondlikul ja omavalitsuse tasandil koostöös teadlastega. Samuti, et “rahvamajade tegevust ja kultuuritööd ühiskonnas senisest enam tunnustataks ja väärtustataks”. Uuringus ilmnesid ka Eesti regionaalse arengu põhiprobleemid – rahvastiku vähenemine ja vananemine keskustest kaugemates piirkondades, mistõttu on ka traditsiooniliste kultuuriharrastusega (koorilaul, tants, näitemäng, käsitööringid) tegelejate arv languses. Kummastav on asjaolu, et rahvamajade võrgustikku ja selle mõju kogukondadele on siiamaani suhteliselt vähe uuritud, kuigi paikkondlikke ja kultuuriloolisi uurimusi on ka Eesti rahvamajadest palju. Lisaks Ellen Karu (1990, 1993) ajaloolistele käsitlustele ja siinkõneleja uurimustele (2015, 2018, 2023) kirjeldavad tänapäeva kultuuritööd Praxise uuring (2019) ja kultuurimajade tehniliste andmete kohta on Eesti rahvakultuuri keskuses andmebaas. Põhjamaades, kus uuringuid on rohkem, (Duelund, 2009; Kangas 2017, 2018; Eriksson et al. 2017, 2019, 2020; Järvinen 2021) peetakse kultuurikeskusi võtmetähtsusega institutsioonideks, mille abil kujundatakse Põhjala heaoluühiskonna mudelit. Samuti on kultuurikeskustes kogetav kultuuriosalus ja laiem kodanikuosalus nt Soome kultuuripoliitikas võtmemõiste, mis tagab kultuuri jätkusuutlikkuse. (Kangas 2017, 2018) Sellisel osalusel nähakse keskset rolli ühiskonna heaolu ja sidususe kujundamisel. Lõpetuseks. Eraldi võttes on iga rahvamaja oma piirkonnas laia sotsiaalmajandusliku mõjuga kultuuri- ja haridusasutus, kus tehtav kultuuritöö teenib mitmekülgselt kohalikku kogukonda, loob sotsiaalset kapitali ning toetab piirkondlikku arengut. Rahvamajade võrgustikus peituv potentsiaal inimeste võimestamisel ja kogukondade heaolu tagamisel on kaalukas ja väärib riiklikul tasandil tähelepanu ning selle süsteemset arendamist ka Eestis.

Oslos tegutsev folki, rocki ja jazzi ühte sulatav Gangar tutvus esimest korda Eesti publikuga 2022. aastal Viljandi pärimusmuusika festivalil. Vahepeal oma esimese täispika albumi “Stubb” avaldanud bänd naaseb aprillis Eestisse, et oma pakatava energiaga taas kuulajad folk-rocki usku pöörata. Gangar on tuntud esmaklassilise live-bändina, kelle kontserdid on täis energiat, publikuga suhtlemist, tantsu ja meisterlikku pillimängu. 25. aprillil tasub sammud seada Viljandi Pärimusmuusika aita või minna 26. aprillil Tallinna Kinomajja, et oma silmaga muusikamaailma tõusvat tähte näha ning argipäev selja taha jätta. Lisaks Gangarile astub lavale 2023. aasta noore pärimusbändi tiitliga pärjatud kvintett Lõõm eesotsas Johan Kristjan Aimlaga, kes vestles Gangari juhtfiguuri Mattias Truell Thedensiga. Räägime alustuseks sellest, kuidas kõik alguse sai ning kuidas muusika (ja pärimusmuusika) sinu ellu jõudis. Mina sündisin muusikute perekonda ja muusika, peamiselt džäss, on algusest peale minu ümber olnud. Hakkasin 6-aastaselt muusikakoolis klassikalist viiulit õppima, kuid paraku – nagu ka väga paljudel teistel – kadus seal nauding muusikast üsna kiiresti. Muusikakooli lõpus olin kindel, et lõpetan viiulimängu igaveseks, kuid otsustaval hetkel sattusin pärimusmuusika laagrisse. Seal puutusingi esimest korda kokku pärimusmuusikaga ja see muutis mu elu täielikult. Sain esimest korda aru, milleks muusika ja pillimäng üldse olemas on. See oli võimas, vabastav kogemus ning peamiselt just tänu sellele hakkasin muusikaga tõsiselt tegelema. Kuidas sinuga on? Räägi oma muusikalisest taustast ja suhtest pärimusmuusikaga. Mattias Truell Thedens: Minu lugu pole sinu omast kuigi erinev. Sündisin samuti muusikute perekonda – minu ema tegeleb vanamuusikaga ja isa juhib pärimusmuusika arhiivi Oslo rahvusraamatukogus. Kuulusin pärimusmuusika kogukonda algusest peale. Hakkasin kõigepealt 4-aastaselt rahvatantsu tantsima, II klassis alustasin klassikalise klaveriga, IV klassis hakkasin viiulit õppima. Minu ema oli meie kooli viiuliõpetaja ning ta õpetas pärimusmuusikat. Seega õppisin algusest peale folkmuusikat ja tunnen, et olen seal kodus. Pärimusmuusika on minu jaoks olnud alati seotud kogukonnaga, kasvasin üles koos teiste pärimusmuusikute ja -tantsijatega. Kas Norras on tavaline, et lapsed tegelevad pärimusmuusikaga? Pigem mitte, see sõltub vanematest. Kui vanemad on pärimusest huvitatud, on tõenäoline, et laps hakkab tantsima või pilli mängima, aga tühjalt kohalt – raske öelda. Paljud hakkasid pärast Alexander Rybaki “Eurovisiooni” võitu folgiga tegelema, sest see tundus neile lahe. Mulle näib, et paljud, kes tegelevad pärimusmuusika või -tantsuga, tunnevad teatud vastutust, et pärimust edasi kanda. Minul aga – mu ema on ameeriklanna ja isa sakslane – ma ei tunne end 100% norralasena ja ma kindlasti ei tunne kohustust pärimust edasi kanda. Ma olen folki mänginud alati sellepärast, et see on lahe ja lõbus ja mulle meeldib väga see kogukond. Ma ei tea, kas see on hea või halb, aga olen päris rõõmus, et ma ei muretse oma vastutuse pärast pärimusmuusika ees, vaid lihtsalt naudin seda. Lisaks Norra folkmuusikale mängisin ka ameerika old-time-muusikat, ameerika pärimusmuusikat, ning seal olen saanud ka palju jämmida. See on alati olnud suur lisatõuge, tekib võimas koosmängimise tunne ja see on üks lõbusamaid asju üldse. Milliseid unikaalseid võimalusi annab just pärimusmuusika, nii muusikaliselt kui ka karjääri mõttes? Ma ise tunnen, et – nagu sa ütlesid – see on ääretult lõbus. Arvan ka, et sõltumata kontserdist, mängigu ma džässi või muud, pärimusmuusika kõnetab inimesi kuidagi eriliselt. See on nagu emakeeles rääkimine, inimesed hakkavad uue tähelepanuga kuulama ja saavad aru, mida mul öelda on. Karjääri mõttes olen kogenud, et pärimusmuusikute skeene on eriliselt avatud ja lahke suhtumisega. Seega sarnaselt sellega, kuidas ma hakkasin muusikat armastama tänu nende inimeste avatusele, on see sama soojus viinud mind muusikuna palju edasi – antakse palju võimalusi ning saan ka julgelt, põdemata võimalused vastu võtta. Jah, ma arvan, et tarkuse pärandamine ühelt põlvkonnalt järgmisele on pärimuse ringkondades väga elus ja minu meelest seda väga paljudes teistes stiilides pole. Lisaks on ka folgi festivalidel ja võistlustel omanäolised põlvkondadevahelised koosviibimised – noored ja vanemad, kõik generatsioonid on koos ja kõik austavad üksteist, võtavad omaks ja inspireerivad üksteist. See on väga eriline! Vanemad muusikud võivad noorte energiast väga inspireeritud saada ja noored, vastupidi, vaimustuda vanematest, kes on kogenud asju, mida nemad kunagi ei koge. See on folgifestivalide eriline tunne. Mäletan, ka Eestis oli täpselt samamoodi! Karjääri koha pealt arvan, et folgi muusikatööstus pole nii suur. Kui pingutada, jõuab päris kergelt edasi. Üsna kiirelt saad kogukonda tundma ja kui oled tõsine muusik, aktsepteeritakse sind ruttu. Ollakse üsna avatud – festivalidele saab pigem kerge vaevaga ja nii saab palju kogemusi. Ja nagu sa ütlesid, inimesed resoneeruvad pärimusmuusikaga, ma arvan, et sellel on väga lai haare. Folgiskeene muutub aina avatumaks, inimesed kasutavad pärimusmuusikat aina erinevamalt, muudavad asju, ei lähtu ainult traditsioonist. Aga ma tunnen, et selleks, et sind aktsepteeritaks, peab olema piisaval määral austust ja traditsioonide tundmist, enne kui hakkad liiga palju eksperimenteerima. Kui sa tõeliselt traditsioone väärtustad, siis võid sisuliselt kõike teha. Kui ma mängin mingist loost heavy-metal-arranžeeringut, siis seda aktsepteeritakse, kuna ma võin ka ülitraditsiooniliselt mängida. Sinu bänd Gangar – kuidas te kokku saite ja kas kõigil liikmetel on pärimusmuusika taust, miks te pärimusmuusikat mängite? Minu enda keelpilliansambel Lõõm – me alustasime džäss-keelpillikvartetina, kus kõigil oli klassikaline taust, erineval määral kõigil ka džässipädevust. Üsna ruttu tundsin, et me vajame koosseisuna rohkem mänguvabadust ja nautimist – omast käest teadsin kohe meie repertuaari võtta pärimusmuusikat. Sellest tuli nii palju mängulusti juurde, et hakkasime päris palju folki mängima ning sellest sai meie koosseisu väga suur osa. Meie bänd sündis 2020. aastal, kui planeerisime ühel tudengite folgifestivalil Oslos teha kontserti, kus tahtsime viia pärimusmuusika oma tavakontekstist võimalikult kaugele. Otsustasime, et teeme folk-rocki. Muidugi jäi kontsert Covidi tõttu ära, kuid me jäime edasi mängima. Kutsusin koosseisu kaasa lööma oma sõbrad, kõik väga head muusikud. Aga enne seda polnud neil pärimusmuusikaga mingit seost. Seega suur osa protsessist on olnud nende tutvumine pärimusmuusikaga, meie muusikaliste juurte avastamine. Nad on aastatega väga palju õppinud. Kas sa tunned, et neil on täielik austus traditsioonide vastu või tekib ka lahkhelisid? Meil Lõõmaga on hulk energiat kulunud sellele, et peame oma varasemastest teadmistest – näiteks klassikalistest mänguvõtetest – mingil määral lahti ütlema, et teha teed uuele (pärimuslikule või džässilikule fraseerimisele). Jah, ma arvan, et nad austavad pärimust. Vahel on meil seadet luues lahkarvamused – minu arvamus tuleb pärimuslikust tunnetusest, isegi kui ma seda ei teadvusta. Teised aga keskenduvad sellele, kas “see on lahe või see ei ole lahe” ja ka see on väga õige lähenemine. Pean vahel end kontrollima – ega ma traditsioone liiga palju ei austa. Kõik on lõpuks tasakaalu küsimus. Olete üha populaarsemad, segades folki ja rocki – seega teid kuulavad ka inimesed, kes muidu pärimusmuusikat ei kuulaks. Kas selle kõige taga on ka missioon? Ma ei räägi meie kõigi eest, aga erilist missioonitunnet mul ei ole. Peale selle, et teeksime seda, mis meile meeldib. Aga kindlasti peame mingil määral jälgima, et me jääksime piisavalt traditsioonide juurde, selle juurde, mis meid eriliseks teeb. Meid teeb välismaa kuulajale põnevaks asjaolu, et nad ei ole kuulnud norra Hardangeri viiulit ja meloodiad on teistsugused. Muidugi meeldiks mulle väga, kui tänu meile hakkaks kedagi norra pärimusmuusika huvitama – suunaksin teda hea meelega edasi. Aga lõpuks on meie eesmärk teha publikule hea pidu. Kui ma ise pärimusmuusikat arranžeerin, siis tunnen tihti, et tegelikult on lugu ise juba autentselt pärimuslikult mängides väga võimas ning sinna mingi muu stiili elemendi lisamine, näiteks rütmiline taust või džässharmoonia, justkui tapab osa pärimuslikust loost, sööb mõned unikaalsed nüansid ära. Kui palju sa sellele ise mõtled ja kuidas sa selle tundega toime tuled? Ma saan aru, millest sa räägid. Pead valima traditsioonilise nüansi – mida on nii raske kirjeldada – ja arranžeerimise vahel. Mina ise tulen selle tundega toime nii, et mängin lihtsalt lisaks bändile ka üksi, ja väga pärimuslikult. Siis saan rahuliku südamega teha bändi ja tunda, et teen mõlemat asja hästi. Muidugi peab pärimusliku poole peal kompromisse tegema. Näiteks üksi mängides võin pärimusloos mängida osa 15 korda, aga ka ainult kaks korda. Arranžeeringus seda teha ei saa. Ka paljud rütmilised eripärad sirgendame ära – traditsiooniline nüanss ja detailsus kannatab, aga publikul on palju lihtsam kaasa tantsida. Olete ülemaailmselt väga edukad, tuuritate palju ringi. Kui suurt rolli mängib pärimuslikkus ülemaailmses edus? Norra läbi aja suurimad muusikaekspordi artiklid olid 1990. aastatel metal-bändid. Neil oli brändingus ja imagos Norra mütoloogiat ja elemente, aga mitte folkmuusikat. Siinkohal palju õnne Puuluubile Eesti “Eurovisiooni” eelvooru võitmise puhul! Ka meil Norras võitis üks folk-rocki bänd, seega mõningaid traditsioonilisi bände on ja see on lahe. Meid on aidanud palju see, et pärimusmuusikat rahastatakse hästi, nii et labane vastus on raha, aga see aitab palju.

PERSOON Karmen Rõivassepp: kirjutan endast välja, mis mul sees on. Ia Remmel Muusikauudiseid maailmast. Nele-Eva Steinfeld EUROPE JAZZ MEDIA SOOVITAB TÄHT Eve Risser – klaverikõla piiride nihutaja. Sandra Suits PILK Viljandimaa talust Eesti muusikaelu etteotsa. Intervjuu Arne Mikuga. Virge Joamets KOOSKÕLA Saku Mandoliinid – kilde kooskõlade kaleidoskoobist.Joosep Sang PILK Igal vallal oma ooper. Raamatust “Igal vallal oma ooper. Eesti rahvamajade lugu”. Intervjuu Egge Kulbok-Lattikuga. Ia Remmel “Tudengijazz” – põnevat mõtisklemist. Konstantin Kuningas MÄLU Eesti muusikud Teise maailmasõja keerises II. Reet Marttila PILK Folgiskeene muutub aina avatumaks. Intervjuu ansambli Gangar muusiku Mattias Truell Thedensiga. Johan Kristjan Aimla MULJE Vana kabaree hoiatus. Rahvusooper Estonia uuslavastusest “Kabaree”. Auri Jürna Antwerpenis imet kogemas. Kristiina Poska, Flandria sümfooniaorkestri ja Eesti Filharmoonia Kammerkoori turneest. Harry Liivrand Päikesesära Pärnu kontserdimajas. Pärnu Linnaorkestri kontserdist. Farištamo Eller Õnnelikkus on olemise lahutamatu osa. Edith-Helen Ulm Lõuna-Eesti Kammerorkestri debüüt Tallinnas. Luisa Susanna Kütson Urmas Sisask ja tema vokaaltsükkel “Ganymedes”. Sirje Vihma-Normet Muusikauudiseid Eestist Heliplaatide tutvustus

Pianist Talvi Hunt on suurepärane laiahaardeline muusik, kellel on väga erinevad tegevus- ja huviharud: ta on aktiivne nüüdismuusika teemal mõtleja ja tegutseja, põnevate ideedega solist, äärmiselt usaldusväärne ansamblist ja üks väheseid end orkestris tõesti kodus tundvaid pianiste. Lisaks on Talvi ka tähelepanelik ja delikaatne õpetaja, kes soovib oma kaasaegse muusika armastust ja teadmisi ka järgmistele põlvkondadele edasi anda. Ehkki Talvi mängib meeleldi väga erinevates stiilides muusikat, avaldub tema eredus eriti võimsalt kaasaegse muusika vallas. Temas on selleks täpselt parasjagu ühtaegu nii mõnusat mängulisust, fanaatilist hullust kui ka pedantset partituurijälgijat. Peale selle on Talvi väga professionaalne muusik, kes on nõudlik enese ja oma ettevalmistuse osas, ta tuleb proovi alati äärmiselt korralikult valmistunult ja keskendunult. Aga ta on ka lihtsalt väga lahe inimene, kellega kohtumist alati ootan nii laval, proovisaalis kui vabal ajal – temaga saab palju nalja ning pidada kirglikke arutelusid mingitel ülimalt spetsiifilistel uue muusika teemadel. Kuidas sa uue muusika juurde jõudsid? Minu esimene uue muusika lugu oli Takemitsu “Rain Tree Sketch”. Praegu sellele tagasi vaadates paistab see üsna klassikaline teos, aga tol hetkel oli ta niivõrd erinev oma kõlapildi ja rütmide osas, et see nagu avas mulle teise ukse. Mind erutas just see, et sain luua mingeid täiesti teisi värve ja ise kuidagi loomingulisemalt läheneda. Hakkasin klaverit õppima 5-aastaselt õpetaja Hele-Mall Järve juures eratundides, kuna muusikakool oli kodust kaugemal. 9-aastaselt läksin Keila muusikakooli, kus mu õpetajaks sai Ada Kiisk. 15-aastaselt G. Otsa muusikakooli eelõppesse minnes jõudsin Ia Remmeli juurde; olin vist 16-aastane, kui ta mulle selle Takemitsu andis. Ia oli haridustee alguses see kõige olulisem, kes avas mu silmad uue muusika suunas. Kusjuures ma ei tea, miks ta selle mulle andis, ma ei ole talt kunagi küsinud; teistele ta ei andnud selliseid lugusid. Eks kõik on lapsepõlves natuke improviseerinud ja katsetanud klaveri taga, aga ma mäletan, et ma viitsisin seal ikka tundide viisi istuda ja otsida. Nii et võibolla Ia tabas kuidagi ära, et mul on justkui vajadus ise otsida. Ma küll ei mäleta, et ma talle oleks improviseerinud, aga mine sa tea ... Ja kuna mul juba oli huvi tekkinud, siis sealt edasi hakkaski minema. Sattusin Tarmo Johannese juurde, kes alustas Otsa koolis uue muusika ansambli valikainega. Need üksikujuhtfiguurid on üliolulised, eks see ole natuke juhuse asi, kas satud nende juurde või mitte. Õiged inimesed peavad su kuidagi üles korjama, muidu sa võibolla ei teagi, et midagi sellist eksisteerib. Kui ma juba selle õnge kätte sain, eks siis hakkasin edasi õngitsema. Ia pani ka tähele, et mulle see meeldis, ja sealt edasi tulid juba Ligeti ja Messiaen, mis olid päris rasked selles vanuses, aga kuidagi puresin end sealt läbi. Väga hea oli, et ta saatis mu ise muusikaakadeemiasse: “Mine sinna Messiaeni riiuli juurde ja vali endale midagi välja.” Tänu sellele ma kuulasin suure hulga Messiaeni klaveriloomingut läbi ja sealt tegelikult saingi suuna kätte. Väga oluline on raamatukogus käia ja lugusid uurida. Muusikat on palju ja selleks, et igaüks leiaks oma, peab tutvuma oluliselt suurema repertuaariga kui see, mida õpetaja annab või kaasõpilased ja kolleegid mängivad. Kuna XX sajandini on muusikas ju suures osas teatud perioodilisus, siis Messiaeni puhul tekib kindlasti küsimus, kuidas sellest rütmist nüüd aru saada. Seal tihtipeale ei ole takti alguses taktimõõtu, vaid peadki vältuste järgi rütmile lähenema. Ega Ia mulle väga palju infot ei andnud, pidin ise hakkama uurima, aga õnneks avastasin, et Messiaen on kirjutanud traktaadi “Minu helikeele tehnika”, mille siis läbi lugesin. Lisaks otsisin muidugi materjali juurde, et aru saada, millest see muusika üldse koosneb. Oma initsiatiivi pidi päris palju olema. Just, sul pidi olema endal kõva nälg, et sellest läbi närida. Tõsi. Eks siis teised märkasid ka ja nii sattusin kompositsiooniosakonda toimetama, kaasõpilased hakkasid igale poole klaverit sisse kirjutama. Teine väga oluline ehituskivi oligi, et ma mängisin kogu aeg oma põlvkonnakaaslaste muusikat. Tagantjärele vaadates saan aru, et eks kompositsiooniõpetaja Tatjana Kozlova-Johannes suunas seda ka. Ega see ei erine kuigivõrd ka professionaalsest maailmast – kui palju olulisi keelpillikvartette on kirjutatud näiteks Arditti kvartetile. Otsa koolis oli mu teine õpetaja Ülle Sisa, kes pööras tehnikale ja õigesti harjutamisele suurt tähelepanu. Tema hääl tuleb mul alati kõrvu, kui ma harjutades kipun laiali valguma ja aega raiskama. EMTAs oli  mu erialaõpetajaks aga Age Juurikas, kes kasvatas väga olulisel määral mu tehnilist baasi ja arendas heli tekitamist. Mingit päris spetsiifilist abi pidin otsima mujalt, aga juba sellepärast oli Age väga oluline, et ta ei pannud kätt ette ja julgustas mu arengut selles suunas, mis minu jaoks oli oluline. Tänu Tarmo Johannesele hakkasin käima palju ansambel U: kontsertidel ja avastasin enda jaoks Taavi Kerikmäe. Mul ei olnud küll muusikaakadeemias kohe võimalik võtta kõiki tema aineid, aga ma üritasin. Kerikmäel oli sissejuhatus XXI sajandi kammermuusikasse, mida tegelikult sai alles viimasel kursusel ja ma käisin lausa vaidlemas, et miks alles siis, see on ilmselgelt ju liiga hilja, kui ma tahan seda kohe teada saada! Sain siis lihtsalt vabakuulajana osaleda. Taavi Kerikmäe juures käisin ka improvisatsioonitundides ja sain repertuaari osas nõu. Ta on üldse väga oluline olnud; ta provotseeris mind kogu aeg küsimustega ja see mulle muidugi ei meeldinud, aga pani mõtlema. Ta teeb seda endiselt. Kust pianist tööd leiab? Lauljad saavad lisaks soolokarjäärile laulda ka kooris, instrumentalistidel on palju koosseisuvõimalusi orkestritest ansambliteni. Aga klaver on ju põhiliselt soolo- või saatepill, mida enamasti koosseisus vaid üks. Ma ausalt öeldes ei kujutagi ette, et kui ma ainult klassikalist muusikat mängiksin, mida ma siis täpsemalt teeksin. Ma ei ole aga ka kunagi mõelnud, et hakkangi nüüd ainult uut muusikat tegema, ma ei ole siiamaani mingit sellist otsust teinud. Lihtsalt elu on nii läinud, et pakutakse uue muusika projekte ja lõpuks graafik täitubki nendega. Eks konkurents on ju igal alal, aga kui sul on mingi oma nišš, siis kutsutakse sind teatud asju rohkem tegema. Varasemast on mulle jäänud mulje, et meil on õpe hästi soolole suunatud ja paljud ei tahagi kammermuusikaga tegelda, nagu see oleks midagi madalamat. Peab muidugi õppima oma pilli mängima ja soolorepertuaariga inimene arendab teatud tehnilisi ja kõlalisi kvaliteete, interpretatsiooni muidugi ka. Aga kui kammermuusika tegemine jätta n-ö hiljemaks, ei õpita tegelikult koos mängima ja teisi kuulama. Nii et ei mängita mitte koos, vaid samaaegselt ja seda juhtub minu arvates liiga palju. Sellist mõtlemist oleks ka vaja, et mitte igaühel oma pill, vaid kõik pillid kokku on üks instrument, mis mängib ühte lugu. Võti oleks võibolla mitmekülgsuses. Ma arvan, et kui pianistina tahta tööd leida, peab olema oma tegevuses mitmekülgne. Privileegi ainult soolot mängida on vähestel. Ja ehkki ma nüüd olen hakanud jälle rohkem sooloprojekte tegema, on mul ikkagi vaja enda ümber seda seltskonda muusika tegemiseks, sest mulle meeldib suhtlemine läbi muusika. Ise olen sooloprojekte viimastel aastatel hakanud tegema sellepärast, et tunnen vajadust mingeid oma ideid väljendada, kus kõik oleks minu kujundada: kava ülesehitus, lava, valgus, kogu stsenaarium. Mul oli järjest palju igasuguseid ansambliesinemisi ja lihtsalt ei jäänud aega olla üksinda klaveri taga. Tundsin, et mul hakkab natuke enda kõla ära kaduma. Siis otsustasingi, et nüüd teen soolokava, et saaks veeta tunde üksi klaveriga ja kuulda, mida ma päriselt teen. Kas klassikalise ja kaasaegse muusika mängimisel on ka tehnilist vahet? Tihtipeale mult küsitakse, et ega sa ju sama tehnikaga ei laula Verdit ja nüüdismuusikateost. Ma väidan, et laulan küll, baastehnika, hingamine ja lihaste töö on sama. Erinev on, kuidas ma neid kasutan, eriti näiteks tänapäevaste laiendatud tehnikate osas, aga otseselt oma “pilli” kasutamise tehnikat ma ei muuda. Jaa, selles suhtes nõustun, sest isegi kui ma mängin mingit lugu ainult klaveri sees ja seal justkui ei ole mingit pistmist Beethoveni või Mozartiga, siis ka õpetades pean kogu aeg meelde tuletama, et isegi kui sa tõmbad keelelt pizzicato’t või krabistad midagi klaveri sees, on sellel helil täpselt samamoodi värv, nagu näiteks C-duur akordil. Lõppeks on tehnika eesmärk ju ikkagi mingi kõlaline tulemus. Nii et kui seal klaveri sees midagi koputada või sügada, peab sellel olema tähendus ja kõla teenib seda tähendust. Ega löökpillimängijad ka niisama ei kobista vastu timpaneid või suurt trummi. Ikka peab otsima sobivat kõla ja millega seda saavutada. Kui on keerulisemad käigud, siis mispidi neid sõrmi nüüd jooksutada või kuidas käsi kõige ergonoomilisemalt kiiresti õigesse kohta liigub. Uues muusikas on need mustrid tihtipeale lihtsalt võõramad. Küll aga pakub kaasaegne muusika palju enam logistilisi väljakutseid. Kui klassikalises mängus võib vaja olla kiiresti ühest klaveri otsast teise jõuda, siis kaasaegses võib lisaks sellele vaja olla ka kiiresti klaveri alla või sisse jõuda ja leida veel üles see õige keel, mida mingil hetkel peab tõmbama. Seda ma harjutan täiesti eraldi, mõtlen oma liigutused läbi ja treenin spetsiaalselt. See rikub muusika kulgemise ära, kui pianist hakkab, kontsakingad jalas, midagi sealt nootide tagant kohmitsema. Ta on juba püsti tõusmisega selle fraasi ära rikkunud. Jällegi ma võrdleks löökpillidega: uue muusika proovides on kõige esimesena kohal pianistid ja löökpillimängijad, kes seavad oma pille paika. Sätin klaveri valmis, panen kanga peale kõik oma materjalid ritta, vaatan, kust ma mida võtan, kuhu panen. Just nagu löökpillimängijad, kes peavad toimetama võimalikult ökonoomselt ja vaikselt, et fookus oleks helil, mitte sellel, mida sa teed. Kaasaegses muusikas on ka palju klaveri prepareerimist. Mida see tähendab ja kui kahjulik see ikkagi pillile on? Selle üle on palju vaieldud. On kaks eraldi elementi: prepareerimine ja laiendatud võtted. Prepareerimine on konkreetselt klaveri mehaaniline ettevalmistamine – midagi pannakse keelte vahele, peale või mujale, et kõla muuta. Muud tehnikad ehk laiendatud võtted on aga need, mida mängija füüsiliselt teeb vastaval hetkel, et teatavat kõla saavutada. Need elemendid võivad esineda nii koos kui eraldi. Näiteks Cage’il on klaverisse pandud materjalidega tekitatud teistsugune kõla, aga mängutehnika on traditsiooniline. Millega peaks kontserdi produtsent sellise repertuaari puhul arvestama? Ilmselt oleks mõistlik, kui kõik osapooled selle omavahel kokku lepivad. Kahjuks juhtub tihtipeale, et heliloojad tahavad teha klaveri sees mingeid tehnikaid, mida võibolla kunagi katsetati, aga ma ütleks, et kõike ei tasu ka teha: ohutusnõuded võiksid ikkagi jääda. Mul oli just kogemus New Yorgi ühest kontserdikohast, kus koostöös heliloojate, interpreetide ja klaverimeistritega oli koostatud dokument, kus on kirjas, mida tohib teha ja mida mitte. Ma saatsin neile nimekirja, mida mul on vaja teha, ja nemad saatsid mulle vastu loa ning dokumendi. Tihti juhtub, et kui kuuldakse sõna prepareering, siis juba öeldakse, ei-ei, mitte midagi ei tohi katsuda. Ja kui sa lähed lõpuks kontserdikohta ja vaatad klaverit, mis on seest tolmune ja must, seal on mingid pliiatsid ja kellegi salvrätikud, siis tekib küll küsimus, et mis on klaverile halvem, kas see, et seda üldse seest ei puhastata, või et ma kontserdi jooksul võibolla katsun ühte keelt paar korda ja alati puhastan-kuivatan klaveri pärast ära. Tegelikult paari tunni jooksul sellised baasvõtted ei riku klaverit rohkem, kui lihtsalt seisma jätmine või ka näiteks Prokofjevi müristamine. Prepareeringutega on näiteks sellesama Cage’i puhul, et kui on teadlik pianist, kes tunneb neid tehnikaid, siis pulkade ja kruvide keele vahele panemine ei kahjusta klaverit kuidagi. See küll lükkab teda natuke häälest ära, aga klaverit on nagunii vaja häälestada. Kõige ohtlikum on inimese naha niiskus, mis ajab keeled rooste, ja metalliga keelte kriipimine. Samuti on nõrgad kohad ühekordsete mähistega bassikeeled ja summutajad. Ma ise tegelikult ka ei taha uue Steinway peale minna neid bassikeeli väga nühkima. Üks asi on näpuotsaga või küünega üle keelte tõmmata, aga armastatakse kasutada ka joonlauda ja metallesemeid, mille ma olen ikkagi välistanud, olen seda hakanud ka heliloojatele ütlema. Aga kõik pehmed materjalid ja nuustikud – sa ju puhastad sellega keeli! Ma olen alati valmis ka klaverihäälestajaga läbi rääkima ja näitama enne kontserti, mida ma kuhu panen ja kokku leppima, kas see kõik sobib.  Kui käisin Darmstadti kursustel (2016), oli meile kutsutud Steinway klaverivabrikust meister koolitust tegema. Ta näitas kohapeal, mis on okei ja mis ei ole üldse hea. Sealt saingi teada, et tegelikult keele peal mündiga tõmbamine ei ole hea, seal on seesama metall metalli vastas probleem. Ta rääkis ka, mis asjad on klaverile ohutud ning näitas, kuidas pärast puhastada. Aga kuidas siis saada metalliga keelel tõmbamise heli? Seda vist plastikuga ei asenda. Nojah, metallil on ikka teistsugune toon küll. Võibolla vanema pilli puhul ma teeks ehk erandi, muul juhul otsiks alternatiivse lahenduse. Muidugi, me räägime hetkel nüüdismuusika traditsioonilistest tehnikatest, mis on palju kasutusel. Mul on selline oma toolbox kus on olemas kõik, mida enamasti vaja: patafiks, teatud mõõduga kruvid, haamrid, nuiad … Üliharva tekib vajadus uusi materjale leida. Kuigi, just eile käisin ehituspoes, sest järgmises kavas on paari uut materjali vaja. Ostsin spetsiaalset teipi, mis läheb keelte peale ja tekitab sellise veidi puiduse kõla, natuke nagu puuplokid. Võtsin selle, millel on kõige nõrgem liim, et see ei jääks keelte külge ega kuivaks kasutuse aja jooksul. Peale EMTA lõpetamist läksid Šveitsi õppima – miks, mida sa otsisid? Ma olin EMTAs võtnud kõikvõimalikud õppeained Kerikmäelt ja kõigilt teistelt, kellelt sai nüüdismuusika kohta õppida. Tundsin, et see on suund, mille kohta tahan rohkem teada ja aru saada, kas see on asi, millega tahan tegelda. Või mida sellega tegelemine üldse tähendab.Nüüd on EMTAsse loodud CoPeCo õppeprogramm, mis on väga hea. Olen kohanud välismaal muusikuid, kes on selle läbinud ja kellele see on väga suureks kasuks tulnud. Aga interpretatsiooni suunal meil ei olnud tol hetkel võimalusi – ja tegelikult ei ole ka nüüd, sest CoPeCo’s saab küll ka repertuaari mängida, aga see pole sellele otseselt suunatud. Otsisin õppekava, kus ma saaksin võtta selle aja, et repertuaari õppida ja saada ülevaate, mida olulist on muusikas alates 1950. aastatest tehtud. Selleks läksin õppima Luzerni muusikakõrgkooli, kus on kaasaegsele muusikale spetsialiseerunud magistriõpe. Soovisin läbida repertuaari n-ö ajalooteljel. Alustasin Beriost, läksin läbi Boulezi ja Stockhauseni, et näha, kuidas mingid asjad on tänapäevani välja jõudnud. Koha peal käisid tuntud heliloojaid, nagu Lachenmann, Rihm, Poppe, Ablinger – kõik olulised figuurid praegusel Euroopa nüüdismuusika maastikul. Kolme aasta jooksul olingi täiesti keskendunud, et seda nagu käsn endasse imada. Tegelikult stuudium on kaheaastane, aga venitasin selle pikemaks, et rohkem saada. Aga päris sinna jääda sa ei tahtnud? Ma ei tunne otseselt, et ma peaks Eestis elama, aga olen alati soovinud jääda Eestiga tihedalt seotuks, sest näen siin nii vajalikkust kui ka ruumi asju edasi arendada. Mulle on oluline oma panus anda, tunnen end justkui veidi võlgu. Ja kuna olen saanud endale pagasit koguda, siis tahaks seda Eestis edasi anda. Samamoodi nagu Taavi Kerikmäe käis mujal õppimas ja jagab omandatut edasi. Neid, kes seda kogemust saavad jagada, on meil Eestis suhteliselt vähe ja ikka on inimesi, kes sellest puudust tunnevad. Kusjuures inimene ei pruugi seda ise tajudagi, sest ta ei teagi sellest midagi. Eestis võib põhimõtteliselt käia kogu muusikaharidustee läbi ja saada professionaalseks muusikuks ilma, et peaks üldse kokku puutuma kaasaegse muusika mõtestamise ja interpreteerimisega. Olen täiesti kindel, et igaüks leiaks endale mingisuguse kaasaegse muusikateose, mis teda kõnetab. Aga selleks peab ise jalad kõhu alt välja võtma ja mingi sammu tegema. Tihtipeale küsitakse, kust repertuaari otsida. Selleks on teatud andmebaasid, aga natuke peab vaeva nägema ja teadma, kuidas otsida. Näiteks ansamblite repertuaarist ja festivalide kavadest leiab tihtipeale põnevat infot, samuti on IRCAMi andmebaasis B.R.A.H.M.S päris hea ülevaade. Eesti heliloojatest on õnneks väga hea korralikult kogutud andmebaas Eesti muusika infokeskusel, mida uuendatakse aktiivselt. See on väga oluline, see tagab, et interpreedid jõuavad teosteni. Nootidega on küll probleem – EMTA noodikogus on päris palju noote, aga neid niisama sealt üles ei leia, selleks on ikkagi vaja teada heliloojaid. Vahel, kui avastan mingi huvitava koosseisuga teose komponistilt, kelle muusika mulle meeldib, aga sellest pole ei salvestist ega nooti, siis ma mõnikord kirjutan talle, aga vahel ostan noodi lihtsalt selleks, et teada saada, mis looga tegemist on. Mul on isegi olemas nimekiri olulisematest sooloklaveriteostest alates XX sajandist, mida järjepidevalt täiendan. Repertuaari tutvustamine on oluline, isegi kui seda mängima ei hakata. Tegelikult õpingute jooksul peaks selle teema kuidagi läbi käima, sest kui inimesed vähemalt teavad, millised heliloojad või perioodid on eksisteerinud, saab sealtkaudu juba edasi otsida. Kui kõike seda võtta õpingute jooksul kasvõi korra läbi, siis see lihtsustab hilisemat professionaalset teed, sest varem või hiljem puutub iga muusik nüüdismuusikaga kokku. Ja siis ei ole vabandust, et ma ei tea, miks helilooja on siia selle või tolle kirjutanud, sest vahel on tõesti mingeid uusi leiutisi, aga enamik on juba aastakümneid repertuaarist läbi käinud. Nii et vahepeal tulid Eestisse, mängisid Tallinna Uue Muusika Ansambliga ja duos Kadri-Ann Sumeraga, lisaks erinevates ansambliprojektides, õpetasid nüüdismuusikaansamblit Otsa koolis ja MUBAs. Ja nüüd on sul uued ettevõtmised jälle Šveitsis? Hetkel jah. Šveitsis on nüüdismuusika platvorm palju laiem ja seal on tegutsemiseks rohkem võimalusi. Ka rahalistelt saab seal vsuuremaid projekte ellu viia, kuna nüüdismuusika esitamine on päris kulukas, kui tahta noote laenutada või uusi teoseid tellida; ka multimeediaprojektid on kallid. Vabakutselisena on Šveitsis palju võimalusi oma tegevust ja võrgustikku laiendada. See maa on ikkagi nii keset kõike; sealt on lihtne pääseda ka Saksamaale ja Prantsusmaale, kus toimub väga palju. Šveitsis on palju just kaasaegse muusika projekte ja heliloomingut toetavaid erafonde, sealne ühiskond soosib uute asjade loomist. Eks nüüdismuusika on igal pool natuke nišiasi, aga ma ei ütleks, et selle publik oleks seal väiksem kui klassikalise kammermuusika kontserdil. Seal on niisugune tunne, et kogu aeg pulbitseb kusagil midagi – pean seda hästi oluliseks. Juba see n-ö isetegijate kommuun on suurem ja üksteist väga toetatakse. Seal on igas suuremas linnas mitu kaasaegse muusika ansamblit ja inimesed teevad palju ka omavahel koostööd. See on minu arvates üheks võtmeks, kuidas asi saaks ka meil kasvada, ja mul on väga hea meel, et lõpuks tehti ka Eestisse nüüdismuusika keskus, mis koondab meie ansamblid kokku, tõmbab rohkem tähelepanu, et meil ka midagi toimub. Nüüdismuusika keskuse kõlapind on veel palju laiem. Nad korraldavad ka konverentse ja arutelusid, mis annab kokku põneva ja mitmekülgse pildi. Ma olin tõesti üllatunud, kui mängisime TUMAga “Üle Heli” festivalil ja Kanuti Gildi saal oli täiesti rahvast täis. Seal oli hoopis teistsugune publik, põhiliselt ilmselt kunstivaldkonnast; neile väga meeldis ja ma mõtlesin, kuidas teise ala inimesed jõuaks meie tegemisteni, sest tegelikult on meil nii palju ühiseid puutepunkte. Muusika ja kunst on ju alati käsikäes käinud oma ideoloogiate mõttes. Keskuse nimi on küll nüüdismuusika keskus, aga tegelikult on ta pigem nüüdismuusikale keskendunud kultuurikeskus. Mäletan, kuidas “Sound Plasma” aftekal võtsid CoPeCo tudengid keskuse keldrisaali justkui üle, valitses väga lahe kultuurse jämmi õhkkond. Jaa, ma tunnen, et uues muusikas ongi nii palju seda, nagu sa ütled, jämmi õhkkonda, et me tuleme kokku ja hakkame midagi uut looma. Võibolla nüüdismuusika kontserdi vorm on ka ise kuidagi vabam ja publik ei tunne end nii kammitsetult. Ma pean ka klassikat väga oluliseks, ma ei taha seda kuidagi pisendada. Lihtsalt uues muusikas me saame vahetult heliloojaga rääkida ja arutleda, sellepärast on nendega ka lihtsam suhestuda. Need teemad on meie ümbert, algus on ühelt pinnalt. Minu jaoks on iva selles, et ma tahan olla edasiarendaja tänases päevas ja see käib koostöös heliloojaga. Ma tunnen, et see viib meid edasi ja ma suudan ka ise nõnda paremini suhestuda nii muusika, publiku kui teiste muusikutega. Mul on alati olnud selline tunne, et kui ma mängin klassikalist muusikat, siis pean enda jaoks nagu mingi alter ego välja mõtlema, aga uue muusikaga seda ei ole. Ma ei ole muidugi Eestis midagi läbi lõiganud, mängin endiselt ka TUMAs. Selle aasta võtsin küll natuke rahulikumalt, et teise keskkonda sisse elada, aga üldiselt ma tahaks ikkagi Eestis seda hariduse poolt edasi arendada, nii palju kui energiat ja aega jätkub. Aga olen õppinud, et üksi nokitseda ei ole mõtet, head tiimi on ümber vaja, et asju arendada. Tegelikult tundsin ka, et mul endal on veel vaja samm edasi areneda, nii et läbi tegemise saan ka ise edasi minna. Siitpoolt vaadates on muidugi nii meie interpretatsioonimaastikule, aga võibolla veelgi rohkem haridusmaastikule kasulik ja lausa vajalik, et saad mujal toimetada sellises hästi elavas ja põnevas keskkonnas, kus midagi pidevalt toimub ja võimalused on lahti, seal kõike kogeda ja siis selle “kreemi” siia tuua. Ma loodan, et tuleviku interpreedil on selles mõttes huvitavam elu, et ta saaks rohkem uue muusikaga kokku puutuda ja näeks, milline huvitav maailm see on. Sest neid, kes huvi tunnevad, on rohkem kui paistab, lihtsalt paljud ei jõua selleni. Ilmselt ei ole kõigil ka seda vaimujõudu, et hakata ise kuskilt otsima, sellepärast peaks süsteemis sees olema juba väike tutvustus. Tänapäeval on MUBAs kaasaegse muusika ansambli aine, mida oleme sinuga ka koos andnud ja millele Tarmo kunagi Otsa koolis aluse pani. Ka EMTAs peaks nüüd olema nüüdismuusika ansambli aine. Aga need on valikained ja kui tudeng seda ei vali, siis ta ei puutugi sellega kokku; mingit kohustust ei ole mängida ega isegi arutleda kaasaegse muusika üle. Huvilised, nagu mina omal ajal, saavad ikka EMTAs alustada ja sealt edasi minna. Aga ega mulle tegelikult ei meeldi, et nad peavad kuhugi mujale minema, kuna interpretatsiooni alal ja repertuaari osas on nad siin siiski veidi üksi jäetud. Luzernis on see väga hästi lahendatud, seal toimub igal aastal nädalane nüüdismuusika akadeemia, kus ma olen ka juba neli aastat klaveri meistrikursust läbi viinud; kõigil bakalaureuse õpilastel on kohustuslik see üks kord läbi teha. Selline ülikooli baasil formaat on minu arust väga hea, tudengitel on juba olemas teatud oskused, ülevaade muusikast jne. Viiel päeval on erialatunnid, kus igaüks peab ühe uue muusika teose ette valmistama. Selle jaoks ongi mul see nimekiri, et tudengid saaksid endale sealt teose valida; valik on väga lai ja igaüks leiab midagi jõukohast. Lisaks peab igaüks mängima ka kammermuusikat ja igal õhtul toimuvad kontserdid, kus õppejõud tutvustavad teoseid, on erinevad loengud ja alati on mitu resideerivat heliloojat, kes ka tutvustavad oma loomingut. See on rahvusvaheline akadeemia, kuhu tuleb alati ka väljastpoolt inimesi, nii neid, kes täiesti esimest korda mängivad uut muusikat, kui ka neid, kes tegelikult juba õpivad mingis spetsialiseerunud programmis. Ma näen seal ikka igasuguseid inimesi, ka palju skeptikuid, aga selle nädala jooksul kogu keskkond muutub ja inimesed hakkavad omavahel arutama, on palju teravaid diskussioone, õpilased esitavad küsimusi, et miks nii, mis on ilus või kole, mis on millegi mõte jne. Ma usun, et ehk oleks selline formaat sobivaim ka Eesti oludesse ja olen mõelnud päris palju, kuidas seda Eesti õpingutesse integreerida. Meil ei ole võimalik teha nii, et kõik peavad seda mängima aasta või pool, see läheks liiga mahukaks, ja lühem, intensiivsem formaat tekitab mõnusa kambavaimu ka. Vahel võib juhtuda, et isegi kui inimene on huviline, siis ta tunneb end nii üksi sellel suunal, et ta loobub, vahel isegi muusikast üldse. Koosolemise vibe on Luzerni akadeemias hea ja alati keegi tegeleb selle suunaga edasi. Huvi tekkimiseks peab olema mingil määral sellega kokku puutunud ja selleks ei pruugi võibolla piisata vaid mingile kontserdile sattumisest. Kaasaegse muusika esitamine ja ise interpreteerimine on tihtipeale küllaltki erinev sellest, mida publik saalis kogeb, vahel on ausalt öeldes laval isegi lõbusam kui saalis. Jah, oleneb tõesti ka repertuaarist, kõik pole ka kuld ega pea ajahambale vastu. Ausalt öeldes teen aasta jooksul nii palju esiettekandeid, et ma isegi ei oota, et iga teos mulle meeldiks või oleks lausa geniaalne. Sama on publiku rollis olles. See ei saagi nii olla, ja mõnes mõttes see ka mulle meeldib. Vahepeal sünnivad mingid geniaalsed hetked, kus sa tõesti tunned, et vau, see on ikka veel võimalik. Neid hetki tegelikult ei ole väga palju, aga tuleb siiski ette ja just nende hetkede nimel ma uut muusikat mängingi. Ehkki vahel on tõesti küll järjest selliseid, noh, ma ei taha öelda, et keskpäraseid teoseid, aga … Mis on paratamatult ka muusika tegemise osa. Ka heliloojal on vaja seda protsessi, et kuulda oma teost elavana, suhelda interpreetidega ning teha sellest mingeid järeldusi. Interpreedi osatähtsus teose tekkel, selle kvaliteedil ja selle jäämisel ajalukku on ka oluline. Jaa, nagu enne rääkisime, on teose sünd tihti seotud mõne interpreedi või grupiga, valdav enamus on ju tellimustööd. Ja vahel mõni teos võib interpretatsiooni tõttu ka kannatada saada. Repertuaari valides üritan ikka leida teose noodi või siis vähemalt kuulata selle kõrvaga, kas sellel teosel on potentsiaali. Püüan kuulates eraldada interpretatsiooni ja toore teose ja aru saada, kas mina teeks seda materjali teistmoodi. Ja tõesti, vahel juhtub, et interpretatsioon ei ole otseselt tulnud teosele kasuks, ja mõtlen siis, et äkki mul õnnestub sealt välja tuua need küljed, mida mina leian, et see võiks teosele hea olla. Eestis on muusikaringkond nii väike, et siin ei teki küsimustki, kõik tunnevad kõiki. Aga kuidas sa Šveitsis endale tööd leiad? Seda võrgustikku peab ikkagi pikema aja jooksul endale looma, see hakkas juba õpingute ajal tekkima. Kui käid ühes või kahes projektis ja teed neid hästi, siis tavaliselt kutsutakse sind tagasi ja soovitatakse ka teistele. Kuna Šveitsis on palju projekte, festivale ja kontserdiseeriaid, siis mängijatel võib kergesti sattuda mitu projekti samale ajale. Aga võrgustik hoolitseb enda eest, midagi ei jää tegemata. Kui keegi ei saa, leitakse usaldusväärsed asendajad. Mulle väga meeldib, kuidas minu Šveitsi klaveriõpetaja Florian Hölscher ja uue muusika magistrantuuri juht tšellist Erik Borgir hoolitsevad oma õpilaste eest, nad on mindki palju aidanud. Neilt küsitakse kogu aeg mängijaid ja kui kellelgi on potentsiaali, siis nad soovitavad alati. Nad vaatavad, et õpilastel oleks hiljem tööpõldu, ei hoia seda vorstipala endale. Miks nad muidu neid seal õpetavad ja vormivad – eesmärk on ikka, et tekiks mängijaid juurde, oleks võrgustik ja asi areneks. Mul on Šveitsis ka oma koosseis Ensemble of Nomads – elektrikitarr, klaver, varem oli viiul, nüüd on tšello, ja löökpillid. Põhiliselt keskendume multimeedia repertuaarile: multimeedia, elektroonika, video … Me ei tee kuigi tihedasti kontserte, sest meil on üsnagi spetsiifiline suund ja koosseis, millele tegelikult repertuaari ei ole, nii et peame seda teoste tellimise kaudu ise looma, mis ongi tegelikult üks põnevam osa. Kui varem üritati kokku panna pigem sarnaseid koosseise, sest neile on repertuaari, siis nüüd on saanud popiks, et kõik üritavad koosseisuga leida erilisust ja siis ei taheta ka teiste repertuaari n-ö laenata. On veel üks natuke sarnase koosseisuga ansambel, kellega me saaks repertuaari vahetada, aga me teadlikult ei taha seda teha. Sellist hästi koosseisu-spetsiifilist repertuaari, mis on niivõrd konkreetsete inimestega seotud, ei saa vahetada, sest kui teised hakkaksid seda kopeerima, siis nad nagu kopeeriksid kogu nende ansamblit. Muu repertuaari osas see nii ei ole. Näiteks hiljuti just küsiti, kas nad tohivad mängida “minu” Tatjana Kozlova-Johannese sooloklaveri lugu – aga muidugi, see on ju kõigile olemas, mis mul selle vastu saab olla! Tõesti, nüüdismuusika interpreedi roll on väga-väga mitmekülgne ja täis põnevaid väljakutseid. Ega ma klaverit õppides ei kujutanud tegelikult ette, et pean oskama lisaks klaverimängule kõiksugu muid asju: orienteeruma elektroonikas, olema valmis laval näitlema, oma häält kasutama jne. Ja muidugi pean ju oma pilli tundma iga nurga alt, seest ja väljast, alt ja pealt. Interpreedilt oodatakse väga laia ampluaad, ei piisa ainult sellest, et sa oma instrumenti mängid. Vahel toimub ka kontserte, kus ma ei puudutagi klaverit. Sellised interpreedid on uue muusika valdkonnas väga hinnas, kes on üleüldiselt n-ö esinejad, valmis täitma erinevaid rolle laval. Nende oskused on laiemad, aga see kõik tuleneb ikkagi muusika baasilt. Ja see kõik on ääretult põnev. See tuletab mulle meelde, kuidas me kord sinu ja Helena Tuulinguga Berliinis üht Mark Bardeni triot laulsime, a cappella! Aga kõik su jutt tähendab muidugi, et see on ikkagi isikuspetsiifiline ja inimene, kes tahab saada professionaalseks muusikuks, peaks lähtuma lisaks oma muusikalisele maitsele ja huvidele ka oma iseloomust. Jah, sealt tulevadki minu erinevad koosseisud, kus ma mängin ka väga erineva stiiliga projektides. Ma mõtlen sellele väga palju, mida mulle teha meeldib. On oluline ära tunda oma tugevad küljed ja panna need õigesse rolli; nende pärast ju inimesed tahavadki sinuga koostööd teha. Enese vastu peab hästi aus olema ja kui ma ei ole seda olnud, on need hetked mulle ka tagasilöögiks olnud. Ma ei ole tegelikult nüüdismuusika juurde jõudnud sellepärast, et mulle ei meeldiks klassikalist muusikat mängida, aga kõige jaoks lihtsalt ei jätku elus aega. Ja ma tunnen, et mind on uue muusika valdkonnas rohkem vaja, seetõttu olengi seal aktiivseks jäänud. Ehkki, näiteks märtsis mängin Frankfurdis Haydni D-duur klaveritriot … Mis sul nüüd on toimunud ja on tulekul? Jaanuari lõpus mängisin Lucerne Festival Contemporary Orchestra’ga Reichi “Tehillimit”, edasi olime saksa ansambliga Broken Frames Syndicate, kes sai just Saksamaal olulise Siemensi ansambliauhinna, Harvardi ülikooli residentuuris. Pärast seda olid meil New Yorgis veel kontserdid kahe erineva kavaga. Peale tagasilendu oli üks päev aega, et Euroopa aega tagasi saada ja uusi teoseid harjutada ja siis oli projekt ansambliga Acolta, kus tavaliselt mängib klaverit minu endine Luzerni klaveriprofessor. Vahepeal lõbutsesin Haydni trioga ja veebruari lõpus oligi see Luzerni uue muusika akadeemia, kuhu nüüd on õnneks hakanud ka eestlasi ilmuma. Eestis kuuleb mind järgmisena rahvusooperis Estonia, sest minu üks kirgi on orkestriga mängimine, mida üritan teha nii palju, kui graafikusse mahub. Võibolla seetõttu, et pianistina olen ikkagi veetnud nii palju aega üksinda klassiruumis ja alati kadestanud orkestrante, kes said tõesti suuri massiivseid helisid koos tekitada. Mulle väga meeldib Estonias, kus repertuaar kordub, jälgida, kuidas erinevad dirigendid samu lugusid teevad, see on mulle väga palju õpetanud muusika kohta. Ees ootavad etendused “Ravel : Ravel” ja “Tramm nimega Iha”, mida soovitan kõigil vaatama tulla. Lisaks on Estonias tulemas üks mulle väga eriline projekt, kus olen muusikakujundaja ja pianisti rollis. Märtsi alguses esietendub koostöös Eve Mutsoga erilise fookusega etendus “Tajuleebe tantsulugu”, mis on suunatud autismispektriga lastele ning suhestub publikuga erinevate tajude (lõhn, heli, visuaal) kaudu. Olen end alati tundnud teatriinimesena, juba üle kümne aasta tagasi käisin end täiendamas ka Taanis balleti- ja moderntantsu saatmise ja improvisatsiooni alal. See kõik jäi kahjuks kontserditegevuse tõttu aastateks kõrvale, aga ma olen igatsenud koostööd tantsuvaldkonnaga. Õnneks olen nüüd ringiga tagasi jõudmas ja saan ka seda külge edasi avastada ja arendada. Tööpõld pianistidel otsa ei saa, kui on laiemad huvid. See muidugi on ka jälle erioskus, sest väga paljud klassikalise treeninguga pianistid ei oska mängida orkestris. Tõsi, ja tänu läheb jällegi minu Luzerni professorile, kes on ise seda tööd teinud ja teab, mis sorti mängijaid sinna vaja on, nii et tema suunas mind selle ala peale. Ma enne ei teadnudki, kui suur puudus on tegelikult headest klaverimängijatest orkestris. See on jällegi üks töövõimalus, mida on ka väga põnev teha. Muidugi, repertuaar on väga erinev, vahel tõesti on väga vähe mängida, aga see ei ole ka eesmärk. Luzernis oli ka selline õppeaine nagu orkestris ansamblis mängimine, see oli kõigile klaverimängijatele kohustuslik. See on asi, mida peab õppima ja harjutama, ja kahjuks saab seda õppida põhiliselt ainult tegemise kaudu. Seda tuleb teha aegsasti, enne kui satud professionaalina koosseisu, sest enamasti pianist esimest korda orkestris põrub, kui pole veel jõudnud tekkida kogemust, kuidas dirigenti jälgida ja suure kollektiiviga koos mängida. Kas sul on mõni lemmikteos või unistuste lugu? Need asjad ju ka muutuvad ajas, aga ma arvan, et mul ei ole mingit ühte sellist lugu. Kuigi jah, kui sa nüüd küsid, siis esimesena ikkagi meenub Grisey’ “Vortex Temporum”, mida olen mänginud ja mis on jäänud kummitama; see mõjus mulle kuidagi hästi sisemiselt. Ma arvan, et asi on mikrotonaalsuses. Olen tähele pannud, et spektraalmuusika ja mikrotonaalsus mõjuvad mulle kuidagi niimoodi, need helivõnked iseenesest väga sügavalt puudutavad. Ja Grisey’ teose teine osa on lihtsalt jumalik, see täiesti tõmbab kuhugi kosmosesse ära, lihtsalt tõused siit reaalsusest mujale. Kõige tugevamad kogemused on aga ikka ansambli-, mitte sooloteostest. Klaveri kasutuse mõttes kõnetab mind väga Beat Furrer, teda tahaks mängida. Üks mu unistuste teoseid ongi Furreri klaverikontsert. Mind köidab tema pulbitsev rütmifaktuur. Mu arvates rütm on selline väljendusvahend, mida paljud heliloojad näiteks Eestis ei julge kuidagi puudutada. Või mitte et ei julge, aga Eestis on heliloojatel täiesti teine suhe rütmiga kui näiteks Saksa heliloomingu keskkonnas ja ma tunnen sellest natuke puudust. Eks ka eesti muusikas ikkagi fraas koosneb rütmist, aga sellel on teistsugune roll. Kas sul on ka mõni n-ö ihuhelilooja? Välisheliloojatest on selleks ilmselt minu ansamblikaaslane Emilio Guim, kellega saime tuttavaks Šveitsis; tema esimesed teosed olid kõik suuresti mulle kirjutatud ja siiamaani ta ikka alati konsulteerib minuga ja mõnes mõttes justkui kirjutab mulle. Eesti heliloojatest mulle tundub, et oleme kuidagi Tatjana Kozlova-Johannesega teineteist avastanud. Ma ei tea, kas ma saan teda just ihuheliloojaks nimetada, sest ta ei kirjuta ju mulle kogu aeg ja ta on helilooja, kes väga palju arvestab interpreediga, aga oma sooloklaveriteose puhul ma küll tunnen, et see on tõesti mulle kirjutatud. Veel on oluliseks kaasamõtlejaks kujunenud helilooja ja mu Tallinna Uue Muusika Ansambli kaaslane Arash Yazdani, kes korduvalt ütles, et talle ei meeldi klaver instrumendina. Otsustasin talle esitada eelmisel aastal väljakutse kirjutada mulle sooloteos. Teadsin, et sealt tuleb midagi erilist ja kompromissitut ning sellest sündis isikliku pühendusega “WinterWolf”, mis läks ka tema autorialbumile “Propagation of Uncertainty”. Uudisteose puhul kuuled neid helisid ju esimest korda ja hakkad siis avastama, et kuhu fraasid jooksevad, mis värvid täpselt on, püüad vormist aru saada ja mõista mingeid ideid. Ma üritan alati heliloojaga kohtumist võimalikult edasi lükata, sest ma tahan kõigepealt luua oma pildi, ilma helilooja aktiivse sekkumiseta. Sest siis on see minu interpretatsioon, muidu võibolla helilooja annab mingi vormeli ja ma juba hakkan kogemata üritama midagi vastavalt sellele teha. Ma esitan alustuseks heliloojale oma nägemuse. Tean, et vahel nad kujutavad mingeid asju teistmoodi ette, aga kui ma neile selle oma variandi ette kannan, siis nad on öelnud, et tegelikult ootasid midagi muud, aga et see meeldib ja võibki nii jääda, või vahel kirjutavad isegi midagi ümber. Mulle hirmsasti meeldib uue teose nooti kätte saada – sa avad selle ja mõtled, et mis nüüd seekord siin kaante vahel on. Kui sa heliloojat tunned, siis ju enam-vähem aimad, aga just see, et avad nagu mingi täiesti uue maailma ja iga kord on see nagu mõnes mõttes uue keele õppimine. Ikka võtad seda kui kingitust, hakkad sinna vaikselt sisse kaevuma ja vaatama, et mis ta siis seekord välja mõtles.

PERSOON Talvi Hunt: nüüdismuusika interpreedi elu on täis põnevaid väljakutseid. Iris Oja Muusikauudiseid maailmast. Nele-Eva Steinfeld EUROPE JAZZ MEDIA SOOVITAB KIRG Mitte lihtsalt mööbel. Aivar Vassiljev KOOSKÕLA Vox Populi avab ukse eestlaste ja sugulasrahvaste maagilisse maailma. Evelin Värva PILK Kuidas lavanärv musitseerimisrõõmuks pöörata. Intervjuu Lisanne Altroviga. Mari Targo MÄLU Eesti muusikud Teise maailmasõja keerises I. Reet Marttila OOPUS Ole kiidetud, puu. Ardo Västrik MULJE Gesualdo ja meeskoor. Merike Toro “Kontrastid” Aavik Duolt. Kristel Pappel Vend lüüra, ema kannel. Muusika näidendis “Vend Antigone, ema Oidipus”. Lola-Mariin Kuus Muusikauudiseid Eestist Heliplaatide tutvustus

Pianist Joonatan Jürgensoni on hea kuulata. Tema mäng on selline, et olen kohe kantud muusikasse ega pane tähele, mida selle mängimiseks õigupoolest täpselt tehakse. Olles just lõpetanud plaadi kuulamise, on mul praegu tunne, nagu oleksin ühel juulikuisel suvepäeval heitnud heinamaale pikali ja vaadanud kõiki mööduvaid pilvi, päikest, tähti, kuud ja uut päeva kuni järgmise lõunani, et siis taas püsti tõusta ja edasi minna. Plaat tundus olevat üles ehitatud meeleolust meeleolusse. Mitte tingimata sulandudes, aga ka mitte üleminekutega ehmatades ega ühte suurt plaani luues. Võibolla lugeja, nagu minagi, ei tea kohe, mida tähendab prana. Pidin sõnastikust järgi uurima. Prana, eesti keeles praana, tähendab võõrsõnade leksikoni andmetel India usulistes ja filosoofilistes õpetustes kosmilist eluenergiat, elujõudu. Miks selline pealkiri? Tundub, et plaat sai selle oma kaheksandast loost –  Rūta Vitkauskaitė “Prana”. Siinkohal ma ei ütle, kuidas mina seda seost plaadi pealkirja ja sisu vahel näen. Ma arvan ja mulle tundub, et see võis olla ka autorite mõte, et seda võiks iga kuulaja enda jaoks ise mõtestada. Mulle väga meeldib, et kõlapinda antakse ka mitmetele praegu kahjuks pigem vähem tuntud noortele Baltimaade heliloojatele. Osad nimed on küll tuttavad, aga oli ka üllatusi ja mulle täiesti tundmatuid nimesid. Plaadil võib kuulda eesti heliloojate Katrin Alleri, Mariliis Valkoneni, Pärt Uusbergi, Maria Kõrvitsa, Riho Esko Maimetsa, Leila Röömeli ja Rasmus Puuri palu, samuti lätlaste Marina Vidmonte, Edgars Mākensi ja Edgars Raginskise ning leedu komponistide Jonas Jurkūnas ja Rūta Vitkauskaitė lugusid. Kõik teosed (v.a Pärt Uusbergi “Paradiis”) on esmasalvestused. See muusika on ühtaegu ilus, kaasaegne, looduslähedane, juurtest inspireeritud ja elevil uuest. Kuulsin siin sugemeid rahvaviisist (Raginskise “Maga, väike hiir, magusat und!” ja “Ritsikas”), Chopinist (Jurkūnase “Resonantsid”), tantsust (Vidmonte “Kristallid”), kirikulaulust (Maimetsa “Psalm”), lõbusast jazzist (Röömel “Swingides”), meditatiivsetest kõladest (Raginskise “Siin, seal, siin”) kuni teravate, kriipivate otsinguteni (Valkoneni “Confused-Confused”). Seejuures näis, et nii esitaja kui heliloojad armastasid iga sekundit, igas mõttes, ning panid ka mind neid armastama. Huvitav oli kuulata lugusid nende pealkirjade valguses ning lugeda hiljem CD juures olevast raamatukesest lisa. Muljeid on nii palju, et raske on neid lühidalt kokku võtta või ainult siit-sealt midagi jagada. Niisiis pillan siia üksikuid fraase oma märkmetest ja annan järgmisele kuulajale ülesandeks need plaadilt üles otsida. Kas me pole isegi täheldanud, et üht pilve vaatama jäädes avaldub sealt lõputult palju, nagu koosneks see mitmetest omaette pildikestest? Sedasorti öö, kus aeg uinub ja ei tea, mis on ees.

Pean tunnistama, et otsisin mõnda aega õiget ust sisenemaks “Plasma” helimaailma. Tabasin end mitmel korral mõttemängult, justkui oleksin avastanud helilooja seni avaldamata materjali kuskilt 80-ndate lõpust, 90-ndate algusest – kadunud järje Synopsise esikalbumile. Kuid kuulanud neid kahte kõrvuti, hakkas “Plasma” kõlama märksa huvitavamalt – tõsi, leidub palju viiteid minevikule ja kohati kummitab ka Eesti progerocki vaim (mis pole iseenesest halb), kuid tunda on ka vahepealsete aastate jooksul kogetud muutusi ja tugevnenud sidet laiema, “raudse eesriide” tagant vabanenud maailmaga. Ka muusikaline faktuur on “Plasma” puhul tihedam ja nüansirohkem. Esimesed kolm “Plasma” pealkirja kandvat teost (“Plasma” I–III) võiksid vabalt pärineda “Akira”-laadse anime heliribalt – silme ette kerkib 80-ndate esteetikast kantud tulevikumaailm, mis pole kaugeltki nii düstoopiline, kui see meile praegu tunduda võiks. “Plasma I” kõlab kui selle kujuteldava filmi majesteetlik avamäng – kogu maailm rullub vaataja silme ees lahti. “Plasma II” on märksa kiirem kulgemine läbi urbanistliku maastiku. Kaamera tõuseb aeglaselt linna kohale ja jälgib sõnatult kogu neoonsipelgapesa toimimist – midagi sarnast, nagu võis kogeda Philip Glassi heliribaga “Koyaanisqatsi” filmis. “Plasma III” aeglustab kiirust ja kulgeb ühtlasel sammul läbi linna, peatudes aeg-ajalt, et pöörata pilk üles pilvelõhkujate suunas. “Paragon” vahetab žanrit ja ka formaati – ma ei saa sinna midagi parata, aga see teos viib mu automaatselt 90-ndate alguse märulirohkete arvutimängude maailma. Viimastel aastatel on sagenenud ka sedalaadi lo-fi esteetikat esindavate (ja ka mõningaid uuendusi pakkuvate) mängude ilmumine. Tõsi, ootamatu Ladina-Ameerika rütmika ilmumine muudab korraks mängureegleid, kuid level naaseb peagi oma loogilisele rajale. Väike vimka on siinkohal ka võimalik Yesi või Art of Noise’i orchestra hit’i sämplitsitaat. See on üks neist lugudest, mis võiks kõlada võimsamalt päris kitarri ja trummikomplektiga, aga lahe energia igal juhul. “Kalimba Dreams” on oma kõlalt vast kõige moodsam pala, seda eriti rütmika osas. “Bells Circle” kaks osa viivad kujutluspildi aga hoopis 80-ndate fantaasiafilmi, maandudes kuskil “Labyrinthi” ja “The NeverEnding Story” vahel. Esimese “Bells Circle’i” puhul mõjub üsna efektselt keskaegse tantsumuusika laadse stilistika sissetoomine, mis vaheldub mike-oldfieldiliku arpedžeerimise ja fusion-käikudega. “Bells Circle’i” teine osa lõpetab minu jaoks ka filmi. “Terra incognita” algab peaaegu nagu industriaalpala ja satub siis ootamatult Ladina-Ameerika rütmide meelevalda, sulades hetk hiljem kokku Yesi või varast Genesist meenutavate sündikäikudega. Plaadi kolm viimast pala moodustavadki justkui omaette terviku, kus sulanduvad eksootilised rütmid ja klassikaline progerock. “Samba Caramba” on üks albumi põnevamaid sulameid, mis endalegi ootamatult (ja üsna kaugelt) 90-ndate pöörasemat Basement Jaxxi meelde tuletab. Mulle sümpatiseerib igati Igor Garšneki deviis luua muusikat, mis on vaba otsestest žanripiiridest – unustada hetkeks mängureeglid ja luua fantaasiarikkaid maailmu. Samas on ikkagi meeldiv tajuda ka analüüsiva helilooja kohalolu ja kuulata tema kui interpreedi esitust. Film jookseb kenasti!

Ivi Rausi albumist “Elust läbi lenneldes” õhkub sensuaalsust ja küpset naiselikkust. Tema autorilaulud on viisistatud Anneliis Kõivu ja Ave Kala tekstidele (minu jaoks mõlemad täiesti uued nimed). Sümbioosis meloodiatega mõjuvad laulusõnad orgaaniliselt nagu intiimsed mõtisklused. Mulle meeldivad väga läbi albumi kõlavad Jaan Jaansoni ilmekad kitarrisoolod, mis annavad muidu tekstikesksetes lugudes mõnusat hingamisruumi. Plaadil mängib ülimalt nauditav muusikute supergrupp: Raun Juurikas (klahvpillid), Mihkel Mälgand (basskitarr, kontrabass), Ahto Abner (löökpillid). Aplaus! Albumi kuues lugu “Mu ratas on sõiduks valmis” mõjub värskelt, sest vokaalile on antud helirežii poolelt veidi uut metalset kõlavärvi. Plaadilt leiab loos “Sa tead” nõtket reggae’t (mida ei oleks oodanud) kui ka lustlikku svingi laulus “Reale”. Loos “Just sina sobiks Pariisi” oleks võib-olla võinud teisest salmist õrnalt juurde tuua mõne värvipilli (akordioni või saksofoni), kuid alati saab kontsertidel olemasolevaid seadeid laiendada. Plaadilt võitis minu südame laul “Ööliblikas”. Selle loo puhul tooksin esile väga meeldejääva ja eristuva vasturütmiga kelmika arranžeeringu. Igal juhul suurepärane album (unetutele) romantikutele. Helirežisöör Peeter Salmela oma tuntud headuses oskab alati tuua autoriloomingus välja selle tugevused. Ülimalt tänuväärne on see, et autor on võtnud vaevaks ka oma laulud koondada laulikuks “Ivi Rausi looming noodis”. See annab võimaluse tema loomingul leida teed ka teiste muusikute interpretatsioonideks.

ERRi 2023. aasta muusiku Pärt Uusbergi esimesel autoriplaadil on vaid instrumentaalmuusika. Teeb rõõmu, et sellega on toodud rohkem nähtavale ka teine, mitmekesisemgi külg autorist, kes tuttav pigem kooriloominguga – leiab üllatavaid momente. Plaadil kõlavad viimaste aastate teosed on pühendatud Eesti Sinfoniettale ja Eesti Löökpillikvartetile (Estonian Percussion Group). Sinfonietta on üle kümne aasta tegutsenud paindliku koosseisuga vabakutseline kooslus, kes enamasti esineb dirigendita. Löökpillikvartett on sündinud pandeemia-aastal 2020 ja koosneb võimekatest solistidest: Tanel-Eiko Novikov, Lauri Metsvahi, Karl Johann Lattikas, Tiit Joamets. Avalugu “Sina” ongi viimati mainitu tellimus. Aeglases tempos kulgemine loob tõesti tunde, nagu jalutaks läbi talveõhtuse sina. Üldse kasutab Uusberg löökpille mitte niivõrd virtuoosse mängustiili esitlemiseks, vaid toob esile nende pehmemaid kõlasid, eriti tundub ta armastavat vibrafoni. Loodaks, et selle muusika leiavad üles ka head filmitegijad. “Meeleolud lapsepõlvest” on kompositsiooniõpingute aegne teos, mis põhineb küll teismeeas üles märgitud motiividel, aga harmooniates on kuulda heliloojate mõjutusi, kelle stiili tõenäoliselt õpingutes süvenetud sai; I osas Eller, II osas Pärt. III osas võib juba märgata oma stiili kujunemist. Teose tellinud Eesti Sinfonietta kõla on siin tihe, rikkalik ja ühtlane. “Metsluiged” on inspireeritud Anderseni muinasjutust. Kel nüüd lapsepõlveaegne Helle Karise Tallinnfilm silme ette kerkib, võib mõnuga selle müstilise atmosfääri meenutusse vajuda ja seda vaimusilmas uue helidisainiga vaadata. “Eestimaa taevastes kumab” on kirjutatud pärast õpingute lõpetamist Tõnu Kõrvitsa käe all ja mõni orkestri värvilaik ja dissonants on jällegi tuttava kõlaga. Aga üldisemalt on kõrvalt kuulates Uusbergi siinset loomingut mõjutanud kõik läbi aegade keelpillidele hästi kirjutanud eesti heliloojad, kuni Tüürini välja. Mõlemale plaadil esinevale kollektiivile pühendatud “Kuma” on justkui veel üks meenutus lapsepõlvest, autori küpsemale loomestaadiumile vastavalt aga filtreeritum, läbimõtestatum. Ilus punkt tunnipikkusele kuulamisele.

Vox Populi on kammerkoor, keda laiem avalikkus tunneb põnevate kontsertlavastuste järgi. Möödunud sügisel said nende kunstist osa ka jaapanlased, kui Vox Populi ja dirigent Janne Fridolin reisisid Hommikumaale, et seal tuua ettekandele Veljo Tormise muusikale loodud kontsertlavastus “Lindude äratamine”. Kuidas see sündis ja mismoodi kõik on kujunenud, saab lugeda järgnevast loost. Oled Vox Populi looja, kunstiline juht ja dirigent. 2006. aastal asutatud kooril on käimas 17. hooaeg. Novembri alguses tuli Vox Populi Jaapani tuurilt, sel aastal on ees uued väga põnevad projektid. Ettevõtmised on silmapaistvad ja kooriliikmeid igati innustavad. Kuidas kirjeldaksid seda teekonda ja koori arengut? Janne Fridolin: Mind kutsus vast loodud segakoori Vox Populi juurde minu kunagine grupiõde Elo Kesküla. Tookord, 2006. aastal, alustasime väikese koosseisuga, kus kellelgi kuigi palju kogemust koorilauljana ei olnud. Elo karjäär jätkus Pärnus ja nii jäin alates 2007. aastast ainsaks dirigendiks. Koor kasvas kiiresti ja ühel hetkel, kui lauljaid oli 70 ringis, kutsusin endale appi hääleseadja-koormeistri Triin Ella. Esimese kontserdi andsime väikeses armsas Randvere kirikus ja meid endid oli neli korda rohkem kui kuulajaid. 2009. aasta kevadel sai alguse koostöö lavastajatega ja kui seni oli tundunud, et koor areneb jõudsalt, siis tänu lavastustele, mida hakkasime tegema praktiliselt igal aastal, arenes koor lausa hüppeliselt. Lauljate vastutus oli lavastustega suurem: laulud pidid olema peas, liikumine veenev. Kuigi see tekitas pingelise olukorra, mille tagajärjel paljud lahkusid, arendas see ridadesse jäänud seltskonda kuuldavalt. Ühel hetkel ütles mulle mu muusikust sõbranna, et Vox Populi kõlab uskumatult hästi ja siis sain aru, et nüüd vist olemegi jõudnud C-kategooriast kontsertkooride kategooriasse. Areng on nende aastatega olnud tohutu, ehkki arenguruumi jääb alati. Mulle tundub, et siin on seos ka sellel, millise kooriga dirigent nõus on või ei ole. Esimesel aastal olin õnnelik, kui pingutasime, et laulud ei jääks seisma ja jõuaksid algusest lõpuni, kuid ühel hetkel sellest enam ei piisanud. Seadsin kõrgemaid eesmärke nii endale kui ka lauljatele. Unistasin koorist, kelle jaoks on koos musitseerimise juures oluline hea kõla ning täpne intonatsioon, kvaliteet nii proovis kui ka esinemistel. Kuidas julgustaksid noori dirigente päris oma koori looma? Millele tuleks tähelepanu pöörata? Mis on eduka koori saladus? Minu jaoks oli unistus oma segakoorist kusagil sügaval südame põhjas – nii sügaval, et ei julenud sellest mõeldagi. Lõpuks tuli see unistus ise minu juurde. Tavaliselt on nii, et kui südames kripeldab millegi loomise või tegemise järele, siis ega ei saagi teisiti, kui tuleb luua ja teha. Oma sõpradest või koolikaaslastest – tavaliselt nii need koorid sünnivad. Eks oluline on eelnevalt ka teada, mis liiki koori rajada soovitakse. Eduka koori saladust või valemit ma päris täpselt ei tea. Mulle tundub, et see on sümbioos dirigendi isikust, repertuaarist ja lauljatest. Vox Populi ei koosne professionaalsetest lauljatest. Kooris laulmine on lauljatele hobi, kuigi muusika on kõigi elus alati väga olulist rolli mänginud. Kuidas iseloomustad Vox Populi lauljaid ja koori tervikuna praegu? Tänased voxpopullased on paindlikud ning väga hea materjal lavastajatele ja dirigendile. Tänu lavastuste ettevalmistamisele on nad läbinud kohaloleku, keha valitsemise, grupidünaamika ja laval liikumise koolitusi. See on suur väärtus, mis tuleb lauljatega ka tavaproovidesse kaasa. Väga hea meel on, et Vox Populiga on liitunud MUBA (ja enne seda TMKK) lauljaid. Need on inimesed, kes laulavad või on laulnud minu käe all ka kooli kooris. Ühelt poolt tugevdab see meie koostööd koolis, teisalt pakub Vox Populi neile noortele head ja arendavat keskkonda. Vox Populi on tuntud kontsertlavastuste esitajana. Eelkõige on tehtud koostööd lavastajate Anne Türnpu ja Eva Kolditsaga. Millal ja kuidas see alguse sai? Kuidas sa seda koostööd kirjeldad? Kuidas võtavad lauljad sellist väljendusvormi ja mugavustsoonist väljaastumist vastu? Kirjutasin Anne Türnpule 2008. aastal sooviga kutsuda ta lavastama minu magistrikontserdil ettekandele tulevat Veljo Tormise “Külavahelaule”. Anne kutsus enda kõrvale Eva Kolditsa ja nii me tuttavaks saime. Mõlemale lavastajale oli töö kooriga esmakordne ja nii Anne kui ka Eva on öelnud, et teekond koorilavastustega on ka neid väga palju õpetanud ja arendanud. Minu kui dirigendi silmis oli Vox Populi lauljatele esimene koostöö lavastajate ning EMTA lavakunstikooli XXIV lennu näitlejatudengitega eriline ja nauditav kogemus, mis avas uue tasandi nii Tormise muusikas kui ka selle esitamises ning viisime laulud ka n-ö koju ehk Kihnu. Olin tol ajal noor dirigent ja tundsin, et koostöö lavastajatega on niivõrd hariv ja inspireeriv, et see motiveeris mind edaspidigi sarnaste projektidega tegelema. 2009. aasta sügisel tegi Anne Türnpu Vox Populiga Uku Masingu 100. sünniaastapäevaks lavastuse tema tekstidega koorilauludest. Mäletan, et esitasime koos Bert Raudsepaga Masingut Tartu ajaloomuuseumis, kui äkitselt – kui ma ei eksi, siis laulu “Lõikan surma minekuks” ajal – lõi tuul (või miski muu) aknad lahti ... Oleme käsitlenud väga paljudes lavastustes surma teemat ja see on olnud huvitav kogemus, sest etendusi tehes on olnud kohal veel “miski”, mida ma ei oska lõpuni seletada, aga see on teinud minu jaoks piiri teispoolsusega õhemaks küll. Esivanemate kohalolu tundsime Kõrveaial etendunud soome-ugri müsteeriumi “Lindude äratamise” ajal, kui keset etendust lendas must rähn valju lauluga üle raiesmikust lava. “Külavahelaulud” ja “Uku Masing 100” andsid tõukejõudu järgmistele kontsertlavastustele ning sellest alates on koor Anne ja Evaga pea igal aastal koostööd teinud: “Pariisi linnas Londonis” (2010 ja 2011), “Ingerimaa õhtud” (2012), “Tokerjad. Pööramäng Anija meeste mälestuseks” (2013 ja 2014), “Meditatsioonid Tormisega” (2015), Vox Populi 10. sünnipäeva kontsert “Nüüd ep on ilus elada” (2016) ja “Lindude äratamine” (2020, 2023, 2024). Teatritöö on kokku viinud ka teiste lavastajatega: Tiit Ojasoo ja Ene-Liis Semperiga lavastuses “Savisaar” (NO99, 2015), Tamur Tohveriga Tallinna vanalinna päevade avaetenduses “Meistrimäng” (2015), Jarmo Rehaga Narva Kreenholmis etendunud lavastuses “Oomen” (2018), Mart Kampuse ja Liina Keevallikuga Vaba Lava lavastuses “Pilveooper ehk Dido probleem” (2019). Koorimuusika lavastused on toonud kaasa palju väljakutseid, sealhulgas ka dirigendi rolli muutumise, kuid kui esitada rahvalaulu seadeid, siis selles on niivõrd palju kihte, mida saab lavastuse abil nähtavaks mängida. Paljud lauljad on olnud tänulikud, et said end proovile panna hommikul kell 5 alanud  “Lindude äratamise” etendustel ja et lavastused on neid rohkem kokku kasvatanud, samuti on enamikule saanud Tormise teosed hoopis teise tähenduse. Kontsertlavastus “Lindude äratamine”, mis esietendus 2020. aastal Tormise sünnikodus Kõrveaial, jõudis möödunud sügisel ka Jaapani publikuni. Kui keeruline oli kontserdireisi korraldada ja kuidas sealne publik lavastuse vastu võttis? Jaapanlased armastavad oma töös täpsust ja seetõttu oli suhtlus nelja aasta jooksul päris tihe. Lisaks kirjavahetusele oli meil vastuvõtjate-kooride ja korraldajatega kohtumine üle videosilla, kus me laulsime, vaatasime videolt Kõrveaial etendunud lavastust ning tutvustasime Eestit. Kõige rohkem küsimusi tekitaski kontsertlavastus üldiselt – vorm, kus on koos koor, lavastajad, tihti ka näitlejad, valgus ja heli, on mujal maailmas väga uudne. Pärast esimest etendust Jaapani põliselanike muuseumis Upopois oli jaapanlaste vaimustus suur. Mulle tundus, et alles siis said nad lõpuni aru, mida me neile tooma olime tulnud. Saime pärast iga etendust väga emotsionaalse ning positiivse tagasiside osaliseks. Kõige enam läks hinge, kui üks dirigent, kes oli peaaegu terve etenduse nutnud, ütles, et pugesime läbi nende jumalate seina. Loodus on ka jaapanlastele igapäevases elus teenäitaja, seepärast puudutas meie lavastus neid väga. Üks väga oluline komponent koori juures on professionaalne hääleseade. Vox Populi hääleseadja on nüüd juba mitu aastat olnud bass-bariton Andreas Väljamäe. Miks on hääleseade niivõrd oluline? Meil on nii Triin Ella kui ka Andreas Väljamäega olnud ühesugune maitse ja arusaam koori kõlast ja vokaaltehnika metoodikast. Triin oli aga ühel hetkel järjest hõivatum ja kuna Andreas on meie põline laulja, oli tema jätkamine väga loomulik. Hääleseade on koorilauljale nagu instrumentalistile pilliõpe – kui oma instrumenti ei valda, siis ei tule mängust midagi välja. Dirigendile on oluline, et lauljate intonatsioon ei kõiguks, et kooril oleks ühtne kõla ja et lauldakse tervislikult ehk ilma lihaspingeta. Kõige selle saavutamiseks ongi vaja hääleseadet. Koori arengu seisukohalt on oluline osaleda konkurssidel. Millistel võistulaulmistel Vox Populi on käinud ja kuidas oled neid valikuid teinud? Kuidas on konkursid koori muutnud? Meie esimene konkurss oli koori teisel hooajal – “Tuljak” (2008). Tulemus ei olnud kuigi edukas, lahkusime osaleja diplomiga. Mäletan, et koor oli üsna löödud ja seepärast sõitsime samal aastal Slovakkiasse ennast proovile panema, kus saavutasime hõbediplomi. See aitas jälle püsti tõusta ning jätkata. Eks sellised mõõduvõtmised on küllaltki emotsionaalsed ka dirigendile – võid hakata endas kahtlema. 2010. aastal osalesime Pärnu rahvusvahelisel koorifestivalil ja sealt tulime tagasi esimese kulddiplomiga. Siis hakkas tekkima juba hasart. Kaks aastat hiljem saavutasime Portugalis Freamunde rahvusvahelisel koorikonkursil folkloori kategoorias I koha ning mulle omistati parima dirigendi preemia. Kuigi sel ajal olime juba päris hõivatud lavastustega, pakkusid konkursid repertuaaris olulist vaheldust ning võimalust areneda. 2013. aasta Olomouci rahvusvaheline konkurss Tšehhis oli punktisummade osas meie edukaim: segakooride kategoorias 98 punkti 100-st ning folkloori kategoorias 100 punkti. Kulddiplom tuli ka Sitsiiliast 2017. aastal. 2022. aastal saavutas Vox Populi XVI Eesti kammerkooride festivalil A-kategoorias I koha ning parima dirigendi preemia. Kui peaksid nimetama kolm kõige meeldejäävamat hetke kooriga, siis millised need oleksid? Oh, neid on väga palju … Aga kindlasti kogu reis Ingerimaale (2012) – esinemine Tervolovo vanadekodus, 96-aastase ingerlase laulmine meile, kakskeelne jumalateenistus Kuippinal koos kirikuõpetaja Arvo Survoga. Heategevuskontsert “Särasilmne” lastekodulastele ja see kohutavalt valus tunne – süda tilkus verd, pisarad voolasid tahtmatult mööda põski. Esinemine Pariisis Orsay’ muuseumis kahe eesti koorimuusikaga täidetud lühikontserdiga, mis leidsid aset seoses “EV 100” pidustuste ning näitusega “Vabad hinged. Sümbolism Baltimaade kunstis”. Ja muidugi jääb ereda tähena Vox Populi taevas vilkuma “Lindude äratamine” ja Jaapan. Millised on koori tulevikuplaanid? Kas on veel täitmata unistusi? Oleme tänulikud, et lähitulevikus saame esimeste seas selgeks õppida ning maikuus esitleda 2025. aasta laulupeo laule. Samuti laulsime just salve  filmimuusikat ning selle kaudu osaleme “Tartu 2024” programmis. Unistusi on aga palju, näiteks koostöö Eesti tippmuusikutega, mõned kontserdireisid on veel tegemata ja väga loodan, et sünnivad uued koorilavastused. Lõpetuseks: miks võiksid või peaksid inimesed tegelema koorilauluga? Kui toetuda teadlaste arvamusele, siis kooslaulmine tugevdab immuunsüsteemi, vähendab stressi, soodustab südame tööd ja paneb vereringe hoogsamalt käima, mõjutab positiivselt meie emotsioone, täiendab sõbralisti ja tõstab eneseteadlikkust. Aga laulda on ka lihtsalt mõnus. Andreas Väljamäe, hääleseadja ja bass-bariton Miks sa laulad Vox Populis? Millised on olnud kõige meeldejäävamad hetked? Laulan Vox Populis, sest ma ei oska muudmoodi enam olla ja elada. See on juba 17 aastat olnud minu ainus hobi. Jah, sellest viimased 12 aastat olen lisaks koorilauljate hääli seadnud, aga vaatamata sellele alati ka ise laulnud. Arvan, et põhjus on meie dirigendis, kellel on imeline võime hoida lauljaid enda sõrmede küljes, alates muusikafraasi algusest kuni lõpuni, mis juba iseenesest tingib ühise hingamise ning tahte olla järjest parem. Inspireeriv dirigent, ühtehoidev seltskond ning ainus koor maailmas, kellega saab kontsertlavastusi anda. Kõige enam on meelde jäänud need hetked, kui kõik lauljad on etendusel või kontserdil sada protsenti samal lainel ja keskendunud ning sellest tulenev publiku elamus lavale tagasi peegeldub. Kuidas on koor nende aastate jooksul vokaalselt arenenud? Milline on tase praegu? Koor on selle ajaga vokaalselt väga palju arenenud tänu dirigendi vankumatule sihikindlusele ideaalse kõlaesteetika suunas, mis tingib omakorda kõrged nõudmised hääleseadjale ja see teekond ei ole kindlasti ainult ülesmäge olnud. Kui alustasin Voxi juures tööd, olin veel Eesti Filharmoonia Kammerkoori ridades ning mitmedki välisreisidest vabad hetked möödusid mõeldes välja harjutusi ja mõtiskledes, kuidas lauljad järjest paremini kõlama saada. Koori tase on praegu väga kõrge, kõla on mahukas ja särav ning mulle tundub, et kõik lauljad teavad, mis on kogu kehaga laulmine, elastne tugi ning vertikaalne pill, et kõik häälikud hästi kõlaksid. Mis pakub hääleseadja töö juures kõige enam rõõmu? Mis on aga kõige keerulisem? Kuidas saab iga koorilaulja end ise aidata, et pidevalt areneda ja olla vajalikul hetkel tippvormis? Enim pakub rõõmu see, kui mitmeid aastaid tehtud töö hakkab tulemusi andma. Inimhääl on üks keerulisemaid instrumente ehk igaühel kulub erinevalt aeg, et aru saada selle toimimisest. Vaatamata sellele, et inimesed kooris vahetuvad, on Vox Populi tase ikkagi kõrgel püsinud ja arvatavasti on selle põhjuseks iga üksiku laulja solistlik suhtumine. See ei tähenda, et meil hääled eraldi välja kostuks, aga kõik laulavad täispilliga ja dirigendil on palju lihtsam ühtlast kõla saavutada. Kõige keerulisem on selgitada mingeid tehnilisi nüansse. Kuna inimesed võivad sõnu eri moel tõlgendada, siis olen püüdnud ühte ja sama mõtet mitmeti seletada. Mõnikord see annab tulemuse, aga üldiselt peitub lihtsuses jõud ehk mida lihtsamalt selgitada, seda parem tulemus. Lauljad saavad end arendada mitmel moel. Kuna kogu keha on meie instrument, siis aitab juba sellest, kui laulja endale kerget aeroobset koormust annab, näiteks kas või jalutamas või ujumas käies. Hingamisharjutused on samuti väga olulised. Koorilaulus on muidugi kõige olulisem ühistegevus ehk parim tulemus saavutatakse kollektiivselt – seega peaks alati proovis käima. Miks sa laulad Vox Populis? Regina Juga (I alt, kooris alates 2013): Mulle meeldib, et saan Vox Populis lauldes koorilauljana pidevalt areneda. Pidev juhendamine ja oma hääle kasutamise õppimine annab rahulolu ja muudab mind paremaks lauljaks. Nõnda naudin ka ise laulmist rohkem. Mulle meeldib koori repertuaar ja võimalus aeg-ajalt toetada noorte dirigentide õppeteekonda. Voxis laulmise muudavad minu jaoks eriliseks projektid ja kontsertetendused, mis on pakkunud elamusi ja palju emotsioone, võimaldanud laulda tavapärasest teises olustikus, andnud vahetu kogemuse, kuidas lavastust üles ehitatakse ja kuidas ise päriselt laval kohal olla. Need ei ole lihtsalt tunniajased koorikontserdid, vaid midagi hoopis enamat. Elise Pärnamets (II alt, kooris alates 2011): Vox Populi käib minuga iga päev kaasas, sest ta elab minu hinges. Suure südamega dirigent, toetav meeskond, mitmekülgsed projektid, pidev areng ja töö tegemise viis on kindlasti minu kõige olulisemad märksõnad, miks mulle Voxis meeldib. Meil saab alati nalja, kuid seejuures on ka alati distsipliin, ja just sellisena see minu hinge toidabki. Meil on alati hästi pōnevad projektid ja mulle meeldib, et saame algusest peale otsustes kaasa rääkida. Taavi Mandel (I tenor, kooris alates 2011, president): Koorilaul toob inimesed füüsiliselt kokku ja aitab tänapäeva digitaliseeritud ja individualistlikus maailmas end vähem üksi tunda. Ka väikese eesti rahva puhul on oluline kollektiivsust hoida ning ühiskonna ühendajana on koorilaul meie kultuuri jätkuvuse üks alustalasid. Soovin kooris käies anda oma väikese panuse eesti rahva ühtekuuluvustundele ning keele ja kultuuri edasikestmisele. Vox Populi kannab minu jaoks neid väärtusi oma kultuuriliselt eesrindlike lavastuste, laia muusikalise profiili ning ühte hoidva kambavaimu kaudu. Evelin Värva (I sopran, kooris alates 2010, president ja juhatuse liige 2012–2024): Vox Populil on minu elus väga oluline ja eriline koht. Kohtusin meie dirigendi Jannega esimest korda hoopis teise muusikaprojekti raames, kuid sain esimesest hetkest aru, et olen leidnud “oma” dirigendi – tundliku, nõudliku, tööka ja ambitsioonika, kellel on imeline võime tekitada koos musitseerimisel midagi sõnulseletamatut ja erilist. Olulisel kohal on ka Vox Populi põnevad ja maailma avardavad ettevõtmised ning suurepärased ja ühtehoidvad koorikaaslased. Lisaks on mul olnud ligi 12 aastat au olla koori juhatuse liige, nii olen saanud edendada koori arengut rahvusvaheliste suhete loomise, kontserdireiside korraldamise ja palju muuga.

Arvo Pärdi loomingust leiab ühe väikese teosekese, mida esitatakse haruharva. 2007. aastal Viivi Luige tekstile kirjutatud “Sei gelobt, du Baum” / “Ole kiidetud, puu” näeb ette küll pisut võõristust tekitava esituskoosseisu – bariton, viiul, gittern ja kontrabass –, kuid huvitav taustalugu ning teadmine, et tolle tundmatu pilli partiid võib esitada ka mandoliini või lautoga, annavad kokku tulemuse, mis igal juhul väärib rohkem tähelepanu. 2003. aasta kevadel viibis kirjanik Viivi Luik Alfred Koechlin Fondi stipendiaadina väikeses Šveitsi linnakeses nimega Willisau. Tolle linna vanas restaureeritud veskis, kus asusid loomeruumid, paiknesid ka elava kontserdieluga kultuurikeskus ja väike, aga peen muusikariistade muuseum. Pillide kollektsiooni juht oli Adrian Steger, kelle elumõtteks oli ja on Luige sõnul muusika. Kuna tegemist on kohaga, kus kõik tundsid kõiki, selgus peagi, et Steger on ka suur Arvo Pärdi muusika austaja. Kui ükskord tuli jutuks helilooja peatselt lähenev ümmargune sünnipäev, meenus Stegerile üks muuseumile kingitud vana puutükk. Ning sel hetkel tärkas tal idee, et sellest puutükist tuleks teha muusikariist ja pühendada see just Arvo Pärdile. Millest jutt? Nimelt oli 1962. aastal Baseli lähedal Aeschis asuva Blareri pere Tschäpperli veinimõisa viinamarjaistandusest kaevu ehituse käigus juhuslikult kahe-kolme meetri sügavuselt maa seest välja kaevatud valge nulu tüvejupp (umbes 120 cm pikk). Plank pandi hoiule ja unustati, kuniks aastal 2001 selle veinikeldrist taasavastas tisleri huvidega Margareta von Blarer. Hariduselt oreliehitaja, mõistis ta peagi, et leitud puutükk võiks sobida hästi mõne instrumendi valmistamiseks, kuna oli sirgelt kasvanud ja oksteta, nii et aastaringid asetsesid ühtlaselt üksteise kõrval. Perekond otsustas lasta sellest teha viiuli ning annetada järele jäänud nulupakk Willisau pillimuuseumile. Juba tol hetkel aimati, et materjal võiks olla üsna vana, kuid 2006. aastal läbi viidud dendrokronoloogiline C14 uuring tõestas, et langetamise hetkel 200-aastane puu oli maa sees olnud umbes 2300 aastat! Arvatavasti oli puu murdunud maalihke tagajärjel ja kattunud saviga, mis tagas väga head säilimistingimused nii pikaks ajaks. Adrian Stegeri plaan siiski erinevate asjaolude tõttu kohe ei realiseerunud, kuid 2006. aasta kevadel jõudis teadmine vana puutükist ja selle taustalugu Viivi Luige kaudu Arvo Pärdi kõrvu. Stegeri tagasihoidlik soov oli, et Pärt võiks viisistada kas või ainult üheainsa lause piiblist, mis oleks seotud puude kiitusega. Kuid otsides pühakirjast sobivat tekstilõiku ning inspireerituna konkreetsest taustaloost (teosega seotud kirjavahetus käiski peamiselt Luige kaudu) lisas Viivi Luik ka enda väikese saksakeelse luuletuse “Sei gelobt, du Baum!” (Väidetavalt on see autori ainuke originaalis saksa keeles loodud luuletus, mille ta ise on hiljem tõlkinud ka eesti keelde) ja just sellega haakus Pärt üsna kohe. Sei gelobt, du Baum! Du, der du uns Holz für Wiegen und für Särge, für Orgel und für Geigen gibst! Du, der du die Erde und Himmel vereinst. Sei gelobt. Jeder einzelne Baum auf Erden, jeder einzelne Baum, auf Erden. Ole kiidetud, puu! Sina, kes sa annad meile puitu hällide ja sarkade, orelite ja viiulite jaoks! Sina, kes sa ühendad taevast ja maad. Ole kiidetud. Iga ainuke puu, mis on maa peal. Iga ainuke puu, mis on maa peal. Umbes samal ajal sündis Šveitsis plaan lasta vanast puust valmistada lauto, kuid selle ülesande saanud pillimeister Richard Earle avaldas kahtlust, kas materjal käitub vastavalt taolise instrumendi ehituse nõuetele. Riski vältimiseks pakkus ta omakorda välja idee veidi väiksema korpuse ja teistlaadi ülesehitusega ajaloolisest pillist gittern. Helilooja loomepäevikuid uurides saame teada, et peale esimesi visandeid mais, hakkas tõsisem loomeprotsess peale 2007. aasta jaanuaris ning helitöö valmis suures osas mõne kuuga aprilli lõpuks. Põneva kokkusattumusena valmis ka pillimeistril samaks ajaks kõne all olev instrument. Vana puu leidis kasutust pilli kõlalauana, korpuse ja kaela jaoks kasutas meister samast piirkonnast pärit 200 aasta vanust kirsipuitu. Siiski pidi teos jääma “natuke aknalaua peale seisma” ning esiettekanne toimus Willisau kirikus 27. veebruaril 2009, esitajateks Derek Lee Ragin (bariton), Maya Homburger (viiul), Peter Croton (gittern) ja Barry Guy (kontrabass). Kontserdi tegi eriliseks asjaolu, et nii kesk- kui ka nüüdisaegsest muusikast koosnenud kava kõlas nendel kahel igivanast puust valmistatud instrumendil. Valminud teose helikeel on ilmeksimatult pärdilik, sisaldades tintinnabuli-tehnikale omaseid väikesi reegleid, samas jätab muusika piisavalt vabadust mõtiskleda ajaliku ja ajatu üle. Laulja lahutamatuks saatjaks on sama meloodiat unisoonis mängiv, kuid veidi melismaatilisem gittern. Viiul täidab rohkem kommenteerija rolli, olles lühikestes vahemängudes päris laia haardega. Kontrabass hoiab siiski kõike kinni ühes tonaalsuses, vaid veidi enne lõppu sirutuvad poogenpillid äärmuslikesse registritesse, ühendades kujundlikult maa ja taeva. Päris lõpus jääb kõlama üksik gittern, mis mõjub justkui austusavaldusena muistsele puule. Tõeliselt aukartust sisaldav hetk saabus aga möödunud aastal Arvo Pärdi keskuses teose kirjavahetuse materjale arhiveerides. Adrian Steger oli saatnud heliloojale inspiratsiooniks ka tükikese vanast merevaigukarva puutükist. Nõnda peitub Laulasmaa mändide vahel ka killuke väga vana ajalugu. Huvilised saavad tutvuda teose salvestusega keskuse kodulehel https://www.arvopart.ee/arvo-part/teos/298/

Ukraina kaasaja tuntuim helilooja Valentõn Silvestrõv (86) tuleb 10. juunil Tallinnasse, et osaleda temale pühendatud Odessa Classics Tallinn raames toimuval kontserdil. Tegemist on järjekorras kolmanda emigratsioonis toimuva Ukraina suurima klassikalise muusika festivaliga, mille kontserdid toimuvad lisaks Tallinnale tänavu ka Vilniuses, Zürichis, Luzernis ja Saksamaa linnades. Silvestrõvile pühendatud kontserdil astuvad 10. juuni õhtul Estonia kontserdisaalis lavale Odessa Classics festivali kunstiline juht, pianist Alexey Botvinov, ukraina viiuldajad Mõroslava Kotorovõtš ja Oleksandra Fedosova ning klassikalise muusika taevas eredalt säravad noored eesti interpreedid Hans Christian Aavik, Karolina Aavik ja Marcel Johannes Kits. Odessa Classics Tallinna kaaskorraldaja, Kultuuripartnerluse Sihtasutuse juhataja Meelis Kubitsa sõnul on Silvestrõvi saabumine Eestisse suur sündmus ja eesmärk on teha tema Eestis viibimine huvilistele maksimaalselt kättesaadavaks. "Lisaks kontserdile on kavandamisel erinevad kohtumised heliloojaga, keda Eestis hästi tuntakse ja armastatakse. See on harukordne võimalus temaga vahetult suhelda," sõnas Kubits. Kiievis sündinud Silvestrõv lahkus sünnilinnast täiemahulise sõja esimestel päevadel ja elab praegu Berliinis. Laialdaselt on tsiteeritud ütlust, milles Pärt nimetab Silvestrõvit "kahtlemata kaasaja kõige huvitavamaks heliloojaks". Silvestrõv, kellele valmistas see kiitus ühtaegu nii üllatust kui ka piinlikkust, seostas seda nende ühise tausta ja Pärdi süütundega talle endale osaks saanud edu pärast. "Me kuulusime kõik samasse ringkonda," ütles Silvestrõv, kuid "kasvav nõudlus tekitas kummalisi tundeid". Odessa Classcis on 2015 aastal Odessas asutatud ja kiiresti Ukraina üheks suurimaks klassikalise muusika festivaliks tõusnud muusikafestival, mille eesmärgiks oli vastu seista 2014 aastal alanud Venemaa agressioonile ja sooviga muuta Odessat euroopalikumaks linnaks. Festival on viimasel kolmel aastal tegutsenud emigratsioonis, peamiselt Tallinnas ja Thessalonikis, aga ka mujal Euroopas. 2022 ja 2023 aastal toimus Odessa Classics Tallinn raames kokku 12 kontserti. PILETID: https://fienta.com/et/valentyn-sylvestrov-tallinnas

Jaanuari alguses jäi silma, et tulemas on kontsert Gesualdo muusikast. Kuulsa itaallase loomingut on Eestis harva kuulda olnud, hoopis huvitav oli aga see, et esitajaks on sedapuhku meeskoor. Sisimas kujutlesin, kuivõrd elitaarne sündmus on tulekul, sest ilmselt tavakuulaja sel õhtul kontserdisaali ei satu. Gesualdo loomingut esitatakse ju harva, tema helikeel on keerukas, nõuab põhjalikumaid muusikalisi teadmisi ja avaramat kuulajakogemust. Venosa vürst Carlo Gesualdo (1560–1613) oli väljapaistev itaalia hilisrenessansi helilooja, keda tuntakse kui muusikalise manerismi kõige iseloomulikumat esindajat. Kõnealusel kontserdil esitati valik madrigale kogumikest “Quinto libro di madrigali” (“Viies madrigalikogumik”) ja “Sesto libro di madrigali” (“Kuues madrigalikogumik”) aastast 1611. Gesualdo sündis rikkas aadliperekonnas, seetõttu ei sõltunud ta muusikat tellivate valitsejate tahtest ja oli oma loomingus vaba. Sageli külastasid heliloojad, interpreedid, poeedid tema lossi ja helilooja kodu oli intensiivse muusikaelu keskuseks. Kõige silmapaistvaim külaline oli Gesualdo kauaaegne sõber itaalia poeet Torquato Tasso, kes oli ka mitmete madrigalitekstide autor. Kavaraamatust (koostaja Evelin Kõrvits) võib lugeda, et Gesualdo ebatavalist helikeelt on peetud harmooniliselt ekspressiivsuselt renessansiaja kõige innovatiivsemateks kompositsioonideks. Itaalia dirigent Claudio Abbado on öelnud: “Gesualdo oskas kannatust ennekuulmatute harmooniate abil suurendada. Silbid, kujundid ja mõisted tõlgitakse muusikasse, mis lakkamatult taotleb harmooniliste vahendite avardamist, et viimseni väljendada valu igat soppi. Need dissonantsidest nõretavad akordid, kromatismid, mis haaravad enda alla iga rea, tekitavad sõnade ja tundepuhangute kohale vähem või rohkem kristalliseerunud pöörise; ja häältevaheline fantastiline kontrapunkt lisab kõnele üllatava seesmise dünaamika”. (Leonetta Bentivoglio artiklist lühendatult vahendanud Mailis Põld, ajakiri Muusika 2004, nr 5). Selle ekstsentrilise looja loomingut sai seekord kuulata meeskoori esituses, kelle mahukas kõla oli üllatav ja nõudis harjumist. Omal ajal olid Gesualdo loomingu esitajaks ilmselt kammerkoosseisud ja komplitseeritud helikeel nõudis kogemustega lauljaid. Neljahäälsele meeskoorile seadis need 16 madrigali helilooja Aare Kruusimäe. Olles ise Rahvusmeeskoori kauaaegne bassirühma laulja, tunneb Kruusimäe põhjalikult koori häälelist võimekust, dünaamilist mitmekesisust ja tämbrilist rikkust. Kuulaja osasaamisrõõm oli suur – teosest teosesse avanev erakordne tundeekspressiivsus, vaigistamatu meeleheide, ülev-tõsine sisekaemus. Aare Kruusimäe on öelnud: “Selles muusikas peitub mingi seletamatu vägi ... See sõnulseletamatu poolhullumeelne kirglikkus, mis ka neli sajandit hiljem seadjal silma märjaks võtab”. Tänapäeval on kombeks täiendada kuulmismeelt ka visuaaliga. Sel korral ilmestasid nelja madrigali tantsijad rühmitusest “Zuga ühendatud tantsijad”, samuti toetasid visuaali prožektorite vahelduvad soojad ja külmad toonid. Kolme tantsija loodud koreograafia oli oskuslikult ja diskreetselt muusikasse sobitatud ega kippunud prevaleerima. Tänuliku publikuna sooviksin helilooja väärt loomingut veelgi kuulata, sest teoste keerulise struktuuri paindlikumaks esiletoomiseks vajanuks koor ilmselt rohkem harjutusaega. Kindlasti on mõne aja möödudes ka esitusnärv ja pinge maandatud ning võimaldab vabamat musitseerimist. Kontserdi lõppedes kuuldu-nähtu üle mõtteid mõlgutades jäi aga südamesse valdav tänutunne. Tehtud on suur töö: Aare Kruusimäe seaded, dirigent Mikk Üleoja põhjalikult läbimõeldud ja -tunnetatud interpretatsioon ning iga meeskoori mehe panus partituuri elavaks laulmisel. Kontserdisaali kogunenud publikut polnud just ülemäära arvukalt, ent kes tuli, oli teinud targa valiku. Eesti Rahvusmeeskoor, dirigent Mikk Üleoja, koormeister Kuldar Schüts; Tiina Mölder, Helen Reitsnik, Ajjar Ausma – Zuga Ühendatud Tantsijad 25. 01 Pärnu kontserdimajas, 27. 01 Estonia kontserdisaalis.

Tiit Ojasoo lavastatud enam kui 4-tunnine lavastus jutustab seitsme inimpõlve pikkuse Teeba kannatusteloo. Ütlen kohe, et kavatsen peaasjalikult rääkida selle muusikalisest kujundusest ning muud lavastuslikku käsitlen pigem vähe. Leian, et antud juhul on niisugune vaatenurk põhjendatud, kuna muusikal on siin minu suureks rõõmuks kandev roll. Etendustel on kasutusel ainult elav muusika, mida esitavad harf või vokaal, mis annab minu arvates väga olulise panuse etenduse mõjuvusse. Nii nagu tragöödiate õud valgub üle lavaserva otse publiku sülle ja ronib sealt tema südamesse, nii haarab ka elav muusika üle terve saali sind nendesse õudustesse. Nende kahe koosmõjul tekib õõvastav ja samal ajal kainestav kogemus, mille intensiivsus ei lase vaatajast lahti kogu etenduse vältel. Kuigi ainult elava muusika kasutamine on kui antiikaja traditsioonide taaselustamine, nõuab selle tõelise mõju realiseerumine enamat kui paljast võtet ennast. Kui mõtlen alles aasta tagasi samuti Draamateatris esietendunud “Macbethile” (seda on käsitletud ka kui muusikateatrit), siis tundub, et lavastaja Tiit Ojasoo jaoks on avanenud uus tööriistakarp, milles leidub läbitunnetatud muusika vägi ning teatav autonoomsusest tulenev kõikvõimalikkus. Piltlikult öeldes: kui enne nägi Ojasoo muusikat vaid kompamisi, siis nüüd silmast silma. Tulemus on midagi palju enamat kui puht illustreeriv taust: helikangas on tugevalt kokku punutud üheks mustriks ja nii tõuseb muusika etenduse sisu ja karakterite iseseisvaks kandjaks. Etenduse avas harf katkendiga Bachi “Tokaatast ja fuugast” d-moll BWM 565, mis kõlas kui karm prohvetlik kuulutus tulevastest õudustest. Kuigi algul võib Bach paista antiiktemaatikas võõravõitu, peamiselt just antiiklaadide puudumise, aga ka väga trafaretse teosevaliku tõttu, mõistsin, et antiikteatris oli just oluline etteaimatavus ning üheselt mõistetavus (seegi, et hilisbaroki ajastu eeskujuks oli just Antiik-Kreeka, põhjendab samuti valikut). Antiikteatris käidi vaatamas kõigile detailideni tuttavaid müüte ja lugusid – kõik, mis juhtus laval, oli publikule teada juba enne, kui nad sammud teatrisse seadsid. Tegelaste emotsioonid, kavatsused ning tegevused olid selgelt välja artikuleeritud ning teksti, valitud muusika ja kostüümide kaudu juba n-ö ette jutustatud. Ei olnud sundi lavalaudadel lahti kangutada lavastaja kujutlusvõime salasoppides peituvaid kullakirste, et saada tänapäeval nõutav dopamiinilaks. Antiikvaataja otsis teatrist hoopis midagi muud kui kümne küünega ainulaadsust ja esmakordsust jahtiv tänapäevane vaataja. Nii oli ka see prohvetlik ning praegusel ajal liigagi tuttav sissejuhatus tegelikult palju rohkem “antiikne”, kui algul arvata oskaks. Muusika üks olulisi rolle antiigis oli ette selgitada ja sisse juhatada järgnev stseen ning seda võtet kasutati lavastuses läbivalt, tähendamata pelka illustreerimist – pigem kogesin mu enese empaatiavõime sisselülitust ning vaataja ettevalmistamist. Kiidan ka harfi valikut, mis vastas teksti temaatika suurusele ning ebamaisusele. Tuleb kõvasti kiita ka harfimängijat Lisanne Rulli, kelle hing oli tõesti terve etenduse jooksul igas taktis kohal. Piisanuks pelgalt harfimuusikast, et kohale minek oleks end ära tasunud. Samas, nii nagu sireenid antiikmütoloogias, võis harfimängu ilu liialt imetlema jäämine teataval määral ohtlikuks saada etenduse tervikule. Antiiktragöödiates tavaks olevad võimsad ja üleelusuurused kujundid, mida lavastuses leidus mitmeid (mängimine dekoratiivse seinaruuduga), olid kohal ka selle etenduse muusikalises kujunduses. Nii liiguti kohe Bachist eesti rahvalaulu “Mehetapja Maie” motiivini, kusjuures nende “vahemaa” on üpriski lühike, sest harf on iseenesest nii eesti rahvapilli kandle kui ka antiikse lüüra ülesmukitud kasuõde. Sel moel eesti mütoloogiat antiigiga sidudes sobis “Mehetapja Maie” sisse juhatama “Bakhantide” lugu. Seegi n-ö etteseletav element tundus mulle õnnestunud ja õigustatud lähenemisena. Siit ka suur küsimus Undilt: kas inimloomus on sama ja muutumatu? Lood, mida leiab antiikkreeka tragöödiast, on juhtunud ka XVIII sajandi eesti talurahvaga … Mehetapja Maie ning Bakhantide kuninga Pentheuse tapnud ema Agave said kokku Hilje Mureli kehastuses. Regilaulu “Mehetapja Maie” hingestatud eeslaulmine Murelilt tekitas õudu, mõjudes regilaulu värsilises korduvuses, pikas kestvuses ja kaasnevas õõtsumises hüpnotiseeriva rituaalina. Sarnase hüpnootilise etteaste tegi ka Inga Salurand katkujubedusi kirjeldava rahvalaulu esitusega teises vaatuses. Neljast naisnäitlejast koosnev koor pakkus nii eesti rahvalaulu kui ka antiikteatri koori siduvat elementi. Nii nagu antiiktragöödiates etenduste vältel kasutati tantsu, laulu ja tekstiga sisuseletavaid koore, toimiti siingi, kuid eestilikus mahlas. Koor oli üks läbivamaid elemente kogu lavastuses, mis töötas muusikalise kujunduse karkassina. Ka eeslaulja hüpnotiseerivat laulu pakuti vaatuste jooksul mitmeid kordi, mis samuti tugevdas muusikakujunduse struktuuri. Neil hetkedel tundsin eriti, kuidas traagika lavalt mulle otse sülle voolab. Hea leid oli ka Dionysose karakteriga läbi kõigi kolme vaatuse kaasas käinud ning tema koomilisust illustreerinud antiikmeloodia. Kohati ühines sellega ka eesti rahvapill jauram, mis oli harfi kõrval teine kasutatud pill. Tabasin endas kohe äratundmisrõõmu. Kui alustasime koolis sel õppeaastal antiikmuusika käsitlust, palus õpetaja meil lähemalt tutvuda Antiik-Kreeka muusikast aimu andva albumiga “Musique de la Grèce Antique” ansamblilt Atrium Musicae de Madrid. Kuulates tunnis koos seda plaati, ütles õpetaja, et kui meist keegi kunagi juhtub muusikalise kujundaja ametisse, siis see plaat pakub häid ideid kõige antiigiteemalise muusikaliseks kujundamiseks. Küllap on juhus, et selles etenduses Dionysosega seotud meloodia on kõnesoleva plaadi avalugu, mille ka kohe ära tundsin. Ei teagi, oli see kokkusattumus või said ka lavastuse muusikalised kujundajad omal ajal sama nõu ... Kuigi antiigile ongi väga omane ühe meloodia sidumine teatava karakteri ja emotsiooniga, tekkis siin rõõmus äratundmine, justkui oleksid Ojasoo, Türnpu või Rull meiega seal tunnis koos olnud. Seega võib üldistada, et kogu etenduse vältel põimiti ja varieeriti pidevalt eesti rahvakultuuri antiigiga, mis oli minu arvates nii õigustatud kui ka Mati Undi tekstis tegelikult juba ette antud. See võimaldas muidu ebamaised ja kauged lood meie lähedale tuua, isegi täitsa meie kõrvale istuma. Lisaks punuti erinevatest korduvatest elementidest kena struktuur, mille toel pääses muusika vägi ligi inimese tundlikkusele ja empaatiale. Olen siin teinud kõva kiidutööd, kuid tagasi mõeldes olen tõepoolest võlutud lavastuse värskusest ja võimest puudutada, milles oli tähtis roll just muusikal. Muidugi võib minu väidetele ja tundmustele vabalt vastu vaielda, kuid leian siiski, et mitmete võimaluste seast, kuidas sellist teksti muusikaliselt lahendata, on leitud vägagi põhjendatud tee. Mati Undi “Vend Antigone, ema Oidipus”. Osades Lauri Kaldoja, Guido Kangur, Helena Lotman, Hilje Murel, Karmo Nigula, Raimo Pass, Mirtel Pohla, Teele Pärn, Gert Raudsep, Inga Salurand, Tiit Sukk, Taavi Teplenkov, Ursel Tilk, Priit Võigemast; kostüümikunstnik Jaanus Vahtra; helikujundajad Tiit Ojasoo, Anne Türnpu, Lisanne Rull; valguskujundaja Kaido Mikk. Esietendus 1. novembril Draamateatri suures saalis.

Muusikuks olemisega käib lahutamatult kaasa esinemisnärv. Ometi tegeldakse teadlikult sellega nii muusikute õppeajal kui ka hiljem vähe. Paljud muusikakõrgkoolid on aga sellele teemale hakanud järjest rohkem tähelepanu pöörama. Nii on esinemisega seotud probleemid endale südameasjaks võtnud ka noor viiuldaja Lisanne Altrov. Lähemalt asus ta seda ala õppima Viinis. Tere, Lisanne! Tore, et leidsid oma kiire graafiku juures aega meie vestluseks. Naasid hiljuti Hiina turneelt ning kohe peale seda käisid ringreisil Eesti Festivaliorkestriga. Tere, Mari! Tõepoolest, selja taga on kaks vägevat tuuri ja ees ootab Eesti Kontserdi “LIFT”-projekt, kus olen juhendaja rollis, kontserdid Duo Vineta ja ansambliga Carestini Ensemble Wien, aga ka palju muud.Läksid kuue aasta eest, pärast meie muusikaakadeemia lõpetamist, edasi Viini. Esialgne plaan oli n-ö klassikalises viiulihariduses täiendust saada, leidsid enda jaoks aga juba peagi barokkviiuli. Kas said tõuke selleks koha pealt või oli soov vanamuusikaga lähemat tutvust teha juba kodust kaasa võetud?Vanamuusika pisiku sain juba Eestist kaasa, Austrias olles süvenes see tänu Ulrike Engeli innustavale juhendamisele veelgi. Pärast esialgse plaani elluviimist otsustasin tõepoolest ka vanamuusika osakonda astuda. Veebruari lõpus ootabki mind ees barokkviiuli eriala magistrikontsert. Ning lisaks veel hoopiski muusikafüsioloogiaõpingud. Eestikeelsetes sõnastikes ei ole seda teadusharu veel kirjeldatudki. Muusikafüsioloogia ehk muusikute vaimne ja füüsiline ettevalmistus laval esinemiseks kätkeb endas järgmisi elemente: pingevabam pillimäng (ergonoomika ja teadlikkus kehast), kehaline vastupidavus ja võimekus, kommunikatsioon (publiku, lavapartneri, kaasteeliste, iseendaga), kehakeel, kontsentratsioon ja fookus, motivatsioon, enesekindlus/eneseusk, valmidus kehalise ja vaimse stressiga toime tulla, eneseregulatsioon (võime kohandada oma mõtteid, tundeid ja käitumist), eesmärkide seadmine ja elluviimine, lavaline ajastamine, kõlavärvide ettekujutus ja ette kuulamine, aja planeerimine, efektiivne harjutamine (sealhulgas mentaalne harjutamine ja visualiseerimine), eneseanalüüs, läbipõlemise ennetamine, ja see loetelu ei ole lõplik. Muusikafüsioloogina annan muusikutele vaimseid ja füüsilisi harjutusi, kuidas lavanärv musitseerimisrõõmuks pöörata. Kas kokkupuude muusikafüsioloogiaga tekkis sul isiklikust vajadusest või oli see pigem juhus? Kokkupuude muusikafüsioloogiaga tekkis Viini muusika ja kunsti privaatülikoolis pärast sinna õppima asumist. Seal pakuti erinevaid õppeaineid nagu näiteks mentaalne treening, Körperarbeit ehk kehatöö, performance coaching ehk esinemistreening. Sain sealt interpreedi ja inimesena tervikuna suurt tuge, sellest tekkis ka soov oma teadmisi ja oskusi edasi arendada. Kõigepealt läksin õppima Viini Feldenkraisi instituuti (Feldenkraisi meetod on keha liikumise ja mõtete suunamise õpetus, millel on palju ühiseid jooni Alexanderi tehnikaga). Aasta pärast soovitas üks ülikooli õppejõududest mulle muusikafüsioloogia õppekava MDW-s (Viini muusika ja kujutava kunsti ülikool), seejärel otsustasingi sisseastumiskatsed just sinna teha.  MDW muusikafüsioloogia õppes oli meil 13-liikmeline grupp ja 14 õppejõudu. Iga õppejõud on oma ala absoluutne ekspert, õppeaineid oli psühholoogiast anatoomiani. Mäletan muusikakeskkooli ajast, kuidas paljud potentsiaalsed muusikud kahjuks muusikaga ei jätkanud, sest ei teatud, kuidas lavanärviga toime tulla. Niisiis rakendan muusikafüsioloogia printsiipe interpreedina ise ja annan oma teadmisi edasi kaasteelistele. Külmhigised käed, pekslev süda, pindmine hingamine, õõnes tunne kõhus, värisevad põlved – küllap tulevad need aistingud tuttavad ette pea igaühele, kes on kontserdil üles astunud, aga sarnased tunded võivad meid vallata ka näiliselt palju lihtsamates (avalikes) suhtlusolukordades. Esinemisärevust kiputakse seostama negatiivsega, isegi hirmuga. Inimese aju ei ole saja tuhande aasta jooksul oma ülesehituselt ja funktsioonidelt muutunud. Lihtsustatult: kui muusik lavale astub, oleks ta justkui jälle metsas, kus pimedusest välguvad ähvardavalt vastu kiskjate silmad ja elu on ohus. Olgugi et otsest riski tegelikult ei ole, kardavad muusikud kolleegide arvamust, näiteks hukkamõistu vale noodi puhul. “Äkki ma jään nüüd tööst ilma? Äkki mind ei kutsutagi enam esinema? Äkki ma ei saagi muusikuna leiba teenida?” Need on vaid killukesed tekkida võivatest mõtetest. Kui negatiivsete mõtete jadal lasta lõpuni minna, siis see jõuab ilmselt millegi taoliseni, et “Ma lõpetan silla all, ilma töö ja lähedasteta, ja rotid purevad mu surnuks.” Ehk siis meie ürgses ajus taandub ohuolukord surmahirmule. Kui öelda interpreedile, et ära mõtle, mis kõik võib halvasti minna, siis on üsna tõenäoline, et tema mõttemustrid seeläbi ei muutu, aga vaja oleks just uusi, toetavaid mõttemustreid. Minu eesmärk on õpetada muusikutele tehnikaid, kuidas pöörata ärevus elevuseks ja kuidas saada tähelepanu hirmult rõõmule. See ei tähenda, et me hirmudest ei räägiks ja neid lahti ei mõtestaks – minu jaoks on oluline perspektiivi muutus. Aistingud, millele sa juba tähelepanu pöörasid, annavad jällegi märku, et meie keha ja vaim valmistuvad esinemiseks. Näiteks jookseb muusik veel enne esinemist korduvalt tualeti vahet, sest inimese keha ei taha esinemise ajal seedimisega tegeleda, vaid töötab selle nimel, et veri oleks eelkõige peas. Käed hakkavad värisema, sest üleliigne pinge lihastes tahab välja saada ja see on keha viis olukorda reguleerida. Teisalt ei ole värisevad käed ja põlved asi, mida me tahaks lavale kaasa võtta. Siin tuleb kasuks oskus, kuidas oma keha heas mõttes manipuleerida ja milliseid harjutusi enne lavale minekut teha, et end esinedes kindlalt tunda. Täpse nooditeksti esitamine näib üks objektiivseid viise, mille abil teatava teose mängimise (või üldse pillimängu) oskust hinnata. Hirm eksimise ees on inimlik. Mis seda põhjustab? Kui palju on sul olnud kontserte, mille kohta saaksid öelda, et kõik õnnestus 100%?Minu jaoks on õnnestunud kontsert see, kui muusik saab edasi anda oma interpretatsiooni teose sõnumist, jutustada lugu. Otse loomulikult on selleks vaja esmalt tehnilist võimekust ja täpsust. Mind ei sega, kui muusikul juhtub viperusi, külmaks jätab aga mehaaniline mäng. Suur hirm eksimise ees juba klassiruumis näitab, et puudu on turvalisest keskkonnast. Eksimine on õppetöö ülioluline osa. Saksa keeles Fehler ehk viga on edasi arendatult etwas fehlt ehk midagi on puudu. Puudu võib olla harjutustunde, aga eksimusi põhjustavad ka magamata jäänud ööd või hoopis midagi kolmandat. Viga näitab, millele veel tähelepanu pöörata. Vigade tegemine on midagi, mida me inimestena peame uute oskuste või teoste omandamiseks läbi tegema. Kuigi võime endale öelda, et eksimus ei ole kuidagi eluohtlik, on samuti halvava toimega häbi- ja piinlikkustunne: “Mida teised küll minust arvavad, kui mul selle vaikse, lõputult pika noodi ajal poogen käest kukub?” Ja see mõte muudkui keerleb peas ja saab jõudu juurde, et järjest suuremaks paisuda, lõdvestumine ei tule sel hetkel meeldegi. Mida me pillimängu ajal võiksime mõelda ja milliseid mõtteid võiksime püüda tõrjuda? Ärevusega järgnevale kontserdile mõeldes harjutame seda sama ärevust endale ka sisse, ja ennäe, see tunne tababki meid laval. Võiksime mõelda, kuidas tahame end laval tunda, ja lisaks nooditekstile ka seda tunnet sisse harjutada. Näiteks sisendada endale, et olen rahulik, keskendunud ja vaba. Mis tunne on olla rahulik, keskendunud ja vaba? Mis tunne on seda tunnet enda kehas kanda? Need märksõnad saab muidugi kohendada endale sobivaks ja lisaks harjutada igapäevastes situatsioonides, mitte vaid harjutusklassis, sest inimene on tervik. Tulles küsimuse juurde “Mida teised küll minust arvavad, kui mul selle vaikse noodi ajal poogen käest kukub?” – kujutame ette situatsiooni, kus sul päriselt kukubki poogen maha. Publik muutub ilmselt ärksamaks ja vaatab huviga, mis just juhtus. Kolleegid lähevad hetkeks pingule, aga on mõistvad ja kaastundlikud. Võimalik, et leidub ka mõni pahatahtlik, kes õela kommentaari või pilgu viskab, aga ilmselt pole see inimene väärt seda ressurssi, et tema sõnu endaga kaasas kanda. Tasub selg sirgu lüüa, ise olukorra üle naerda ja eluga edasi minna. Keskendu sellele, millele saad keskenduda, sest see võime on üksnes sinu enda kätes. Väga palju on mõtlemises kinni, sellega saame endale nii kahju kui kasu teha. Mõne aasta eest kuulsin psühholoogias tuntud rehkendust, et ühe negatiivse mõtte elimineerimiseks on tarvis viit positiivset mõtet. Kas nõustud? Nõustun, aga number viis on suhteline. Vahel on vaja kakskümmend korda õpilasele meelde tuletada, et ta on õigel teel. Oma klientidel palun tihtipeale pidada harjutuspäevikut. Küsimusele “Mis ei läinud täna nii hästi? Miks?” leitakse vastus viivitamatult, küll aga tekib raskusi küsimustega “Mis läks hästi? Miks? Ja mis läks veel eriti hästi?” Jällegi tuleb mängu meie iidne aju, mis on meid ohtlikest olukordadest säästmiseks keskendunud negatiivse märkamisele. Selleks et argipäevas oleks rohkem värve kui must, vajab meie aju järjekindlat meeldetuletamist, mis on positiivne. Kusjuures seda tehnikat oma õpilaste peal kasutades näen, kuidas nad on motiveeritumad ja enesekindlamad. Millal algab esinemiseelne töö iseendaga? Kontserdihommikul on vist hilja? Jah ja ei. Tuleb meelde olukord tuurilt, kus üks muusik küsis nõu, kuidas paremini kontserdisituatsiooniga toime tulla. Tegime paar tundi enne kontserdi algust mentaalseid ja füüsilisi harjutusi. Interpreet oli väga tänulik, ettekanne läks suurepäraselt ning need harjutused jäävad tema repertuaari. Esinemiseelne töö on muidugi protsess ja vajab igapäevast harjutamist nagu pillimängki. Kätega harjutamisele lisanduvad teatud pilliõppe etapis nn peaga ehk teadlik ning mentaalne ehk pillita harjutamine. Ajuteadlane Jaan Aru on juba pikemat aega rääkinud sellest, kuidas füüsiline tegevus toetab vaimset, aitab õpitul paremini kinnistuda. Nii et näiteks kiire jalutuskäik peale seda, kui pea on n-ö täiesti tühjaks harjutatud, võiks aidata vaimsel kaevul taas täituda. Mis rolli näed sina pillimängija füüsise arendamise juures? Visualiseerimine ja mentaalne harjutamine on väga olulised töövahendid. Need aitavad olukordades, kus ei ole võimalik instrumenti füüsiliselt katsuda, ja need on ka vahendid, mis aitavad vältida ülemängimist. Füüsiline aktiivsus peaks olema osa harjutustundidest. Kehaline liigutamine suurendab vastupidavust instrumendi taga ning on vajalik tugi meie vaimsele tervisele. Puhkus ja töö peaksid olema tasakaalus, siis suudab inimene oma täit potentsiaali kasutada. Harjutamisel õpitu kinnistub alles magades ja puhates, niisiis unetundide arvelt pole mõtet harjutada. Ja veel mõttelõnga jätkuks – haigena lavale minna ei tohi! Üks minu kunagine kolleeg mängis palavikuga soolokontserdi, ta lihased said kõvasti kannatada ja sellest tekkisid omakorda nii tõsised probleemid, et paraku pidi ta endale uue ameti valima. Ega kolleegide ja sõpradega üldiselt väga palju esinemisärevusest või sellega kaasnevast ei räägita. Küll aga on minul kaaslastega jutuks tulnud kummaline fenomen, et olgu esinemistepagas kui suur tahes, esinemisjulgus kipub suurema pausi puhul justkui maha kuluma. Väljast ei pruugigi midagi aru saada, kuid enese sees käib heitlus negatiivsete sundmõtetega. Esinemisärevus on loomulik! Seda tuleb ette ühel või teisel kujul enamikul inimestest. See ei tohiks olla tabuteema. Seepärast tahaksingi öelda: räägime sellest ja toetame üksteist!Võimalik, et vaikimise taga võib olla hirm info ärakasutamise ees. Muusikute maailm on väike ja ma siiralt usun, et igaühel on võimalus leida selles oma koht. Austrias õppides sai kohe selgeks, et olen üks tuhandetest viiuldajatest. Ma olen ääretult tänulik oma õpetajale Henja Semmlerile, kes õpetas, et tähtis on keskenduda iseendale ja oma potentsiaali välja arendamisele, anda endast parim ja öelda, mis mul öelda on. Ning et kaasmuusik on kolleeg, kellega koos jõuab kaugemale, mitte keegi, kellele kanna peale astuda. Tihtipeale võib oma muremõtete väljaütlemine, teise kolleegi kogemus või toetav sõna olla olukorraga toime tulemisel suureks abiks. Kui parasjagu toetavat kolleegi võtta ei ole, aitab sundmõtte aktsepteerimine: “Ahhaa, mul tuli selline mõte, huvitav.” Ja endalt küsimine: “Kas ma olen varem sellise olukorraga toime tulnud?” Professionaalse muusiku puhul on vastus tõenäoliselt “jah”. Kõik oleneb ka toonist, seda saab jällegi võtta õhinaga: “Ma pole nii ammu üksi / nii vastutusrikkas rollis / sellist repertuaari esitanud! Lahe, saan end jälle proovile panna.” Aitüma, Lisanne, et saime mõtteid vahetada. Edu sulle ning loodan, et saad muusikafüsioloogina juba varsti meie muusikuid toetada! Mul on hea meel, et selleks on juba võimalusi avanenud. Olen käinud Viimsi ja Saku muusikakoolis õppejõududele koolitusi andmas. Eelmisel aastal oli rõõm juhendada Pärnu muusikafestivalil ja Haapsalu varajase muusika laagris noori artiste. Ka sel suvel avaneb võimalus tulla Pärnusse, kuhu mind on kutsutud Järvi akadeemiasse individuaaltunde andma ja loenguid pidama. Olen valmis juba enne suve huvilistele kokkulepitud ajal praktilisi näpunäiteid jagama. Aitäh, Mari, sulle intervjuu eest ja kohtumisteni!

Kultuurkapitali helikunsti sihtkapitali residentuuriprogrammi osana toimus 3. veebruaril Mustpeade maja Valges saalis Hans Christian Aaviku (viiul) ja Karolina Aaviku (klaver) duoõhtu “Kontrastid”. Mõlemad pole mitte ainult rahvusvahelist klassi suurepärased muusikud – neilt võib alati oodata värskeid ideid ja huvitavaid lähenemisi. Kontrastid tekkisid sedapuhku teoste vahel stiililiselt (romantism ja neoklassitsism) kui ka teosesiseselt (näiteks Einojuhani Rautavaara “Notturno e danza”). Ansamblistid jagasid palade vahel helitööde tagamaid avavaid selgitusi ning nii tõid nad Robert Schumanni romansside op. 94 ja 2. viiulisonaadi op. 121 d-moll juures esile helilooja enda isiku lõhenemist õrnunistavaks Eusebiuseks ja kirglik-tormakaks Florestaniks. Duo põhjalikkust ja süvenemisastet muusikasse näitab Igor Stravinski “Itaalia süidi” viiulile ja klaverile algversiooni hankimine, mis oli Stravinskil valminud koostöös viiuldaja Paul Kochanskiga, ent mida on peetud liiga raskeks ja mitte pillipäraseks ning levinum on Samuel Dushkini versioon süidist. Aavik Duo esitas süidi hiilgava virtuoossusega, tunnetades samas täpselt Stravinski teose jahedalt parodeerivat, provokatiivset karakterit. Rautavaara paladele lisasid interpreedid aga meeldivalt lüürilisust ja tantsulist kergust. Kontserdi keskne teos oli Schumanni hilisel loomeperioodil kirjutatud 2. viiulisonaat, mille esiettekandjad olid Joseph Joachim ja Clara Schumann. Teos on pühendatud Schumanni Leipzigi-aegsele sõbrale, sealse Gewandhaus-orkestri kontsertmeistrile ja konservatooriumi esimesele viiuliprofessorile Ferdinand Davidile. Enne Leipzigisse siirdumist oli David 1830-ndate esimesel poolel Raadi mõisniku ja kunstimetseeni Carl Gotthard von Lipharti palgatud kõrgetasemelise keelpillikvarteti esimene viiul ning käis esinemas ka Tallinnas – samas Mustpeade maja Valges saalis, kus nüüd võis kuulda Aavikute duot. Schumanni sonaadi esimese osa Ziemlich langsam (üsna aeglaselt) esituses oli piisavalt mastaapsust ja energiat, võimsatele algusakordidele vastandus kõrvalteema intensiivne laulvus. Johannes Brahmsi skertsosid meenutavas teises osas (Sehr lebhaft – väga elavalt) tõid interpreedid esile rütmifiguuride teravuse ja kapriissed karakterid, kolmas osa (Leise, einfach – vaikselt, lihtsalt) mõjus nagu vaade enesesse, oma varjul hoitud mõtetesse ja tundmustesse. Sonaadi finaal Bewegt (liikuvalt) kanti ette dramaatilise hooga, milles aga ei läinud kaduma Schumanni ettenähtud arvukad interpretatsioonialased detailid. Üldse iseloomustab Aavik Duo tõlgendusi tasakaal detailitäpsuse ja terviku vahel, iga fraasi läbitunnetamine ja endastmõistetav tehniline üleolek materjalist, tahe muusika kaudu kuulajatele midagi olulist edasi anda. Hans Christian Aaviku puhul võlub ennekõike nõtke toon, loomulik ja nüansirikas musitseerimine. Karolina Aavik toob väga hästi esile eri kõlavärve, kuulab välja harmooniamuutusi ja iseseisvaid faktuuriliine. Duo kontserdid on pakkunud alati suure elamuse, mida tõestab ka pilgeni kuulajaid täis saal Mustpeade majas. Kõlab klišeena, aga on tõsi, et publik on õppinud duot usaldama ja ootab pikisilmi järgmisi kohtumisi.

PERSOON Spordist ja põllumajandusest ehk millest need Puuluubi tüübid tegelikult laulavad. Liis Seljamaa Muusikauudiseid maailmast. Nele-Eva Steinfeld EUROPE JAZZ MEDIA SOOVITAB KIRG Kotti vali nagu sõpra. Maria Nesterenko PILK Musiikkitalo uus orel: Soome kontserdielu superstaar. Ia Remmel MÄLU Ivo Kuusk –  tundeerk ja madala valulävega töömees lauluradadel. Tiiu Levald PILK Halvo Liivamägi Exprience: 31 aastat hiljem. Andres Roots Ei saa me läbi Lätita ehk Mõttekäike ooperireisilt Riiga. Alo Põldmäe Kaarli kiriku Walckeri orel 100. Ene Pilliroog RAAMAT Koorijuht, kes ei tahtnud endast raamatut. “Olev Oja elu hetked piltidel”. Kersti Inno MULJE Niguliste orelinädalal sai mitmekesist kultuurisooja. Ene Pilliroog Peadirigent alustas algusest. Pärnu Linnaorkestri kontserdist. Toomas Velmet Ka väike võib olla suur. XIII “bachFest”. Edith-Helen Ulm Holdre lossis võimutses universum. Alo Põldmäe Uusaastakontsert Keila muusikakoolis. Leena Laas Muusikauudiseid Eestist Heliplaatide tutvustus

Soome esinduskontserdimajas Helsingi Musiikkitalos sai selle aasta alguseks valmis superorel. Pilli ehitas 180-aastase ajalooga Austria firma Rieger Orgelbau. Orelit kavandati juba Musiikkitalo ehitusjärgus, kuid siis selleni veel ei jõutud. Esimese tõuke oreli valmimisele andis helilooja Kaija Saariaho, kes on sellele pillile kirjutanud ka ulatusliku orelikontserdi “Maan varjot” ja kes 2017. aastal annetas oreli ehituseks miljon eurot. Saariaho annetusele järgnes projektifinantseering Helsingi linnalt, haridus- ja kultuuriministeeriumilt, YLE-lt ning 1,7 miljonit eurot annetusi erinevatelt sihtasutustelt ja fondidelt. Projekti kogumaksumuseks kujunes 4,4 miljonit eurot. Musiikkitalo orelil on 4 manuaali ja 124 registrit, pill on üks suurimaid maailmas. Tipptehnoloogia ja arvutisüsteemid võimaldavad esitada ka mikrotonaalseid teoseid ja erinevaid heliefekte. Kohe hakkab silma oreli erakordne fassaad nüüdiskunstiteosena mõjuvatest keerdus oreliviledest, mille kujundasid Rieger Orgelbau orelidisainer Harald Schwarz ja Wendelin Eberle. Oreli pidulik avamisnädal sai alguse 1. jaanuaril, kui esines kuulus prantsuse organist Olivier Latry koos tšellist Anssi Karttuneniga. Kontserte andsid veel Ameerika-Saksa organist Nathan J. Laube, inglise mängija Thomas Trotter, ameerika organist David Briggs ning soome organistid Ville Urponen, Marianne Gustafsson Burgmann ning oreliduo Jaana Jokimies ja Irina Lampén. 6. jaanuaril toimus suur galakontsert, kus koos mitmete soome organistidega esines ainsa Eesti esindajana Kristel Aer. Tema kavas kõlas eesti muusika: Peeter Süda “Scherzino”, Ester Mägi “Dialoog: Prelüüd koraaliga” ja Rudolf Tobiase Fuuga d-moll. 10. jaanuaril tuli Helsingi Linnaorkestri, dirigent Jukka-Pekka Saraste ja orelisolist Jan Lehtola poolt ettekandele Kaija Saariaho orelikontsert “Maan varjot”. 12. jaanuaril tõid Olivier Latry ja Soome Raadio sümfooniaorkester Esa-Pekka Saloneni juhatuse esiettekandele Saloneni enda orelikontserdi. 17. jaanuaril kõlas uuel pillil Francis Poulenci orelikontsert, solistiks lätlaste staarorganist Iveta Apkalna koos Soome Raadio sümfooniaorkestriga Nicholas Colloni juhatusel. Kogu selle aja on Musiikkitalo oreli teema täitnud Soome meediat, alates YLE telekanalite ja erinevate Soome raadiote ülekannetest ja spetsiaalsaadetest artiklitest arvustusteni Soome lehtedes, alates Helsingin Sanomatest. Järgnevas intervjuus jagab muljeid soomlaste superorelil esinenud organist Kristel Aer. Räägi palun natuke lähemalt Musiikkitalo oreli tehnilistest omadustest. Kristel Aer: Musiikkitalo orelil on neli manuaali ja 124 registrit. Pillil on kaks mängupulti – üks oreli paremal küljel ja teine eraldi liigutatav vastavalt vajadusele. Kui kontserdimaja ehitati, planeeriti sinna 50–60 registriga orelit. Aga kui seda orelit hakati kavandama, siis juba palju suuremalt ja nüüd oma praegusel kujul sobib see lavale kuidagi isegi veel paremini ning täidab oma kõlaga paremini ruumi. Musiikkitalo pill on nn hübriidorel, st selline instrument, millel saab mängida eri ajastute ja stiilide teoseid. Kirikutesse ehitatud orelid on seotud oma ehitamisajaga ja on nn stiiliorelid, nagu näiteks Saksamaal Bachi-aegsed orelid, Prantsusmaal prantsuse baroki või romantismiajastu pillid. Aga kontsertoreli osas on ju selge, et see ei saa olla mingi ühe kindla stiili orel, vaid sellel peab saama mängida kõike. Selliste hübriidpillide aluseks on enamasti Saksa romantiline orel, nagu meil näiteks on Kaarli kiriku Walckeri orel või Toomkiriku Saueri/Ladegasti orel. Musiikkitalo pilli esimene manuaal ongi seda tüüpi. Teine manuaal on prantsuse stiili jaoks ja seal on sinna sobivad registrid. Musiikkitalo orelil on nii mehaanilised kui elektroonilised koplid ja tänu sellele saab registreid lülitada ükskõik millisele manuaalile. Tavalisel orelil seda teha ei saa, seal valitseb süsteem “nõrgemalt tugevamale”, st põhiklaviatuurile kokku. Ühel manuaalil on kasutatavad ainult teatud kindlad registrid. Musiikkitalo oreli igal manuaalil on ka oma “pedaal” crescendo tegemiseks. Ja terve orel asub lõõtsataoliselt kokkuvolditavate uste taga, mis omakorda kinni-lahti liikudes annab väga suure crescendo või diminuendo efekti.Registriklahvid töötavad sellel orelil natuke omapäraselt – neid tuleb pealtpoolt nagu “sahtleid” välja tõmmata. Vanadel orelitel on registrid tavaliselt suured plokikujulised nupud, mida peab jõuga välja tõmbama, uuematel pillidel on alla vajutatavad klahvid või valgustusega nupud. Millised on selle pilli elektroonilised võimalused? Kõigepealt muidugi see, et Musiikkitalo orelil saab mängida mikrotonaalset muusikat. Pilli ehituskomisjoni konsulteerisid ka heliloojad ja mikrotonaalseid võimalused võeti samuti kohe plaani. See tähendab, et oktav on seal jagatud mitte 12, vaid 24 osaks ning klahvid kõige ülemisel manuaalil on topelt: saad mängida, ütleme, fis-i ja sealt veerand tooni kõrgemat heli. Mikrotonaalseid registreid on viis. Oma valitud registrite kombinatsioonid saab salvestada arvutisse. Seal on igal organistil oma kasutajanimi ja saad salvestada oma valiku. Sama põhimõttega saab registrikombinatsioone salvestada ka meie kõige kaasaegsemal, Tartu Pauluse kiriku orelil. Reguleerida saab ka klahvivajutust. Näiteks kui on vaja kiireid käike mängida, saab klahvi sättida mitte nii sügavaks. See muudab käigud tehniliselt sujuvamaks. Eks me organistid oleme ju kõik kogenud, kuidas vanematel kirikuorelitel kiired käigud käivad päris suure plõgina saatel. Olemas on glissando nupp ja näiteks saab teha sostenuto’t – vajutad klahve alla ja nad jäävadki kõlama, kui teoses on sellist efekti vaja. Organistil on vältimatu abiline assistent, vahel ka kaks, kes tehniliselt keerulistel teostel registreid vahetavad. Kas see, et registrite kombinatsioone saab sellel orelil arvutisse salvestada, loob sellise olukorra, et assistenti õieti polegi vaja? Päris assistendita siiski ka seal hakkama ei saa, kuigi neid registrite kombinatsioone saab organist ühe nupu abil sisse lülitada nii manuaali juures kui ka all pedaali juures. Aga on sellegipoolest lugusid, kus pole vabad ei käed ega jalad ja sel puhul vajutab seda ühte, noolega nuppu assistent. Kui vaatasin pidunädalate ülekandeid – annab ikka väga palju juurde, kui organist on laval näha nii nagu pianist oma sooloõhtul. Muidugi annab väga palju juurde, kui organist oma mängupuldiga on keset lava, mitte kuskil kõrgel nähtamatu, nagu tavaliselt kirikukontsertidel. Ja kui veel vaadata orelikontserte orkestriga, kus organist oma pilliga on orkestri ees, enam-vähem nii, nagu tavaliselt on klaverisolist. Meil Eestis midagi sellist ei näe – tehniliselt oleks see võimalik vaid Pärnu kontserdimajas. See nüanss veel ka, et siin saab mõjule pääseda ka organisti välimus ja lavatualett, nagu näiteks lätlannal Iveta Apkalnal, kes lööb maailmas laineid nii oma mängu, aga ka efektse välimusega. Musiikkitalo orelil on väga efektne fassaadikujundus sellistest “krussis” viledest, mis on kujunenud neile juba nagu ikooniliseks tunnuspildiks. Sellest, kuidas see kujundus tuli, on YLE teinud suurepärase filmi. Algselt planeeriti vilede ette selline nagu võre ja spetsiaalne valgustus. Aga see ei tundunud piisavalt huvitav ja otsiti edasi ning jõuti kruss-vilede juurde. Nende tehniline teostus on ka erakordne – nad on tehtud 3D printimise teel. Prinditi 3D tükid, mis siis joodeti kokku. Midagi sellist pole maailmas siiani tehtud! Fantastiline on veel ka see, et nad pole mitte lihtsalt dekoratiivne element, vaid täiesti töötavad viled – 10 vilet ühest pedaaliregistrist ning tuulekanalid, mis registrite juurde õhku transpordivad. Soome meediat jälgides tundub, et see orel on olnud ka suur meediasündmus.Paljusid kontserte kanti üle, näidati teles ja esimese nädala kontsertidest iga teine oli ka raadioülekandes. Sinna juurde veel spetsiaalsed saated ja dokfilm oreli sünnist. Miks see soomlastele nii tähtis on? Kõigepealt langes siin mitu head asja kokku. Kuigi algul oli kahju, et Musiikkitalo valmides suurde saali kohe orelit ei ehitatud, oli see nüüd hiljem just hea – pill sai rohkem tähelepanu. Siia juurde peab lisama, et Musiikkitalos on tegelikult ka veel spetsiaalne orelisaal, kus on kolm orelit. Oreli ehituskomisjonis oli kuus organisti: Olivier Latry kui välisliige, teised kõik soome organistid. Selles filmis, mida eespool mainisin, rääkis komisjoni esimees organist Jan Lehtola sellest, kuidas ta aastate eest valmistus Saariaho orelikontserdi “Maan varjot” ettekandeks. Kuna saalis siis orelit polnud, toodi tema jaoks kohale elektriorel. Siis Saariaho oli küsinud: mida peab tegema, et saali saaks päris oreli? Lehtola öelnud, et peaks olema üks annetaja, kes annab piisavalt suure summa, nii et teised toetajad tuleksid sinna taha. Nii tuligi Saariaholt see esimene miljon ja asi hakkas liikuma. Teine asjaolu on see, et Soomes on juba tükk aega hea ja laiapõhjaline oreliõpetus, kust on kasvanud välja palju häid organiste. Aga kui on palju häid organiste, kes korrapäraselt esinevad, siis kujuneb välja ka publik, kes oskab seda hinnata. Musiikkitalo oreli on ehitanud Riegeri firma. Meie Estonia kontserdisaali praegu mitte töötav orel on Rieger-Kloss. Ega meil ju esiotsa poleks vajagi uut orelit, vaid piisaks selle pilli remondist? Soomlastele oreli ehitanud Rieger on Austria firma, aga see omaaegne Rieger-Kloss oli Tšehhi firma. Nemad tegid meile peale Estonia kontserdisaali oreli pilli veel Nigulistesse ja konservatooriumisse harjutusoreli. Estonia kontserdisaali pill on spetsiaalselt sinna ehitatud ja siis, kui ta veel mängis, oli see igati hea ja sinna saali sobiv instrument. Täiesti piisaks, kui see pill nüüd puhastada ja remontida. Rieger-Klossi sellisel kujul, nagu siis, praegu kahjuks enam ei ole. Uurisin selle kohta oma tuttavalt tšehhi organistilt seoses Eesti Kontserdi plaanidega Estonia orelit remontida. Aga remonti ei pea ka tingimata just sealt firmast tellima, seda võib saada ka ükskõik kust mujalt. Peaasi, et leiduks ka meil tõukejõudu ja inimesi, kellele see pill korda läheb, nagu juhtus Soomes, et ka meie orel saaks uuesti mängima.

Tänavu täitub kümme aastat ansambli Puuluup sünnist. Just nii kaua on Ramo Teder koos Marko Veissoniga viljelenud zombie-folki, nagu muusikud oma stiili, muie suunurgas, iseloomustavad. Elluärganu osa täidab seejuures Hiiu kannel (rootsipäraselt talharpa või jouhikko, nagu soomlased ütlevad), mille populariseerimisele pärimuskultuuri viljelejate seas on puuluuplased tublisti kaasa aidanud. Kuidas te ise tee selle instrumendi juurde leidsite? Ramo Teder: Vist 2004. aastal, kui andsin Turus ühe kontserdi Pastaca-projektiga. Pärast minu mitte-kõige-paremini-õnnestunud etteastet tuli lavale pikkade juustega habemik, seadis jouhikko põlvede vahele ja hakkas hullult mõnusalt, hea “gruuviga” mängima. Eks ma olin Eestis seda pilli kuulnud ja meeldis niisugune sahistamine ka, aga samaväärset emotsiooni, nagu seal Turus Pekko Käppi mängu kuulates, polnud tekkinud. Tegin tutvust, küsisin jouhikkot proovida ja sealt see pisik tegelikult sisse tuli. Markoga kohtusin esimest korda 2008. või 2007. aastal Viljandis talharpa laagris, kuhu kogunes rahvast Islandilt, Soomest, Rootsist, Norrast ja Inglismaalt. Ise lõin kaasa algajate grupis, Raivo Sildojalt värskelt ostetud pilliga. Marko Veisson: Neli aastat marineerisid seda mõtet või oli Raivol pillivalmistamise järjekord nii pikk? Ramo: Järjekord oli küll, kas nüüd just neli aastat, aga mõte pidi ka idanema ja kasvama. Soome meistri Rauno Niemineni pillid tundusid tol hetkel hullult kallid. Sildoja omad olid odavamad. Praegu on mul kolm Niemineni pilli, ühe ta kinkis ja kaks ostsin. Marko: Mina sain ka ühe, nii et Nieminen on nagu Puuluubi sponsor. Peale selle läheme tema juurde, kui on vaja midagi ümber teha või sättida. Hiiu kannel on pealtnäha lihtne pill, mida seal ümber teha? Marko: Viiul tundub ka lihtne pill olevat. Viiulit on keerulisem mängida kui Hiiu kannelt. Ramo: Oleneb, mida mängida. Jazzistandardeid või klassikat on viiuliga selgelt lihtsam teha. Aga millised need uuendused ikkagi on? Ramo: Keeled näiteks. Algselt kasutati hobuse sabajõhvi, mis on väga orgaaniline materjal, aga absoluutselt mitte ilmastikukindel. See tähendab, et kui keegi hakkab ruumis higistama, poetab pisara või avatakse korraks aken, läheb pill kohe häälest ära. Marko: Meie esimestel kontsertidel juhtus nii, et keerulisemates tingimustes (ja folkkontserdil enamasti nii on), kui tuba läks soojaks ja niiskeks, vajusid jõhvkeeled poolteist tooni ära. Ramo: Lambasoolest keeled on võrreldes jõhviga pisut stabiilsemad ning seisavad paremini hääles, aga kuluvad jube ruttu läbi ja lähevad narmendama, suur tagavara peab kogu aeg kaasas olema. Mul on juhtunud, et vahetan kontserdi ajal kõrgemaid keeli kolm korda. Ja sageli häälestasin poole loo pealt, kui tuli “lahtise keele” koht, nii et sai käe ära võtta. Seda on teised mängijad ka teinud. Aga suuresti Niemineni teene on, et nüüd pruugitakse siinkandis peamiselt jõhvi imiteerivaid nailonkeeli, mille saund on võrdlemisi autentne. Veelgi stabiilsemad on metallist keeled, viiuli või vioola omad. Samas on need kõige vähem autentsed, eriti lahtine keel jääb kõlisema. Mina olen selle vältimiseks pannud n-ö otsa peale, virbli külge keelte ümber kinnitusnätsu, et oleks tuhmim saund. Marko: Traditsioonilisemal neljakeelsel talharpal on alumised keeled n-ö burdoonid, mille peal meloodiat ei mängita. Aga kui panna kõige madalamaks vioola keel või midagi jämedamat, saab ka bassi mängida. Elektroonika plokkidega tekitame vajadusel veel oktavi võrra madalamat heli. Ramo: Meil on mõlemal praegu selleks kasutusel tšello keeled. Minul on vist D ja Markol on G. Aga muutusi on veel, näiteks talharpa autentne roop on lame, nii et kui poognaga tõmbad, kõlavad kõik keeled praktiliselt korraga ja mängida saab ainult ühes helistikus. Aga kui teha roop natuke kumeram, nagu uutel pillidel enamasti on, võib lahtiste keelte vahel kolme helistiku vahel valida. Marko: Eks pillimees tegi vanasti selle talharpa endale ise, nende teadmiste ja tööriistadega, mis tal parasjagu olid. No võibolla tegi mõne kellelegi teisele ka. Rauno Niemineni sugune meister on aastakümneid teadmisi kogunud, süstemaatiliselt instrumenti järjest paremaks “tuuninud”. Väga palju on tehnilisi nüansse, mida meie ei teagi, ehkki oleme ka kumbki ühe talharpa ehitanud. Meistrite pillid on muidugi palju paremad, nii et esinemiseks kasutame enamasti Niemineni omasid. Eestis teeb väga häid Hiiu kandleid Raivo Sildoja, minugi esimene pill oli temalt. Rait Pihlapil valmivad väga omanäolised mänguriistad. Niemineni käe all õppinud eksperte on õnneks veel, näiteks Mihkel Soon teeb suurepäraseid pille. Kasutate neid omatehtud pille ka? Marko: Kui on vaja videotes ringi karata ja tekib hirm midagi ära lõhkuda, siis võtame need kätte. No tegelikult on okei pillid, aga kui neid on kodus rohkem, jääb paratamatult mõni unarusse. Iga pill kõlab paremini, mida rohkem seda kasutada, aga ei jõua kõigiga mängida. Kui palju teil siis erinevaid pille on? Ramo: Minul on kuus. Marko: Mul on neli, aga üks on lihtsalt n-ö proovimisel, nii et tegelikult siis kolm. Alustasin Sildoja pilliga ja olen sellega siiamaani väga rahul. Suurepärane instrument, näeb küll Niemineni omaga võrreldes üsna teistsugune välja, just korpus on nagu rohkem edasi arendatud. Samas on sel jällegi jõhvkeeled peal, selles mõttes on traditsioonilisem. Sõltub muidugi, mida traditsiooniks pidada, lõppude lõpuks seegi pidevalt muutub. Standardit ei ole, tehti ka viiuli kuju imiteerivaid variante ja nii edasi. Tegu pole valdkonnaga, kus keegi tuleks ütlema, et kuule, sul on valesti tehtud. Ramo: Nieminen selle kumera roobi peale küll kirtsutab nina. Marko: Kas ta siis ise mängib sirge roobiga? Ei mängi ju. Ramo: Väidetavalt mängib vist jah. Ja nende peale, kes mängivad sõrme siseküljega, on ta ka kuri. Tegelikult on siseküljega märksa kiirem, mugavam ja loogilisem mängida. Näpud ju tahapoole ei paindu, välisküljega mängides pead lihtsalt mõtlema kogu aeg sellele, et võtad sõrmi ära ja paned tagasi. Ja nimeta sõrmega mingeid tagurpidi trillereid teha on peaaegu võimatu. Marko: Akordide võtmine käib ikka ühe näpu sisekülje ja teise tagaküljega. Ja tegelikult on hea ikka osata tagaküljega mängida. See, kui jämedad sõrmed sul on, mõjutab mingil määral saundi, samamoodi nagu keelte materjalgi. Tagaküljega mängides võid saada puhtama heli. Kuna Marko isa elab Vormsil, on levinud arvamus, et oledki vormsilane, kellele antakse oskus talharpat mängida emapiimaga kaasa. Marko: Jah, tegelikult kolis isa sinna elama, kui minu Hiiu kandle armastus muutus tõsiseks ja oli lihtsalt vaja sellele mingit legitiimsust leida. Väga hea, kui niisugune mulje jääb, eriti välismaalaste silmis. Kui ma suvel Vormsil pillilaagris olles ütlen, et lähen nüüd isa juurde, siis kõik vaatavad alati suure lugupidamisega. Kust see huvi sul siis tuli? Marko: Kuulsin 2000. või 2001. aastal Viljandi kultuuriakadeemias töötades ansamblit Wirbel ja olingi Hiiu kandle sahinast võlutud. Mulle meenutas see kusjuures tuva bändi Yat Kha, neil on kasutuses kahe keelega poogenpill igil, mis sarnaneb kõla poolest talharpale. Pöördusin Celia Roose poole, kes juhtis toona pärimusmuusika õppetooli. Tema korraldas nii, et Meelika Hainsoo õpetas mind kord nädalas ühel Anneli Kont-Rahtola valmistatud Hiiu kandlel. Muul ajal lasin mõnel muusikatudengil pilli häälde panna ja harjutasin ise. Kultuuriakadeemias ei pandud pahaks, kui käisid tööajal pillimängu harjutamas. Siis juba moodustasime tudengitega ansambleid ja nii see mängukindlus kasvas. Too laager, millest Ramo rääkis, oligi esimene suurem kogunemine Viljandis, Vormsi laager toimus vist aasta varem. Aga seal me tõesti tutvusime, kusjuures meie kaks ning Annika Mändmaa olime sageli hilisööl viimased mängijad. Meil oli huvi lisaks traditsioonilisele repertuaarile igasuguseid muid lugusid mängida. Ramo: Vennaskond või Led Zeppelin või ABBA või hoopis mingi omalooming, osad traditsioonilise materjali austajaid panid selle peale varsti pillid käest ära. Nii et jah, Markoga meil see asi klappis algusest peale. Marko: Mina üritasin neid Yat Kha lugusid ka saagida. Yat Kha loomingus on nii hardcore-rocki kui mediteerimise muusikat. Mulle endale tundubki Hiiu kannel olevat selline haldjapill, mille saatel on hea mediteerida. Marko: See käib mulle kohutavalt närvidele, ehkki saan muidugi aru, kus niisuguse romantilise suhtumise juured on. Talharpa pärineb viikingite ajastust, eks paljud tolle kultuuri entusiastid seetõttu teda mängivadki. Minu natuurile ei ole liigne romantiseerimine või mingile pillile haldjalugude külge pookimine omane. Kahtlemata kõlab ta veidi salapäraselt. Eriti kui naturaalsete jõhvkeeltega mängida, kuuleb ülemhelisid korraga nii palju, et rohkemate mängijate puhul jääb mulje, nagu laulaks keegi kaasa naishäälega. Nii et viikingiromantika ning talharpa mängimine käivad käsikäes, eriti Skandinaavias. Meil levis pill läänerannikul ja seal, kus rootslased elasid, ehkki seda mängisid eestlasedki. Vormsis säilis ajalooline side kõige kauem, XIX sajandi teise kolmandiku lõpuni oli see seal põhiline rahvapill. Mulle endale tundub, et Hiiu kandlega saab väga edukalt igasugu loodushääli teha. Tuulist metsa või mere kohisemist näiteks. Marko: Neid helisid saab teiste pillidega ka teha. Muidugi, meie tahame selle võrdlemisi lihtsa pilli, nagu sa ütlesid, piire kompida ja võimalusi avardada. Ühelt poolt aitab kaasa elektroonika, korpust võib kasutada rütmipillina, saab pizzicato’s mängida, igasuguseid ebastandardseid võtteid kasutada. Aga vähemalt XIX sajandil mängiti Hiiu kannelt peamiselt tantsuks ja ma eriti ei usu, et keegi üritas sellega metsa häält jäljendada. Kes tahtis puude kohinat kuulda, see läks metsa. Talharpa saatus Vormsil on muidugi päris huvitav, tänu Rootsist tulnud evangeelsele misjonärile Lars Johan Österblomile oleks traditsioon täitsa välja surnud. Legendi järgi alanud jutlustaja saarele saabumise järel Vormsil suur usuline ärkamine, ka innustas ta neid oma ahjudele korstnaid ehitama ning põrandad puhtaks kasima. Eks rahvas oli tänulik, et suits enam toas silmi kipitama ei pannud ja jalgealune ka puhtam, selline moodne innovatsioon. Sellega tuli kaasa moraalne hügieen, avati koole, kõik saare 13 kõrtsi pandi kinni ja rajati palvemajad. Aga vaenama hakati ka vanu rahvakombeid ja tavasid, rahvalaule ja -tantse peeti patuseks ning mehed viskasid talharpad lõkkesse, kuna pidasid pille saatana tööriistadeks. Yngve Rosenblad ja Marju Tamm, kes Vormsi Hiiu kandle ajalugu on rohkem uurinud, on rääkinud, et õigeusu ja luteri kogudusse kuulunud mehed toda hullust kaasa ei teinud. Nii õnnestus traditsioon ikkagi säilitada. Millal te otsustasite hakata kahekesi bändi tegema? Ramo: Alguses mängisime Annika Mändmaa eestvõttel kolmekesi, tema valis repertuaari, tegi seadeid ja õmbles meile linased riided selga. Mängisime regilaule ja traditsioonilist Hiiu kandle repertuaari, omaloomingut seal eriti polnud. Luud oli selle trio nimi. Marko: Pigem oli tegu Viljandi pärimusmuusika festivali rituaalide teema tõttu sündinud projektiga. Pillimängu juurde kuulus veel lodja purje peale kuvatav varjutants. Aga see oli esituskoha suhtes üsna nõudlik kava, mistõttu tegime kokku vist ainult kolm kontserti. Saime bändi tegemise tunde sisse, aga repertuaari mõttes soovisime Ramoga pigem omaloomingu poole liikuda ja sellest sündiski Puuluup. Mida loete enda kõige esimeseks looks? Ramo: “November”, meie esimese plaadi viimane lugu. Kusjuures see sündis päris esimesel salvestussessioonil, n-ö proovijämmimisel. Marko: Tegime hakatuseks neli instrumentaal improvisatsiooni, saatsime Viljandi folgi programmipealikule Tarmo Noormaale, kes kutsus meid kohe festivalile mängima ka. Olime täitsa üllatunud, et see nii lihtsalt läks, ehkki meile endale need improvisatsioonid meeldisid väga. Aga millest sai esimene hitt? Ramo: “Süüta mu lumi” ilmselt. Kui ei olnud “Puhja tuulik”. Marko: Äkki oli “Heinakõrs”? Ramo: Üks kolmest, täpselt ei mäleta. Kui võrrelda, siis “Puhja tuulikus” on kõige rohkem sõnu. Marko on selle teksti autor. Marko: Väljamõeldud keeltes laulusõnad tekivad enamasti improvisatsiooni käigus. Aga sageli ka eestikeelsed refrääni alged või mingid väljendid, nagu “süüta mu lumi” näiteks. Pikem tekst jah võib olla eraldi kirjutatud, enamasti teen seda mina, vahel teeme koos, täiendame teineteise laule jne. “Puhja tuuliku” sõnad sündisid, sest ma sõitsin tihti Tartu-Viljandi vahet. Varahommikul poolunisena teed silmad lahti, talvise udu seest kerkib äkki tontlik elektrituulik. Millegipärast niisugune vaatepilt mõjus inspireerivalt. Tihti küsitakse ilmselt, millest te laulate? Marko: Igal kontserdil selgitame, et põhiliselt spordist ja põllumajandusest. “Heinakõrs” näiteks räägib inimese armastusest töö vastu. Palju on suusatamise-teemalisi laule ja põllumajandusest laulmine on folkmuusikule lihtsalt kohustuslik. Meie stiiliks on zombie-folk, selles mõttes, et talharpa mängimise traditsioon suri vahepeal välja. Et ärkas uuesti ellu nagu zombie? Marko: Just. Ja nagu ebasurnute puhul teada, päris sama ta enam ei ole; nii on ka meie Hiiu kandled veidi mugandatud ja elektroonilise võimenduse kaudu kõlavad teistmoodi. Minu meelest sai Puuluup väga kiiresti kuulsaks. Kuidas teile endale tundub? Marko: Ramol on selle mõõtmiseks kindel kriteerium. Ramo: Taksojuhid! Mul oli kunagi lausa harrastus küsida taksojuhtidelt, kas nad teavad sellist bändi. Mitte ükski ei teadnud. Aga Bolti juhid ei räägi enam juttu ka, nagu vanakooli taksistid, nii et viimased aastad pole sellist statistikat rohkem teinud. Marko: Ma olen Tartus küll fännidest Bolti juhtide peale sattunud. Aga see populaarsuse asi on suhteline, esimene kontsert Viljandis õnnestus tõesti hästi, sealt edasi on läinud lineaarselt tõusvas joones. Esimesel aastal oli kontsertide vahel paar kuud pausi, nii et iga kord tegime bändilaagri, tuletasime lugusid meelde ja õppisime uusi. Nüüd tuleb uute lugude kirjutamiseks see paus tekitada ja suvel on nii palju kontserte, et sisuliselt saame ainult talvel seda aega võtta. Eriti peale seda, kui hakkasime rohkem välismaal esinemas käima – suuresti tänu sellele, et Juliana Volož hakkas meie agendiks. Koroona tõmbas küll veidi pidurit, aga nüüd on asi jälle käima läinud. Trad.Attack! seadis endale eesmärgiks kõigis maailma riikides esineda, mis teie plaan on? Marko: Meil oli eesmärk teha iga Eesti helimehega vähemalt üks kontsert. Aga nüüd ilmselt muutsime mõlemad kurssi – nemad juba valivad, kuhu minna, meie oleme jäänud truuks ühele helimehele Viljar Rosinale. Kui paljusid helimehi teil õnnestus kasutada? Marko: Umbes sama palju, kui Trad.Attack! riike läbi käis. Võibolla isegi rohkem. Aga siis hakkas üks mees korduma ja me jätsime ta endale. Viljar on nüüd juba rohkem kui helimees, pigem pereliige. Lisaks on ta kõva pillimees, keda meil tuleb publikust eemal hoida, muidu tõmbab kogu tähelepanu endale ja meid ei taha enam keegi kuulata. Eelmisel aastal reisisite ikka väga lahedates kohtades, näiteks Indias. Saite kultuurišoki ka? Marko: Olen antropoloogiliste uuringutega seoses sattunud varem Ghanasse, nii et pelgalt oma nahavärviga silma torgata oli mulle tuttav olukord. Selles mõttes see esmakordne India-kogemus polnudki nii hull. Pealegi Ramo on blond ning võttis põhilise löögi enda peale. Kui koos ringi käisime, oli mul selgelt rahulikum. Kuidas kontserdid seal läksid? Ramo: Esimesed paar saali olid päris väikesed, kas mingis teatris või? Marko: Prantsuse kultuurikeskuses, kolmekümne tooli ümber. Oli ka jazziklubisid, suur festival, mis sarnanes ükskõik millisele muusikafestivalile Euroopas või Ameerikas. Energia tõusis küll väga kõrgele juba enne lavale jõudmist, tuli hoolega jälgida, et sind publiku emotsiooniga lavalt minema ei pühita. Aga õudselt äge, kui mitu tuhat inimest lava ees kaasa elas. Ilmselgelt rahvale meie asi meeldis. Välisministeerium andis teile eelmise aasta tegevuse eest aumärgi, olite nagu eesti kultuuri saadikud välismaal. Marko: Meil ei ole mingit kultuurisaadikuks olemise agendat, aga sageli tullakse peale mängu ütlema, et tekkis soov Eestit külastada. Välismaal võtab publikuga kontakti saamine teinekord rohkem aega, oleneb nende taustast, kui kaugel me kultuurilises mõttes üksteisest asume; isegi ealised erinevused või koht mängib rolli. Aga ühel hetkel käib klõps ning olemegi samal lainel. See on tore hetk. Ja mida me ütlesime ka välisministeeriumis preemiat vastu võttes – on suur õnn olla kultuurisaadik riigile, millega väärtushinnangud suuresti kattuvad. Ja pole sellist tunnet, et jätaks parema meelega auhinna vastu võtmata. Millised välisreisid on eriti toredana meelde jäänud või kus oli nii lahe, et läheks veel? Ramo: Niisugust kohta ei meenugi, kuhu ei tahaks tagasi minna. Euroopas on mõnes mõttes süsteemid kõige turvalisemad ja tuttavamad. Sõltub võõrustaja traditsioonist muidugi ka. Marko: Pigem isegi sellest, mis tüüpi publikut konkreetne koht kohale toob. Et kas on alternatiivmuusika klubi või pop-festival, avalik esinemine linnaruumis või restorani mäng. Millise kultuuritaustaga inimesed seal elavad, on sageli teisejärguline. Ja loeb ka, kas “meie publik” on kontserdi üles leidnud. Väga lahe on end reklaamida ja näidata, kus me kõik käime ja teeme, aga veel lahedam on, kui rahvas tuleb kohale, et sind näha. Mitte et on festival ja nagunii tuldaks, vaid et nad teavad: Puuluup mängib! Viimasel ajal on saanud üpris palju Prantsusmaal mängida, meil on seal agentuur, kes vahendab regulaarselt mänge headesse kohtadesse. Aga aeg-ajalt on vaja käia uutes kohtades, ehkki me oleme vägagi teadlikud keskkonna jalajälje suurusest, mida lendamine kaasa toob. Kui vähegi võimalik, teeme siis pisut pikema tuuri, ei sõida ainult ühe kontserdi pärast, aga alati ei õnnestu. Festivalipublik jätab muidugi veel suurema jalajälje. Ühesõnaga toimetame valdkonnas, kus see teema vajab mingil hetkel lahendamist, aga vähemalt neist asjust räägitakse, eriti muusikatööstuse konverentsidel. Varem räägiti rohkem vaimsest tervisest ja taolistest asjadest. Kultuuripärandi säilitamine on ka oluline. Või kas saab teie loomingut üldse rangelt võttes nimetada pärimuseks, mida tuleks säilitada? Marko: Meie missiooniks võib nimetada Hiiu kandle populariseerimist. Siis on ju hästi, mängijaid on tublisti juurde tulnud. Marko: Tõsi, enam ei tunnegi kõiki Eesti talharpa mängijaid, mis on väga tore! Me toetume oma muusikaga Hiiu kandlele ja selle võimalustele, aeg-ajalt on meie lugudes tsitaate või viiteid kas selle või mõne muu instrumendi pärimuslikule repertuaarile, ehkki põhiosas pigem mitte. Veel on autorilooming, me ei tee rahvalaulu seadeid, kui üks Mooste folgivõistluse jaoks valminud pala välja arvata. Ramo: Päris mitu rahvalaulu seadet oleme teinud ikka. “Hobusemängu” versioon on peaaegu igas laivis sees. Marko: Õige küll. Siis oleme ikka päris folkbänd! Me korjame neid mõjutusi väga erinevatest piirkondadest, olles läbi imbunud Hiiu kandle ja Eesti pärimuse mõjudest. Aga seejuures ei kujuta me ette, nagu oleksime klassikaline pärimusmuusika ansambel, mida iganes see peaks tähendama. Minul on suur lugupidamine inimeste vastu, kes lähevad arhiivi, otsivad üles vanad salvestised, uurivad, kuidas neid esitati, püüavad taastada vana mängu- või laulutehnikat ja tunnetust, nagu neil sajandivanustelt vaharullidelt kostab. Aga meie saame sellest edasi minna. Oleme ühtlasi tähele pannud, eriti viimasel ajal, et suurtel maailmamuusika esitlusfestivalidel, nagu näiteks “WOMEX”, mis on selles kontekstis suurim, kohtab kummastavalt vähe artiste, kes täiesti autentset muusikat esitavad. Mingi biit ikka taustal kõlab. Võibolla ükskord see muutub ja pöördutakse tagasi juurte juurde, aga praegu domineerib suur globaalne “mix” ehk siit, sealt ja kolmandast kohast asjade laenamine. Midagi Lõuna-Aafrikast, midagi Lääne-Aafrikast, viimasel ajal Lõuna-Ameerikast näiteks cumbia. On moevoolud, nagu kõiges muuski. Meie looming pole mingi autentne rahvamuusika, aga kandled on ja äkki tekitab Puuluubi mäng kelleski soovi Hiiu kannelt õppida. Ramo: Eks autentse pärimuse jaoks on teised festivalid. Meie käime niisugustes kohtades, mis on juba uudsuse või omaloomingu suunaga. Marko: Pigem jah väikese kallakuga sinna popi poole, suurematele massidele. Ja lood on ka kolm-neli minutit pikad, mitte pooletunnised. Millest teie lavaline olek sõltub? On välja kujunenud teatud kindlad tantsud ja asjad, aga teinekord läheb kõvemaks tralliks ja publiku kätele viskumiseks. Marko: Kontsert algab nii, et alguses vaikselt istume. Oleme üritanud seda muuta, aga ei suuda kuidagi. Välja arvatud siis, kui on esitlusfestival, kus tuleb arvestada, et otsustajal, kellest võib sõltuda, millisele festivalile sind kutsutakse, võib olla aega viis minutit. Et nendes huvi äratada, peab küll kogu aeg sada sees olema. Mida see juurde annab, kui äkitselt pooleteise meetri kõrgusele karata või muid trikke teha pillimängu kõrvale? Marko: See võib juurde anda, aga ka eemale peletada; meie teeme ikka seda, mida meile meeldib teha. Loodetavasti ei tule ennast kunagi mingi konjunktuuri järgi liiga palju sättida. Võibolla sajast inimesest viiele ei lähe korda, mida me teeme, aga üheksakümne viiele jälle läheb. Eesmärk on mängida seal festivalil või klubis, kuhu tulevad need “sinu inimesed”, kelle pärast tegelikult muusikat tehaksegi. Aga miks Ramo kogu aeg sokkide väel on? Ramo: Mul on laval kontaktmikrofon, millega basstrummi saundi teha. Sokiga kõlab see bopp-bopp, kingaga kopp-kopp. Bopp-bopp on parem. Kodupublikut erutab praegu teie koostöö bändiga 5MIINUST. Kui te koos esinete, kas siis tuleb kohale ka veidi krapsakam või teistsuguse suunitlusega rahvas? Marko: Oleme teinud koos kaks kontserti, kus eristab küll, milline on meie publik ja kes ei ole mitte kunagi varem Puuluubi laivil käinud. Päris äge tegelikult, eriti Tartus oli vähe valgem saal ja rahvas paistis selgemini kätte. Aga meil tuleb koos 5MIINUSega keikasid veel, saab siis näha, kas ja kuidas tõeline sulandumine tekib. On täiesti okei, kui päris lõpuni ei tekigi, lihtsalt vahepeal on tore asju mingist teisest perspektiivist vaadata. Kas näete end ka Eesti esindajana “Eurovisioonil”? Marko: Kui valitakse, tuleb minna. Oleme ikkagi hingelt kõik spordiinimesed. Tõtt-öelda oli selle looga (“(nendest) narkootikumidest ei tea me (küll) midagi”) “Eesti laulu” võistlusele minek Päevakoera idee. Meie olime niisama eufoorias, et hea energia ja meeleoluga lugu kukkus välja, mina suhtusin võistluse mõttesse algul üsna tõrjuvalt. Praegu saan muidugi aru, miks ta tahtis nii teha ja täitsa lahe, et see lugu poolfinaali välja valiti. See asetab veidi uude konteksti kogu meie varasema loomingu. Aga sõltumata tulemusest “Eesti laulul” anname kevadel ühise plaadi välja. Oleme sellest palju rohkem elevil, tundub tulevat äge asi. “Eurovisioon” on ainult üks kontsert, aga plaat on igavene. Kas see koostööplaat sünnib samal põhimõttel, et saate kokku ja hakkate improviseerides ühes suunas minema? Ramo: Täpselt, kõik lood oleme teinud nii, et meie poolt on alguseks mingi luuper taustaks, 5MIINUSe poolt alustab nende põhiprodutseerija Karl Kivastik ehk Põhja-Korea. Samal ajal kõik ülejäänud hakkavad teksti genereerima; kui tuleb kellelgi idee, siis ta laulab selle ära ja ongi korras. Kõik sünnib koha peal, ühisloominguna. Väga mõnus on teha, hoopis teistsuguse tundega, nagu Marko ennist rääkis. Toimunud bändilaagrid on olnud puhas nauding. Kui palju juba valmis tehtud on? Ramo: Üksteist lugu, nii et sisuliselt on terve plaaditäis justkui olemas. Võibolla tuleb juurde midagi, võibolla jääb vähemaks. Aga eks me püüame sel aastal ikka vähemalt ühe Puuluubi singli ka avaldada. Või kaks. Mis puutub kontsertidesse, siis paistab tulevat üsna välismaa-keskne aasta, vähemalt suvel. Eks esineme Eestis ka, aga suuremate festivalide ajal oleme ilmselt kodunt ära. Igale poole ei saa minna, aga nende asjadega tegeleb meie agent ja tema koostööpartnerid. Pakkumisi on tehtud mitmest kohast. Olete mõlemad vanuse poolest seal keskea künnisel juba, aga tegelikult ikkagi noored inimesed, jõuate veel palju korda saata, kõvemad rockivennad kütavad kaheksakümnesena nii et vähe pole. Kas pauerit jaguks? Ramo: Kunagi ei tea öelda; praegu tundub küll, et jagub, aga kes teab, mis aasta pärast saab. Siia juurde üks naljakas seik: Taavi Arus teeb meist praegu dokumentaalfilmi ja kuulsin hiljuti kõrvalt, kuidas üks tuttav küsis Taavilt, et oled juba mitu aastat seda Puuluupi üles võtnud, millal valmis on? Taavi vastas, et praegu on igav, kõik on hästi, mehed esinevad, rahvas plaksutab ja mingit draamat ei ole. Eks tuleb nii kaua teha, kui lähevad tülli või laiali või juhtub midagi niisugust. Rääkisin seda Markole, too hõõrus käsi, et jess, nelikümmend aastat veel siis! Seda muret ei ole, et lööte üksteiselt naised üle või tekivad loomingulised erimeelsused? Ramo: Eks me vaidleme ikka, mis sobib ja mis mitte. Aga mitte selliselt, et üksteisest päriselt eemalduksime. Algusaastail esinesime vähe, siis ei olnud niisugust tunnet, aga praegu käime ringi nagu vana abielupaar. Sellist hetke pole veel tulnud, et kõik jutud on ära räägitud ning vabal ajal pole enam midagi öelda? Ramo: Eks ikka on, aga õnneks tulevad mingid uued teemad peale. Ma arvan, et oleme üksteisest puhkamise ära õppinud, nii et ei hakka teineteist väga häirima.

Eesti ooperigurmaanid on 35 aasta jooksul reisibüroo Comtour kultuurireisidega külastada mitmete Euroopa riikide ooperimaju alates Balti- ja Põhjamaadest Itaalia ja Prantsusmaani. Olen Comtouri kaudu Läti rahvusooperis vaadanud nelja etendust: Stravinski “Elupõletaja tähelend”, Puccini “Vaimud” ja “Gianni Schicchi”, Rossini “Tuhkatriinu” ning eelmise aasta novembris tšehhi helilooja Leoš Janáčeki “Jenůfa”. Hea on näha, mida teevad naabrid, seda enam, et kultuurimeka Riia asub meist vaid viie tunni bussisõidu kaugusel. Väike üldistus: lätlased on kaasa läinud rahvusvahelise trendiga tuua ajaloolised ooperid kaasaja võtmesse, nii lavakujunduses kui kostüümides, vahel sisuliseltki. Liialdusi on ka, ikka selleks, et erineda ja pakkuda üllatusi. Kahepäevased reisid on olnud hästi korraldatud, sõbraliku seltskonnaga ja ajaliselt täpne. Saatjaiks büroo juht Urve Joost ja muusikanõustaja-giidina Raili Sule. Neil sõitudel on kujunenud nii, et etenduste eel/järel ning tagasisõidul jagatakse mikrofoni kaudu muljeid nähtust ja ooperikunstist laiemalt. Omaalgatuslikku “kunstinõukokku” on kuulunud ERRi eetikanõunik Tarmu Tammerk, Raili Sule ja allakirjutanu. Vahel on “põhiettekandjaile” lisandunud teisigi muljete jagajaid, ka poleemilises võtmes. Janáčeki ooperiloomingust Tšehhi muusika suurkuju Leoš Janáček (1854–1928) sündis Moraavias ja õppis Prahas, Viinis ja Leipzigis. Asutas Brnos orelikooli, oli Brno konservatooriumi professor. Käis kogumas kodukandi rahvamuusikat, kasutas seda paljudes oma teostes. Ta on loonud 9 ooperit, millede süžeede amplituud on erakordne. Näiteks: “Härra Broučeki reisid” – osa tegevust on Kuul, toimuvad suured ajahüpped, satiiriline draama “Makropulose vahend” – tegevus keerleb nooruse eliksiiri ümber, “Kaval rebaseke” – paralleelne inimeste ja loomade ühiskond, “Saatus” – autobiograafiline ooper helilooja enda libretole, “Katja Kabanova” – tuntuim ooper, tugineb N. Ostrovskile, “Surnud majast” – Siberi vangilaagri draama F. Dostojevski põhjal. Eesti vaataja jaoks on see maailm suures osas avastamata. Ainsana on Vanemuine 1979. aastal välja toonud “Jenůfa” (lavastaja Fr. Preisler Tšehhist), kus köstriemandana tegi hiilgerolli Lehte Mark. Jenůfa ja juugend Artiklit ajendas kirjutama rida kokkusattumisi. Juugendstiili austajana leidsin, et 1903. aastal, juugendi õitseajal sündinud ooper “Jenůfa” – kujundatuna juugendlikus stiilis juugendlikus Riias –  tuleb ära vaadata! Riias nähtu õigustas ootusi. Laval oli suure kaliibri ja kvaliteediga pinget täis “tšehhi veristlik ooper”, mis ei jää alla itaalia ooperi selle stiili parimatele, nagu Mascagni või Puccini. Riia lavastuse ühisproduktsiooni osalised on Brüsseli Opera la Monnaie ja Bologna Teatro Communale. Lavastaja ja kunstnik-stsenograaf on Alvis Hermanis, läti tänase teatri väljapaistev tegija. Hermanis valis videokujundusse tšehhi juugendstiili tippkunstniku Alfons Mucha (1860–1939) maaelu ja loodust kujutavad detailirohked maalid. Esile tuleb rahvariiete etnograafiliste liialdustega luksuslikkus. Erakordse pinge ja tegelaste sassis suhetega laetud ooperisse on lavastaja lisanud mahlakust mitmel suunal. Vahel surutakse vaataja jälgima korraga mitut liini. Aasisime hiljem omavahel, et oleks pidanud ära jagama, kes jälgib pantomiimis toimuvat, kes videost tulevat, kes keskenduks enam muusikale ... Kõike oli mõnikord laval korraga nii palju! Rõhk etnograafiale on Hermanise teadlik lähenemine, osa tema kultuuriprogrammist, andmaks Lääne-Euroopale teada Ida-Euroopa rahvaste folkloori rikkustest. Hermanis: “Lääne-Euroopa rahvad pole uneski näinud sellist peent, toretsevat etnograafiat nagu on Ida-Euroopas, alates Balkanist lõunas ja lõpetades Baltimaadega põhjas.” Erandlik on ooperi I ja III vaatuse taustatants – 18 tantsijat kujundamas lava tagaosas märkide ja sümbolite abil laval toimuva dramaturgia pantomiimilist koodi. See oli nii paeluv, et pidi pingutama, et tähelepanu eeslavale ja muusikale tagasi viia. Kostüümid vahetusid ja mõnikord ei selgunudki, kas tantsivad mehed või naised (kas semiootilises tantsus ongi sool tähtsust?). Hiljem, lugedes nimesid kavalehelt, selgus, et kõik pantomiimlased olid naised. Tantsuvaba II vaatus moodustas omaette saarekese või isegi omaette lühiooperi. Põhjust nii mõelda andis seegi, et kogu lava koos butafooriaga kujutas olustikku à la 1970. aastad. Laval oli nii külmkapp kui televiisor ja samas toimus ooperi kõige traagilisem sündmus. Tragöödiadki on ajatud ... Veristlik külatragöödia tšehhi moodi “Jenůfa” tegevus toimub XIX sajandi lõpus Tšehhimaal ühes Moraavia mägikülas. Selle sündmustik on äärmiselt traagiline: jõkke uputatakse väljaspool abielu sündinud imik, et hoida pere au ja vältida külakogukonna hukkamõistu. Peategelased on Jenůfa, tema köstriemandast võõrasema ja Jenůfasse armunud kaks poolvenda – rikas Števa ja vaene Laca. Armukadeduse hoos pussitab Laca Jenůfat näkku, lootuses, et vend naist siis enam ei ihalda. Jenůfa aga ootab Stevalt last. Et pere au päästa, varjab võõrasema last ja tõe väljatulemise kartuses uputab lapse jõkke. Janáček on väga kirglike naturalistlike stseenidega püüdnud avada tegelaste sisemaailma. Kõrvuti moraavia rahvamuusika kasutamisega on ta üritanud vältida tavapärast meloodilisust. Muusika dramaturgilise mõjujõu ja väljenduslikkuse saavutab Janáček kõneintonatsioonide arsenali rakendamisega. Olulist rolli dramaturgia kujundamisel kannab orkester. Selle esile toomisega tuli professionaalse osavusega toime dirigent Martinš Ozolinš. Läti ooper on tuntud heade lauljate rohkuse poolest. Mitmeid neist on näha ka Eesti ooperimaastikul: Liene Kinča, Raimonds Bramanis, Krišjāns Norvelis ... “Jenůfa” peaosalised olid: Dana Bramane (Jenůfa), Helena Zubanovich (Jenůfa kasuema, Poola), Krišjāns Norvelis (külavanem), vendade Laca ja Števa rollis vastavalt Andris Ludvigs ja Raimonds Bramanis. Hermanis ja poliitika Alvis Hermanisel seostub “Jenůfaga” poliitiline tagapõhi. Tuginen siin läti ajakirjaniku Bens Latkovskise intervjuule temaga, mis ilmus Läti rahvusooperi uuslavastuse puhul (23. II 2023) portaalis www.nra.lv. Selles on juttu ka 2014. aasta Brüsseli kuningliku ooperi ja Moskva Suure Teatri “Jenůfa” ühisprojektist, mille lavastaja oli samuti Hermanis. Pärast Brüsseli esietendust 21. jaanuaril 2014 pidi ooper välja tulema Moskvas, siis aga tuli Krimmi annekteerimine, Donbass ja kõik muu … Hermanis teatas, et protestiks toimuva vastu ta Moskvasse lavastama ei lähe. Ta kanti Venemaal persona non grata nimekirja. Tema sammu ei mõistetud, ühise boikoteerimise asemel teda isegi naeruvääristati. Nii suur on veel praegugi (ka meil) osa inimeste tahe olla “keerulise hingega” “suure karuga” heas läbisaamises, hoolimata sellest, et see “karu” on kõige ehtsam mõrtsukas! Hermanis: “Venemaa on lääne inimeste jaoks rohkem selline abstraktne, vähe kentsakas ja salapärane riik. Neil pole sellist isiklikku kogemust nagu meil, kes me oleme Venemaad omal nahal tunda saanud. [---] Mul on kõrini vene hinge üleskiidetud keerulisusest. [---] Venelaste ebainimlikkusest on maailmal kõrini”.

16. detsembril kogunes Tallinna Kaarli kirikusse üle tuhande inimese, et saada osa sealse Walckeri oreli sajandat aastapäeva tähistavast kontserdist. Ajal, mil kontserdipiletite hindu üha ülespoole krutitakse, leidis kogudus toetajate abil võimalusi teha sissepääs huvilistele vabaks, tänulikud oldi vabatahtliku annetuse eest. See lausa jõuluteenistustele omane rahvahulk oli tõesti väga kõnekas, näidates, kui suurt vajadust tuntakse muusikalise hingekosutuse järele. Juba esmapilk kavalehele andis aimu ka esitatava mastaapsusest klassikast nüüdismuusikani ning sellestki, kui asjatundlik, laiahaardeline ja koordineeritud pidi suurõhtu läbiviimiseks olema korraldajate eeltöö. Kuna sada aastat tagasi mängisid oreli pühitsemisel tollane Kaarli organist Mihkel Lüdig ja Lätist külalisena Alfrēds Kalniņš, siis ka seekord hoiti au sees riikidevahelist traditsiooni: üles astusid nii Kaarli koguduse peaorganist Piret Aidulo kui Riia toomkiriku peaorganist Aigars Reinis. Kui saja aastat eest osalesid muusikaõhtul veel Eesti Meestelaulu Seltsi koor ja Estonia Seltsi segakoor ning organistid Artur Kapp ja August Topman, bassilaulja Benno Hansen ja tšellist Raimond Bööcke, siis seekord Eesti Rahvusmeeskoor Mikk Üleoja juhatusel, sopran Kristel Pärtna ja tšellist Aare Tammesalu. Et uus orel võimaldas sajand tagasi alustada muusikaõhtute traditsiooni, siis ka seekord jätkatakse tänulikult uuel aastal teisipäeva õhtuti oreli juubelitähtpäevaga seotud kontserte. Nii nagu sajand tagasi, kutsus ka seekord avateosena kuulama võimas Johann Sebastian Bachi “Tokaata ja fuuga orelile” d-moll, millele järgnes kummardus eesti klassikale – Artur Kapi “Prelüüd tšellole ja orelile”. Igal kontserdil valmistavad esiettekanded alati erilist huvi nii kuulajaile (kõik on ju uus ja üllatav!) kui esitajaile (ootusärevalt – kuidas laabub!).  Seekord kõlas esiettekandena Tõnis Kaumanni viieosaline “Orelimissa”, mille “Kyrie” ja “Agnus Dei” osas laulis kaasa meeskoor. Kuuldu oli pingeshoidvalt haarav tervik, mille ulatuslikult arendatud osades oli vajadusel võimalik kinnistuda millelegi tuttavale (näiteks gregooriuse koraal), leida tuge korduvmotiividelt bassis või siin-seal ekslevailt meloodiakildudelt, et siis lasta end taas üllatada oreli külluslikult efektsete (justkui improviseeritud või interpreedile vabaks jäetud), otsekui mugavusrajalt eemale tõukavate “sekkumistega”. Võibolla sobib kirikumuusika praktikas “Orelimissa” üksikuid osi ka omaette esitada, see kindlasti rikastaks vastavat repertuaari. Puhtuse, siiruse, sära, soojuse ja suurt kirikut täitva voogava kandvusega kõlasid kõik sopran Kristel Pärtna esitatud laulud: Charles Gounod’ “Repentir”, Max Regeri “Maria hällilaul” ning päevadeks eriliselt hinge helisema jäänud Adolphe Adami “Oo jõuluöö”. Aga sellest, kui rikkalikke võimalusi pakub Riia toomkiriku samuti maailma suurimate orelite sekka kuuluv pill, võisime aimu saada nii Alfrēds Kalniņši klassikalis-romantilist “Fantaasiat” kui nüüdishelilooja Andris Dzenītise teost “Vélā roze” (“Hiline roos”) kuulates. Sügava elamuse jätsid kõik Rahvusmeeskooriga seotud ettekanded – Rudolf Tobiase “Trotz alledem” (“Hoolimata kõigest”), Giovanni Bonato “Signum magnum” (“Suur tunnustäht”), Michael Praetoriuse / Jan Sandströmi “Üks roosike on tõusnud”, Adolphe Adami “Oo jõuluöö” (koos sopraniga) ja John Francis Wade’i “Adeste fideles” (“Kõik usklikud, tulge!”). Kui meeskoor Bonato teose esituseks publiku “ümber piiras”, siis tekkis vist igaühes (kes seda teost polnud varem kuulnud) mõte, et mis nüüd tuleb. Selline uudne kõladimensioon võimendas kõiki neid vaikseid helisid, sosinaid ja sahinaid, millesse sekkusid ootamatud helekristalsed vilinad (minu vaateväljas oli näha laulvat meest koos poolenisti veega täidetud veinipokaaliga, mille serva mööda tuli siis noodis ettenähtud kohal sõrmega libistada, et tekiks see salapärane heli. Selline üleüldine ringlevalt ekslev sagin lõi kokkuvõttes ühe väga erilaadse muusikalise meditatsiooni kogemuse. Hingematvalt puhasvalge, ühtaegu nii ajatu kui ruumitu ja taevalikult erilaadne oli Jan Sandströmi seade ülituntud laulust “Üks roosike on tõusnud”. Pole imekspandav, et see seade on sooja vastuvõtu leidnud üle maailma. Kui ettearvatult oli kontserdil oodata võimsaid ja veel võimsamaid orelihetki, siis kontserdi lõpp ületas kõik seni kuuldu. Wade’i “Kõik usklikud, tulge!” sopranile, tšellole, kahele orelile ja meeskoorile iga salmi kõlavõimsus üha kasvas ja kasvas sedavõrd, et ühelt poolt näitas see sada aastat “vana” orel, et ta ei ole mitte mingi vanake, vaid et tal on oma eelseisvaks tuhandeks aastaks piisavalt tugevahäälset elujõudu, aga teisalt lihtsalt pidid kõik pillil lahti pääsenud hääled üles sulatama ka kõige jäisema kuulaja südame (kui selliseid kuulajaid üldse kohal oli). Advendiaja 3. pühapäeval, mil tähistati Kaarli kiriku 153. aastapäeva ja koguduse 353. aastapäeva, kõlas Kaarli oreli 100. aastapäeva auks esiettekandena Pärt Uusbergi “Kiituse laul”. See oli väga sümboolne ja siiras tänu olnule ja olevale ning tuleva poole.

Keila muusikakooli kontserdisaal on juba üle kümne aasta olnud Eesti interpreetide üks meelisesinemispaiku ja need kontserdid on elavdanud väikelinna kultuurielu. Samuti on see muusikakooli õpilastele suur inspiratsiooniallikas. Uue aasta kontserdielu avas Keila muusikakooli saalis GeorgEst duo koosseisus Marten Meibaum (tšello, vokaal, orel, klaver) ja grusiinlanna Rusudan Chuntishvili (orel, klaver).Kuna Keila muusikakooli saalis on olemas orel, siis oli see suurepärane võimalus võõrustada sellist multitalentidest koosnevat rahvusvahelist ansamblit ja nautida nende esituses väga mitmekesist repertuaari.Kontsert algas Johann Straussi kuulsa “Radetzky marsiga” väga omapärases seades (Les Deutschi oreliseade põhjal tšellole ja orelile kohandanud Marten Meibaum), mis tuletas meelde emotsioone ja äratundmisrõõmu selle Viini filharmoonikute uusaastakontserdi põhipärli hiljutisest esitusest.Seejärel kõlasid Rusudan Chuntishvili esituses Josef Rheinbergeri “Intermezzo” ja “Scherzo” orelisonaadist nr 8 op. 132. Rheinberger on klassikalis-romantilise orelikultuuri märkimisväärne esindaja, keda tänapäeval tuntaksegi peamiselt oreliteoste loojana. Üllatav oli kogeda oreli meloodilist kõlavõlu. Sellist voolavust ja laulvust kuuleb harva isegi heade pianistide esituses, kuid Rusudan pani selle võimsa pilli laulma nagu keelpilliorkestri.Seejärel kõlas Nikolai Kapustini muusika. Kapustin oli erakordse andega pianist ja omanäolise helikeelega helilooja, kelle loomingus on ühendatud nii akadeemilise kui ka jazzmuusika elemendid. GeorgEst duo tõi ettekandele tema tšellosonaadi nr 2 I osa, mis mõjus ülimalt värskendavalt. See lugu oli nagu klassikalis-modernistliku jazzi muusikaline mosaiik. Seda üsna keerukat teost, mis on esitajatele üsna suur väljakutse nii tehnilises, muusikalises kui ka ansamblitunnetuse mõttes, esitasid muusikud mängleva kergusega. Chuntishvili tunnetab akadeemilise pianistina jazzi stiili suurepäraselt ja ansamblipartnerina oli ta väga tundlik, mis võimaldas Marten Meibaumil tšellol end loomulikult ja mugavalt väljendada. Kavas oli ka eesti muusika, kus Marten Meibaum näitas end uuest küljest – lauljana. Ettekandele tuli Ester Mägi vokaaltsükkel “Haikud”, mille esitus mõjus filosoofilise mõtisklusena. Üllatas Marten Meibaumi baritoni sügav tämber. Sellele järgnes veel üks üllatus, I osa Bachi kontserdist orelile d-moll BWV 596, kus Meibaum taas uues rollis orelivirtuoosina. Tegu on oreliversiooniga Vivaldi concerto grosso’st kahele viiulile, tšellole ja orkestrile. Kontserdi kõrgpunktiks oli aga Nikolai Kapustini sünfoniett 4-le käele, milles GeorgEst esitles end klaveriduona. Avaosa Allegro esimeste akordidega tekkis tõelise muusikapeo tunne. Noorte muusikute mängurõõm kandus üle ka publikule, kuna jazzilikus stiilis teos oli väga kaasahaarav. Keskmine, veidi melanhoolne osa Larghetto mõjus mõtisklevalt ja rahustavalt. Viimane osa rondo aga ei võimaldanud kuulajail lõõgastuda, kerides muudkui energiataset üles ja lõppedes ülimalt särtsakalt. On rõõmustav, et muusika ühendab eri maid ja annab lootust helgemaks tulevikuks!

Tere-tere! Siin ma olen – muusik ja naine, kelle elu on täis rõõmu, aktiivsust ja fantaasiat. Minu muusikutee oli suhteliselt tavapärane – muusikakool, esinemised kontsertidel ja hetked muusikas. Muusikaelamus ongi ainult üks hetk, mis jääb küll hinge veel kauaks, aga seda ei ole võimalik katsuda ega isegi sõnades kirjeldada. Ehk just see tõigi mind nahakunsti juurde ... Minu enda jaoks nahakunsti avastamise lugu on järgmine. Mu onul oli vana nahatükk, mida ta oli hoidnud selleks, et lasta endale õmmelda jope. Nahk ootas oma aega liiga pikalt ja muutus seetõttu osaliselt rabedaks ja kasutuskõlbmatuks. Onul oli plaanis see ära visata, aga kui mina seda nägin, teadsin kohe, et saaksin sellest nahast endale koti teha! Tol ajal ei olnud mul midagi ilusat kapist võtta, asju polnud saada ja nii ma õmblesin endale oma esimese nahast koti. Olin siis 17-aastane. Võtsin isa vana nõela, mingid tööriistad ja hakkasin meisterdama. Mäletan seda hetke, nagu oleks see olnud eile. Mul oli nii huvitav! Ma ei osanud eriti hästi õmmelda, see oli raske, kuid nii põnev. Kujutasin endale ette, milline see kott võiks olla ja tulemus sai täpipealt selline, nagu olin kujutlenud. Nõnda algas minu tee nahakunstis, õppisin iseseisvalt ja katsetasin. Minu kodu ühest nurgakesest sai eksperimentaalne stuudio, kus tegin lugematul arvul proovitöid. Kuna kvaliteetset nahka polnud eriti saada, siis ma harutasin lahti vanu nahkjopesid ja -seelikuid. Puhastasin seda vana nahka ja püüdsin oma materjali tundma õppida, mida ning kuidas sellest teha saab. Samuti oli õmblemisega – proovisin õmmelda ka masinaga, kuid mulle tundus, et seejuures kaotab valmiv töö osa oma hingest. Leidsin, et minu jaoks on õige viis kasutada sadulõmbluse tehnikat, mis on puhas käsitöö. Õppisin sadulõmblust nii kuidas oskasin ja harjutasin. Samm-sammult asjad edenesid, minuni jõudis rohkem infot ja Eestis muutus kättesaadavamaks hea nahk, millega töötada. Kogemuste pagas kasvas ja sain teadlikuks, kuidas teha tööd õigesti ja ilusasti. Mudeli loomine algab mul kujutlusest, kõigepealt on visioon. Väga sageli näen oma fantaasias mõnda ideed, millist koti mudelit oleks tore teha. Hakkan seda mõttes keerama nii ja naa, ruumiliselt vaatlema – millised oleksid erinevad õmblemise viisid ja millise tulemuse saavutaksin. Kui mudel näeb kujutluses ilus välja, siis hakkan seda päriselt konstrueerima ja valmistama. Ma ei otsi eeskujusid valmistoodete seast, see ajab mul pigem pea sassi. Muidugi meeldib mulle vaadata, kes mida teeb, aga ma ei kasuta kunagi samu ideid. Mulle just nimelt meeldib luua n-ö nullist – midagi sellist, mida ma veel näinud pole. Elu muusikuna on nii eriline, ilus ja särav, et selle omapära inspireerib looma uusi huvitavaid ja kasulikke mudeleid. Olen kujundanud ja valmistanud mõned kotid ka eritellimusel, just suure formaadiga nootide mahutamiseks dirigentidele jt muusikutele. Olen alati huvitatud kujundama midagi uut, praktilist, tugevat, esteetiliselt unikaalset ja mugavat. Sellistest töödest kasvas välja IGLÀ bränd. Kuna kasutan sadulõmbluse tehnikas õmblemiseks kahte nõela, siis sai brändi nimeks IGLÀ, mis tähendab vene keeles “nõel”. Seda tüüpi õmblus on maailma tugevaim, millest tuleneb, et ka nahka peab vastavalt valima – olen selle kvaliteedi suhtes väga nõudlik. Nahk, millest kotte valmistan, ei tohi riideid määrida, olla keemiliselt töödeldud, tekitada allergiat jne. Nahka valides sõelun välja parima. Kasutan naturaalset nahka. See materjal ei ole loodud koti pärast, kuna esmane toode on olnud ikkagi toit (liha) ja nahk on jääkprodukt. Ma ei poolda loomade tapmist ega söö liha juba rohkem kui 20 aastat, aga nii kaua, kuni liha tarbitakse, nii kaua jääb nahk materjalina alles ka minu tegevuses. Nahast tooteid kujundades ja valmistades tunnen inspiratsiooni luua midagi käegakatsutavat, midagi materiaalset, mida saab näidata. See on minu tee, minu viis olla nähtav ja realiseerida oma loomingulist potentsiaali. Helikunstis saab seda samuti kogeda, kuid nagu öeldud, see tulemus kõlab vaid hetkes ja kohe kaob. Need kaks erinevat kunstiliiki ja loomingulisuse kanalit minu elus täiendavad teineteist. Selline loomisviis nagu nahakunst ja disain laseb mul end kaotada protsessi, olla teises reaalsuses, kus ma ei mõtle endast, kus ma voolan inspiratsioonis ja loomingus, et selle kaudu end taas üha uuesti ja uuesti leida. Muusiku elu andis mulle võimaluse õppida, elada ja töötada erinevates riikides, pikemalt Itaalias ja Austrias. Samuti on olnud palju võimalusi kontserdireisidel külastada maailma riike ja avastada eri kultuure. Reisides ja inimesi erinevates keskkondades vaadeldes laienes minu ettekujutus moest ja disainist. Mulle andis tohutu loomingulise inspiratsiooni see, kuidas stiilsed Euroopa naised valivad igapäevaselt oma riietust, kui diskreetsed nad on oma aksessuaaride valikul, hoolides detailidest – kui hoolitsetud ja ilus saab olla naine klassikaliste väikeste detailide ja aksessuaaridega. Koti disaini luues ma valin suuna, mis jätaks selle kandjale ruumi silma paista, st minu stiil on pigem minimalistlik, mõningate unikaalsete joonte ja detailidega. Soovin, et aksessuaar tooks esile naise ilu ja rõhutaks seda, mitte ei haaraks endale kogu tähelepanu. Kogu riietus ja stiil peab olema harmooniline, tasakaalus ja kott seejuures on staatuse sümbol. Just lisandid, aksessuaarid mängivad visuaalselt meie kehaga ja proportsioonidega – kui pikk, kui suur ja lai peaks olema ideaalne disaini valik, et meie keha näiks graatsilisema ja elegantsemana. Koti valimine on nagu väärt sõprus – et see oleks tore, julgustaks ja annaks enesekindlust koos olla ja elu muutuste tuules edasi minna. Ma väga soovin, et nii ilusad ja ehedad Eesti naised oleksid oma stiilivalikutes julgemad, et moe ja aksessuaaride kaudu tuua esile oma sära, iseloom ja unikaalsus. Me oleme kõik nii erinevad! Maailma suurim ilu seisnebki meie erilisuses ja unikaalsuses. Tunnetage oma karakterit ja hinge, valige julgelt Eesti disaini!

Age Raa / Olev Oja “Olev Oja elu hetked piltidel”. Kujundanud Piibe Piirma. Väljaandja Eesti Kooriühing, 2023, 320 lk. Olev Oja oli koorijuht, kes ei soovinud endast raamatut, küll aga soovis ta jagada pika muusikuteekonna jooksul kogunenud fotosid. Öeldakse, et üks pilt võib rääkida rohkem kui sada sõna. Olev Oja: “Kui ma vaatan oma fotosid, ei jõua ma [ära] tänada, et need mul olemas on. Minu jaoks pole ükski pilt elutu paber. Iga foto on jutustus oma ajast. Kui palju infot olnu kohta saame piltidelt!”Maestro soov sai teoks Eesti kooriühingu muusikanõukogu eestvõttel ning koostöös Age Raaga, kes on raadiotoimetajana olnud pikka aega kursis Olev Oja tegemistega. Nende hetkede raamatusse panekut hõlbustas Age Raa sõnul ühelt poolt dirigendi haruldane mälu, teisalt tema komme loomupärase korralikkusega talletada iga tähtis eluhetk kladedesse ning märkida piltide taha aeg, koht, sündmus ja inimeste nimed.Valminud on kaunis pildiraamat Olev Oja mõtisklustega tema sündmusrikkast elust, koorijuhi elukutsest ning Eesti kooriloomingust ja -elust. Ülimalt sümpaatne on Oja austus oma kaasteeliste vastu nii sõnas kui ka pildiallkirjades. Kus vähegi võimalik, on kõik pildil olijad nimepidi loetletud. Me ei leia siit skandaale ega kriitikat. Erandlik on see raamat veel selle poolest, et elu pildid pole ritta seatud kronoloogilises, vaid teemade kaupa tema jaoks tähtsuse järjekorras.Olev Oja nägi koorijuhi pürgimuste tipuna ja eluunistusena laulupeo dirigendipulti ning piltide eksponeerimine ja arutlused algavadki sellest, milliseid samme tuli selleks astuda ning milliseid eeldusi ja pingutusi see nõudis. Olev Oja puhul olid esimesteks astmeteks õpingud Tallinna konservatooriumis Gustav Ernesaksa klassis, “värkstoad”, edasi RAM ... Hoopis tagapool, lapseea meenutuste peatükist ilmneb, et tõsine huvi koorilaulu vastu tekkis siis, kui tema kodulinnas Viljandis esines RAM – kontsert Gustav Ernesaksa juhatusel jäi nii meelde ja hinge, et märkamatult tekkis südames soov ka ise kunagi sellist koori juhatada. See soov tõigi nooruki Tallinna muusikakooli Gustav Ernesaksa õpilase Laine Karindi koorijuhtimise klassi.Selleks ajaks, kui Olev Oja 1980. aastal esimest korda üldjuhipulti pääses, oli ta RAMi peadirigent ning juhatanud koore 22 aastat, dirigeerinud ligi tuhat kontserti nii kodu- kui välismaal ning pälvinud rahvakunstniku tiitli. Kuigi asjaosaline kinnitas, et peab sellise pikkusega teekonda üldjuhipulti jõudmiseks õigeks, on ridade vahelt tunda teatud kripeldust ...Ulatuslikem osa raamatust on mõistagi pühendatud RAMile – lauljana, Ernesaksa kõrval, peadirigendina. Laulumeeste koolitamine ja järelkasvu eest hoolitsemine noortekoori loomisega. Uudisloomingu tellimine!Raamatust leiame värvikaid kirjeldusi koori pikkadest kontserdireisidest ja siseelust. Kuidas laulumehed said nõukogude tingimustes hakkama nii enda toitmise kui fraki, valge maniski ja lakk-kingade korrastamisega pärast porimülgastes tänavate läbimist esinemispaika ja tagasi “suure kodumaa” linnades ja külades. Tõesti, kas tänapäeval keegi kujutab ette kahe- kuni kahepoolekuist rööbastel veeremist ning elamist kitsastes vagunites? Teisalt leiab kirjeldamist eufooria esimestest menukatest välistuuridest Saksamaal ja Ameerikas.Milline oli toona repertuaaripoliitika ja kuidas uute laulude konkurssidelt tõusis viljakaimaks meeskoorile kirjutavaks heliloojaks Veljo Tormis? Olev Oja dirigeeris RAMi kontsertidel 50 Veljo Tormise teost, neist esiettekandel 29. Neist enamik valmis kas tellimusel või lauluvõistlusteks.Tormisega tekkis Ojal tugev loominguline mõistmine ja eluaegne sõprus juba Tallinna muusikakooli päevil, mil värskelt Moskva konservatooriumi lõpetanud Tormisest sai Oja õppejõud. Arutlused noore pedagoogiga avardasid maailmapilti. Hiljem, RAMi dirigendina, usaldas Oja alati heliloojat ja püüdis täita tema soove: nad mõistsid teineteist suurepäraselt. Tormis oli ju teadagi oma tahtmistes järeleandmatu.Olev Oja rõhutab, et Veljo Tormise kujunemisel kooriheliloojaks olid suured teened teaduste akadeemia kooridel, Eesti Raadio Segakooril, Tallinna Kammerkooril ning RAMil. Need koorid laulsid Tormise loomingut kümneid aastaid enne, kui loodi Eesti Filharmoonia Kammerkoor. Uut loomingut tellis dirigent ka teistelt eesti ja nõukogude heliloojatelt, näiteks Valeri Kiktalt ja Otar Taktakišvililt.Suurvormide ettekandmine RAMiga andis Ojale võimaluse dirigeerida ka orkestrit. See vajadus viis ta uuesti konservatooriumisse, kus võttis praktilisi dirigeerimistunde Roman Matsovilt, aga õppis palju ka teisi dirigente, Neeme Järvit ja Eri Klasi jälgides.Tööaastaid RAMis ja koorile uue heliloomingu tellimist võib pidada Olev Oja elutööks. Olev Oja lahkus RAMist 1991. aastal ning pühendus 56-aastasena täiskoormusega pedagoogitööle Eesti muusika- ja teatriakadeemias. Üle kolme aastakümne õpetas ta noori, tulevasi dirigente. Ta oli veendunud, et seda ala saab õpetada vaid suure praktikaga isik. Õpetajatöös oli talle suureks eeskujuks tema enda õpetaja Gustav Ernesaks, kelle põhimõte oli, et kõige rohkem õpetab see, kui näed ja jälgid teiste tööd. Sarnaselt oma maestroga jättis ka Oja õpilastele vabad käed, toonitades, et õpetaja saab igaüht aidata ree jalasele, ent ree peale tuleb igaühel ise hüpata ja seal ka omal jõul püsida. Kes kellestki saab, on iga õpilase enda teha ja valida. Õpetaja saab olla teadmiste jagaja, suunaja, andes õpilasele võimaluse areneda ja liikuda teda huvitavas suunas. Väga oluliseks pidas Olev Oja ka Vabariikliku Koorijuhtide Segakoori tegevust: loenguid ja koolitusi, kontserte ja reise, eriti aga suviseid seminare, kus ta andis oma panuse koorijuhtidele uudisloomingu selgeks õpetamisel. Pärast RAMi algas Ojal hoopis teistsugune dirigendielu naiskooriga Virvik. Naiskoori kõlaga harjumine võttis küll aega ning uus nähtus oli koori ettevalmistamine ja osalemine konkurssidel. Eriliselt nautis ta aga koori toredaid reise ning ühtse pere tunnet. Rohkesti toredaid pilte on Ojade kodust Pedaspeal, kus nende perele meeldis ikka külalisi vastu võtta – RAMi mehed, sõbrad ja kolleegid, heliloojad, õppejõud ja koorijuhid, Virviku naised. Külalistele tehti alati väike ekskursioon lähikonnas – rannas, metsas ja rabas, kus suure rahu ja vaikuse sees leidis muusik taas rahu ja tasakaalu. Minu suurim üllatus raamatus: ajal, mil ma arvasin Olev Oja rahulikult pensionipõlve pidavat, oli ta hoopis Kuusalu Hugo Lepnurme kunstide kooli muusikaajaloo õpetaja. Tervelt 12 aastat! Ja millise entusiasmiga ta noori haris, korraldades sarja “Kohtumine heliloojaga”, kuhu kutsus järjest oma sõpru heliloojaid lastega kohtuma. Ka neist kohtumistest on raamatus vahvaid pilte. Kui kogu tööelu oli raamatus ära räägitud ja piltidel näidatud, jõudis Oja lõpuks ka lapsepõlve ja kodu juurde. Kõik algab ju ikkagi kodust! Sügavalt tänulikuna räägib ta oma abikaasast Hurmist, kelle õlul oli laste kasvatamine ja kodu eest hoolitsemine. Hurmi oli oma inimene ka RAMi peres ning seal hinnati kõrgelt tema hiilgavaid võimeid pidude korraldamisel. Mitmel pool raamatus toonitab Olev Oja, et on õnnelik, kuna elas ühes aegruumis Eesti olulisemate kooriliikumise juhtkujude, Gustav Ernesaksa ja Veljo Tormisega ning sai päevast päeva käia nendega käsikäes ühte sammu. Raamatu lõpetavad lisad, kust saame ülevaate Olev Oja dirigeeritud Gustav Ernesaksa lauludest ja Veljo Tormise teostest ning ka teiste heliloojate esiettekannetest RAMiga, Vabariikliku Koorijuhtide Segakoorile tellitud ja Vigala seminar-laagris Olev Oja juhatatud esmaettekantud lauludest, üldlaulupidudel Olev Oja juhatatud lauludest, esinemistest, reisidest, õpilastest, tunnustusest. Rohketele lisadele võinuks lisanduda ka väikese ülevaate tähtsamatest eluloolistest andmetest, et pilte sirvides neid kergemini ajateljel ritta seada. “Olen kogu elu teinud tööd, mis on mind huvitanud. See on minult nõudnud pühendumust, õpetanud, et eesmärgini jõutakse vaid veendumuse ja sihikindlusega, mis sest, et sammuke sihi poole võib võtta sinult nii päeva- kui ööaja ... Minu töö – koorilaulu tähenduslikkuse õpetamine ja propageerimine – on avanud mulle akna laia maailma. Olen tänulik saatusele, et vaatamata aja keerukusele ja poliitilise kontrolli survele sain nautida imelisi hetki, kuulata, vaadata ja imetleda, mida kõike inimkäsi ja looduse nähtamatud jõud sadu aastaid enne mind on loonud. Ala, millega mina kogu elu olen tegelenud, on minu isikule olnud kõige sobivam. Minu elu kujunes nii, et karjapoisist sai RAMi kaasabil läbi suure töö ja pere mõistval toel lauljateväe pealik,” on Olev Oja tõdenud. Olev Oja koos abikaasaga lootis selle raamatu kinkida teemantpulma külalistele 2023. aasta suvel. Saatus tahtis teisiti – selleks ajaks oli Olev ja Hurmi Oja elutee lõppenud. Pildiraamatuks kavandatust on kujunenud tegelikult uhke ja soliidne väljaanne enam kui viiesaja foto ja tekstidega, mis annavad ülevaate Olev Oja elutööst ja mõtetest, tema kaasteelistest, õpilastest, perest ja ka loodusest, mida ta iga päev nautis. Nõnda on saanud siiski oma raamatu ka koorijuht, kes ei tahtnud endast raamatut.

Kui mulle tehti ettepanek panna kirja meenutusi Ivo Kuusest (1937–2023), sain aru, et võtsin vastu keerulise teekonna. Esiteks olin äärmiselt napilt tuttav tema Tartu tegemistega Vanemuises aastatel 1967–1977 ja ka järgmistel kümnenditel sai kuulatud-vaadatud vaid mõned etendused Estonias ja soleerimised suurvormide ettekandel, sest ka endal oli aktiivne kontserttegevus ja õpilased Tallinna konservatooriumis, nüüdses EMTAs. Omaette teema olekski töö selle kõrgkooli lauluosakonnas, kus olime kolleegid mitukümmend aastat. Õnneks on olemas erakordse kvaliteediga salvestised topelt-CDl “Ivo Kuusk” (2007): ühel plaadil Brahmsi kantaat “Rinaldo” tenorile, meeskoorile ja orkestrile op. 50, kus ta oli laval koos RAMi, ERSO ja dirigent Eri Klasiga (1981), ning teisel helijälg läbi aastate kestnud koostööst pianist Vardo Rumesseniga – 12 Eduard Oja ja 12 Mart Saare laulu. Esimene on tervikuna erakordne helisalvestis, sest annab tänasele kuulajale tõetruu tunnistuse sellest, kes oli Ivo Kuusk kui laulja ja muusik ning kui säravalt kõlas temale looduse poolt kingitud hääl. Tema kaunis ja omapärase tämbriga tenor kõlab siin volüümikalt, musitseerimises on Brahmsi suurejooneliste fraaside kujundamisel kuulda ülimat lugupidamist ja püüdu tuua Goethe teksti iva selgelt kuulajani. Tiia Järgi selgitavast jutust albumile saame lugeda, et kantaat valmis ühe konkursi tarbeks ja kolmekümneaastane Brahms oli selle loomisesse suhtunud küllalt kergelt ja et teos ei äratanudki tol korral tähelepanu. Kuid õnneks on meie muusikalukku jäädvustatud sama helitöö hilisem ettekanne Ivo Kuuse soleerimisel ja Peeter Lilje dirigeerimisel, siis võeti “Rinaldo” suure eduga vastu ka Moskva ja Leningradi suurtes saalides. Tase, mis kumab vastu Oja ja Saare interpreteerimisest koos Rumesseniga, kuulub kahtlemata meie kammerlaulu areaali kullafondi. Need kaks heliloojat on jätnud maailma Lied’i stiili erakordselt kirgliku ja professionaalse loomingu ning duo kumbki osapool on kõiges olnud aus ja noodimärkide vahele jäävas võrdväärselt kirglik. Pilt Ivo Kuusest kui inimesest avanes minule tänu päevikutele, mis tema abikaasa lahkel loal mulle lugeda usaldati. Neist vaatab vastu äärmiselt tundeerk ja madala valulävega inimene, kes on läbi aastakümnete kõige karmimalt analüüsinud just enda kui laulja tegemisi. Need kaheksa vihikut on äärmiselt isiklikud pihtimused ja mõeldud vaid kirjapanijale endale. Seega ei ole minul voli avalikustada seda, mis on mõeldud paberile jääma. Küll pakub mõtlemisainet, vähemasti mulle, üks lause pea igas üleskirjutuses: “Taevas aita ja hoia mind!” Siiski julgen siinses loos ära tuua mõned tsitaadid, mis seonduvad üksnes mõne osaga tema meeletust hulgast rollidest, mõtisklustest selle üle, kuidas need õnnestusid, ja tegija hinnangutest iseendale. Ivo Kuusk alustas lauluõpingud Tartu muusikakoolis tollase hinnatud pedagoogi Alma Kurtna klassis, kuid siirdus pooleteise aasta pärast ilmselt selle koostöö sobimatuse tõttu Itaalias õppinud ja Vanemuises mitmeid rolle laulnud imelise tenorihäälega Rudolf Jõksi hoole alla. Ja siit kasvas positiivne tulemus, mis avas peagi tee tulevikku. Kui seada ritta tema rollide nimistu alates 1963. aastal Estonias tehtud Pinkertonist Puccini ooperis “Madame Butterfly” ja järgmisel aastal lauldud Taminost Mozarti “Võluflöödis”, millele järgnes Vanemuise teatris töötatud kümnendil (1967–1977) uskumatult mitmekülgne repertuaar, sealhulgas ka tema enda lavastatud ooperid, ning seejärel veerandsajandi jooksul Estonia laval (kuni aastani 2003) lauldud osad, kus viimaseks jäi Maxi roll Weberi “Nõidkütis”, siis jääb vaid imestada selle inimese mälu üle ja imetleda laulja suutlikkust kogu see noodimaterjal oma hääleaparaadile sobivaks teha. Toon siinkohal mõned näited aastatest, kui tema teele tulid järjepanu erinevat stiili, vokaalset nõudlikkust ja artistlikkust nõudvad rollid. Kõigepealt Tartus. Algatuseks osalemine viies Ida Urbeli lavastuses: 1969 Cavaradossi Puccini “Toscas” ja don José Bizet’ “Carmenis”, 1970 Aleksei Prokofjevi “Õnnemängijas”, 1971 Bonnius Tubina “Barbara von Tisenhusenis” ja de Rosillon Lehári “Lõbusas leses”, 1973 Lenski Tšaikovski “Jevgeni Oneginis”, 1975 taas Pinkerton (“Madame Butterfly”, lavastaja Ülo Vilimaa, dirigent Endel Nõgene), 1976 Lionel Flotow’ ooperis “Martha” (I. Urbel, Erich Kõlar); samal aastal lavastas Kuusk Cimarosa “Salajase abielu” (dir E. Nõgene) ja 1977 Tšaikovski “Jolanthe” (laulis ise Vaudemont’i; kunstnik Leonhard Merzin!, dirigent E. Nõgene). 1978, juba Estonia teenistuses olles, esietendus 20. juunil Vanemuises Kuusega nimiosas Britteni “Albert Herring” (lav Udo Väljaots, dir E. Kõlar), ning sama kuu 24. ja 25. päeval tuli laulda Minskis Verdi “La traviata” Alfredot! Järgnes Estonia periood. Selle juhatas 1977. aastal sisse Tomi osa Stravinski “Elupõletaja tähelennus”, lavastajaks Boris Tõnismäe ja dirigent Peeter Lilje; sama tandemiga toodi 1980 lavale Weberi “Nõidkütt”. 1981 Rodolfo Verdi “Luisa Milleris”, 1982 don Jerom Prokofjevi ooperis “Kihlus kloostris” (lavastajaks äärmiselt huvitava režiikäekirjaga Georgi Ansimov Moskvast, dir P. Lilje) ning taas don José “Carmenis”, 1983 helilooja roll eesti uues algupärandis, Eino Tambergi ooperis “Lend” (lavastaja ja koreograaf Mai Murdmaa, dir P. Lilje). 1984 Erik Wagneri “Lendavas hollandlases” (lavastajaks Detlef Rogge Saksamaalt) ja Edgardo Donizetti “Lucia di Lammermooris” (lav Arne Mikk, dir Eri Klas). 1987 tõi Andrei Hovanski rolli Mussorgski “Hovanštšinas”, mille lavastas erakordse režiikäekirjaga Boriss Pokrovski Moskvast (dir Paul Mägi ja Vello Pähn). Järgnes osalus mitmes Arne Miku lavastuses: 1988 taas Jonas Kempe Tubina “Reigi õpetajas” (dir Paul Mägi) ja Faust Boito ooperis “Mefistofeles”, 1989 Nemorino Donizetti “Armujoogis” ning 1990 Bonnius Tubina “Barbara von Tisenhusenis”; samal aastal sündis operetižanris krahv Tasziló Kálmáni “Krahvinna Marizas” (lav Laśzló Hegedüs Budapestist, dir Jüri Alperten, Arvo Volmer) jne. Aasta 2000 tõi Herodese R. Straussi “Salomes” (lav Françoise Terrone ja Philippe Godefroid, dir P. Mägi). 2003 tuli taas Max Weberi “Nõidkütis” (lav Neeme Kuningas, muusikaline juht Jüri Alperten). Vaid vokaalmaailmaga kursis olijad aimavad, millist enesedistsipliini ja kontsentratsiooni vajab selline mitmekesine repertuaar, kohanemine väga erineva režiikäekirjaga lavastajatega, erinevate arusaamadega dirigentidest rääkimata. Ivo Kuuse päevikutest saab lugeda, kui sageli ründas teda lauljaid kõige enam häiriv – nohu, kuidas ta pidi taastama oma hääleaparaadi pärast mandlite operatsiooni ning milline vaenlane tema säravale tenorile oli suitsetamine, millest ta kahjuks ei suutnudki loobuda. Selle tõestuseks üks lõik päevikust, mis pärineb 13. detsembrist 1973, mil Ivo Kuusk oli stažeerimas Moskvas Gnessinite-nimelises muusikapedagoogikainstituudis Gennadi Adeni juhendamisel: “Tolle 15. nov “Onegini” tegin kah ära, 3+ võib panna, hääl väga väsinud. Ja intonatsioon kogu aeg karvavõrd madalam. 18. sõitsin Moskvasse sessile. Kava oli ettevalmistamata ja süda raske. Vormi polnud ollagi. [---] Magasin vagunis halvasti, aga õhtul kell 18.00 oli kokkusaamine professor Adeniga. Laulda peaaegu ei saanud. [---] 20. oli tund prof Adeniga. Harjutused sujuvad, algavad lahtise suuga. Laule laulsin kehvasti, saadeti arsti juurde. Käisin arsti juures (haige) ... Häälepaelad lõdvad. [---] 24. käisin prof pool. Tegime mõned harjutused. Istus. Ilm oli ilus, enesetunne hea. ÕHTUL SUITSU. Ja jälle polnud prof pool nii hea kui eile, aga laabus korralikult (kogu päev suitsumees). Kontsertmeistriga ei tulnud laulmisest midagi välja. Ma ei leia ennast ja ei suuda laulda. SUITSETAMINE. [---] 27., ka täna olid samad probleemid. Kuigi ta ütles, et mul olevat suur ja ilus hääl. [---] 30. Edasi saingi nohu ja tundsin end väga räbalasti. 5. I sõitsin koju, ülesandeid on palju ja kardan väga, kas nendega hakkama saan. Taevas aita.” Ja veel üks lehekülg, aastast 1996: “J[aak] Viller tegi ametliku ettepaneku ära õppida 1997. aasta märtsiks “Othello”. Absoluutne utoopia, aga samas on selles mingi ahvatlus ja “ussike”, mis mind kogu aeg närib. Aeg töötab halastamatult minu kahjuks. Olen praktiliselt omapead jäetud, või õigemini öeldes augu täidis, kui vaja, siis ... [---] Aga arvustatakse vähe. Hääl hakkab madalas registris tõrkuma, see on selge vananemise tunnus. [---] Olen kogu elu pidanud end tõestama, aga siin ma nüüd olen, tõestamata, autoriteedita ...” See Verdi “Othello” nägi ilmavalgust Vanemuise laval Mikk Mikiveri lavastuses. Tähelepanu väärib üks tema jaoks ilmselt oluline seik 1975. aasta 26. maist. “Täna on eelviimane “Armujook”. See tähendab, et korra läheb veel ja see läheb TV-sse. [---] Muide, täna on täismaja 22. või 23. kord. Igatahes TV on sigadus.” Inimvõimete proovilepanekuks võib pidada aastaid 1982–1992, mil Ivo Kuusk oli ka lauluosakonna juhataja. Mõni näide ka sellest ajast. 12. III 1982: “Tänu taevale, “Luisa” laabus. I duett oli korras, II duetis F-ga [Federica] olin kõvasti pabinas. [---] Oma aaria laabus, valitsesin hingamist ja häält. [---] Täna sõidan Leningradi “Rinaldot” laulma ja pärast Moskvasse samaga. Taevas hoia ja kaitse mind. [---] Dirigendiks P. Lilje. Proovis laulsin üsna hästi. Teine proov koos kooriga oli halvem, väsimus, suits. [---] Esimene kontsert 15. oli korras, väljaarvatud mõningad kiirustamised. 16.-ndal aga tuli paar raginat sisse. Kahju. Aga üldmulje hea. Täna on ootamatu “Luisa”. Taevas aita mind, et kõik laabuks, ja et hääl alles jääks.” 4. II 1984: “Tänu taevale “Lend” õnnestus. Tegid Maiste, Tammel, Kuusk, Lilje (dir). Õnneks ei olnud eksimisi. Minule ei istu taoliste asjade õppimine. Algul hakkas koledasti hääle peale. Kole madal, väljaspool minu aktiivset intoneerimist ja “küürakad” pausid. Loe kogu aeg. Aga lõppude lõpuks olen rahul, päästsin oma prestiiži, ja ega teda väga ebamugav teha olegi ...” Kui siia perioodi lisada töö õpilastega, kellel igaühel oma karakter, omad ambitsioonid, ning kes neist pikema, kes lühema aja selles lauluklassis viibis, siis omaette huvipakkuv oleks teada, kuidas õppejõud psühholoogilised barjäärid lahendas! Piisab siinkohal vaid mainida nimed, kes edaspidi liikunud avaramatele radadele: Tiiu Reinau, Uku Joller, Vello Jürna, Katrin Lehismets, Lauri Vasar, Aile Asszonyi, Ain Anger, Iris Oja ja veel paljud, kes siinmail leidnud endile tegevusvälja. Ivo Kuuse pikk teekond muusika teenimisel on nõudnud uskumatult palju energiat ning selles on rohkelt põnevaid ja ka keerulisi käänakuid. Kõige väärtusliku kõrval, mis temast salve jäänud, püsib ka kahetsus, et ta ise endas nii sageli kahtles, et temas puudus rahulolu õnnestumiste üle, õnnetunne oma kauni hääle mõjust kuulajatele, oma musikaalsuse ja teadmiste väärtuse taju.

Triin Lellepi CD “Magic” on mitmekülgne ja maitsekas plaat, kus orgaanilises sümbioosis kohtuvad eri muusikastiilid. Mind köitis eriliselt albumi teine lugu “Soulmate”, kus on kihvt produktsioon koos viiuli pizzicato’de ja Lellepi tundliku ja emotsionaalse vokaaliga, mis moodustab ilusa ja veenva terviku. Elektroonikaga on antud edasi maagiat, mis ongi selle plaadi keskne sõnum – et märkaksime enda ümber rohkem imesid. Samuti on väga põnev, et ühes laulus on toodud sisse hang drum, mis mõjub värvina üllatavalt värskelt. Selle loo pealkiri on kusjuures “Hang On”, mis on väga tabav kujundina! Triin Lellep on huvitav lauljanna, kes alati üllatab kuulajat oma interpretatsioonidega. Kuigi tal on klassikalise laulu häälekool, ei piiritle ta end ainult sellega ja tal on julgust panna end proovile ka teistes žanrides. Kuigi oleme kuulnud teda palju laulmas prantsuse keeles, on “Magic” algusest lõpuni ingliskeelne, mis samuti üllatab ja toob teda lauljana kindlasti mugavustsoonist välja. Ingliskeelne plaat pakub üha enam rahvusvahelisemaks muutuvas maailmas kindlasti võimalust avaneda laiemale kuulajaskonnale. Tunnustus ka produtsentidele Allan Kasukile ja Siim Koppelile, et olete lauljaga koostöös lisanud meloodilistele lauludele põneva produktsiooni, mis on olemuselt liikuv, annab juurde sügavust. “Magic” on põnev muusikaline rännak ja mõni laul jääb veel pärast kuulamist kõrvus helisema.

“Kolde all” on muusikute Kaisa Kuslapuu ja Karl Laanekase esimene ühine album. Nad peavad ennast ebatraditsioonilise kõlaga pärimusliku tantsumuusika viljelejateks, aga ütlen etteruttavalt kohe ära, et tegemist on suurepärase duoga, keda võib täiesti rahulikult kontserdisaalis toolileenile nõjatudes ja varvastki liigutamata kuulata. Elamus on sama nauditav. Ise ma vist niiviisi eelistakski. Muidu võib ehk mõni kompvek kõrvadele kaduma minna. Nende koostöö tulemuseks on sisukad ja mitmekihilised seaded. Nad ekspluateerivad heaperemehelikult pea kõiki oma pillide mitmekülgseid kasutusvõimalusi. Näiteks kontrabassi kõnealusel koosseisul tarvis pole, kuna klaver ja Kaisa Kuslapuu selle taga katavad vajadusel selle rolli luksuslikult. Seda on kõige paremini kuulda Kirbla kihelkonna “Ranna polkas”. Ka duo teine instrument, bändžo, võib bassi rolli üle võtta, kui Karl Laanekase sõrmed on Ruhnult pärit “Pruute valsile” sellel hoo sisse mänginud. Kuigi eesti pärimusmuusikas on klaveri ja bändžo kooskõla väga ebatraditsiooniline, annab see tuntud ja tundmatutele meloodiatele mõnusalt erksa värskuse. Seda tunduvad muusikud ka ise teadlikult otsivat. Nad mängivad dünaamiliselt kõigi muusikaliste parameetritega ega karda erinevaid stiile segada. Kindlasti ei väsi nad üllatamast nüanssidega. Mõnel juhul nad kombineerivad ka erinevaid lugusid, nagu näiteks imeilusa meloodiaga “Nellätands” (Hargla) ja hoogne “Kihnu aissa”. Teisel juhul Ukrainast pärit albumi avalugu “Kartoška”, mis on humoorikalt ja mänguliselt seotud hoopis Mozartiga. Huumor on kindlasti element, mida ei saa selle duo puhul eeldamata jätta. Aga eks ole ju nali ja naer ka meie pärimustekstides pisarate ja meeleheitega alati kõrvuti käinud. “Kilgi laulus” ja “Salla valla laulus” saab kuulda nalja Simuna kihelkonnast. Albumisse on kenasti sulanud ka kaks Kuslapuu omaloomingulist lugu “Kevad Karlova peal” ja “Unelaul”. Kogu plaat on muhe, südamlik ja orgaaniline, parasjagu õrnalt kontsertsalvestuse magusa mekiga.

Ühena vähestest füüsikatundides omandatud ja hiljem meelde jäänud tarkuseteri kõneles sellest, et paralleelsed sirged lõikuvad lõpmatuses. See polnud juba niisama füüsika, see oli puhas poeesia ja ehe hoomamatus! See on ka kuidagi mällu takerdunud, et kuigi iga sirge ongi oma olemuselt lõpmatu, siis tuleb seda paberil ometi nii kujutada, et algus ja lõpp oleks näha. Ansambli Opium Flirt värske kauamängiv “Lõputu sirge Vol. 1” tuletas mulle seda ammust põnevat ja vastuolulist tarkust taas meelde. Põhimõtteliselt on kogu see topeltalbum kantud kas otseselt või kaudselt samast teoreemist ning püüab 100 minuti sisse mahutada kõike seda, mida 2006. aastal tegutsemist alustanud Opium Flirt ehk Erkki Hõbe ja Ervin Trofimov on oma muusikalisel arenguteel endasse ahminud. Ja seda on kindlasti rohkem, kui mahub ligi paari tunni sisse! Nende diskograafia viies plaat, ainult maitsekalt luksusliku, Kristi Kongi kujundusega topeltvinüülil kättesaadav kontseptuaalalbum “Lõputu sirge Vol. 1” on nende esimene album pärast 2010. aastal ilmunud plaati “DejaVoodoo”. Mitmekülgne Opium Flirt on algusest peale ragistanud eksperimentaalse post-rock’i radadel, kuid nii eklektilised, nagu praegu, polegi nad ehk kunagi varem olnudki ning posti ja rocki kohtab siin eelkäijatest vähem. Mida aga leiab? On mõjutusi vanast heast mürarockist Emir Kusturica filmidest tuttava mustlasmuusikani, Isao Tomita varasemaid katsetusi meenutavast analoogelektroonikast pärimusmuusika, intellektuaalpopist Bohren & der Club of Gore tumeda jazzini ja Steve Reichi minimalismini välja. Kui Opium Flirt on ehk pisut nimele vastavalt oma varasemas loomingus silma paistnud psühhedeelse helikoega, siis “Lõputu sirge Vol. 1” on vaatamata oma stiililisele eklektilisusele kuidagi väga selgepiiriline. Instrumentaalmuusika ja palad abstraktsete pealkirjadega “220722-4-i”, “220722-4”, “250722” ja nii edasi muidugi ülemäära palju võtmeid kontseptsiooni lahtimuukimiseks ei jaga, mis kahtlemata võibki olla osa kontseptsioonist endast. 100 minutit tundub praegusel hektilisel ja rapsival ajal kahtlemata absurdne pikkus, aga, üllatus-üllatus, igavaks ei lähe see omanäoline ja eripalgeline ning raugelt seikluslik album kordagi.

Uue autoriplaadi materjal oli Riho Sibulal suurel määral salvestatud ja plaan see avaldada valmis. Tema ootamatu lahkumine lisab sellele muusikale paraku kurva kaastähenduse ja nõnda kannab album pealkirja, mida Sibul kindlasti plaadile ei plaaninud. Riho Sibula erakordsus väjendub enim tema kitarrimängus – kõlades, fraseerimises, harmooniates ja kogu selles heliilmas, kus ta instrumentaalpalad ja eesti luuletajate tekstidele loodud intiimsed laulud hõljuvad. Aga sellel erakordsusel on teinegi tunnus – see, kuidas ta laulis ning milliseid luuletusi kasutas. Viisistatud luulet leiab ka Sibula viimaselt plaadilt. Kümmekond sõpra esitavad vennastekoguduse laadis laulu “Jäid üksi kaardilauda” (Joel Sanga tekst, Erkki-Sven Tüüri seade Sibula idee ja kitarrikatkete põhjal) ning Sibul ise laulab Peep Ilmeti sõnadele loodud loo “Kurbus”. Kaks teksti (“Nii vähe” ja “Vanadus”) on ta leidnud Arbujate põlvkonna vähetuntud luuletajalt Laur Tammelt, kelle read “sa oled mu viimane mõte, kui ükskord minema pean” on usutavasti andnud plaadile ka nime. Nagu Sibula muusika peamiselt, on ka viimase plaadi lood leebe loobumise loori taga ning pigem sügise või videviku värvides – mõtlikud ja haprad, suure dünaamilise ja vormilise arenduseta. Tema muusikasse valatud meeleolud vältavad enamasti kaks-kolm minutit, eranditeks “Seitse” ja “Üks jutt”, mis kannavad kuulajat kauem ja kaugemale. Ehkki plaadil on ka kaasategijaid, sarnaneb “Viimane” teistele Sibula sooloplaatidele, kus on esil ühe kitarristi, luuletekstide lauldes lausuja ja mõtestaja sisemaailm. Laiemale publikule on kindlasti paremini tuttav Riho Sibula see pool, mis avaldus Eesti aegade ühe suurima rockbändi Ultima Thule käredas kõlas ja sageli iroonilistes tekstides. Aga sooloplaatide salasoppidest kostuvad helid on kindlasti rohkem tema moodi. Kahjuks avab “Viimane” neid soppe tagasipööramatult viimast korda.

Läinud aasta 11. novembril nägi ilmavalgust Tähe-Lee Liivi debüütplaat, millel noore pianisti esituses kõlavad kõik Arvo Pärdi klaveriteosed. Teoste järjekord Estonian Record Productionsi välja antud plaadil vastab enam-vähem täpselt nende loomise kronoloogiale, nõnda võime end plaati kuulates mõelda ka otsekui helirännakule läbi kaasaja ühe olulisima helilooja otsingute ja stiilimuutuste. Teekond on põnev ja vaheldusrikas, selle alguses kõlavad kaks sonatiini ja partiita on üldse Pärdi esimesed oopused ja kuigi need teosed, mille lähedusse paigutuvad ka “Diagrammid” op. 11, pole laiale üldsusele nii tuntud kui tema hilisemad tintinnabuli-stiilis klaveripalad, on siiski tegu säravaimate lehekülgedega eesti modernistlikus klaverimuusikas. Pärdi arvukast lava- ja filmimuusikast on lisaks lastepaladele “Neli lihtsat tantsu” ja “Memme musi” plaadile jõudnud ka kuulus “Ukuaru valss”, mille esialgse akordioniversiooni helilooja alles 2010. aastal klaverile seadis. Kogu Arvo Pärdi hilisem klaverilooming sisaldab endas ainult mõnda väikest pala, mis ometigi kuuluvad helilooja enim esitatud teoste hulka. Niihästi “Aliinale” kui “Variatsioonid Ariinuška tervenemise puhul” on saavutanud tuntuse, mis kaasaegses maailmas seostub harjumuspäraselt pigem pop- kui klassikalise muusikaga. Ülima lihtsuse poole püüdleb plaadi viimane pala, 2006. aastal loodud “Für Anna Maria”. Lisaks eelpool loetletud sooloteostele kõlavad plaadil veel kaks ansamblipala kahele klaverile (“Pari intervallo”, “Hymn to a Great City”), kus Tähe-Lee Liiviga koos musitseerib tema õpetaja Marrit Gerretz-Traksmann. Vaatamata noorusele on Tähe-Lee Liivil seljataga juba aukartust äratav hulk muusikalisi saavutusi ja kordaminekuid, millele värske debüütplaat kahtlemata veelgi sära lisab. Tema pillimänguoskuste arsenal on vaimustav ja musitseerimisviis meeldivalt loomulik. Lisaks on tal õnne saada õpetust Euroopa parimate meistrite juures, mistõttu võib loota, et plaat Arvo Pärdi klaveriteostega märgib ühte esimestest verstapostidest pikal teel.

6. jaanuari õhtuks sõitis Läti piiri ääres asuvasse Holdre lossi inimesi üle Eesti. Kõik lumevallide vahel asuvad parkimiskohad täitusid autodega. Põhjust kohale sõita oli küllaga – 2022. aastast Holdre lossis asuvas Eesti rahvuslikus klaverimuuseumis toimus kontsert, kus teadaolevalt esimest korda Eesti ajaloos mängisid korraga kaheksa pianisti kaheksal klaveril! Õhtu põhiteos oli Urmas Sisaski klaverisümfoonia “Universumi hääled”. Kontserdiga austati Urmas Sisaskit kui eesti muusika suurkuju, kes arvestatava tasemega harrastusastronoomina kandis muusikasse suure osa universumi tähtkujudest ja galaktikatest. Enne esinemist tervitati kontserdi aukülalist, Tõraverest kohale sõitnud 94-aastast eesti kosmose uurimise grand old man’i akadeemik Jaan Einastot, kes on U. Sisaskiga korduvalt kohtunud ja pidanud tema panust astronoomia muusikalises vormis propageerimisse tänu- ja tähelepanuväärseks. Igalt duolt oma maa muusikat Kontserdi esimese poole sisustasid kolme Balti riigi klaveriduod oma maade helitöödega. Eestit esindanud EMTA üliõpilasduo Marianne Liis Oissar – Tiit Tomp (juhendaja Marje Lohuaru) mängis hea emotsionaalse sisseelamisega Alo Põldmäe Prantsusmaa-reisi muljetest inspireeritud süidi “Loire’i lossid” ja duo Urmas Sisaski tütar Tiiu Sisask – Johan Randvere kaasahaarava artistlikkusega U. Sisaski tsükli “Spiraalne galaktika”. Läti üliõpilasduolt – kaksikõed Jelizaveta ja Sofia Gridjuško – kuulsime sealse vanema põlve helilooja Romualds Kalsonsi süiti “Mosaiik” ja leedu üliõpilasduolt Viktoras Orestas Vagusevičius – Jonas Benjaminas Balsys leedu muusika klassiku Eduardas Balsyse süiti balletist “Egle”. Tore oli teada saada, et Jonas Balsys on E. Balsyse lapselaps ja kuulda temalt liigutavat meenutust oma vanaisast. Universumi muusika laskus Holdre lossi Urmas Sisaski 16-le käele mõeldud klaverisümfooniat “Universumi hääled” võib esitada mitmel moel. Tänini on seda mängitud nelja klaveriga, iga klaveri taga kaks pianisti. Holdres toimunud kaheksa klaveriga esituse puhul sai iga pianist oma pilli vabamalt käsitseda ja küllap kosmiline mõõdegi jõudis jõulisemalt pärale. Sümfoonia esitas selleks puhuks kokku kutsutud Eesti rahvusliku klaverimuuseumi klaveriorkester, kuhu kuulusid noored pianistid Eestist, Lätist ja Leedust, ülal nimetatud muusikud. Meister Heiki Parts häälestas ja korrastas Holdre lossi muuseumi kaheksat püsiekspositsiooni klaverit mitu päeva. Sellise ettevõtmise puhul oli kaks riski. Esiteks – kõik pillid tuli häälestada ühele kõrgusele, ka need, milledel pole ammu mängitud ega neid häälestatud ja polnud teada, kas need üldse peavad häälestust. Teiseks – mis saab, kui mõnel “vanakesel” katkeb esinemise ajal mõni keel, klahvid kiiluvad kinni või läheb mõni pill ootamatult häälest ära. Ohud olid olemas, sest kuus klaverit on vanemad kui 90 aastat ja kaks ca 60-aastased. Nii suure koormusega teose puhul – 3 täisproovi pluss kontsertesitus pluss arvukalt mängimisi klaverikeeltel pluss ajaliselt pikad fortissimo’d – kõik see on risk ka uuematele klaveritele. Õnneks sujus esitus viperusteta ja kulminatsiooni kosmiline apoteoos võttis publiku nii enda lummusse, et teose lõppedes valitses pikalt vaikus, enne kui aplodeerima hakati. Publik oli kosmilisest loitsust kaasa haaratud ja taheti selles edasi viibida. Vaimustunud publik austas esinejaid püsti seistes pika aplausiga. Suursündmus õnnestus suurepäraselt! Lisaks entusiastlikele esinejaile kuuluvad tänusõnad kontserdi korraldajaile – eelkõige idee autorile, OÜ Uus Kontsert juhile Toivo Tuberikule, ja ka Holdre lossi personalile koosseisus Anne Pullerits, Meelis Pihlakas ja Gerda Niglas.

Aasta algusest on Pärnu Linnaorkestri (PLO) dirigendipuldis uus, järjekorras neljas peadirigent. Käib 30. hooaeg ja orkestrit on dirigeerinud ja suunanud Loit Lepalaaan (1994–1998), Jüri Alperten (1998–2019), Kaspar Mänd (2019–2023) ja nüüd, 2024. aastast on peadirigendi nimi Henri Christofer Aavik. Aaviku CV on päris tulemusrikas ja väärib mälu värskendamist. Tabasalust pärit noormees on dirigendina tähelepanu keskpunkti maandunud üsna hiljuti, seoses kahe rahvusvahelise dirigentide konkursi võiduga. Toonitan, just võiduga, sest II preemia Jevgeni Svetlanovi konkursil on ikkagi võit, kuna esimest välja ei antud. V Jevgeni Svetlanovi konkurss toimus 2022. aastal Monacos Monte Carlo filharmoonikute toel ja eraldi toon esile selle konkursi patroonid: Vladimir Ashkenazy, Riccardo Muti ja Jevgeni Kissin, kes ei vaja tutvustusi. Ka Jorma Panula konkursi võit (2021) on saavutus igale dirigendile ja siin on Eestil eriline koht, sest eri aegadel on seal pärjatud Olari Elts, Lilyan Kaiv ja Risto Joost. Henri Christofer on korduvalt toonitanud, et tema innustajaks dirigeerimisega tegelemisel oli Neeme Järvi oma elutöö ja karjääriga. Iga uus juht toob kaasa uusi ideid ja mõtteid. On tähenduslik, et Aavik alustas algusest ehk kontserdist pealkirjaga “Minu esimene kontsert”, mis oli suunatud kõige väiksematele – tuleviku publikule. Tulemus oli erakordne. 13. jaanuaril oli Pärnu kontserdimaja suur saal kahel korral, kl 11 ja 13, pilgeni täis perekondi koos kõigi lastega vanusest hoolimata, nende hulgas ka päris titadega. Saal oli selleks valmis, toolid eemaldatud ja lastel kõik võimalused teha, mis aga pähe tuleb. Nii nad tegidki, kuni lavale ilmus orkester ja visuaalse tähelepanu haaramiseks Pärnu kunstide kooli Kersti Adamsoni balletistuudio kasvandikud – ja vaikus oli majas. Pisipublik maandus kaasavõetud patjadele ja käest pandi ka saali täitnud mänguasjad. Dirigent alustas kontserti küsimusega, kas keegi on kuulnud Mozarti nime ja üllatus, kui palju käsi tõusis. Preemiaks esitati Mozarti sümfoonia C-duur KV 425 I osa Adagio. Allegro spirituoso. Aavik juhtis mitte ainult orkestrit, vaid ka publikut teoselt teosele ning järgmine oli Britteni “Lihtsa sümfoonia” II osa “Mänguline pizzicato” keelpillidelt. Mulle tundus küll, et orkester oli tiivustatud kuulajatest ja esitus ekstra hasartne. Baleriinid köitsid publiku silmi ja toonitasid oma liikumistega muusikalisi kujundeid. Edasi läksid ka teoste pealkirjad lastepärasemaks: Debussy “Serenaad nukule” ja Mussorgski “Munast koorumata tibupoegade tants”, kus soleerisid imepisikesed päikesevarjudega baleriinid. Kontrastiks ja publiku rahustamiseks kõlas Mendelssohni “Nokturn” ja vastupidiseks Haydni G-duur sümfooniast Allegro spirituoso, neist viimase esitus oli orkestrilt kõrgmeisterlik. Rossini “Galopp” ja Bizet’ “Laste mängud” jäid lõpetama PLO suurepärast ettevõtmist oma tuleviku publiku eest hoolitsemisel. Peensusteni läbi mõeldud kontsert (35 minutit) koostöös balletistuudioga on väärt kõrgeimat tunnustust tegijatele. Ametlikel andmeil oli külastajaid 718.

1. jaanuaril ühelt poolt maiselt kuninglikult, teisalt taevalikult vaimselt kõlanud kahe oreli ja kahe trompeti helide säras alanud 36. rahvusvaheline Niguliste orelinädal näitas nii korraldajate poolt elus hoitud pikaajaliste traditsioonide jõudu kui ka tänulike kuulajate ülisuurt huvi toimuva vastu. Et seljataha on jäänud viiruse põhjustatud piiranguaastad ja ka Nigulistes põhjalikult ette võetud remonditööd, siis lihtsalt ei mallatud kauem oodata ja alustatigi otsekui taassünni värskusega kohe uue aasta esimesel päeval. 36 aastat tagasi pani orelinädalale aluse tollal noor, aga üliettevõtlik (ning selles ajaruumis ka väga julgelt mõelnud) organist Andres Uibo, kes on kontserdivormis orelimuusikat sihikindlalt tutvustanud aastakümneid. Uibo on nüüdseks juba pikalt tegutsenud ka tunnustatud oreliprofessorina, kelle käe alt sirgunud noored organistid on omakorda asunud ilmestama meie orelimaailma. Orelinädalate (ja -festivalide) toimumisaeg ja mastaapsus on olnud erinev: 1987. aasta septembrikuu alguses oli seitse kontserti, 1989. aasta augusti alguses toimunut on peetud esimeseks rahvusvaheliseks festivaliks, augustikuus 1990 oli juba 37 kontserti (neist 5 Pärnus ja 13 Eestimaa eri paigus), aga üldse on neil festivalidel osalenud koore ja orkestreid, esitatud suurvorme, kogunisti tantsitud jne. Igale aastale on jagunud uusi ideid ja aktsente ning esinejaid lähedalt ja kaugelt, kes kõik on endaga kaasa toonud midagi uut ja põnevat nii repertuaari kui orelikäsitsuse osas. Loomulikult on Andres Uibo kunstilise juhina jälginud nii sisulist tasakaalustatust kui leidnud festivalikavasse eripäraseid, kuid üks traditsioone on olnud ka hoida sõpruskonda – esimesest orelinädalast alates on meil esinenud Edouard Oganessian Prantsusmaalt (kes oli meie ettevõtmistega kursis juba oma õpinguaastail Moskvas professor Roizmani juures). Niguliste orel(id) on inspireerinud looma uusi helitöid, katsetama uusi kontserdivorme (nt nagu 2011, mil orel kõlas öö läbi!) ja rikastanud traditsiooniliste uusaastakontsertidega palju aastaid oma andunud kuulajate uue aastaringi algust. Et seekord tuli sama huvigrupiga kuulajail teha valus valik Niguliste orelinädala ja täpselt samal ajal toimuva Bachi festivali kontsertide vahel, siis mõlemast huvituva kuulajana sooviksin, et edaspidi korralduses midagi muutuks ja avaneks võimalus osa saada kõigest heast, mida kumbki pakub. Orelinädala avakontsert “Te Deum” oli 1. jaanuaril oma helilises kiituse- ja ülistusrüüs lausa jõululiselt särav, tõestades järjekordselt, et orel on tõepoolest kui võimas Hüüdja Hääl. Kuningliku sära ja väärikusega esitatud Sibeliuse “Intradale” järgnesid Bachi, Charpentier’, Pachelbeli, Padre Davide da Bergamo, Mozarti, Arcadelti/Liszti ja Purcelli teosed, mis kõik olid otsekui sooviklassikast pärit kuulajate lemmikud. Interpreetide koostöö Nigulistele omases pikas järelkajas oli filigraanselt täpne ja murdosasekundiliselt haakuv (peaorelis mängisid organist Andres Uibo ja trompetist Priit Aimla, kooriorelis organist Kadri Toomoja ja trompetist Samuel Jalakas). Sedavõrd helitäiuslik koostöö nende kahe oreli(rõdu) vahel – kord justkui kajana teiselt orelilt muusikat üle võttes ja siis jälle koos helisedes – on elava kontserdi puhul haruldus. Orelimeister Ago Tint valmistas Niguliste põhjaseina orelirõdule koorioreli saksa meistri Arp Schnitgeri Hamburgi dominikaanide kirikule ehitatud barokkoreli eeskujul, see pill võeti vastu 2014. aastal ning on sealtpeale hea kaaslane peaorelile – Rieger-Klossi neljamanuaalilisele suurele pillile. Aga kunagi XVII sajandil olnud Nigulistes koguni neli orelit … Kolme tšellisti (Andreas Lend, Aare Tammesalu, Johannes Sarapuu) kontsert Bachi ja Vivaldi loomingust pakkus 2. jaanuaril Niguliste Antoniuse kabelis kuulajaile taas täiuselähedasi elamusi. Mängiti ümber Antoniuse piilari, umbes tunni kestnud kontserdil esitatud helitööd järgnesid üksteisele katkematu pingega otsekui üks suur tervik. Omapärase ansamblivõttena mõjusid üksteisele üle antud või üksteiselt haaratud soolosüitide osad, mis tõid ühtlasi väga selgelt esile iga pilli eripärased kõlavärvid. Seda oli põnev jälgida. Tšello ongi sedavõrd sügava väljendusrikkusega pill, et tundub kolmekordses koosluses lausa oreli sugulasena. Eks ju ongi, kui oreli keelregistreid silmas pidada. Edouard Oganessian pühendas oma oreliõhtu 3. jaanuaril täielikult Liszti loomingule. Kuulsa helilooja teoseid on organistid läbi aastate põiminud oma programmidesse, kuid tervikõhtut on neist suurteostest kujundatud harva. Kuuldud helitööd (sümfooniline poeem “Orpheus” S 98, organisti orelitranskriptsioonidena “Sposalizio” S 161 ja “Lyon” S 156a tsüklist “Années de pèlerinage”) kujunesid otsekui suureks palverännakuks meie kujutlusvõime piirimaile, nõudes kuulajailt samaväärselt jäägitut pühendumust kui organistilt. Seega – sügavpinge algusest otsani. Barokkansambli LaBande kontsert 4. jaanuaril Antoniuse kabelis viis orelinädala kuulajaid läbi XVI-XVII sajandi justkui muretult mängleva muusika ühte hoopis teise ajaruumi, pakkudes lustlikkust ja nakatavaid rütme, säravat vokaali ja osaliste paindlikult haakuvaid tundeväljenduse puhanguid. See oli eelmise oreliõhtu eksistentsiaalsete teemade järel tõepoolest nagu mingi silmapiirilt üllatuslikult avanenud kirkavärviline oaas, kuhu sattudes ei saanud aru, on see nüüd tõelisus või pettekujutus. Metsosopranite (Helis Naeris, Johanna Maria Ernesaks) selgekõlaliselt kandvad hääled olid väljendusnõtked nii sooloosades kui duetina, ansambel (LaBande nimele kohaselt) haakuvalt mänguline ja toetav kõigis neis laulusõnades kirjeldatud tuhandeis (ja enamgi veel) inimellu kuuluvais ilminguis. Tervikkoosluse alustalana kuulus tollel pika ja mitmekülgse kavaga õhtul kandev osa Kristiina Arele (klavessiin) ja Tõnu Jõesaarele (viola da gamba, barokktšello), kellele soolo-osades lisandus Melissa Jõesaar (barokkviiul). 5. jaanuari oreliõhtu peategelased olid organistid Toomas Trass (J. S. Bachi rollis kooriorelis) ja Edouard Oganessian (Louis Marchand’i osas peaorelis), vahetekste luges ja nende ajalooliste tegelaste vahelise, 1717. aastal toimuma pidanud suure duelli tagamaid avas kunstiteadlane Harry Liivrand. Oli väga põnev jälgida mõlema organisti etteasteid, seda enam, et mina küll kuulsin prantsuse organisti, klavessinisti ja helilooja Louis Marchand’i (1669–1732) heliloomingut täiesti esimest korda. Kavas olid ta märgilisemad teosed “Plein jeu”, “Tierce en taille” ja suurejooneline “Grand dialogue”. Kuulsast prantslasest palju noorem ja tollastele uutele stiilidele avatud olnud Johann Sebastian Bach (1685–1750) on jäänud muidugi maailma muusikalukku. Trass võlus oma improvisatsioonides barokilikult erksa orelikäsitlusega, talle ainuomase meisterlikkusega olid arendatud koraalid “Puer natus in Bethlehem” ja “In dulci jubilo” teemal ning esitatud Bachi “Piece de orgue” kontserdi vägeva lõputeosena. Taolisest duo dialoogi- või “duelli”-õhtust võiks saada üks orelinädalate traditsioone. On ju meilgi organiste, kes on suurepärased prantsuse muusika ja stiili tundjad nagu jagub neidki, kes valdavad hästi saksa, itaalia jt koolkondade erisusi. Kõigi osaliste jaoks võiks see olla igal juhul väga põnev muusikaline kohtumine. Korraldada võiks ka lihtsalt improvisatsiooniõhtuid! Seegi kunst kuulub ju iseenesestmõistetavana organisti ametikutse juurde. Saksa barokimeistri Georg Muffati “Toccata quinta” jõulised avaakordid Levente Kuzma esituses tõmbasid 6. jaanuari kontserdi kuulajaid hetkega kaasa sellele väga erilisele ja mitmekülgsele teekonnale, mida ungari organisti kava pakkus. Täiuselähedaselt süvenenud olid ta esituses nii saksa (Max Regeri “Introduktsioon ja Passacaglia”) ja prantsuse (Guy Ropartzi “Introduktsioon ja Allegro moderato”, Louis Vierne’i “Finaal” orelisümfooniast nr 4 op. 32 g-moll) hilisromantiliselt tihedakihilised oreliteosed kui ka ülivõimsalt kõlanud barokiaja suurteos Bachi “Kromaatiline fantaasia ja fuuga” BWV 903 Max Regeri seades. Mediteerivaid, kohati vaikuse piirimaile kanduvaid hetki pakkusid sel kontserdil Bachi koraalieelmängu “Liebster Jesu, wir sind hier” ja Zoltán Kodály “Organoedia: Introitus, Kyrie” esitused. Organist on Ungaris kõrgelt hinnatud Kodály loomingu interpreteerijana. Kuuldud kava oli orelinädalal pakutuist tervikuna sisuliselt sügavaim. Kui orelinädala lõppkontsert 7. jaanuaril võis Mozarti kirikusonaatide ja Beethoveni orelipalade vaheldumisi esitustega tunduda kuulajaile helge ja kerge ja kogunisti lihtsalt lahe, siis esitajate poolelt nähtuna on kogu selle mõnusa loomulikkuse eelduseks ülim meisterlikkus oma alal. Tõepoolest, sellist õhuliselt kristallselget ja nobedat “näputööd” saavad ka organistid demonstreerida vist küll ainult Mozarti ja Beethoveni teoste esituste puhul. Braavo – Kadri Toomoja Niguliste peaorelil, Andres Uibo kooriorelil, Levente Kuzma ja Aivars Kalējs vaheldumisi Martin ter Haseborgi positiivorelil. Kusjuures absoluutse orelivirtuoossuse tulevärk saabus kontserdi lõputeose, Mozarti kirikusonaadi C-duur esitusel, mis lihtsalt pidi tõstma “mugavustoolidelt” ka publiku. Kava oli tonaalselt huvitav jälgida veel sellegi poolest, et justkui “kõik jäi perekonda” ehk kava algas ja lõppes C-duuris, jättes vahepeale põhihelistikule omaselt liikumised subdominandi ja dominandi vahel. Kirikusonaatide esituskoosseis (Arvo Leibur I viiul, Mari-Liis Uibo II viiul, Andreas Lend tšello, Michele Bonfante kontrabass) koos positiivoreliga oli paigutatud Niguliste keskossa. See oli väga leidlik kõlalahendus, sest olles kahe põhioreli vahel täpselt keskosas, kujunes kuulajate jaoks kontserdi “kajahargnemistest” siiski üks suur ja avar ruumiline tervik. Kirikusonaadid (mida minu mäletamist mööda hakati aastaid tagasi propageerima Tõnu Reimanni ja Urmas Vulbi eestvõttel) kõlasid ansambliliselt väga kompaktselt, mida imeliselt juhtis Arvo Leiburi kontsertmeisterlik väljenduslikkus ja tehniline vabadus. Orelinädala lõppkontserdi siiras rõõm lausa “tõukas” meid uude aastasse – võtkem siis vastu kõik hea ja uus! Kellel uusaasta esimesel nädalal oli talvepuhkus või lihtsalt rohkem aega, sellel oli seda Nigulistes võimalik väga sisukalt veeta juba enne õhtusi kontsertegi. (Kui mina õhtul kontserdile jõudsin, oli garderoob üleriideid täis!) Keskpäevast algasid ekskursioonid, oli võimalik pääseda orelirõdule, tutvuda pilliga ja iga päev saada osa ka õhtupoolsetest orelipooltundidest, kus esinesid (esinemisjärjekorras) Marten Meibaum, Rusudan Chuntishvili, Olga Opryshko, Aivars Kalējs, Andres Uibo ja Tiit Kiik. Populaarseiks kujunesid ka kohtumised ja vestlused jõulukuuse juures, kus külalisteks olid Jüri Kuuskemaa, Boris Dubovik, Marju Kõivupuu, Lydia Rahula, Kaia Haamer ning Tiia-Ester Loitme, kelle sõnul olevat ta tänini Niguliste koguduse liige, sest lahkumisavaldust pole ta esitanud. Niguliste kogudust muidugi juba ammu enam ei ole, kuid see-eest sealne kultuurihuviline kogukond üha kasvab, nagu näitas ka orelinädala rohkearvuline publik, kellest paljud ei kiirustanud sugugi lahkuma ka kontserdi lõppedes, vaid jäädi koduselt isekeskis vestlema ja ekspositsiooni veel- ja veelkord uudistama. Nii et tänavuse aastaalguse kliima külmenemise aegu võis Niguliste orelinädalalt saada tõesti mitmekesist kultuurisooja. Aga järgmise aasta orelinädalasse on mul lisaks varem väljaöeldule veel paar soovi: ootan väga duokontserte orel + soolopill ja orel + soolohääl. Küllap ideedest tulvil kunstiline juht Andres Uibo, kes on korraldanud ühtekokku juba 71 suurt festivali, midagi põnevat jälle välja mõtleb.

Tänavu 13. korda peetud “bachFest” kuulub Tallinna muusikaelu püsivate sarjade hulka ja on uue aasta algusesse hästi ajastatud muusikasündmus. Festival asetub endastmõistetavalt Tallinna kui saksa kultuuritaustaga vanasse hansalinna ja tõstab õigusega aukohale reformatsiooniajastu valitseva pilli, oreli. Festivali on aastaid korraldanud kontserdiagentuur Ars Musica Estonica, tänavu võttis korraldamise üle Eesti Kammermuusika Ühing. Alates 2021. aastast on festivali kunstiline juht Aare-Paul Lattik. Saksamaal korraldatakse ligi 30 Bachi-teemalist festivali ja meilgi on Bachi teosed esinejate püsirepertuaaris. Teades, kui erinevates kooslustes ja seadetes armastatakse meil Bachi ette kanda, tekkis huvi, milline on seekord korraldajate visioon ja suutlikkus anda festivali väärikale nimele võrdväärne sisu. Leian, et valdavalt see õnnestuski, kuna kvaliteet ei pea alati väljenduma mahus ja kordaminekut mõjutavad mitmed muud tegurid. Festivalil mitmekesisust jagus, suuremad pidulikumad etteasted raamisid soolo- ja väiksemate koosseisude ülesastumisi, mis haarasid eriti siis, kui esitajatel oli selge nägemus ja kontseptsioon, mis mõjuvalt teostus. Sellest vaatepunktist tundub, et kõige mõjusamalt kandis festivali sisu Belgia pianist Julien Libeer soolokavaga “Hästitempereeritud dialoogid” Mustpeade majas, viies kuulajad läbimõeldud avastusretkele, kus interpreet ise kehtestas oma reeglid, näidates, et Bachi võib mõnikord leida sealt, kus seda kõige vähem ootame. Sissejuhatuseks mainis Libeer, et tema eesmärgiks on luua kujuteldav dialoogi Bachi ja hilisemate heliloojate vahel, kes olid temast inspireeritud, tuginedes mõnele ideele, kontseptsioonile või tehnikale. Kuigi Bachi teosed olid tsüklisse valitud mažoorset põhimõtet järgides ja dialoogipartnerid olid enamasti minooris, ei tundunud see olevat peamine valikuprintsiip. Nii kõlasid kahekõnes Bachiga isemeelne Beethoveni “Bagatell” c-moll ja Chopini väljapeetud “Mazurka” cis-moll op. 53 nr 3, kontrapunktimeistri Max Regeri kaanon kahele häälele in b, aga ka julge ja isegi provokatiivsete kõrvutustena Ligeti “Musica ricercata I”, mis keerleb järeleandmatult ühe a-noodi ümber, ning Schönbergi kuus väikest klaveripala op. 19, millest võis oletada viidet heliloojale kui saksa muusikatraditsiooni jätkajale atonaalsusest hoolimata. Kogu tsüklit raamis Bachi lihtne ja südamlik C-duur prelüüd, kuhu kuulaja lõpuks maabus otsekui turvalisse kodusadamasse. Libeeri Bachi-tõlgendus oli nauditavalt läbipaistva polüfooniaga, tema mängus oli mõnusat kergust ja seda iseäralikku vabadust, mida tunnetad interpreedist, keda ei kammitse nooditekst ja kellel seetõttu tuleb emotsionaalne side pilliga palju selgemalt esile – üllatuslikult esitas ta kogu kava peast. Sarnaselt Libeeriga haaras kaasa omanäoline organist Jonathan Scott Inglismaalt, kes astus toomkirikus üles soolokavaga “Armastusega Londonist!”. Tuntud ka kui klavessiinimängija ja pianist, on Scott lisaks erinevate teoste arranžeerimisele ja transkribeerimisele koos oma pianistist venna Tom Scottiga välja andnud üle 20 CD kõige erinevama muusikaga. Toomkirikusse tõi Scott tervikliku kava, mis sisaldas omalaadseid transkriptsioone populaarsetest orelilugudest, kammermuusikast ja orkestriteostest. Tema ettekanded avardasid oluliselt arusaama toomkiriku oreli väljendusvõimalustest, sedavõrd palju oli kõrvale tundmatuid ja uudseid registrikombinatsioone ning kõlalist variatiivsust. Meelde jäid ergas ja lopsakas “Allegro” Bachi 3. Brandenburgi kontserdist ja hoolikalt artikuleeritud “Chaconne” “Partiitast” nr 2. Hea dramaturgiaga ning registrivalikutelt sobivalt majesteetlik oli Elgari “Nimrod” – brittide armastatud lugu, mida esitatakse kuninglikel üritustel ja mälestusteenistustel. Muusikaõhtule pani elujaatava punkti Saint-Saënsi 3. orelisümfoonia finaal. Scott on oma kodumaal suurt tuntust nautiv muusik ja tõi ka meie toomkirikusse rohkesti orelihuvilisi. Õnnestumiste ritta saab lisada muusikaõhtu “Sinu kitarri saatel” Kirill Ogorodnikovilt (kitarr), Mari-Liis Vindilt (flööt) ja Kaija Lukaselt (vioola ja viiul), mis tõi peale Bachi kuulajate ette Weissi ja Mederi erksad helindid. Olemuselt kammerlik ja habras, sobib kitarr ideaalselt flöödi ja viiuliga ning näis, et esituse kõlatasakaalu saavutamisega ei pidanud palju vaeva nägema. Hoolikalt kokkupandud kava hea ja detailitäpne esitus sidus trio pakutu meeldivaks tervikuks. Kiiretes osades leidus energiat ja hoogu, mida täiendasid väikesed, aga väljendusrikkad kulminatsioonid, samas kui aeglased osad, näiteks Bachi G-duur sonaadi “Lento”, olid introspektiivsed ja elegantsed. Esiettekandena kõlas kontserdi keskel Pärt Uusbergi “Hõbepaju sügisöös”, introvertne ja leplikku kurbusse kalduv teos, mis pani mõtlema, kas kava ülesehitusele poleks tulnud kasuks sellega pigem alustada, et kontserdi pastelset tervikmeeleolu mitte lõhkuda. Huvitavat lavapartnerlust esindasid organist Aare-Paul Lattik ja Moldovast pärit paaniflöödivirtuoos Adriana Babin toomkirikus. Publik oli vaimustuses ja kippus kõikjal plaksutama võibolla seetõttu, et kõrvuti klassikaga sai kuulda selliseid autoreid nagu James Last, Ennio Morricone ja Charlie Chaplin. Subjektiivselt hindasin rohkem Lattiku peent kõlakäsitlust prantsuse autorite Pierné, Duruflé ja Dallier’ soolopalades ega jäänud pikemalt mõtisklema publiku eelistuste üle, sest maitse üle ei vaielda. Eraldi tahan välja tuua festivali lõppkontserdi “Magnificent!”, kus soleerisid Francois Lazarevitch (barokkflööt, musette de cour) Prantsusmaalt ja Imbi Tarum (klavessiin) ning mängis bachFest Consort koosseisus Kaido Välja ja Miina Laanesaar (viiul), Helena Altmanis (alt), Tõnu Jõesaar (tšello) ja Imre Eenma (kontrabass). Oli au esmakordselt kuulda prantsuse õukonnatorupilli musette de cour’i, mida kasutati pastoraalse meeleolu loomiseks õukonnamuusikas hilisrenessansist kuni barokiaja lõpuni, innustades viljakamaid prantsuse heliloojaid nagu Boismortier ja Corrette välja andma muljetavaldava hulga kammermuusikat lihtsamatest õukonnatantsudest kuni tõelist virtuoossust nõudvate sonaatide ja kontsertideni. Ka François Lazarevitchi virtuoosses vabaduses selle unikaalse pilli valdamisel pole põhjust kahelda, kuigi ettekannetes ei mänginud väiksemat rolli tema lavapartnerite tundlik toetus. Ära tahaks märkida Pancrace Royeri köitva soolopala “Le vertigo” klavessiinile, milles Imbi Tarum kujundas tõusvas joones väikestest ekslevatest fraasidest plahvatuslikult intensiivse terviku. Ja viimaks ka avakontserdist aasta esimesel päeval Jaani kirikus, esinejaiks Eesti Sinfonietta ning kavas muu hulgas Bachi sopranikantaat “Jauchzet Gott in allen Landen” Marta Paklari säraval soleerimisel ja Brixi orelikontsert nr 2 Aare-Paul Lattikult. Üldmulje oli ajakohaselt pidulik, kuid oli märgata, et Lattiku püüd astuda üheaegselt nii solisti kui dirigendi rolli ei teostunud ilma vajakajäämiseta. Vahel ei õnnestunud kammerkoosseisul organisti lennukusega sammu pidada, teisalt aga võttis mõne osa tempo kujunemine veidi aega. Brixi orelikontserdi liigkiiretes tempodes jooksis muusika ajuti kokku, kuid pea alati jõuti viimaks sujuva koosmänguni. Publik oli aga suuremeelne ning tervitas kõiki etteasteid vaimustunud aplausiga. Kahjuks jäi kuulamata Riia katedraali oreliduo Aigars Reinis & Ilse Reine ning tagantjärele selgus, et kontsert oli erakordselt põnev, sisaldades läti nüüdisloomingut. Siit ka kriitiline noot korraldajatele, sest festivali programmi koos kontsertide kavadega veebist ei leidnud – praegugi ripub Ars Musica Estonica veebilehel läinudaastase festivali kava – ja kohapeal paberil kavu kõigile ei jätkunud, liiatigi ei vaevutud neis väliskülalisi põhjalikumalt tutvustama, mis on kahetsusväärne, kuna tegu on rahvusvaheliselt pärjatud muusikutega. Ehk leiti, et publik on harjunud kohal käima ja huviliste ringis levib info suusõnaliselt, kuid kaasaegseid kommunikatsioonikanaleid võiks sündmuse edendamiseks paremini ära kasutada. Muus osas aga saab festivali lugeda kordaläinuks.

Saksa ajaleht Tagesspiegel annab teada, et Ukraina dirigent Oksana Lyniv keeldub osalemast Euroopa pikkade traditsioonidega festivalil Wiener Festwochen (Viini pidunädalad), kui seal astub üles ka Teodor Currentzis. Kreeka päritolu skandaalne dirigent Teodor Currentzis tegutses pikki aegu Venemaal ja esineb seal ka nüüd pidevalt edasi. Wiener Festwochen uus kunstiline juht Milo Rau oli plaaninud Lynivi ja Kiievi sümfooniaorkestriga juunis esitada ukraina helilooja Jevhen Stankovychi Kaddishi reekviemi “Babyn Jar”. SWR sümfooniaorkestriga Teodor Currentzise juhatusel oli sealsamas kavas mängida Britteni “Sõjareekviemi”. Festivali märksõnana oli toodud välja soov “käsitleda vastutust ja kunsti kui utoopilise ruumi piiride küsimust kogu selle teravuses,” kuid ilmselgelt polnud selle detaile Oksana Lyniviga arutatud. Lyniv seadis programmi nähes oma osalemise avalikult kahtluse alla ja ütles: „Ma saa vastutada nende ligi 150 muusiku eest, kes sõidavad Viini festivalile Ukraina sõjast, pannakse seal vastamisi Teodor Currentzisega ja hakatakse musta valgeks rääkima. Currentzise sidemed Venemaaga ei võimalda mul praegu temaga ühelgi viisil koos esineda. Samuti ei ole pidunädalad minuga eelnevalt kokku leppinud, et need kontserdid on omavahel seotud.” Oksana Lyniv on seisnud vapralt oma kodumaa Ukraina eest. Ta on esimene naisdirigent, kes on kutsutud juhatama Bayreuthi festivalile ja ta on teinud suurt karjääri maineka dirigendina Euroopas. Samal ajal ei esine ta russofoobina, näiteks olles kunagine Kirill Petrenko assistent ja on rääkinud ka avameelselt kuidas tal on keelatud vene muusikat mängida. Currentzise Vene orkestrit “MusicAeterna” toetab sanktsioneeritud VTB pank, mis esineb Gazpromi toetatud kontsertidel. Viimastel aastatel on ta pidevalt hämmastanud oma kahtlaste sidemetega Venemaa rahastusskeemides ning ka ositi Putini-meelselt tõlgendatavate väljaütlemistega. Selletõttu on veel mõne aasta eest palavikuliselt osa publiku poolt jumaldatud dirigent paljudes kohtades mitte teretulnud ja Wiener Festwochen'i plaan võtta ta kavva, on demonstratiivne väljakutsuv samm. Sarnane projekt ebaõnnestus eelmisel aastal Wiesbadenis. Seal loodeti asjaosaliste artistidega konsulteerimata, et Kiievi Rahvusooperi koor esineb koos Anna Netrebkoga. Kui koor sai teada, et nad pidid tulema Saksamaale “musta valgeks rääkima”, loobusid nad tulekust.

Ausalt öeldes ma ei teagi, kumb oli enne, kas muna või kana. Juba väiksest peale kiideti mu kristalset lauluhäält ja utsitati osalema kõiksugu laulukonkurssidel. Ilmselt avaldus varakult ka huvi võõrkeelte vastu. Nii kaua, kui mäletan, olen neid üsna hõlpsasti haaranud. Inglise keelt õppisin koolis niikuinii, aga tarvitses mul vaid vaadata soomekeelsete subtiitritega filme, kui juba saingi teel Muraste randa oma soome juurtega vanaemaga naaberkeeles jutustada. Sama oli satelliitkanalitega Pro7 ja RTL – kui eetris oli ikka “Dirty Dancing”, siis saksakeelne dublaaž ei häirinud mind põrmugi, olgugi et ma polnud sõnagi saksa keelt koolitunnis õppinud. Pigem vastupidi – selleks ajaks, kui saksa keelt õppima hakkasin, olid mul juba päris head algteadmised olemas. Kui aga laulumaailm osutas mulle kohatist vastupanu – teismelisena läksin sellega lausa pahuksisse, sest mind taheti kangesti igale konkursile toppida ja mulle ei ole võistlemine ega ettelaulmised iial meeldinud (ei meeldi siiani) –, siis armastus keelte vastu oli selline tasane kokkukasvamine. Võiks isegi öelda, et mugavusabielu. Laulmise kui erialaga kaasnesid edu ja arengu vastukaaluks kriitika, ebaõnnestumised, tõved ja muud tagasilöögid. Neist on mind siiani üle aidanud sõltuvust tekitav janu jagada osakest endast publikuga, kes oma siirast tänu avaldab, kui mu esitus puudutab. Minu tung laulda on nagu tormiline ja mõnevõrra toksiline paarisuhe, kus armastajad pidevalt kokku-lahku pendeldavad ja iga natukese aja tagant kaaluvad, kas oleks ikka paslikum jäädavalt eri teid minna … et siis plahvatusliku äratundmise järel jälle kirglikult leppida. Armastus tõlkimise vastu on olnud vaikselt ligi hiiliv, alguses isegi intellektuaalne aseaine ja majanduslik ankur laulmise mäsleval merel. Astusin Tartu ülikooli inglise filoloogia erialale, et mul oleks igaks juhuks laulmise kõrval ka mingi “mõistlik” amet, millele toetuda. See polnud isegi mu esimene valik. Käisin korraga Heino Elleri muusikakoolis ja ülikoolis; vahel lahkusin muusikakooli tunnist lausa 15 minutit varem, et ülikooli loengusse kõigest 15 minutit hilineda. Erialade ühildamine ei läinud algul kuigi ladusalt. Astunud muusikaakadeemiasse, sukeldusin laulu eriala esimese kursuse eksami päeval miskipärast akadeemia raamatukogus ülikooli lõputöö redigeerimisse. Tähtaeg oli ju kukil! Magasin oma etteaste aja maha, mind tuldi raamatukokku otsima, tormasin hingeldades eksamile, sain nelja. Saatsin ülikooli lõputöö ära, aga kogemata mingi varasema, toimetamata variandi. Ei läinud ka liiga hästi! Oskus ja võimalus erialasid ühendada saabus hiljem. Aastaid teenisin tõlkimisega ikkagi lihtsalt lisaraha, et katta vokaalse vormi arendamiseks vajalikke väljaminekuid. Samas olen alati tundnud, et vaimne väljakutse tõlkimisel on teistsugune ja pakub ka naudingut. Rõõm tõlkimisest on minu jaoks lahutamatu teksti sisust. Veluxi katuseakende paigaldusmanuaali on hulga valulikum ja aeganõudvam läbi töötada kui mõnda muusikaalast või ilukirjanduslikku teksti. Seetõttu olen tänulik, et aastate jooksul on mind tõlkijana üles leidnud muusikainimesed, kes usaldavad mind just tänu erialastele teadmistele ja taustale. Olen sedasi olnud osaline nii Pärnu muusikafestivalil, Eesti muusika päevadel, Una Corda salvestistel kui lugematutel teistel muusikasündmustel. On isegi juhtunud, et olen tõlkinud ära lauluteksti ja esitan seda hiljem ise laval. Võikski öelda, et minu tõeline kirg inglise keele ja tõlkimise vastu lahvatas alles siis, kui sain hakata kahte eriala süvitsi ühendama. See juhtus Stephen Sondheimi muusikali “Sweeney Todd” libreto tõlkimisega. Kui keerukas ja samas nauditav oli panna sõnu ritta nii, et need klapiksid ingliskeelse teksti rütmistruktuuriga, annaksid detailselt edasi sama sisu, riimuksid, nõretaksid ka eestlasi kõnetavast mustast huumorist ja lisaks oleksid lauldavad! Tajusin, et see ongi põhjus, miks pendeldasin aastaid tagasi muusikakooli ja ülikooli vahet. Sain lõpuks ühendada laulja tundlikkuse ja vokaalteadmised tõlkija keeletaju ja sõnaseadmisoskusega. Kui kuulsin “Sweeney Toddi” proovis esimest korda näitlejate suust oma tõlgitud laulusõnu, tuli mul kananahk ihule. Ja kirsina tordil kehastasin ise lavastuses Johannat, mis tähendas, et tõlkisin teksti ka iseenda jaoks! Mugavusabielust oli saanud lõõmav armastus. Aastatega olen liikunud eemale valdkondadest, mis mind loominguliselt ei kõneta. Ehkki ampluaa on olnud lai alates naistepesu kataloogidest kuni panganduseni, mõistan tänaseks, et olen läbi ja lõhki “kunstiinimene”. Mida rohkem tekst mind loominguliselt erutab, seda suurema innuga sellesse süvenen ja seda rohkem saan rahuldust oma tööst ja tulemusest. Olen nüüdseks tõlkinud erinevaid näidendeid. Kaks minu viimase aja suurt lemmikut on 2022. aasta sügisel Noorsooteatris esietendunud Tanel Jonase lavastus “Kõik ägedad asjad” ja 2023. aasta kevadel Ugala teatris välja tulnud Taago Tubina “Maailma ajaloo kõige võimsam näidend”. Tõlkida selliseid materjale on iga kord nagu metamorfoos. Lähed ühest otsast sisse ja tuled teisest otsast veidi teistsuguse inimesena välja. Näha teksti taassündi teatrilaval on samuti imeline tunne. Praegu on käsil järjekordse muusikali libreto – järgmisel hooajal Vanemuise teatris esietenduv “Kinky Boots” – ja protsess pakub juba ootuspäraselt täpselt sama palju naudingut nagu varasemadki. Viimaks ometi sain hiljuti tunda ka rõõmu, mida annab täispika raamatu tõlkimine. Olen varem raamatuid kahasse tõlkinud, aga pigem mitte kuigi mahukaid ja ülemäära põnevaid. Pean jälle tunnistama, et nauding tuleb erialade ühendamisest. Sain võimaluse tõlkida raamat “This Is What It Sounds Like” ehk “Nii see kõlab” (autoriteks Susan Rogers ja Ogi Ogas), mis räägib väga lühidalt öeldes sellest, miks inimene muusikasse armub. Mis toimub tema ajus ja miks mõni teine armub hoopis teistsugusesse muusikasse? Kui mulle tööd pakuti, mõistsin kohe, et sellest ei tule tavaline retk. Tegemist oli neuroteadust, helirežiid, (pop)muusika ajalugu ja väga palju muud ühendava ning ülipõnevalt kirjutatud teosega, mis naelutas mu õhtute ja ööde kaupa YouTube’i, kus (taas)avastasin muusikat endale hoopis uues ja elumuutvas valguses. Hetki, kus raamatut neelates ja samal ajal tõlkides taipasin, et õppisin jälle midagi uut millegi siiani iseenesestmõistetavana tundunu kohta, oli palju. Kuulasin laule, sulgesin silmad, täitsin autorite antud kavalaid ülesandeid ja imbusin, sukeldusin teksti. Sedasi pani universum jälle killukese mu ajus paika – ühe väikese osa sellest, miks ma siin maailmas eksisteerin ja miks minu tee on just selline, nagu see on. Lisaks sain kogeda mitmete kolleegide vastutulelikkust ja abivalmidust terminoloogilisi küsimusi lahendades, sest parimad tõlked, teosed ja lavastusedki ei sünni ju üksi. Hiljuti saabusid koju “Nii see kõlab” autorikoopiad ning silitasin neid helluse ja elevusega, nagu väike laps oma jõulukinke. Arvan, et tõlkija ja ooperilaulja erialad on vastastikku põimudes mu oskusi ja teadmisi mõlemas valdkonnas arendanud. Näitleva laulja / laulva näitleja taust võimaldab mul laulusõnu ja libretosid, aga ka näitekirjandust edukamalt tõlkida. Oskan asetada end laval viibija kingadesse ja püüan leida parima lahenduse, mis tööle hakkaks. Teisest küljest tajun, et minu keeletundlikkus ja filoloogile omane detailne süüvimine tähendusse ja sõnadesse rikastab minu esitusi artistina. Lõppude lõpuks polegi vist enam oluline, kumb oli enne, kas muna või kana; peaasi, et kokku tuleb maitsev roog!

Ian Bostridge (s 1964) on laulja – tenor – aga mitte ainult. Tema eluloost selgub, et enne lauljakarjääri tüüris ta ajaloo ja filosoofia valdkonnas ja 1990. aastal Oxfordi ülikoolis kaitstud doktoritöös käsitles ta nõidusega seonduvat Inglismaal aastatel 1650–1750 (see uurimus ilmus raamatuna 1997). Laulmist hakkas ta õppima alles 27-aastaselt ja esimesed olulised esinemised olid 1993. 40 aasta jooksul on ta jõudnud esitada palju ja mitmesugust muusikat: eeskätt soololaule, aga ka olla suurvormide solist ning kehastada ooperitegelasi, barokist üle klassikute tänapäeva heliloojateni välja. Aga on üks teos, mille interpreedina on Ian Bostridge vaieldamatult klass omaette, suveräänne staar, sest on teinud oma interpretatsiooniga sõna otseses mõttes ajalugu. See on Schuberti laulutsükkel “Talvine teekond” ehk “Winterreise”. Ta ei ole mitte ainult seda meistriteost mitusada korda ette kandnud, vaid kirjutanud sellest oopusest ka raamatu: “Schubert’s Winter Journey. Anatomy of an Obsession” (1. tr Faber & Faber, 2015). Praeguseks on Bostridge juba nelja raamatu autor (mõlemad veel nimetamata teosed tegelevad laulmisega seonduvaga), ent “Talvise teekonna” käsitlus on tõeline bestseller, niivõrd-kuivõrd nõnda ühte klassikalise muusika raamatut tituleerida võib: see on saanud mitu auhinda, tõlgitud mitmesse keelde (goodreads.com toob ära 24 väljaannet, sh ingliskeelsed kordustrükid ja tõlked saksa, itaalia, vene, hollandi, hispaania, poola, soome ja jaapani keelde) ning pälvinud lugejailt siiraid ja sooje tänusõnu. Bostridge’i ülevaadet on nimetatud valgustuslikuks, tõeliselt silmi avavaks jne, ehkki autor tunnistab raamatu eessõnas, et muusikateoreetilist uurimust ta kirjutanud ei ole. Milles siis on tema meelest selle  Schuberti üheks viimaseks teoseks jäänud oopuse fenomen, kuidas ta interpreedina selle tsüklini jõudis ja mida kirjutajana silmas pidas – seda kõike saab lugeda raamatu sissejuhatusest, mis on siinkohal pisut lühendatult eesti keelde ümber pandud. Ehk saab keegi ärgitust see põnev käsitlus pihku võtta ning põhjalikumalt läbi uurida. V.J. “Winterreise” – “Talvine teekond” – selle tsükli 24 laulust häälele ja klaverile kirjutas Franz Schubert oma lühikese elu lõpu eel. Ta suri Viinis 1828. aastal vaid 31-aastasena. Schubert oli juba oma eluajal tunnustatud ületamatult viljaka laululooja ja võrgutavate meloodiate meistrina; aga “Talvine teekond” ajas tema sõbrad ilmselt täiesti segadusse. Üks lähimaid sõpru Joseph von Spaun meenutas 30 aastat hiljem, kuidas Schuberti sõprade ring oli selle tsükli vastu võtnud: “Schubert paistis mõnda aega väga tujust ära ja surve all olevat. Minu küsimuse peale, mis viga on, vastas ta üksnes: “Noh, küllap saate sellest peagi kuulda ja mõistate.” Ühel päeval ütles ta mulle: “Tule täna Schoberi poole, laulan teile ühe jubedatest lauludest koosneva tsükli. Mind huvitab, mida te selle kohta ütlete. Need on mind kurnanud rohkem kui ühedki teised.” Ta laulis meile siis liigutava häälega terve “Talvise teekonna” ette. Olime nende laulude süngest meeleolust sootuks rabatud ja Schober sõnas, et talle oli meeldinud ainult üks laul – “Pärnapuu”. Selle peale vastas Schubert: “Mulle meeldivad need laulud rohkem kui kõik ülejäänud, ja teile hakkavad need samuti meeldima …” Teine lähedane sõber, kellega Schubert oli mõne aasta eest elamist jaganud, oli Johann Mayrhofer, riigiametnik ja poeet (Schubert viisistas 47 tema luuletust). Mayrhoferi meelest oli “Talvine teekond” isikliku trauma väljendus: “Ta oli olnud pikka aega ja raskelt haige (1822. aasta lõpus oli ta nakatunud süüfilisse – I.B.), tal oli olnud masendavaid üleelamisi ja elu oli kaotanud oma roosilisuse; tema jaoks oli saabunud talv. Teda oli köitnud luuletaja iroonia, mis oli juuripidi meeleheites; ta andis seda edasi lõikavates toonides.” Spaun ajas oma selle tsükli tekke kirjelduses isikliku ja esteetilise veelgi dramaatilisemalt segi. “Minu meelest ei ole kahtlust, et erutus, milles ta oma kõige ilusamad laulud lõi, ja eriti “Talvine teekond”, aitasid kaasa tema enneaegsele surmale,” kirjutas ta. Nendes arvamustes on midagi sügavalt mütologiseerivat, eriti Spauni omas, mida iseloomustab midagi seesugust nagu oli Kristusega Ketsemani aias – masendus, sõbrad, kes ei saa asjast aru, tunne, et tegu on müsteeriumiga, mida mõistetakse alles pärast selle põhjustanu surma. Vastupidi visalt püsivale legendile “vaesest Schubertist”, kes olevat oma eluajal olnud tunnustamata, mittearmastatud ja edutu, on kasulik meenutada, et ta teenis oma muusikaga hästi, oli teretulnud jõukate inimeste (kui isegi mitte aristokraatide) salongidesse ning pälvis aplauside kõrval ka paraja jao karmi kriitikat. Schubert oli ilmselt esimene suur helilooja, kes tegutses vabakutselisena väljaspool kiriku või aadelkonna pakutavat turvalisust ja piiranguid ning vaatamata teatavale nooruslikule kergemeelsusele sai ta hästi hakkama. Tema muusika oli Viini kontserdikavades oma populaarsuselt Rossini järel teisel kohal; seda laulsid ja mängisid mõned kaasaja suurimad muusikud ja tema tasud olid märkimisväärsed. “Talvine teekond” ei jäänud ajakirjandusele märkamatuks. Siin on üks tollane arvustus, 1828. aasta 29. märtsi Theaterzeitungist: “Schuberti vaimul on kõikjal uljas hoog, millega ta igaühe, kes talle iganes läheneb, kaasa tõmbab ja mis neid läbi inimhinge mõõtmatu sügavuse piiritusse kaugusse kannab, kus neile avaldub lõpmatuse aimdus, mis igatsevalt tärkab puhkeva koidu roosas valguses, kuid kus samal ajal sõnulseletamatu eeltundmuse judisev õnnejoovastus ühineb raamidesse seatud oleviku magusa valuga, mis palistab inimeksistentsi piire.” Hoolimata pisut paljusõnalisest romantilisest retoorikast on kirjutaja selgelt tajunud ja ära tabanud selle tsükli puhul praeguseks üldtunnustatud, kanooniliseks saanud ülevuse; selle transtsendentaalse kvaliteedi, mida on nii lihtne segi ajada pettunud armastusluule ekstravagantse eneseimetlusega. Algatuseks, “Talvine teekond” on üks muusikalise kalendri suurimaid pidupäevi: karm, kuid seesugune, mis peaaegu garanteeritult puudutab nii sõnulseletamatut kui ka südant. Viimase laulu, “Leierkastimehe” järel on vaikus käegakatsutav, see on sedasorti vaikus, nagu muidu üksnes Bachi passioon suudab esile kutsuda. Kuid ainuüksi märge “algatuseks” paneb lööma häirekella. See on üks põhjusi, miks kirjutada selle teose kohta teistlaadi raamat: et selgitada, õigustada, anda taust, ilustada. Klaveri saatel laulmine ei ole enam igapäevase koduse elu osa ja on kaotanud oma kunagise ülemvõimu kontserdisaalis. Kunstlaul (art song), nagu ameeriklased ütlevad selle kohta, mida sakslased tunnevad Lied’ina, on nišitoode isegi seesuguses nišis nagu seda on klassikaline muusika; ent “Talvine teekond” on vastuvaidlematult suur kunstiteos, mis peaks olema samavõrd osa meie ühisest kogemusest nagu seda on Shakespeare’i ja Dante poeesia, van Goghi ja Pablo Picasso maalid, õdede Brontëde või Marcel Prousti romaanid. On kindlasti märkimisväärne, et see teos elab ja mõjub kontserdisaalides üle maailma, ka kultuurides, mis on väga kaugel sellest, millised olid tingimused 1820. aastate Viinis: kirjutan seda sissejuhatust Tokyos, kus “Talvine teekond” on sama kõnekas nagu ta on Berliinis, Londonis või New Yorgis. Soovin selles raamatus kasutada iga laulu platvormina, et selgitada neid lähtekohti; asetada teose oma ajaloolisse konteksti, kuid ühtlasi leida uusi ja ootamatuid seoseid, nii praegusi kui ka ammu unustatuid – kirjanduslikke, visuaalseid, psühholoogilisi, teaduslikke ja poliitilisi. Ka muusikaline analüüs mängib paratamatult oma osa, kuid see ei ole siin midagi nii süstemaatilist, nagu on mõni analüütiline “Talvise teekonna” käsitlus, milliseid on juba piisavalt. Sellel, et mul ei ole tehnilist kvalifikatsiooni analüüsida muusikat traditsioonilisel, muusikateaduslikul viisil – ma ei ole õppinud muusikat ei ülikoolis ega ka kolledžis – on omad miinused, kuid võibolla ka plussid. [---] Minu rada “Talvise teekonnani” hõlbustasid suurepärane koolitus ja minu eripära. Puutusin esimest korda Franz Schuberti muusika ja “Talvise teekonna” tekstide autori Wilhelm Mülleri luulega kokku koolis, 12-13-aastaselt. Imeline muusikaõpetaja Michael Spencer pani meid alailma tegema suurejooneliselt, lausa absurdselt ambitsioonikaid muusikaprojekte. Olles laulja ja mitte instrumentalist, olin end alati tundnud sellest võluvast ringist pigem välja jäetuna, ehkki laulsime alustuseks küllalt palju fantastilist muusikat – Brittenit, Bachi, Thomas Tallist ja Richard Rodney Bennettit. Kui Michael, mr Spencer, pani ette esitada tema (klaveril) ja ühe mu klassikaaslase Edward Osmondiga (klarnetil) mingit lugu pealkirjaga “Karjus kalju peal”, polnud mul aimugi, kui suurepäraselt pöörane see on. Minna laupäeva hommikul tema poole ja koos teiste muusikutega olla ja harjutada oli minu elu üks vaimustavamaid asju. “Der Hirt auf dem Felsen” (“Karjus kalju peal”) oli Schuberti viimaseid teoseid; see on kirjutatud suurepärase ooperidiiva Anna Milder-Hauptmanni eritellimusel, kelle hääl oli kaasaja ime: “nagu maja” – iseloomustas üks, “puhas metall” – teine. Selle ava- ja lõpuvärsid on “Talvise teekonna” poeedilt Wilhelm Müllerilt, kuid mitte miski ei võinud olla Schuberti suurepärasest laulutsüklist kaugemal kui selle virtuoosse pastoraali kirev bukett. Karjus seisab kaljul ja laulab tema ees laiuvale Alpi maastikule. Tema hääl kajab ja kaigub vastu ning ta meenutab oma kaugel eemal viibivat armsamat. Leinavale keskmisele osale järgneb kevade erutatud kutsumine. Kevad saabub, karjus läheb rändama ning saab oma neiuga taas kokku. Nagu hiljem näeme, on see täiesti vastupidine “Talvisele teekonnale”. Mul on pööningul kuskil kastis selle kooliaegse ettekande lint. Ma pole seda pikka aega kuulanud, kuid ma mäletan, kuidas minu õrn sopran selle teose kuulsate vokaalsete katsumusteni ei küündinud. Samal ajal oli selles midagi väga toredat, et õnnestus see püksiroll, naeruväärne karjuspoiss, hõivata tõelisele poisihäälele. Igatahes ma armusin sellesse muusikasse, kuid sealsamas selle oma esimese kohtumise Lied’i traditsiooniga ka unustasin. Liigume edasi järgmise suurepärase pedagoogi, nüüd juba vanema kooliastme saksa keele õpetaja Richard Stokesi juurde, kelle sügav, pakiline ja nakatav lauluarmastus imbus paljudesse, kui mitte enamikku tema tundidest. Kujutage ette umbes paarikümmet 14-15-aastast erinevas vokaalses konditsioonis last keeletunnis Schuberti “Metshaldjat” või Marlene Dietrichi “Kuhu küll kõik lilled jäid?” möirgamas, ja te taipate. Just “Metshaldjas” pani mind armuma Saksa laulu – Lied’i – kirega, mis valitses minu teismeliseaastaid. See oli üks konkreetne, meie kõige esimeses saksa keele tunnis mängitud salvestis, mis haaras minu fantaasia ja intellekti oma võimusse: Saksa baritonide vürst Dietrich Fischer-Dieskau ja tema saatja Inglise pianist Gerald Moore. Ma ei rääkinud siis veel saksa keelt, kuid selle kõla ja draama, mida klaver ja hääl – mõnikord mesiselt, mõnikord värisevalt, mõnikord kehastunud kurjusega – koos edasi andsid, oli mulle midagi täiesti uut. Hankisin omale nii palju Fischer-Dieskau lauldud laulude salvestisi kui võimalik ja laulsin nendega kaasa, ilmselt just minu hääle kujunemise ajal sopranist tenoriks, mis polnud minu alles algelise vokaaltehnika puhul kuigi hea, kuna Fischer-Dieskau oli ilmselgelt bariton. Ka minu iseloomul oli oma osa minu Lied’idega seotud piinades, kuna kasutasin muusikat ja laulusõnu, et murda läbi noorukiea ohtudest ja valudest. Veel üks Wilhelm Mülleri tekstile kirjutatud laulutsükkel – esimesena valminud “Ilus möldrineiu” – oli justkui loodud ühele minu väga erilisele romantilisele kiindumusele. Arvasin, et olin armunud ühte minu tänava tüdrukusse, kuid mu kohmakad tähelepanuavaldused jäid esmalt märkamata ja seejärel põlati ära, ning minu kujutluses, võibolla ka tegelikkuses, semmis ta ühe sportliku tüübiga kohalikust tenniseklubist. Tundus üsna normaalne hulkuda Londoni lõunaosas tema maja ümbruskonna tänavail ja laulda oma hinges Schubertit, reetmisest ja vihasest ärapõlgamisest jutustavaid laule. Lõppude lõpuks läheb kaunis veskineiu matšoliku jahimehega, mitte tundliku laulva veskipoisiga. “Talvise teekonnaga” sain tuttavaks veidi hiljem, kuid olin selle tarvis siis juba valmis. Kuulsin seda Londonis kahe suure sakslase, Peter Schreieri ja Hermann Prey esituses, kuid kuidagi õnnestus mul käest lasta ainus võimalus kuulda Fischer-Dieskaud esitamas seda koos Alfred Brendeliga Covent Gardenis, kuninglikus ooperimajas. Minu esimene “Talvise teekonna” ettekanne oli umbes 30 sõbrale, õpetajale ja kaasüliõpilasele 1985. aasta jaanuaris Oxfordi ülikooli St Johni kolledži presidendi villas. Inimesed küsivad minult pidevalt, kuidas mul kõik sõnad meeles on; vastus on, et tuleb noorelt alustada. Selle raamatu ilmudes [2015] olen seda tsüklit laulnud juba 30 aastat. See raamat on paariaastase kirjutamise ja uurimistöö tulemus, kuid on ühtlasi tähendanud kolme aastakümmet peamurdmist “Talvise teekonna” üle, selle esitamist – tõenäoliselt rohkem kui ühtki teist minu repertuaaris olevat teost –, ja püüdu leida uusi viise, kuidas seda laulda, välja pakkuda ja mõista. [---] Isegi Schubert tunnistas 1825. aastal Salzburgis kontserdireisil olles kirjas vennale, et nii oma laulude kirjutamise kui ettekannetega oli ta loonud uue kunstivormi, mis nõudis väga erilist kooskõla laulja ja mängija vahel: “Viis, kuidas [Johann Michael] Vogl laulab ja mina teda saadan, justkui me oleksime sel hetkel üks, on midagi täiesti uut ja senikuulmatut.” Tõlkinud Virge Joamets

Arthur Intelmann, Elisabeth Kapi ja Kurt Intelmanni poeg, on külastanud Eestit mitmeid kordi. Viimati viibis ta XXVII Suure-Jaani muusikafestivalil ja oli lahkesti nõus jagama mälestusi oma perest ning rääkima ka oma eluteest ja muusika rollist selles. Muusikute peres sündinud Arthur Intelmann alustas tutvust muusikaga tšellomängu kaudu, jõudis muusikateaduse ja romanistika õpinguteni Hamburgi ülikoolis, töötas seitsme aasta jooksul (1981–1989) dramaturgina neljas Saksamaa teatris, oli ligi kuus aastat (1990–1996) Sony Classical’i toimetuse juht ning 21 aastat (1996–2017) maailma juhtiva klassikalise muusika TV-kanali “Classica” peatoimetaja. 2017. aastast tänaseni tegutseb ta klassikalise muusika filmide produktsioonifirmas Unitel toimetuse juhina. Rääkige palun oma vanematest. Minu isa Kurt Intelmann sündis 1908. aastal Moskvas. Nooruses on ta teeninud Eesti kaitseväes koos Eugen Kapiga. Kui kodu oli juba Tallinnas, õppis ta tšellot Leipzigis Fritz Scherteli klassis ja lõpetas selle1936. aastal. Algul mängis ta Soomes Viiburi sümfooniaorkestris, 1937. aastal liitus ta Eesti Riigi Ringhäälingu Sümfooniaorkestriga. Isa oli oma pere ainus muusik. Minu ema Elisabeth Kapp sündis 1910. aastal Astrahanis; tema ema oli volgasakslane Marie Lichtenwald. Ema õppis Tallinnas klaverit Sigrid Antropoffi klassis ja andis klaveritunde. Minu vanemad tegid koos muusikat, esinesid duona kontsertidel ja ringhäälingu otseülekannetes. Nad abiellusid 1937. aastal Tallinnas. Isa pere lahkus Saksamaale 1939. aasta oktoobris. Mu vanemad olid pärast 1917. aasta revolutsiooni Nõukogude võimu eest juba korra põgenenud ja keegi neist ei tahtnud enam selle võimu kandjatega kohtuda. Kuidas jätkus nende muusikaline tegevus Saksamaal? Isa oli 1939–1944 Poznańi ooperiteatris tšellist, lisaks mängis ta keelpillikvartetis. Ema töötas klaveriõpetajana. Kui Nõukogude armee lähenes, põgenesid nad uuesti, seekord Lõuna-Saksamaale Lindausse, kus nad elasid surmani. Emal oli äärmiselt raske lahkuda oma isast Arturist ja vennast Eugenist; ta ei teadnud, kas näeb neid veel kunagi. (Ema teine vend Konstantin oli deporteeritud Siberisse ega tulnud kunagi tagasi.) Kas neil oli võimalik suhelda oma Eestisse jäänud sugulastega? Külma sõja ajal sai suhelda kirja teel Punase Risti kaudu. Ema üritas pere kohta teada saada mitmel viisil. Kui Mstislav Rostropovitš andis 1960. aastatel Saksamaal kontserdi, läks ema lava taha ja küsis, kas Slava teab tema venda. Rostropovitš embas teda ja ütles: “Eugen Kapp on minu hea sõber!” Varastel 1970-ndatel andsid pinged järele ja ema sai reisida Eestisse! Ta oli nii õnnelik nähes taas venda Eugenit ja tema peret. Lennata tuli läbi Moskva, hiljem tekkis võimalus minna Tallinnasse laevaga Helsingist, mis oli palju mugavam. Ema rääkis tihti, kui imeline oli vaadata, kuidas Tallinn ilmub horisondi tagant ja tuleb aina lähemale ja lähemale… Tekkis ka võimalus helistada, aga see polnud lihtne: tuli tellida kõne Tallinnasse ja õnnelikul juhul loodi pärast mitmetunnist ootamist ühendus. Ema ostis vinüülplaate eesti heliloojate muusikaga (enamasti Kappide loomingut). Kuulasime neid palju ja nii õppisime tundma eesti muusikat. (Tol ajal polnud see Saksamaal veel nii tuntud kui praegu.) Olete maininud, et ema elus oli väga eriline koht tema isal. Ema loomulikult armastas oma perekonda, kuid minu arvates oli vanaisa talle kõige tähtsam. Ema rääkis vanaisast palju: kuidas ta dirigeeris Estonia teatris, kui ema istus lapsena publikus, ja ütles peale etendust: “Ma tean, et sa nutsid selles stseenis, Lelya!”; kuidas vanaisa julges natsi ohvitseri ees kommenteerida saksa kaasaegset muusikat: “Noh, teil pole Šostakovitšit!”; kuidas vanaisa vihkas nii natse kui ka nõukogude võimu ja läks seetõttu peagi Suure-Jaani pensionile; ja kuidas vanaisa oli öelnud: “Kui sa Eestisse tagasi tuled, siis lihtsalt ütle, kes sa oled, ja nad avavad sinu ees uksed!” Ja nii see minuga oligi, kui ma tulin 1990. aastate lõpus Tallinnasse. Ühel hommikul tegi Neeme Järvi Estonia kontserdisaalis Artur Kapi oratooriumiga “Hiiob” proovi. Tulin kohale ja ütlesin sissepääsul: “Tere! Mina olen Artur Kapi tütrepoeg.” Mind tervitati sõbralikult ja lasti sisse proovi kuulama ning kutsuti õhtul pressikonverentsile, kus esitleti CD-plaati “Dirigeerib Vallo Järvi” Artur ja Eugen Kapi, Heino Elleri ja Evald Aava muusikaga. Mind tutvustati ja mulle anti laval CD. Kuidas mõjutasid vanemad  teie muusikaõpinguid? Kuidas tekkis huvi muusikateaduse vastu? Millised teemad teid huvitasid? Mul on kolm õde, kuid nendest ei saanud muusikuid, kuigi nad õppisid seda ja armastavad muusikat. Kasvasime lapsena keskkonnas, kus klassikaline muusika oli igapäevaelu lahutamatu osa. Kodu oli täis muusikat ja helisid. Isa hakkas mulle andma tšellotunde, kui ma olin kümneaastane (ta ei tahtnud, et ma alustaksin laste pilliga – kindlad pillimängu alused pidi saama täiskasvanute instrumendil). Esimestel aastatel peeti mind tšellol imelapseks. Mu vanemad lootsid, et minust saab tšellist. Aga kooli viimases klassis käies juhtus midagi, mis määras mu ülejäänud elu: külastasin Lindaust mitte kuigi kaugel asuvas St Galleni teatris Verdi ooperi “Attila” etendust. Muidugi olin ma varem oopereid kuulnud ja näinud, aga pärast seda etendust olin ma nii sügavalt vaimustatud, liigutatud ja entusiastlik, et tahtsin teada kõike ooperi kui žanri kohta ja kuidas ooperiteater toimib. Nägin “Attilat” mitu korda, lisaks sealsamas St Galleni teatris palju teisi etendusi. Kooli lõpetades otsustasin astuda Hamburgi ülikooli muusikateaduse ja romanistika osakonda. Armastasin muusikateadust: nüüd sain õppida seda, mis mind huvitas. Esimest korda elus sain kogemuse, et võisin olla perfektne, parimate tulemustega õpilane (kooliaastad olid olnud üsna kesised). Teadmiste süvendamiseks külastasin Hamburgis regulaarselt, mitu korda nädalas ooperietendusi ja kontserte ning sain TV praktikat Hamburgi stuudios ning Lüübeki ja St Galleni teatris. Muusikateaduses huvitasid mind eelkõige teemad, kus haakusid esinemispraktika ja muusikaäri. Romanistikas huvitas mind kirjanduse ja muusika seos, näiteks Victor Hugo looming või verismi suund. Rääkige palun oma tööst muusikateatrites. Muusikateadust õppima asudes oli selge, et ma ei taha saada teadlaseks, ülikooli professoriks. Minu eesmärk oli näidata publikule, kui imeline ja huvitav on klassikaline muusika. Nii alustasin 1981. aastal dramaturgina Gießeni teatris, järgnesid Essen, Kaiserslautern ja Dortmund. Lisaks igapäevasele tööle kavalehtede, teatri ajakirja ja pressiteadetega andsin loenguid repertuaaris olevatest teostest ning lõin sõnal ja muusikal põhineva sarja, mis täiendas teatri kava. Näiteks kui teatris mängiti Rossini “Sevilla habemeajajat”, esitlesin etendusena klaveri saatel Paisiello samanimelist ooperit. Oli palju tööd, aga mulle meeldis see väga ja minu tegevus oli edukas: publik oli väga huvitatud ja käis minu etendustel innustunult. Tihti kujundasin ja modereerisin kammermuusika esitusi, millega täiendasin jooksvat kontserdikava. Eriti edukas olin Gießenis and Kaiserslauternis, kus on Esseni ja Dortmundiga võrreldes suhteliselt väikesed teatrid. Teatri direktor ja peadirigent mõistsid algusest peale, et ma rikastan olemasolevat repertuaari. Mäletan, kuidas öeldi: “Laske tal teha, mida ta tahab, ja see toob edu!” Essinis ja Dortmundis oli keerulisem, võibolla suurte majade jäigema struktuuri või teistsuguse mentaliteedi tõttu, raske öelda. Igatahes otsustasin 1989. aastal lahkuda Dortmundi ooperimajast, jätta teatrimajandus ja töötada edasi klassikalise muusika tööstuses. Tähtsündmused minu teatrikarjääris olid Gießeni teatri 75. aastapäeva tähistamine, Kaiserslauterni orkestri 100. ja teatri 125. aastapäev. Kõigil neil puhkudel koostasin publikatsioonid. Rääkige oma tööst plaadifirmas Sony Classical ja maailma juhtivas klassikalise muusika TV-kanalis “Classica”. Pärast Dortmundi teatrist lahkumist 1989. aastal õppisin turundust, ärijuhtimist, ökonoomikat ja infotehnoloogiat üheaastasel spetsiaalselt akadeemikutele mõeldud kursusel. 1990. aastate alguses lugesin kuulutust nädalalehes Die Zeit: Sony Classical, mis kolib New Yorgist Hamburgi, otsib toimetajat, kes tunneb klassikalist muusikat ning oskab lisaks saksa keelele ka inglise, prantsuse ja itaalia keelt. Kandideerisin, läbisin turundusjuhi intervjuu neljas keeles ja sain tööd! Toimetuse tiim Hamburgis oli heas mõttes anarhistlik: igaüks teadis, mida ta peab tegema ja tegi seda ülima vastutuse ja perfektsionismiga. Ma ei oska kokku lugeda, kui palju CD-buklette olen toimetanud, võibolla üle kahesaja. Kaks tähtsündmust: Alfred Schnittke ooperi “Elu idioodiga” salvestus ja Sibeliuse sümfoonilise muusika tsükkel Lorin Maazeli ja Pittsburghi sümfooniaorkestriga. 1995. aastal otsustas Sony Classical naasta New Yorki. Kahe väikese lapsega (Linda 5- ja Jaanus 3-aastane) ei tahtnud ma New Yorki kolida ja jätkasin firmas tööd vabakutselisena. Ajutiselt töötasin ka New Yorgis ja samal ajal kandideerisin Uniteli firmasse, mis on Kirch Group’i osa (Leo Kirchi ettevõte). Leo Kirchi tellimusel oli klassikalise muusika videote produtsendile Michael S. Fuehrile antud ülesanne rajada klasikalise muusika tasuline TV-kanal “Classica” ja sinna otsiti spetsialisti. Koos Fuehriga asutasimegi TV-kanali, kuhu valisin Unitelilt ja teistelt ettevõtetelt üle maailma litsentseerimiseks muusikavideod, lõin 24-tunnise tsükli kontseptsiooni ja koostasin igapäevase ülekannete kava. Olen kirjutanud palju tutvustusi ning panin kokku 34-osalise sarja “Wagners “Ring” für Einsteiger” (“Wagneri “Sõrmus” algajatele”) eesmärgiga tutvustada 15-tunnist opus magnum’it laiemale publikule. TV-kanal alustas unustamatu sündmusega: see oli Leo Kirchi 70 aasta juubel. Hommikul toimus Müncheni palee Herkulese saalis juubilarile pühendatud ja Carlos Kleiberi juhatatud kontsert, mille salvestus oli “Classica” kanali esimene saade, mis läks eetrisse sama päeva õhtul. Algul oli “Classica” nähtav ainult Saksamaal ja Austrias. Aastate jooksul laienesime nii teistesse Euroopa riikidesse kui ka Ameerikasse ja Aasiasse. Kohandasin meie saatekava vastavalt erinevatele ajavöönditele, toimetasin ooperite ja dokumentaalfilmide subtiitreid inglise, prantsuse, itaalia, hispaania, hiina ja korea keeles. Sotsiaalmeedia kaudu suhtlesin tihedalt meie tellijatega. Järgmised tähtsündmused olid nt otseülekanded Salzburgi festivalilt, “Arena di Verona” ooperifestivalilt, Amsterdami kontserdisaalist, Bregenzi festivalilt. See oli taas väga hea aeg. Ka siin sain teha seda, mida õigeks pidasin, ja see oli edukas. Nii edukas, et “Classica” emaettevõtte Unitel otsustas kanali müüa suurepärase hinnaga Kanada ettevõttele. Millega praegu tegelete? Kui “Classica” oli müüdud, kutsus Unitel, mis oli tol ajal osa Jan Mojto korporatsioonist, mind tööle, kus ma sain 2017. aastal toimetuse juhiks. Uniteli rajasid Leo Kirch ja Herbert von Karajan 1966. aastal. Nende eesmärk oli jäädvustada filmilindile maailma parimaid esinejaid parima kvaliteedi ja heliga, mis suudaks pidada sammu kontserdisaali heli tasemega. Tänu tööle “Classicas” tundsin täiuslikult Uniteli katalooge, mis sisaldab üle kolme tuhande ooperi, orkestri- ja kammermuusika, balleti ja opereti salvestuse, nagu ka muusikaesseesid, lavataguseid fotosid, portreid ja dokumentaalfilme. Tegin ettepanekuid, millised artistid ja teosed sobivad meie kataloogi. Hindan produktsioone, mida meile ülemaailmseks levitamiseks pakutakse ja jälgin rahvusvahelist muusikamaastikku. Nõustan meie kliente: tele- ja tasulisi telekanaleid, SVOD-platvorme üle terve maailma ja palju teisi, näiteks lennufirmasid nende lendude meelelahutusprogrammi koostamisel. Hooldan ja täidan meie põhjalikke andmebaase. Olen valmis vastama igaühe mis tahes küsimusele, mis tuleb kas firma seest või väljast. Peaaegu igal nädalavahetusel käin üle Euroopa ooperi- ja balletietendustel või kontsertidel. Külaskäigud Eestisse – mida need teile tähendavad? Ma pole kohtunud oma vanaisa Artur Kapiga, ta suri enne minu sündi. Ma pole kohtunud Villem Kapiga, sest külma sõja ja raudse eesriide ajal olid kontakt ja külaskäigud võimatud. Minu esimene külaskäik Eestisse oli 1988. aastal. Kohtusin oma onu Eugen Kapi ja tema perega. Eugen oli humoorikas ja sõbralik mees. 1980. aastatel oli ta väga õnnelik, et inimesed said vabaks stalinistliku aja õudustest. Ja ta oli väga uhke, et tema ukrainlannast naine Veronika rääkis eesti keeles, kui käis poes sisseoste tegemas. Esimene viibimine Eestis oli minu jaoks muljetavaldav kogemus. Nägin Tallinna, mis oli ikka veel Nõukogude võimu poolt okupeeritud ja samal ajal tundsin samamoodi, nagu Saksa DV-s, mida külastasin mitu korda, et see olukord ei saa enam kaua kesta. Ja nii see juhtus … Alates 1998. aastast olen käinud korduvalt Suure-Jaani festivalil ja ootan põnevusega uut tulekut 2024. aastal. Olen vaimustuses ja sügavalt liigutatud, kui hästi on Suure-Jaanis perekond Kappide pärandit säilitatud ja hoitud. Reis Eestisse on nüüd minu jaoks nagu tulek koju: olen eelkõige õnnelik, nähes, kuidas riik on arenenud pärast nõukogude okupatsiooni. Naudin rikkalikku muusikaelu, mis on mitmekülgsem kui Saksamaal. Kui jalutan tänaval, näen nägusid, mis tunduvad mulle tuttavad. Ma armastan eesti keelt ja annan endast parima, et seda õppida (Müncheni ülikoolis Eestist pärit erakordse õpetajaga). Tallinnas asuvad minu lemmikrestoranid. Eestisse saabudes ütleb mu tütar tavaliselt: “Issi, me oleme kodus – lõpuks!” Me lihtsalt armastame Eesti maastikku, inimesi, keelt. Käime ujumas Kloogarannas, Pärnus ja Eistvere järves ja veedame oma elu parimat aega. Millised on teie mõtted vanaisast ja Kappide perekonnast? Kuulan tihti heliloojate Kappide muusikat. Minu lemmikteosed on: Artur Kapi keelpillikvintett ja koorilaul “Püha paik”, Villem Kapi 2. sümfoonia ja loomulikult “Põhjarannik”, Eugen Kapi “Concertino” kahele klaverile ja “Kalevipoeg”, kui mainida ainult kaht teost igalt heliloojalt. Kujutan vahel ette, kuidas ma arutaksin vanaisaga Arvo Pärdi, Philipp Glassi, Aribert Reimanni ja teiste muusika üle. Mida ta ütleks nende stiilide kohta? Kas see tunduks talle huvitav, kas talle meeldiks? Arvan, et jah. Lugesin Artur Kapi kohta Johannes Jürissoni raamatutest (teda oli mul õnn kohata oma esimesel külaskäigul Suure-Jaani). Kõige muljetavaldavam on lugu, kuidas 24. veebruaril 1950. aastal oli Suure-Jaani kiriku torni heisatud Eesti lipp ja kõik arvasid, et seda tegi Artur Kapp. Ta selgitas kiriku ümber kogunenud inimestele: “Arvate, et mina viisin selle lipu kiriku torni? Ei sugugi. Mina oleks sealt alla sadanud kui hall vares. Aga minu mõte ja meel viisid selle lipu torni tippu.” *Täies mahus intervjuuga saab tutvuda heliloojate Kappide majamuuseumis ja Suure-Jaani raamatukogus.

Klassikalise muusika lipulaevaks peetav plaadifirma Deutsche Grammophon, mis tegutseb juba aastast 1898, andis välja Aavik Duo, eesti interpreetide Hans Christian Aaviku ja Karolina Aaviku teise singli. Sellel kõlab George Enescu 3. viiulisonaadi III osa “Allegro con brio, ma non troppo mosso”. Varasemalt on sama plaadifirma andnud välja selliste heliloojate muusikat nagu Philip Glass, Tori Amos, Max Richter, Hildur Guðnadóttir, Luigi Nono, Jonny Greenwood, Bryce Dessner jpt. Aavik Duo on valitud ka plaadifirma tõusvate tähtede programmi. “Enescu sonaat on meie duo repertuaaris väga erilisel kohal ning oleme väga õnnelikud, et saame seda jagada kogu maailmaga, esindades sedapuhku Eestit esimeste instrumentalistidena, kellel on olnud au salvestada muusikat Deutsche Grammophonile,” kommenteeris Hans Christian Aavik. “Koostöös nendega on tulemas ka kolmas singel, kus esmakordselt kõlab 20. sajandi Eesti ühe omanäolisema helikeelega helilooja looming. Tema loomingunimestikku kuulub kaalukaid teoseid, mida võib pidada eesti muusika tippteosteks ja mis kõlavad kaasaegselt ka tänapäeval. Helilooja nime ma kahjuks veel avaldada ei saa, aga usun, et kuulete sellest peagi,” täiendas Aavik. Aavik Duo, kes viimased kuus aastat on oma elu jaganud muusikaõpingute tõttu Saksamaa ja Eesti vahel, annab sel nädalal Eestis kaks kontserti “Kontrastid”, neist üks toimub 3. veebruaril Tallinnas Mustpeade maja Valges saalis ning teine 4. veebruaril Tartus Tubina saalis. Esitamisele tulevad Aavik Duo absoluutsed lemmikteosed Schumannilt, Stravinskilt ning Rautavaaralt. Pianist Karolina Aavik kirjeldab kontsertkava järgmiselt: “See viib kuulajad võluvasse maailma, kus Robert Schumanni romansid ning sonaat viiulile ja klaverile toovad esile erinevaid, kohati ka vastandlikke emotsioone; Einojuhani Rautavaara “Notturno e Danza” lummab teravate kontrastidega ning Igor Stravinski “Suite Italienne”, mis kätkeb endas mitmekülgseid tundmusi ja karakterite rikkust, juhib kuulaja lõpuks suurejoonelise ja võimsa kulminatsioonini.” Duo Aavik koosseisus Hans Christian Aavik (viiul) ja Karolina Aavik (klaver) kuulub uue põlvkonna omanäolisemate esindajate hulka, keda iseloomustavad värsked ideed, mitmekesine repertuaar ja julgus riskida. Duo kavad on filigraanselt viimistletud, samas on muusikute interpretatsioon vaba ja fantaasiarikas. Viiuldajat ja pianisti ühendab austus muusika suhtes, süvenemine teosesse ja selle konteksti. Duot kuulates võlub nende loomulik ja siiras muusikatunnetus, aga ka särav virtuoossus ja peen kõlameel, mis on toonud neile hulga auhindu ja äramärkimisi mainekatel rahvusvahelistel konkurssidel. Täpsem info kontsertide kohta: 3.02 Tallinnas Mustpeade maja Valges saalis: https://fb.me/e/1MYJAxeFg 04.02 Tartus Tubina saalis: https://fb.me/e/4jlySd4GV