Otsingu tulemused

PERSOON Uute mõtteviiside ärgitaja Toomas Siitan. Anu Schaper Muusikauudiseid maailmast. Nele-Eva Steinfeld EUROPE JAZZ MEDIA SOOVITAB PILK Valentõn Sõlvestrov, muusikas kulgeja. Igor Garšnek Pidu põlevas majas. Kliimaaktivistid ja kunst. Farištamo Eller Karin Tuul leiab inspiratsiooni luulest, mis räägib ajatutest nähtustest ja tunnetest. Merli Vajakas “Orphea in Love” varastab südame. Annika Lõhmus Tuuli Pruuli raamatust “Muusika taga”. MÄLU Eesti esimese dodekafoonilises ooperis on ka üks “normaalses” helikeeles tango. Sirje Vihma-Normet PILK Baltic Sistersi sutartinė ’d ühendavad Viljandi folgil kolm rahvust. Konstantin Kuningas MULJE Multimeediaetendus Emajõest ja selle sünnist. Ants Johanson Aavik Salzburgis ja mitte ainult. Niina Murdvee Pärnu Linnaorkestri “pärlvalge” sära. Jelena Sulamanidze Pilguheit Skandinaavia jazziskeenele. Kristiina Malm-Olesk Kõik hea, mis hästi lõpeb. Aare Tool Irina Zahharenkova 32 pilku Beethoveni klaverisonaatidele. Andre Hinn Muusikauudiseid Eestist Heliplaatide tutvustus

Toomas Siitan on oma legendaarsete muusikaloo kursustega kujundanud terveid põlvkondi eesti muusikuid ning muusikainimesi. Ta on Eesti muusika- ja teatriakadeemia professor; laulnud aastaid Ellerheina Kammerkooris (1976–1981) ja Eesti Filharmoonia Kammerkooris (1981–1988); vedanud 1994. aastast alates eest Haapsalu vanamuusikafestivali – ja saanud selle laiahaardelise tegevuse eest rohkelt tunnustusi, viimati Eesti Kultuurkapitali helikunsti aastapreemia. Erudeeritud ja samas kaugel akadeemilisest jäikusest, on Toomas tohutult inspireeriv ja humoorikas vestluskaaslane. Millal sai sinust muusikateadlane?  Ma arvan, et juba muusikakeskkoolis, olin võibolla umbes 15-16. Muusikakeskkoolis oli kooriklass, kus valmistati ette sellisteks erialadeks, kuhu ei olnud õpet esimesest klassist alates. Me saime tavalisest üldklaverist tugevamat klaverit, teooria-aineid. Sealt valisin gümnaasiumiosa jaoks teooriasuuna ja arvan, et mul oli sellel ajal juba selge, et see on minu koht. Kui ma konservatooriumisse läksin kompositsiooni õppima, siis see oli sundvalik, kuigi ma üldse ei kahetse seda. See õpetas mulle võibolla isegi rohkem, kui oleksin osanud tollal muusikateaduse erialalt õppida, aga heliloojana ma ennast ette ei kujutanud ja pärast konservatooriumi lõpetamist olen ühe loo vist kirjutanud. Ma teadvustasin, et see ei ole minu ala, aga need olid väga põnevad viis aastat. Ja kompositsiooni valik tuli muidugi sellest, et üle aasta võeti vastu muusikateadlasi või heliloojaid. Jah, valik oli selle eriala ja nõukogude sõjaväe vahel. Aga sulle oli juba selge, et tahad muusikat uurida  ja mitte lihtsalt muusikaga tegelda? Jah, uurimise pisiku sain juba muusikakeskkoolis. See oli eelviimases klassis, kui meid õpetas Helju Tauk, kes oli erakordselt inspireeriv, sütitav isiksus. See, kuidas tema muusikast rääkis ja seda vahendas, tekitas tunde, et tahaks ka. Või et tahaks just niiviisi. Ühtepidi uurija pilk, aga teistpidi vahendaja oma. Ma olen pärast seda enamuse aja elust õpetanud, alustasin juba konservatooriumi ajal, ja see on mulle alati hingelähedane olnud. Mis on õpetamise juures sinu jaoks tähtis? Sa õpetad ju seda, mida armastad. Olen alati tundnud vajadust edasi anda seda isiklikku suhet. Informatsiooni võib hankida igast kanalist, täna eriti; informatsiooni vahendamine ei saagi enam olla loengukursuse ülesanne, vaid vahendada tuleb mõtlemisviise, suhtumisi ja tegelikult ka lihtsalt uudishimu. Ärgitada uusi mõtteviise, kuidas saab asjadest veel teist- ja kolmandat moodi mõelda ja aru saada. Mitmekülgse vaate pakkumine, arusaamise avardamine tundub mulle kõige olulisem. Sa oled õpetanud väga pika aja jooksul; sain sellest osa umbes selle aja keskel ja vähemalt mina küll tajusin, et sinu loengud on täiesti legendaarsed (ja samuti eksamid). Aga kuidas õpetamine on aja jooksul muutunud? Nõukogude ajal oli kindlasti palju suurem osa informatsiooni edasi andmisel. Oli. Ettevalmistus, millega akadeemiasse tullakse, on aja jooksul muutunud väga palju kirjumaks. Aga eeldan, et ma võin nõuda akadeemia tudengilt, et ta loeb loengukursuse kõrvale; põhiline haridus peaks tulema lugemisest ja minu ülesanne on vahendada erinevaid vaateviise, avada erinevaid taustu – miks on muusikast niiviisi kirjutatud, nagu on, või miks me mõtleme muusikast niiviisi, nagu oleme harjunud mõtlema, või kas on ka mingisuguseid teistsuguseid viise. See muidugi eeldab baasi – tudeng peab aru saama, millest ma räägin. Kuidas õppejõu vaates on 1980-ndatest tänaseni tudengite mõtlemine muutunud? Mis teemad neid huvitasid siis ja mis huvitavad nüüd? Tohutult pikk aeg, kui mõelda. Väga palju on muutunud see, millise muusikaga nad tegelevad ja kokku puutuvad, mida nad kuulavad. Kuulamise võimalused on ju piiramatud. Kui mina nägin kaheksakümnendatel kurja vaeva, et hankida korralikke esitusi muusikast, mis mind huvitas – ja see oligi võimalik eelkõige ikkagi välismaal –, siis täna mingeid piiranguid ei ole. Võimaluste paljusus ühtedel avardab vaatevälja, aga teisi teeb laisaks. Seesama on lugemismaterjaliga. Mind aitas tohutult see, et sain 1980-ndatel filharmoonia kammerkooriga reisida. Ma ladusin suure osa oma professionaalsest vundamendist nendelt reisidelt toodud raamatute ja plaatidega. Samuti oli mul võimalik, eriti just Moskvas, käia päris palju raamatukogudes – sest kõik reisid käisid Moskva kaudu ja enamasti oli vaja päev või vähemalt pool päeva aega surnuks lüüa ja mina tegin seda mõnes raamatukogus. Moskva raamatukogud olid väga head, kui sa oskasid õige osakonna üles leida. Mul oli seal väga põnevaid lugemismaratone. Praegu on muusikaakadeemia raamatukogu erakordselt hea. Väga paljud siin käinud lääne kolleegid imestavad ja kadestavad meid. Aga kui ma käin sealt läbi sessi ajal, siis imestan, kui vähe seal on tudengeid. See on seesama fenomen, et meil ei ole enam takistusi informatsiooni hankimisel, aga meile tundub, et kuna see ei ole takistatud, siis see polegi oluline. Igal juhul nõukogude ajal tekitas takistus meeletu tahtmise ja vajaduse sellest müürist kuidagi üle vaadata. Kuidas sina need osakonnad Moskvas üles leidsid? Tähelepanelikult lugedes sa ju märkad joonealuseid märkusi ja vaatad, kust saad edasi lugeda. Ja eks ma Moskva raamatukogude kataloogidest siis otsisin. Vaatasin, et kõige põnevam osa on kinnises fondis ja otsisin võimalusi, kuidas sinna ligi pääseda. Põhimõtteliselt oli see keelatud kirjandus, mille ligi sai ainult konservatooriumi rektori loaga. Moskva konservatooriumi? Ei, ikka meie. Väliskirjanduse suletud osakonda tuli sõita metrooga kuhugi perifeeriasse ja sealt veel pikalt trolliga. See oli justkui mingi laohoone, aga millist varandust seal oli! Mäletan ka, et sain seal keskraamatukogu harulduste osakonnas käes hoida üht Madalmaade koolkonna käsikirjalist missade kogu, imeliste kullatud initsiaalidega, noodikirjas, mida ma ei osanud tollal lugedagi. Aga see tekitas tohutu uudishimu ja oli tõesti silmi avav elamus. Kuidas sa keskaegset noodikirja õppisid, kas tookord oli siin inimesi, kelle käest küsida? Ikka raamatute järgi õppisin – sain kusagilt Willi Apeli raamatu polüfoonilise muusika noodikirjast. 1 Aga mis teemad tudengeid nüüdsel ajal huvitavad?  Saan tudengitelt vähe tagasisidet, ma tunnen sellest puudust. Loengutes me ju ainult “vastame”, uskudes, et keegi on juba küsinud. Aga tegelikult nad peaksid rohkem oma uudishimu väljendama. Ma painutan väga hea meelega oma jututeemasid just selles suunas, mis küsimused auditooriumilt tulevad. Mis teemasid valitakse näiteks (lõpu)tööde kirjutamiseks? Teemasid, mis on seotud muusika toimimisega, sotsiaalsete funktsioonidega, sellega, kuidas muusika kõnetab, keda, millises olukorras, ja vähem, kuidas see on komponeeritud. Aga samas ma muidugi ise üritan neid teemasid kokku viia. Kui õnnestub avada kompositsioonist mingeid erilisi vaatepunkte või mõtteviise, siis see omakorda tekitab huvi selle muusikaga suhtlemiseks. Sest suur osa sellest muusikast, millest ma oma kursustel räägin, on suuremale osale tudengitest suhteliselt võõras, ja minu ülesanne on vahendada seda, miks see on mulle huvitav. Oled kunagi öelnud, et pole kindel, kas meie ise valime teemasid või valivad teemad meid. Miks sinu teemad (eelkõige vanamuusika, Arvo Pärt) on sind valinud? ( Muigab .) Üks asi on põlvkond, mida me ju üldse ei vali. See aeg, mil ma muusikast ja iseendast muusika väljal teadlikumaks sain, sattus kokku hästi põnevate muutustega, kus mängis suurt rolli Hortus Musicus, ja samuti see omamoodi plahvatus, mis toimus Pärdi komponeerimisviisis, ja need olid veel ka omavahel seotud. See sattus aega, kus ma lõpetasin muusikakeskkooli ja astusin konservatooriumisse, mis on üleüldse noore inimese elus üks dünaamilisemaid ja ärksamaid aegu, kus sa ennast otsid, ka suhtes ümbritseva kultuuriväljaga. Ma ei saanud oma uudishimule piisavalt toitu ja asusin ise aktiivselt lugema ja otsima kontakti varase muusika valdkonnaga. Lisaks tekkis mul isiklik kontakt Pärdi ja tema perekonnaga. Ma ei saa öelda, et need oleks olnud lihtsalt minu valikud, vaid need lähtusid väga palju sellest, mis minu ümber oli. Samas oli see sinu valik, et võtta Pärdi teos, mida sa analüüsisid, ja minna … Jah – see oli tšellokontsert “Pro et contra”, mille analüüsiga ma lõpetasin muusikakeskkooli – ja minna Pärtide Mustamäe korteri ukse taha ja kella anda. Ka selle taga oli isiklik puudutus. See oli 1976. aastal ja sel hetkel Pärt veel ei olnud oma uue kompositsioonistiilini jõudnud; või ta isegi juba oli, aga keegi veel ei teadnud seda. Ta komponeeris oma esimese tintinnabuli -pala muide just minu 18. sünnipäeval … ( muigab ) kui sa soovid tähenduslikke seoseid. See oli miski, mida sa tajud nagu õhus olevat, ja 18-aastasel inimesel on mingid kanalid avatud, püüad haarata seda, mis on sinu ümber kõige dünaamilisem – ja see oli see. Eks ma haarasin muudki, näiteks teise kursuse tudengina oli mul võimalus käia “Varssavi sügisel”, mis oli minu jaoks samuti plahvatuslik elamus. Ma olin ju kuulnud igasugust uut muusikat, aga saada seda niisuguses kontsentratsioonis, nii kõrgel tasemel ja nii suures mahus – see tekitas järsku täiesti teistmoodi arusaamise ja uudishimu. Varem orienteerusid ainult kildude põhjal. Sa hakkasid ise üsna varsti andma muusikakeskkoolis loenguid; kas see oli just varasem muusika, millest rääkisid? See kursus ulatus varasest keskajast kuni Beethovenini. Suure inertsiga inimene, nagu ma olen ( naerab ), ma siiamaani loen seda, muidugi hoopis teistmoodi. Vanamuusika käsitlus on aja jooksul palju muutunud, ka HIP-liikumise ( historically informed performance  – ajalooliselt informeeritud esitus) valguses, mis on praeguseks juba peavoolusängi jõudnud. Seitsmekümnendatel oli üsna levinud mõtteviis, et on olemas varase muusika ja konkreetsete heliloojate muusika mingisugune ideaalne ja “autentne” ettekandmisviis. Väideti, et nii kuulis helilooja ise seda muusikat, kuna seda hakati mängima originaalpillidel, loeti hoolega ajaloolisi ettekandetraktaate ja loogiliselt oleks siis pidanudki “õige” tulemuseni jõudma. 1980-ndatel see hoiak muutus ja saadi aru, et ettekandelisest autentsusest rääkida on täielik fiktsioon. Sellist asja ei saa olla ja isegi kui saaks, siis see ei huvitaks meid, sest meie aeg, meie kuulaja on hoopis teistsugused. Me ikkagi esitame muusikat kaasaja inimese poolt kaasaja inimesele. Kui see mõtteviis hakkas valitsema, loobuti väga palju jäikadest seisukohtadest. Näiteks sellest, et varem kasutati suhteliselt vähe naisi ja kontratenoreid, püüti poistega ette kanda näiteks Bachi kantaate – Nikolaus Harnoncourt ja Gustav Leonhardt valisid selle tee juba 1970. aastal kõigi Bachi kantaatide salvestuse hiigelprojekti jaoks ja tõesti jõudsidki niimoodi lõpuni välja. Sealsamas hakkasid aga kujunema John Eliot Gardineri ja Philippe Herreweghe hoopis teistsugused ettekandekoosseisud, mis olid selgelt veenvamad. Piirangud raputati maha ja paljud teaduslikud käsitlused ettekandepraktikast 1980-ndatel näitasid ka seda, kui ambivalentsed kõik arusaamad kaunistustest, retoorikast, kui muutlikud nad tegelikult on. On küll olemas baastõed, mida peab järgima, aga detailides on ka näiteks varastes traktaatides väga palju vastukäivaid juhiseid. Eriti Saksamaal oli komme lõpetada konkreetsed juhised traktaadis sõnadega, et lõpuks otsustab ikkagi ettekandja hea maitse. Selle tõe juurde liiguti järjest rohkem. Eestisse jõudis esitustraditsioonide teema siiski nihkega? Nii ja naa. Mingi osa sellest traditsioonist jõudis üsna samaaegselt. See puudutas pigem muusikat, millega tegeles Hortus Musicus. Kaljuste koor alustas Bachi esitusega tegelikult üsna sünkroonis Gardineri ja Herreweghega 1970-ndate lõpul. Kas vaadete paljususes on võimalik välja tuua tänapäeval valitsevat vaadet vanamuusika esitusele? Ma arvan, et ei ole ja see on väga hea. Siin on kaks suurt muutust. Akadeemiline ja ajalooteadlik suund on väga jõuliselt hakanud lähenema. Kui 1970-ndatel aastatel nende eri kildkondade muusikud praktiliselt ei teretanud üksteist, siis nüüd nad vahetavad juba ammu ideid. Paljude orkestrite puhul kõlaliselt praktiliselt ei erista, kas nad on ajaloolise või akadeemilise suuna esindajad. Kasvõi Paavo Järvi ettekanded Bremeni Deutsche Kammerphilharmonie’ga. Kui nad esitavad Mozartit või Beethovenit, siis nende kõlakultuur on nii lähedal ajalooliste pillidega mängivatele orkestritele. Mul puudub isegi huvi nende vahel vahet teha. Teine on see, et on hakatud väga julgelt otsima ka erinevaid suundi ajalooteadliku käsitluse sees. Enam ei otsita lõplikku tõde ning on ka radikaalselt uuenduslikke suundi. Kõige eredam on minu jaoks olnud see, mida teeb Belgia ansambel Graindelavoix. Nad on käinud ka Haapsalus vanamuusika festivalil. Nende esituslaad võib olla paljudele šokeeriv, sest on nii erinev sellest, mida oleme harjunud kuulma. Aga see on kõike muud kui meelevaldne, on väga huvitavalt põhjendatud ja ignoreerib julgelt ammu välja kujunenud tõdesid. See muudab tohutult kogu selles valdkonnas. Kui varasematel aegadel järgiti väga täpselt partituure näiteks koosseisude mõttes, siis nüüd pole enam mingi probleem teha transkriptsioone ja sallida vabadusi koosseisudes. Kuidas sa defineeriksid täpsemalt Graindelavoix’ radikaalsust? Nad ei pelga tõlgendada partituure vabalt. Nad ei lisa muusikale julgelt mitte ainult improvisatsioonilist elementi, vaid ka subjektiivset väljendust. Nad esitavad seda subjektidena ja on toonud julge isikupära esitusse – nii häälekasutuses kui ka esitusstiilis. Ansambli juht Björn Schmelzer on oma valikuid ka teaduslikult põhjendanud ning kritiseerinud jäika akadeemilist stiili. Kuigi me kinnitame, et oleme vabad vanast akadeemilisusest, on end kehtestanud uusakadeemilisus. Oleme ikkagi sageli uskumatult jäigalt kinni partituuri kirjatähes ja seda suhtelaadi on Graindelavoix väga julgelt loksutanud. Saab vist öelda, et L’Arpeggiata on samamoodi subjektiivsust lisanud, küll hoopis teise kandi pealt? Jaa, L’Arpeggiata on sellepärast huvitav näide, et nad ei pelga olla kaasaegses mõttes kommunikatiivsed – nad on kontserdilaval nagu popmuusikud. Vanamuusika ja üldse klassikaline muusika pole enam nagu kristallvaas, mida peab siidikinnastega ja ülima ettevaatusega käsitsema. Kui me oleme juba lavale jõudnud, siis räägime ka sinust laval. Alustasid üsna varakult lauljana filharmoonia kammerkooris. Tõnu Kaljustega tegin 12 aastat koostööd ja esimesed viis, minu tudengiaeg, oli see veel poolprofessionaalne Ellerheina Kammerkoor. Me leiutasime ja otsisime julgelt, kuulasime koos erinevat muusikat, see oli avastamise aeg. Pärast seda seitse aastat professionaalse koori lauljana – see on tohutu rikas kogemus tegelda väga erineva muusikaga, mis tähendab, et sul on ees partituurid, sa saad aru, mis seal muusikas toimub, sa ka koged seda kommunikatiivselt, millest jääb muusikateadlase professioonis puudu. Aga ühel hetkel pidi rohkem keskenduma oma töödele. Nagu vanamuusika käsitlus, nii on ka muusikateaduse eriala muutunud päris palju; kui nõukogude ajal oli stiiliajalugu valitsev, siis hiljem tulid pöörded, mis tõid uusi teemasid ja langesid kokku taasiseseisvumise järgse maailma lahtiminekuga. Kuidas sina seda muutumist tajud? Olen tajunud seda väga isiklikult ja eredalt, eriti just varastel 1990-ndatel. Üks asi oli üleüldine paradigmamuutus, mis langes kokku avanemisega, aga Eestis oli eriline situatsioon, sest siin toimus samal ajal põlvkondade vahetus – see oli väga erinev Lätist ja Leedust. Alustasime ju mõnes mõttes samalt pinnalt, aga seal oli vana professuur see, mis veel kaua määras valdkonna kulgu. Meil võttis Urve Lippus üle muusikateaduse eriala üles ehitamise. Ta oli parasjagu 40, mis on mõnes mõttes ideaalne hetk elus, sest juba on kogemusi, baas laotud, ja samas oled energiline, suudad endast palju anda. Seal kõrval olid näiteks Jaan Ross, mina, kes olime varastes kolmekümnendates, kus oled ka maksimaalselt valmis muutma maastikku, olukorras, kus praktiliselt võid kujundada oma teed täiesti oma sisemise veendumuse järgi. Oli keeruline ja raske aeg, aga võimaluste avanemine sattus meie põlvkonnale väga õigel ajal.  Räägi lähemalt, mida see eesti muusikateaduse jaoks tähendas. Me hakkasime muutma arusaama muusikaloost. Tekkis kiiresti rahvusvahelisi kontakte, tajusime üllatusena, kui suur huvi on väljastpoolt meie vastu. Soomes ja Rootsis kirjutati regionaalseid muusikaajalugusid ning meie tajusime aktiivselt, kuivõrd oleme olnud Läänemere kultuuriruumi osa, ja hakkasime vormima teistmoodi ettekujutust oma ajaloolisest kultuurist. See oli vähemalt ajaloolisel suunal kõige olulisem. Üldises vaates hakkas vana tüüpi stiiliajalugu asenduma väga paljude uute vaatepunktidega ning muusikateaduse ajalooline ja teoreetiline suund hakkasid ka üksteisele lähenema. Ei saa ju teatud aspekte muusikas avada ilma sissevaateta teoreetilisemasse poolde. Siin on mind väga palju aidanud see, et ma kompositsiooni õppisin, võibolla ka interpreedi kogemus – ma olin harjunud partituuride lähilugemisega. Mulle tundub, et just siin on väga palju muutusi olnud viimase paarikümne aasta jooksul – järjest olulisemaks on muutunud ühelt poolt muusika vaatamine läbi üldise kultuuriajaloo prisma, ja teiselt poolt väheneb teosekeskne lähenemine ning muusikateooria nihkub tagaplaanile; lisaks on juurde tulnud teemasid, mida varem ei peetud uurimisväärseks. Kuidas sulle tundub, kas muusikateadusel on üldse tulevikku või lahustub ta üldises kultuuriloos ära? Ei lahustu, ma arvan, et mõnes mõttes isegi vastupidi, ta hakkab järjest rohkem andma  üldisesse kultuurilukku. Täna on muusikateadus endast väga palju märku andnud just kultuuriteaduste üldises vaates ja teistpidi seoste otsimine muude humanitaaria valdkondadega on muusikateadust väga palju rikastanud. Milline võiks olla või peaks olema muusikateaduse roll, ütleme kõigepealt Eestis? Raske küsimus. ( Mõtleb pikalt .) Muusika mängib meie kultuurimälus, üldse kogu kultuuriteadvuses erakordselt suurt rolli. Mind vahel häirib, kui kergekäeliselt me räägime endast kui laulurahvast ja tõstame kilbile laulupidude traditsiooni, ilma et me päriselt aduks, millised seoste mustrid nende asjade taga tegelikult on. See on kindlasti väga sügavalt meie haridusajalugu, meie kultuuriajalugu. Oleme harjunud kultuuriloost mõtlema verbaalsete tekstide pinnal, aga muusika on andnud meile kultuuritaju võibolla palju sügavamal pinnal kui näiteks kanoonilised verbaalsed või kirjanduslikud tekstid (mis on ka muidugi olulised). See on nagu kultuuri salakõne, ja neid seoseid avada ja teadvustada on jätkuvalt tähtis ning ei seostu üldse ainult ajalooga, vaid järjest rohkem meie kultuuri tänase päevaga. Oleme hakanud julgelt uurima praegusi kultuurilisi kommunikatsioonivorme, muusikapsühholoogiat, -sotsioloogiat. Arusaamine, kuidas need kultuurivormid meid mõjutavad, muudavad, kõnetavad – ma arvan, see on kõige tähtsam. Mis on kõige põletavamad teemad? Üks ala, kus muusikateadus üldse on üsna abitu olnud, mitte ainult meil, on nüüdse kunstipärase kontsertmuusika tähenduste avamine. Tänapäeval on järjest vähem üldist läbivat peavoolu muusikaõpetust, mis kompositsiooni korrastaks või mis oleks kompositsioonikunsti eelduseks, ja seetõttu on kadunud kontakt klassikalise muusikateaduse ja praeguse muusika vahel. Arvan, et siin sildu luua on üks põletavam küsimus. Igal kunstivaldkonnal on vaja oma kirjelduskeelt ja selle loomine on muusikateadlaste ülesanne, seda ei tee kunstnikud, heliloojad ise. Nad isegi taandavad ennast sellest kirjeldusest, aga seda kirjeldust on hädasti vaja ka selle kunstivälja enese jaoks, mitte ainult publiku, vastuvõtja jaoks. Kui oli juttu, et 1990. aastatel me huvitasime väga muud maailma, siis kas meil praegu on teemasid, mis teisi kõnetavad? Või on need nii sarnased, et me räägime niikuinii samast asjast? Vahepeal jäi see huvi tublisti väiksemaks ja hakkab nüüd tasapisi uuesti tekkima täiesti uute teemade pinnalt. See käib sünkroonis sellega, kuidas me ise praeguste teemade juurde jõuame. EMTA muusikateaduses on olnud väga positiivne, et meil pole viimase 30 aasta jooksul kunagi olnud uurimisteemade piiranguid. Meil on olnud avatud pilk väga erinevatele teemadele, neid on käsitletud rahvusvaheliselt kõrgel tasemel ja mingi konstellatsioon inimestest, kes on hästi erinevatel aladel tugevad, on tekitanud sisemise sünergia. See omakorda tekitab uusi teemasid. Muret teeb vahest lähitulevik järelkasvu osas. Oleksingi küsinud järgmiseks, millest sa tunned muusikateaduses kõige rohkem puudust. Järelkasvust. Me oleme praegu vist mingi uue paradigmamuutuse ootel. Me ei tea, mis tuleb, ja võibolla viie või kümne aasta pärast on siin valdkonnas täiesti uut elevust. Kes on sinu kõige olulisemad õpetajad olnud? Mitte just kes on klassiruumi ees seisnud, vaid laias mõttes.  Palju ongi mõjutanud just need inimesed, kes ei õpeta su professiooni (muidugi on ka neid olnud). Kui ma mõtlen keskkooli aja peale, siis võibolla kirjandusõpetaja Inga Puks, kes ühelt poolt kandis endas sügavat kultuuritraditsiooni ja huvi selle vastu, ja teistpidi oli järeleandmatult nõudlik keele asjus. See on ju muusikateadlase ainuke töövahend. Konservatooriumis õppisin mitu aastat saksa keelt Heli Susi juures. Seegi oli ühtpidi professionaalne tööriist – ma kirjutasin ka oma doktoritöö saksa keeles. Aga sama tähtis oli tema kultuurilooline haare – tema tundides ei õpitud sugugi ainult saksa keelt. Nimetasin juba Helju Tauki, kellega kontakt oli liiga lühike, aga äärmiselt ere. Minu doktorantuuriaeg Rootsis Lundis venis väga pikaks, kümneaastaseks, ja minu Doktorvater  (doktoritöö juhendaja) Folke Bohlin on mind kahtlemata erakordselt palju mõjutanud, ka inimesena. Neid inimesi on olnud palju; oleme Pärdist rääkinud – arvan ka teda oma olulisemaks õpetajaks. Milliseid omadusi oleks vaja, et saada heaks muusikauurijaks? Mis see kõige olulisem baas on? Interpreedid räägivad alati (põhjusega) kriitilisest vanusest, kus on vaja tunnid täis harjutada. Mida on vaja muusikauurijal? ( Mõtleb .) Kõigepealt tohutut kirge muusika vastu, ja millal see vallandub, sõltub muidugi inimesest. See ei juhtu võibolla liiga varases nooruses. Aga kui sa 15-aastaselt seda veel ei tunne, siis on juba liiga hilja. Sa pead looma muusikalise silmaringi, ja see on edukuses määrav, ükskõik kui kitsal alal sa pärast ka ei tegutse – võime erinevaid vaatepunkte oma teemadesse kokku tuua sõltub ikka sinu isiklikust kogemuste baasist. Sinul on ilmselgelt tohutu kirg varakult olemas olnud, aga kust see täpselt tuli – su vanemad ei ole ju muusikud. Kuidas kodune taust on sind mõjutanud? ( Mõtleb pikalt .) Tolle aja elukorralduse juurde kuulus see, et lapsed olid väga palju üksi kodus ja neil oli sagedasti igav – see innustab sisemiselt. Kuigi mu vanemad ei olnud muusikud, oli meil tolle aja kohta päris kena plaadikogu. Ja ma lihtsalt kuulasin. Alguses võibolla tõesti igavusest, aga järjest rohkem ikka teadliku huviga. Samuti kuulasin väga palju muusikat raadiost. See lõi mingi aluse. Peale selle ma elasin kesklinnas, kust Estonia kontserdisaali oli kolm minutit, ja ma käisin keskkoolieas – meie põlvkonnas oli normaalne käia pidevalt kontserdil – liialdamata nädalas kolm-neli korda. See oli võimalik, sest meil olid soodushinnaga piletid; peale selle saime muusikakeskkooli lõpuklassides isegi stipendiumi. Tollel ajal oli Estonia kontserdisaalis võimalik kuulda erakordselt häid esitusi: Nõukogude Liidu muusikute koorekiht käis Tallinnast pidevalt läbi, samuti oli sagedasti külalisesinejaid välismaalt. Muusikakogemus, mis sealt tuli, oli väga mitmekesine. See lõi arusaamise, tunnetuse ja silmaringi. Kui plaadikogu kõrvale jätte, siis mis on kõige olulisem asi, mille oled kodust kaasa saanud? Seda on alati keeruline öelda, sest see on nii lähedal, nii su enda olemisega seotud … ( Pikk paus. ) Mul oli vanaema, kellega ma palju koos kasvasin ja kes kogu aeg laulis ja kes oli vaatamata selle põlvkonna erakordselt rasketele elukatsumustele uskumatult positiivne ja elujaatav inimene. Arvan, et sealt on vast üks jõuline impulss tulnud, aga mu enda vanematelt võibolla mingisugune töökultuur. Mina tunnen sind ka parandamatu optimistina, ja teistmoodi ei saaks vist ka teha juba 30 aastat üht festivali. Toona pakkus Haapsalu linna kultuurinõunik sulle võimalust asutada muusikafestival. See ei olnud defineeritud vanamuusikafestivalina, vaid selle defineerisid sina. Räägi natuke sellest algusest. Suuna defineeris ikka ka sealne võrratu keskkond, keskaegne toomkirik ja piiskopilinnuse varemed. Ja muidugi siis minu isiklik kirg. Me alustasime üsna põlve otsas ilma eriliste vahenditeta, aga mul oli piisavalt palju põlvkonnakaaslasi, kes 1994. aastal olid valmis aitama ja suunama oma energiat sellesse valdkonda, nii et saan olla ainult lõpmata tänulik kogu muusikute väele, kes on kõike seda minuga koos teinud.  Kas oled sõnastanud mingi teadliku programmi või on see käinud intuitsiooni pealt ja katsetades? Meil oli kunagi isegi väikest viisi loosung, et väike on ilus. Me ei ole tahtnud festivali suureks kasvatada, ta on väikeses linnas ja suhteliselt piiratud publikule, kes nendesse kirikutesse mahub, ja ka orienteeritud pigem kammerlikele koosseisudele. Teine programmiline hoiak on olnud, et tahame ausalt pakkuda kõige paremat, mida parasjagu suudame. Me ei mõtle, mis publikule paremini peale läheb. Ja meil on hea meel, et kuulajad on selle omaks võtnud. Igaüks saab aru, et 30 aasta jooksul on festivali korralduses paljugi muutunud – kas või asjaolu, et praegu on võimalik seda erialana õppida – aga mis on sinu  jaoks festivali juures selle aja jooksul kõige rohkem muutunud? Me oleme ikkagi tohutult professionaalsemaks muutunud. Esimene kümmekond aastat tegime seda põhimõtteliselt Egmont Väljaga kahekesi ja oli väga palju leiutamist, katse-eksituse meetodit. Aga eriti viimased kuus-seitse aastat koostöös Floridante ja Saale Fischeriga on korralduse professionaalne tase väga oluliselt tõusnud ja see on olnud ka ainuvõimalik tee, sest suhtleme päris palju välismaiste tippagentuuridega ja peame olema tõsiseltvõetavad – ja me oleme. Jaa, ilmselgelt. Mis on selle festivali juures sulle kõige tähtsam? Miks sa seda teed? ( Naerab .) Ikka seesama kirg – ma tahan siia tuua muusikuid, keda ise igatsen kuulda, kogeda. Muusikat teen ma ju ka ise – see on see keskkond, kus tahan olla vähemalt selle ühe korra aastas, tahaksin tegelikult võimalikult palju. See on tohutult rikastanud ka minu muud tegevust. Festivalil oled olnud ka dirigendi rollis – kui palju see mõtlemist muudab? Muudab palju. Sa pole ju ainult aktiivses suhtluses publikuga, et kogeda selles sündivaid ainulaadseid energiaid, vaid kui kannad ette ühe suurteose, siis töötad selle läbi äärmise põhjalikkusega. See repertuaar, millega ma olen 30 aasta jooksul ennast ise kokku viinud, on tohutu pagas. Et ma olen tahtnud seda teha, tuleb ikka samast kirest. Mis on see küsimus, mille ise endale esitaksid, aga mida teised kunagi ei küsi? ( Pikk vaikus .) Millal sa ükskord hakkad rahulikult tegelema ühe asjaga ja õpid seal kõrval puhkama? Aja jooksul pole sa olnud mitte ainult uurija, vaid sinust on saanud ka muusikaajaloo uurimisobjekt: näiteks sellest episoodist, kui sa olid rongis ja saatsid Pärte riigipiirini, kui nad Eestist 1980 lahkusid, on nüüdseks kirjutatud teadusartikkel. Mis tundega sa seda vaatad? ( Muigab .) See on see, kuidas inimene tasapisi muutub ajalooks. 1970-ndad ja Pärt on tegelikult ka minu enda uurimisobjekt. Seda saab ju uurida ka kiretult, objektiivselt, aga sündmustest osasaamine annab suurema võime tajuda jõujooni ja sündmuste põhjusi. Pärdi vastu on lai huvi igal pool maailmas ning eriti palju kirjutatakse just tema nõukogude perioodist. Kui sellest kirjutab lääne ühiskonnas kujunenud inimene, siis tal puudub isiklik taju psühholoogilistest mõjuritest, mis inimesi suunasid. Hiljaaegu olin koos ühe hollandi ajakirjanikuga, kes kirjutab Pärdist raamatut. Vestlesin temaga paar tundi ja kogesin valusalt, kuidas ta tegelikult ei saanud aru, kuivõrd isoleeritud me olime 1960. ja 1970. aastatel – et me elasime vangis. Seda ei taju inimene, kes on lapsest saati elanud ainult vabas maailmas, isegi ilma eriliste ohtudeta. Isiklik arusaamine muudab selle ajajärgu mõistmist väga palju rikkamaks, loob nagu mingi empaatia selle perioodi suhtes. Pärt on tõesti üks teema, milles oled väga sees, aga kui sul oleks piiramatult jaksu ja aega, siis mis need teemad oleksid, mis sind veel välja valiks? Ma vahel tunnen, et neid teemasid, millega ma tegelen, on niigi juba liiga palju. Tunnen ikka jälle vajadust end piirata, sest teemade paljusus on mõneti probleem – sa ei suuda väga paljudesse teemadesse ju minna piisavalt süvitsi. Aga teistpidi need teemad toidavad ja rikastavad üksteist. See on võibolla mulle olnud isikupärane viis toimida sellel maastikul. Ma praegu tõesti ei tunne, et tahaksin mingis suunas laieneda, aga paljud teemad on terve elu jooksul minu juurde tulnud ootamatult ja ma olen endiselt nende tulekuks valmis. See kõlab ilusa lõpetusena – suur aitäh! 1  Willi Apel, “The Notation of Polyphonic Music 900–1600”. Cambridge, 1942 [esmatrükk].

PERSOON Talvi Hunt: nüüdismuusika interpreedi elu on täis põnevaid väljakutseid. Iris Oja Muusikauudiseid maailmast. Nele-Eva Steinfeld EUROPE JAZZ MEDIA SOOVITAB KIRG Mitte lihtsalt mööbel. Aivar Vassiljev KOOSKÕLA Vox Populi avab ukse eestlaste ja sugulasrahvaste maagilisse maailma. Evelin Värva PILK Kuidas lavanärv musitseerimisrõõmuks pöörata. Intervjuu Lisanne Altroviga. Mari Targo MÄLU Eesti muusikud Teise maailmasõja keerises I. Reet Marttila OOPUS Ole kiidetud, puu. Ardo Västrik MULJE Gesualdo ja meeskoor. Merike Toro “Kontrastid” Aavik Duolt. Kristel Pappel Vend lüüra, ema kannel. Muusika näidendis “Vend Antigone, ema Oidipus”. Lola-Mariin Kuus Muusikauudiseid Eestist Heliplaatide tutvustus

PERSOON Karmen Rõivassepp: kirjutan endast välja, mis mul sees on. Ia Remmel Muusikauudiseid maailmast. Nele-Eva Steinfeld EUROPE JAZZ MEDIA SOOVITAB TÄHT Eve Risser – klaverikõla piiride nihutaja. Sandra Suits PILK Viljandimaa talust Eesti muusikaelu etteotsa. Intervjuu Arne Mikuga. Virge Joamets KOOSKÕLA Saku Mandoliinid – kilde kooskõlade kaleidoskoobist.Joosep Sang PILK Igal vallal oma ooper. Raamatust “Igal vallal oma ooper. Eesti rahvamajade lugu”. Intervjuu Egge Kulbok-Lattikuga. Ia Remmel “Tudengijazz” – põnevat mõtisklemist. Konstantin Kuningas MÄLU Eesti muusikud Teise maailmasõja keerises II. Reet Marttila PILK Folgiskeene muutub aina avatumaks. Intervjuu ansambli Gangar muusiku Mattias Truell Thedensiga. Johan Kristjan Aimla MULJE Vana kabaree hoiatus. Rahvusooper Estonia uuslavastusest “Kabaree”. Auri Jürna Antwerpenis imet kogemas. Kristiina Poska, Flandria sümfooniaorkestri ja Eesti Filharmoonia Kammerkoori turneest. Harry Liivrand Päikesesära Pärnu kontserdimajas. Pärnu Linnaorkestri kontserdist. Farištamo Eller Õnnelikkus on olemise lahutamatu osa. Edith-Helen Ulm Lõuna-Eesti Kammerorkestri debüüt Tallinnas. Luisa Susanna Kütson Urmas Sisask ja tema vokaaltsükkel “Ganymedes”. Sirje Vihma-Normet Muusikauudiseid Eestist Heliplaatide tutvustus

30 värvirikast tegutsemisaastat on tähenduslik number, millega hooaja korraldajatel õnnestus leida väga ilus seos meie nähtava maailma põhikomponendi – valgusega. Füüsikatundidest ja vikerkaare imetlemisest   teame, et valge valgus on liitvalgus, mis koosneb eri värvi valgustest, ja vastupidi, erinevate värvidega valgus annab kokku liites valge. Nii olid ka lõppenud hooaja kontsertide kavad koondatud värvide teemadena: “meresinine”, “suitsuhall” jne, ja lõpuks “pärlvalge”, mis seostub muide justkui juhuslikult ka 30. abieluaastapäeva rahvaliku nimetusega “pärlpulm”. Tõepoolest, mõned praegused Pärnu Linnaorkestri muusikud jagavad oma armastust muusika vastu kuulajaga juba 30 aastat orkestri asutamisest saadik 1994. aastal: Anu Mänd (I viiul, kontsertmeister), Tatjana Günter (II viiul), Küllike Küünarpuu (vioola), Heli Sommer (tšello), Aivo Luhaoja (klarnet) ja Olav Kund (löökpillid). Pärnu abilinnapea Ene Tähe kõnest oli liigutav kuulda, kuivõrd väärtustatakse ja toetatakse orkestri tegevust linnavalitsuses ja linna kogukonnas nii kultuurikandja kui ka olulise muusikute järelkasvu motiveerijana. Ilmselt vastab see ka tõele, kuulates hooaja lõppkontserdil orkestri esituses üsna keerukaid ja muusikalist meisterlikkust nõudvaid teoseid. Paraku tekkis aga tunne, et kontsertide korraldajatele jääb tõsiseks väljakutseks see, kuidas meelitada saali nooremapoolset publikut – on tõesti kahju, kui kõik see ilu jääks enamasti ainult staažikamatele muusikagurmaanidele nautida. Heites pilgu hooaja repertuaarile näeme siiski, et PLO tegutseb innukalt ka selles suunas, korraldades traditsiooniliseks ja populaarseks saanud teema-kontserti “Minu esimene kontsert”, kutsudes popartiste, tellides nüüdisteoseid noortelt eesti heliloojatelt, ühendades muusikat teiste kunstiliikidega ning kaasates Pärnumaa muusikakoolide noori soliste.  Ka selle hooaja lõppkontserdil tuli esiettekandele uudistsükkel eesti heliloojalt – Evelin Seppari “Anagramm-portreed” (2022) metsosopran-solisti Tuuri Dedega, mida ümbritsesid värvideküllased teosed prantsuse impressionistidelt: Maurice Raveli “Couperini haud” helilooja orkestriversioonis (1919) ja Francis Poulenci “Sinfonietta”   (1947); juhatas Andres Kaljuste . Neljaosaline “Couperini haud” (tõlkes ka “hauakivi/hauasammas”) on nõudlik teos nii orkestrile kui ka dirigendile (XVII/XVIII sajandist pärit tombeau -vormis teosed olid loodud lahkunud õpetaja/sõbra mälestuseks). Esimese osa (“Prelüüd”) kiired, voolavad arpedžod ja keerulised rütmilised figuratsioonid nõuavad mängijatelt laitmatut ajastust ja koordinatsiooni ja väga täpset fraaside artikulatsiooni. Oluline on ka tasakaal erinevate pillirühmade vahel ja üldise kõla läbipaistvus, milles joonestuvad välja virtuooslikud ja puhangulised soolod (peamiselt oboelt) ja erineva tämbriga sillerdavad repliigid. Orkestri koosmäng ja soolod õnnestusid tõesti hästi, millele aitas kindlasti kaasa orkestri varasem kokkupuute selle teosega 2021. aastal Kaspar Männi käe all. Süidi teine osa (“Forlane”) kujunes aga käesolevas interpretatsioonis pisut raskepäraseks, kaotades osa oma mänglevusest ja kergusest. Dirigendi tõlgenduses oli märgata suurt ratsionaalsust. See on igati kohane neobarokiliku teose puhul, mis viitab XVIII sajandi prantsuse kunstis valitsevale ratsionalismile ja selgusepüüdlustele. See ratsionaalsus avaldus eelkõige ühtlase tempo hoidmises ilma suuremate või väiksemate agoogiliste kõikumisteta, mis ei lubanud aga meloodia nõtkust piisavalt nautida, tekitas retrospektiivsuse efekti ja distantseeris kuulaja, justkui vormides muusikat raami sisse. Kolmas osa (“Menuett”) kõlas seevastu võluvalt, eriti paeluv oli selle hingestatud meloodia oboe ja flöödi partiides. Süidi hoogne neljas osa (“Rigodon”) näitas veelkord orkestrantide väga häid tehnilisi oskusi ja erinevate pillirühmade koosmängu täpsust. Põnev oli võrrelda kontserdisaalis saadud muljet  selle ettekande helisalvestuse  ja ka  PLO eelmise interpretatsiooni ülesvõttega. Siinkohal peaks mainima, et saali kostis see teos vaiksema ja delikaatsema dünaamikaga. Tundub, et viimases lindistuses  oli orkester üles võetud üsna lähedalt ja seetõttu erinebki see saali jõudnud helipildist. Ootasin huviga Evelin Seppari uudisteose “Anagramm-Portreed” esiettekannet Ilmar Laabani saksa-, eesti- rootsi- ja prantsuskeeletele sõnadele – millise lähenemise leiab helilooja sürrealismi ja absurdsuse piiridel mänglevatele sõnamängudele. Tellimustööna PLO-le ja Tuuri Dedele loodud ulatuslik 7-osaline vokaaltsükkel mõjus kontserdi sisulise ja dünaamilise kulminatsioonina. See andis orkestrile ja solistile ka võimaluse näidata täiel määral kõige tämbririkkamat, tihedamat ja dramaatlisemat kõla võimsate helimaastike loomises (eriti osades “Karl Buchheister”, “Aino Hellat-Tamjärv” ja “Marie Under”), mida rikastasid ka uuemad nüüdismuusika mänguvõtted. Igas portrees oli leitud omapärane tämbripalett, kompositsiooniline võte ja karakter. Laulusolisti partii oli loodud pigem traditsioonilise vokaaltehnika võtmes, aga arvestades Tuuri Dede laia hääleulatust, imetlusväärset pikka hingamist, tämbrilist sügavust ja hääle võimsust olla võrdseks partneriks tervele orkestrile ka kõige intensiivsematel hetkedel. Minu lemmikuks kujunes tsükli viimane osa “Marie Under”, mis justkui säras värvide ebamaise sulamina (tänu ülemhelide kasutamise tehnikatele), tuues sujuvalt esile erinevaid orkestri tämbreid.  Juubeliaasta suvel saab seda orkestrit kuulda mitmes koostööprojektis: Pärnu muusikafestivali “Öökontserdil” ja “Tartu 2024” põhiprogrammi liikumis- ja heaolufestivalil. Palju õnne ja elagu Pärnu Linnaorkester!

Hiljuti oli Eesti kontserdipublikul haruldane võimalus saada pianist Irina Zahharenkova juhtimisel osa kaheaastasest helilisest palverännust maailma muusikakultuuri vast kõige Suurema Inimese – Beethoveni – vaimse pärandi juurde; muidugi vaid ühe osa juurde sellest pärandist, aga väga kaaluka. Nimelt võttis Irina Eesti pianistidest teisena ette selle (ei saa me siinses arvustuses kuidagi hakkama ilma nende tõeliselt “suurte” sõnadeta) monumentaalse ülesande, töötada end läbi Beethoveni 32 klaverisonaadist ja esitada need kronoloogilises järjekorras 12 kontserdil kahes kirikus – Pärnu Eliisabeti ja Tartu Jaani kirikus. Kontserdid toimusid “Musica Sacra” sarjas, mida korraldab Pärnu Ooper. Esimene kontsert oli 2022. aasta märtsis, viimane 2024. aasta mais.  Eesti pianistidest esimesena on Beethoveni kõiki 32 klaverisonaati mänginud Lauri Väinmaa ja tema saavutus oli ses mõttes veelgi ekstreemsem, kuivõrd ta esitas need sonaadid vaid seitsme kontserdi ning ühe hooaja jooksul –1993. aasta novembrist 1994. aasta maini, üks kontsert kuus. Siiski, samal moel, 7 kontserdiga ühel hooajal (aga mitte küll kronoloogilises järjestuses), sai 32 sonaadiga hakkama ka Peeter Laul Peterburist (isa poolt eesti juurtega, ent end siiski vene pianistiks pidav interpreet), kelle esituses kõlasid need hooajal 2015/2016 Tartu ülikooli aulas. 1 Lisaks neile on Beethoveni klaverisonaate terviksarjana eesti pianismi ajaloos ette kantud veel vähemasti kahel korral, kus aga kummalgi puhul jaotati sonaadid ära paljude pianistide vahel. Esimest korda toimus see hooajal 1970/1971, tähistamaks 200 aasta möödumist Beethoveni sünnist, kui 8 kontserdil esitasid sonaate neljakaupa 8 pianisti: Ada Kuuseoks, Leelo Kõlar, Laine Mets, Vaike Vahi, Matti Reimann, Lilian Semper, Arbo Valdma ja Heljo Sepp. Sarja arvustas tolleaegses Sirbis ja Vasaras Virve Lippus. Selle ilmselt esimese maratoni omapära oli, et sonaate ei esitatud kronoloogilises järjestuses, vaid iga interpreet valis välja oma lemmikud ja esitas just neid. Nii võis juba sarja avakontserdil kuulda Ada Kuuseoksa ettekandes hilisperioodi tohutut koloss-sonaati “Hammerklavier” op . 106. Kuuseoks ongi vähemasti Lippuse andmetel üldse esimene eesti pianist, kes selle (vast klaveriliteratuuri kõige raskema) teose oma kavva on võtnud. Sarja viimane kontsert lõpetati sobivalt siiski Beethoveni viimase sonaadiga Heljo Sepa esituses. Ning teist korda oli taoline maraton 50 aastat hiljem, 2020. aasta detsembris “Beethoveni” festivalil seoses helilooja 250. sünniaastapäevaga, kui EMTA suures saalis kanti ette kõik Beethoveni klaveri-, viiuli- ja tšellosonaadid. Klaverisonaadid kõlasid sedapuhku taas kronoloogilises järjekorras ja olid jagatud 32 mängija vahel. 2 Zahharenkova on teadupärast Eesti kõige rohkem rahvusvahelisi kaalukaid konkursse võitnud interpreet. Selliseks läbilöögiks üleilmsetel ülivõistlustel ei piisa ainult tehnilisest perfektsusest ja virtuoossusest ning superkiirest repertuaari omandamisest ja kindlast mälust, vaid möödapääsmatult tarvilikuks osutub ka kunstniku isikupära ja tema kordumatu interpretatsioon, mis peab tugevalt puudutama või raputama; vahel, miks mitte, ka ärritamise kaudu, aga igal juhul ei tohi jätta ükskõikseks. Võib vast öelda, et Zahharenkova on oma karjääris nii palju saavutanud, et ta ei pea enam mõtlema sellele, mida temast või tema tõlgitsustest arvatakse, vaid ta võib vahetu kirega keskenduda oma kõige autentsemale tunnetusele, mis on mulle alati jätnud väga siira mulje ja kogemuse. Ja tuleb muidugi tõdeda, et tema interpretatsioon hälbib n-ö keskmisest väljakujunenud tavast vahel päris muljetavaldavalt. Oma Bachi tõlgitsustega on ta minu jaoks üks neljast kõige enam puudutavast pianistist Glen Gouldi, Dinu Lipatti ja Angela Hewitti kõrval; kõige kohta, mida ma Bachist temalt olen kuulnud, võiks öelda, et see on parim omas võtmes. Just selles mõttes, et parim säärase kunstilise lähenemise puhul. Et saab ka läheneda loomulikult hoopis teisiti ja jõuda teist teed minnes absoluutsesse tippu. Kui võrdlen omavahel Zahharenkovat, Hewittit, Gouldi või Lipattit, siis ma ei saa öelda, et üks oleks teisest parem, küll aga seda, et igaüks neist on parim omas suunas ja rõhuasetuses; ja igaks juhuks mainin, et kirjutan siin loomulikult vaid oma isiklikest lemmikutest ega pretendeeri oma “edetabeliga” mingilgi kombel objektiivsele ja absoluutsele tõele. Irina Bachi teeb eripäraseks see, et ta kasutab baroki kohta harjumatult palju pedaali, manab heas mõttes esile ikka lausa müstilisi kõlamaailmu, käed on tal tihti ka meelega veidi-veidi lahus, mis lisab Bachi muusika vaimsusele vahel mingi sobivalt õrna “lõdvestunud” nüansi. Võiks öelda, et ta esitab Bachi kui impressionistlikku muusikat. Tõesti, Bachi muusikast võib leida ju kõike ja Bachi annab avada igasuguses võtmes, ilma et selle muusika universaalsus ja põhiline sõnum sellest kaotaks. Olen kuulnud Bachi klaverimuusikast näiteks ka väga häid sugestiivseid esitusi jazz-lauljatelt, kus igale lauljale on usaldatud oma polüfooniline hääl. Ehk siis kuulates Irina Bachi, olen alati saanud väga õnnestava elamuse osaliseks.  Tema Beethoveni tõlgitsuste puhul ma alati nii õnnelikuks siiski ei saanud, ehkki osade sonaatidega ikka sain ka. Beethoven on minu kujunemisteel olnud mulle kuidagi nii spetsiifiline helilooja, samas üks mu kahest kõige suuremast lemmikust, et tema muusika kohta ei saaks ma küll öelda nii, et seda oleks võimalik avada päris igasuguses võtmes, ilma et see muusika oma olemusest või beethovenlikkusest midagi ei kaotaks. Beethoveni puhul olen alati vist ka kõige nõudlikum ja rahulolematum, minu jaoks ei olegi vist ühtegi pianisti, kelle iga Beethoveni interpretatsiooniga ma “seitsmendas taevas” oleksin. Ühe pianistiga meeldib üks teos, teisega teine ... Kui nüüd rääkida konkreetsemalt Irinast, siis eks see teatav impressionistlik lähenemine muusikale ilmnes tal ka Beethoveni tõlitsustes ning minu jaoks see alati nii palju rahuldustpakkuvalt ei töötanud kui tema Bachi puhul. Olude sunnil ei saanud ma kuulata päris kõiki kontserte, 12-st kaks jäid käimata, aga usun, et mingi üldise pildi ma ikkagi sain. Ajakirja piiratud mahu tõttu ei ole võimalik detailselt keskenduda igale üksikule sonaadile, vaid tuleb rääkida üldisemalt, aga mõne konkreetse näite siiski ka toon.  Kuidas siis seda Irina impressionistlikku lähenemist Beethovenile iseloomustada? Kui alustada kriitilisemast poolest, siis pedaali oli vahel määral, mis ei lubanud eristada selgelt üksikuid noote, vaid tekkis teatav kõlamassiiv või pilv, mis oli iseenesest huvitav ja värskendav ja vahel ka täiesti sobiv, aga vahel minu jaoks siiski muusikalist mõtet liialt üldistav või ähmastav. Loomulikult, Beethoveni sonaatidest leiamegi sääraseid väga pikkade pedaalidega kohti, aga ma pidasin silmas just neid, kus säärast pedaali tegelikult kirjas ei ole. Enamasti võimendus probleem siis, kui oli tegu väga kiirete ja noodirohkete kohtadega. Tuleb kohe ka mainida, et mõnes väga kuiva akustikaga saalis polekski ehk säärane pedaalikäsitlus mõnedes kohtades mind üldse häirinud, ent siin, Tartu Jaani kirikus, võimendas seda kõike löövide tohutu kaja. Irina kõlapeenus on muidugi omaette hõrgu desserdina kütkestav ja nauditav. Lisaks sellele on ta ka nii oma olekus kui väljenduses ülimalt nõtke ja naiselik. Me oleme sel teemal temaga mõtteid vahetanud ja ma tean, et talle üldse ei meeldi, kui räägitakse naiselikkusest või mehelikkusest muusikas või interpretatsioonis, aga ma ei oska kahjuks leida ka paremaid mõisteid või sõnu ja minu arvates ei ole mingit põhjust neid ka kuidagi häbeneda. Ülimalt naiselikult, võluvalt ja tundeliselt lahendas ta näiteks 1. sonaadi II osa. Justkui episoodid kaunite lillede imetlemisest. Seda oli väga nauditav kuulata, aga kui nüüd küsida, kuivõrd see oli just “beethovenlik”, siis ilmselt mitte väga. Muidugi võib alati mõelda, et kas peakski ... Aga sellisena kaotas see midagi oma kargemast, lohutavast-trööstivast karakterist. Seevastu 2. sonaadi III osas ongi säärane murtud kolmkõlade kujund, mis just hapra ja nõtke naisekäega mängides omandab mingi seletamatu, tiibadega metshaldjaliku karakteri, kellegi säärase muinasjutulise olendi kehastuse, keda kujutas väga tabavalt kunagi Walt Disney oma täispika joonisfilmi “Fantasia” ühes episoodis. Ilmselt ei suudaks ükski mees seda oma tahumatuma käega nii tabavalt ja graatsiliselt mängida kui Irina.  Enamike heliloojate puhul ei mängi mõisted “mehelikkus/naiselikkus” ka minu jaoks mingit erilist rolli. Kuid kahe helilooja muusika iseloomustamisel on minu jaoks mõistel “mehelikkus” siiski mingi väga oluline ja olemuslik roll – Beethoveni ja ehk veelgi enam Brahmsi puhul. See väljendub Brahmsi muusikas mingis tõsiduses, suurejoonelisuses, aga samuti suuremeelsuses, pikas liinis, karguses, eepilisuses, vahel ka tohutus hundi-üksilduses; Beethoveni puhul ehk suurte kirgede või sisemuses pulbitseva laava taltsutamises ja ohjes hoidmises, mis järjest kasvatab pinget talumatuseni, kuni see vahel siiski ka täiesti pööraselt siis ventiilist välja lastakse (näiteks “Appassionata” viimast osa lõpetav deliirne kuraditants), vahel aga jääbki välja laskmata; laiemalt – saatusele mitte alla andmises, kuni lõpuni võitlemises, läbi seina minemises, sidruni täiesti tühjaks pigistamises, aga seda mitte hüsteeriliselt, vaid täies sisemise pulsi ranguses, tahumatuses, samas aga ka juba ülalmainitud isalikus lohutamises, trööstimises ja õlalepatsutamises, mida võimaldab raske elukogemus (mis huvitaval kombel avaldus etteaimdusena juba ka tema noorepõlve loomingus) ning ilmselt vähemasti osaliselt viimasest lähtuvalt (aga kindlasti ka mitte ainult) kõige sügavamas filosoofilisuses ja inimlikkuses. Ehk siis pean tunnistama, et mõne sonaadi puhul juhtus, et neid mulle väga olulisi Beethoveni muusika aspekte ei olnud Irina tõlgitsustes ehk alati päris piisavalt, et mul jäi siis vahel tunne, et selle muusika olemusest “jäi midagi olulist justkui puudu”. (Seda juhtus just mõnede varasema ja keskmise perioodi sonaatide puhul, hilisperioodi teostega mul seda tunnet ei tekkinud.) Vahel väljendus see ka kas tempolises või pulsilises teatavas liigses vabaduses, mis ühelt poolt võimaldab loomulikult mingid fraasid ja kujundid täiesti omaette elu elama panna, neid n-ö suurendusklaasi alla pannes ja nõnda väga võluvaks kujundades, või siis võimaldab end emotsioonide stiihiatest lihtsalt kaasa kiskuda lasta, teiselt poolt aga läheb rangest pulsist loobumise puhul enamasti kaduma see üliinimliku pinge kasvatamine, mis kerkib seda mõjusamalt, mida halastamatumalt rangem ja ohjes (sh emotsioone) hoidvam on pulss. Muidugi kohtades, mis taolist pinge kasvatamist võimaldavad, aga säärased kohad ongi Beethoveni sonaatides pigem valdavad, ehkki on ka küllalt rubato -lõike. Samas vahel suutis Irina, vastupidi, midagi olemuslikku just eriti hästi välja tuua või oma isikupärast nägemust kohe eriti värskendavalt, üllatavalt ja konteksti sobivalt realiseerida. Kuidas ka polnud, igavaks või ükskõikseks ei jätnud ega jäta Irina mäng kunagi! Klaverivaldamine kui selline on tal nii või teisiti fenomenaalne, kunstnikunatuur ülimalt isikupärane – ainuüksi kuulates on võimalik ära tunda, et mängib Irina. Teksti õppimiskiirus ja ka mälu peab tal olema fenomenaalne, sest repertuaari hulk, mida ta peast on esitanud, ja need paralleelsed kontserdiprogrammid – möödaminnes näiteks Bachi HTK II vihiku ettekanne Beethoveni klaverisonaatidega käsikäes, samal ajal lisaks ka Beethoveni viiulisonaatide terviksari ja kümnete kaupa kõikvõimalikke muid üksikkavadega kontserte – see ei tundu lihtsalt reaalne, aga tema puhul on!  Enne kui lõpetan, sooviksin puudutada ka ühte muusikavälist teemat. Nimelt vesteldes Irinaga pärast ühte kontserti, küsisin muu hulgas, kuidas näeb välja tema sarja finantsiline pool, et kas ta on saanud Kultuurkapitalist või kusagilt mujalt rahastust (sest sari “Musica Sacra” interpreetidele midagi ei maksa, raha tuleb leida ise). Minu suureks üllatuseks vastas Irina, et ta ei ole Kultuurkapitalilt ega ka kusagilt mujalt selleks midagi taotlenud ning nagu tavaks, ei saa ta midagi ka “Musica Sacra” poolt. Samas olid mitmed kontserdid väga publikurohked, mida enam lõpu poole (ehkki alguses mõned ka suhteliselt publikuvaesed) ja mitte sugugi odavate piletitega. Vähe sellest, et Irina ei teeninud selle mammutsarjaga midagi, pidi ta ise sellele sisuliselt veel peale maksma, sest sõidukuludekski kulub ju kena kopikas (põhielukoht on tal Soomes). Midagi oleks sel pildil justkui nii mitmeski plaanis väga valesti – mõttekoht ... Omamoodi mõtlemapanev on ka asjaolu, et nagu Peeter Laulugi puhul, ei saanud pealinn Tallinn ka sel korral sündmusest osa, ehkki nii pianist kui ka püstitatud ülesanne oleksid kindlasti olnud pealinna väärilised ja ehk isegi eeskätt pealinna väärilised. Lõpetuseks tahaksin eraldi, väga suure elamusena välja tuua nelja viimase sonaadi esitust. “Hammerklavieri” ma ei olegi varem tervikuna elavas ettekandes nii heas tehnilises üleolekus ja samas muusikalises mõjuvuses kuulnud. (Tõsi, üks veidi lemmikum esitus on mul veel, aga see on CD-l.) Eriti pani hinge kinni pidama aeglane III osa, aga samuti täiusliku, klaveriliteratuuri küllap kõige raskema fuuga täiuslik esitus, millele tuli kindlasti kasuks, et Irina on kogu elu süvendatult Bachi ja polüfooniaga tegelenud. Tõesti – säärane “Hammerklavier” on saavutus omaette ja väärib kõrgeimat tunnustust ja lugupidamist.  Teine absoluutne highlite  oli tagant kolmas ehk siis sonaat E-duur op . 109. Sellest ei ole ma samuti vist kunagi paremat ja mõjuvamat versiooni kuulnud, ka plaatidelt mitte. Siin võis rolli mängida ehk ka asjaolu, et see sonaat on Beethovenil ju suuresti inspireeritud Bachist, kelle puhul on Irina minu üks vaieldamatuid lemmikuid. Esimene osa on mõnes mõttes prelüüdilik, III osa oma variatsioonide ja karakteritega on justkui Beethoveni lühivariant Bachi “Goldbergi variatsioonidest”. Sellest sonaadist saadud elamus oli kuidagi nii vahetu, siiras ja võimas, et tõtt-öelda ei oskagi siin leida sobivaid sõnu läbielatu kirjeldamiseks ... Muide, ilmselt polnud ka päris juhuslik, et ülal mainitud 2020. aasta festivalil esitas Irina just seda sonaati.  Lõppeva palverännu “kirsiks tordil” sai aga ootuspäraselt viimase sonaadi viimase osa “Arietta” hüvastijätumotiiv ning trilleritega lahustumine kõiksusesse. Kõikides nendes viimastes sonaatides oli nii publikul kui loomulikult ka esitajal ühine õnn kirgastuda koos Beethoveniga Taevastesse Sfääridesse; sealt avanesid kaunid ja avarad pilgud nii olnule kui tulevale ... 1 Tanel Joamets, “Mõtteid (Eesti) kontserdielust ja Peeter Laulu Beethoveni-sarjast”. Muusika, 2016, nr 2. 2 Ia Remmel, “Festival “Beethoven” – muusika jõud kaose maailmas”. Muusika, 2021, nr 1

Lugesin Arne Miku intervjuust Muusika aprillinumbris, et tänu Leo Normeti ooperi “Pirnipuu” lavastamisele on tal autogrammide kogus ka Betti Alveri autogramm. On ju Leo Normeti enda kirjutatud ooperilibreto aluseks Alveri samanimeline poeem. Mina pole seda “Pirnipuu” lavastust laval näinud, aga Tähtveres Betti Alveri juures Koidula tänaval käisime Leoga aastaid hiljem – nii olen minagi saanud mekkida “Anna Haava õunamoosi”, nagu Betti kutsus tema aiast Haava-aegsetelt õunapuudelt korjatud õuntest tehtud keedust. Tänu Raili Sulele sain teada, et koomiline lühiooper “Pirnipuu” on esimene eesti dodekafooniline ooper (võimalik, et esimene isegi terves N. Liidus). Dodekafoonia ei olnud nõuka-ajal teadupärast just soositud helikeel. Ometi kirjutati esimene dodekafooniline heliteos N. Liidus juba 1956. aastal – selleks oli Andrei Volkonski klaveritsükkel “Musica stricta”. Lühiooperi idee andis Leo Normetile 1960-ndate alguses Vanemuise lavastaja Udo Väljaots, kes oli suur Alveri luule austaja. Väljaots oli ka valmis ooperi Vanemuises lavale tooma. Ometi jõudis meie dodekafooniline esikooper lavale alles 1973. aastal Estonia teatris ja selle lavastas hoopis Arne Mikk. Pärast Leo Normeti surma küsisin Lepo Sumeralt, mis on Leo parim heliteos. Vastus tuli kohe: “Pirnipuu”! Ja ta lisas: “See oli maru vahva, kuidas professor Rõigas terve ooperi jooksul seda sol-nooti taga ajas.”  Kuna mina pole seda ooperit näinud, siis kõlas Sumera vastus mulle intrigeerivalt ja pöördusin selle sol-noodi asjus ooperi lavastaja Arne Miku poole. Mind huvitas seegi, kas dodekafoonilise ooperi lavastamiseks tuli ka mingeid ideoloogilisi takistusi ületada. “Pirnipuu” esietendus koos itaalia päritolu ameerika helilooja Gian Carlo Menotti lühiooperiga “Telefon” (viimane sai esmaesituse juba 1947. aastal Broadwayl). Peaosi laulsid “Pirnipuus” Urve Tauts / Aino Külvand (leskproua Felicia) ja Enno Eesmaa / Tiit Tralla (prof Rõigas) ning “Telefonis” Anu Kaal ja Voldemar Kuslap. Eri Klasi juuresolevalt joonistuselt on näha, et Leo Normet mängis Klasile ja Mikule oma “Pirnipuu” klaviiri ette 1. märtsil 1973. Lavastuse kavalehel on autor meenutanud lühiooperi kaunis pikka valmimislugu: kuidas 1963 muusika tegemine takerdus ja uued eskiisid valmisid 1970, partituur 1971, klaverikoondis 1972... Leo Normet:  ““Pirnipuu” tegemisepõnevusest ei tulnud puudu sellelgi aastal. Arne Miku huumorivarude protsentidest hakkas tükk jõudsalt võrseid ajama. Sain omal nahal tunda Eri Klasi teatrinärvi – muusikaline karakter on tema jaoks lahutamatu lavalisest. [---] Põnevusega ootasin Eldor Renteri lavakujunduse eskiise. [---] Selle ooperi viisikäigud pärinevad kolmest allikast. Kõige suurema allika hõivas leskproua Felicia oma tütarde ja nn vaimuinimestega. Kõik keerleb ümber põhimotiivi, mis kujutab endast laskuvat käiku väikesele sekundile ja sealt väikesele tertsile. See käik mugandub kõiksuguste muusikaliste karakteritega, nagu emand Felicia Kabjaraud ise mugandub elu keerdsõlmedega. Isegi tangoviis kasvab välja ikka sellest põhimotiivist. Rõika esimeses etteastes kõlab ta täistooniline teema õigetpidi, teises aga juba peegelpildina. Kogu tegevuse jooksul puuduvad prof Rõika muusikas pooltoonid ja sol-noot. Oma kõige viimases laululises fraasis, milles ei puudu “defektiivsusele” viitav sõnake “raisk”, saab ta need kätte ning leskproua Felicia muusika allikas krahmab prof Rõika lättekese nüüd juba lõplikult enesesse. Kolmandaks muusikaliseks allikaks on rahvalaul, mis kaudselt peegeldub matsaka Miili ütlemistes.” * Vastukajad ilmusid aga kiiresti. Siinkohal neist paar katket. Ivalo Randalu (Kodumaa, 23. X 1973):   “Lühiooperite õhtu Estonias läheb täismajale, esimesed vastukajad ajakirjanduses on positiivsed. Siinkohal ka mõni sõna “Pirnipuu” muusikalisest küljest. Selle meil nii vähe viljeldavat koomilist žanrit esindava teose kõla ja tunnetuslaad on meeldiva ootamatusena nüüdisaegsed (koorid puuduvad, orkester on kammerlik). Muusika on üles ehitatud kolmele temaatiliselt erinevale ringile (Rõigas, Miili ja teised) kandmaks ja väljendamaks mitte niivõrd tundemaailma, kuivõrd karaktereid, tegevustikku ja olustikku. Siin on Leo Normeti paletil jätkunud küllaga ekspressiivseid värve, lausa kollaažitehnilisi muusikalisi “konkse” ja muud muusikalis-dramaturgiliselt leidlikku “atribuutikat”.” Helga Tõnson  (Sirp ja Vasar, 26. X 1973): “Arne Miku “Pirnipuu” lavastuses meeldivad selle komiseeriv olustikulisus, püüdlus anda misanstseenide vaheldumisele ladusust. Betti Alveri ja Leo Normeti kujunduslik põhilaad, ooperi mitmeplaaniline ja iroonilis-satiiriline maik on režiil olemas. Karakterid mängitakse välja julgelt (paiguti küll veidi stiilikirevalt), etendus kulgeb teose dünaamikaga käsikäes. Nutikad leiud lisavad “Pirnipuule” mõnusat nalja, kaasa rääkima on pandud ka lavale kaasa toodud esemed. [---] Eldor Renteri lavakujundus rõõmustab uute joontega. Oleme ju kunstnikult viimasel ajal näinud peamiselt ballettide ja klassikaliste ooperite dekoratsioone, stiilset ajaloolisust, elegantset koloriidisära, sünget monumentaalsust ja filosoofilis-üldistavat sümboolikat. Ja nüüd äkki killuke äärelinnamiljööd kõige tavalisema aiaplangu, värviliste rõduklaaside, puudelt mahapotsatavate pirnide, suure kuuketta ja torugrammofoniga. [---] Lõbusalt ajastulised ja uhkeldavad kostüümid peale selle. Hästi ärakasutatud mängupind annab mitmeplaanilisele tegevustikule ruumi ning loob lavalise avaruse. Eri Klas juhatab etendust ilmse mõnuga (uue joonena eesti ooperis koosneb orkester vaid 12 pillimehest). Teose ja lavastuse närvi tabamisega on Klas otse kujutatava mikromaailma keskel ning näib, et autori, režissööri ja dirigendi isikuid ei saa antud juhul lahutada. Komplitseeritud, polüfooniaküllase partituuri ning lava side ja tasakaal võtavad iga etendusega kindlama kuju. [---] Eri Klasi assistendina tegi lühiooperite ettevalmistamisel ära hulga tööd Tallinna Riikliku Konservatooriumi üliõpilane Peeter Lilje. [---] Ega seda täpselt öelda oska, kes saalis viibijaist talle senitundmatu sümboolse sol-noodi salamahti taskusse pistab ning koju kaasa viib . ”  * Vestlesin juubilar Arne Mikuga Estonia teatri Valges saalis 15. mail. Mind huvitas, kas dodekafoonilise ooperi mängukavva võtmisel oli vaja ka mingeid takistusi ületada. Vastus oli mõneti üllatav. “Ega me seda avalikult ei reklaaminud, et teeme dodekafoonilist ooperit,” ütles härra Mikk. Vastukommentaariks meenutasin, et Helju Tauk rääkis mulle, kuidas lauljad olevat algul atonaalsete partiide peale nina kirtsutanud, aga kui osad selgeks said, siis lauldi mõnuga. Kuulsin Arne Mikult sedagi, et leskproua Felicia salongi muusikalise “dodekafoonilise äraspidisuse” veelgi reljeefsemaks esiletoomiseks olla ta soovitanud Normetil kirjutada ooperi sissejuhatuseks üks “normaalses” helikeeles tango. Seda tangot kuulab ooperi alguses raadiost kartuleid kooriv teenijatüdruk Miili ja hiljem tantsivad sama muusika järgi tangot “vaimuinimesed” koos tütardega,  Küsimuse peale, kuidas valiti “Pirnipuule” kaaslaseks Menotti “Telefon”, rääkis Arne Mikk lõbusa loo: ““Telefon” sobis “Pirnipuuga” hästi kokku, sest oli täiesti teises võtmes lugu ja laval mõjuvad kontrastid alati hästi. Meil ei olnud Menotti ooperi partituuri ega klaviiri, nii kirjutas Ülo Raudmäe muusika lindi pealt maha. Kui Menotti tuli oma ooperit Tallinnasse kuulama-vaatama, siis muretsesime veidi, kas kõik partituuris olevad noodid ikka kõlavad. Menotti oli väga rahul ja mingit kriitikat ei teinud. See, et Menotti Tallinnasse tuli, oli üks suur juhuste kokkusattumine. Ta oli üleliidulise heliloojate liidu kutsel külas Moskvas. Kuna terves N. Liidus mängiti tema muusikat tol ajahetkel ainult Tallinnas, siis avaldas ta soovi oma lühiooperit Estonia teatrisse vaatama minna. Tema jaoks tehti eraldi üks päevane etendus, et ta saaks õhtuse rongiga tagasi Moskvasse sõita. ” Sellest Menotti külaskäigust on teatri arhiivis ka ajaloolised fotod, kus Menotti on Estonia laval koos lavastaja Arne Miku ning Anu Kaalu ja Voldemar Kuslapiga.

Nagu juba tavaks saanud, anti Pärnu muusikafestivali lõppkontserdil 18. juulil Pärnu kontserdimajas üle Lepo Sumera nimeline preemia, mille pälvis tänavu helilooja Ülo Krigul . Samal kontserdil kõlas Paavo Järvi ja Eesti Festivaliorkestri esituses Kriguli uudisteos “The Bow”. Preemia žüriisse kuulusid helilooja Märt-Matis Lill, muusikateadlane Kerri Kotta ning pianist Kadri-Ann Sumera, kelle hinnangul iseloomustab Ülo Kriguli teoseid julge ja jõuline kõlakäsitlus. “Kriguli muusikas on mingit tumedust, mis aga paradoksaalselt säilitab nõtkuse ja ei muutu seetõttu raskepäraseks. Ühtlasi on selles viiteid erinevatele muusikalistele mõtlemisviisidele, kuid see ei lõhu muusika kõlalist ja stiililist homogeensust,” iseloomustas Kerri Kotta žürii valikut. Ta lisas, et Krigulit võib tänases eesti muusikas pidada Sumera muusikale sarnase esteetika üheks omanäolisemaks väljendajaks. Ülo Krigul lõpetas 1997. aastal Tallinna muusikakeskkooli kompositsiooniklassi Alo Põldmäe õpilasena ning fakultatiivselt tuuba eriala. Aastail 1997–2003 õppis ta muusikaakadeemias kompositsiooni Raimo Kangro, René Eespere ja Tõnu Kõrvitsa juhendusel, 2004/2005 täiendas end Viini muusika ja kaunite kunstide ülikoolis professor Detlev Müller-Siemensi juures. 2006. aastal lõpetas ta magistrikraadiga Eesti muusika- ja teatriakadeemia. Lepo Sumera nimelise heliloomingu preemia varasemad laureaadid on Tõnu Kõrvits, Helena Tulve, Toivo Tulev, Jüri Reinvere, Galina Grigorjeva. Preemiat antakse üle 2016. aastast. Auhinnaga kaasneb rahaline preemia 4500 eurot, mille panevad välja Eesti autorite ühing ning Eesti heliloojate liit.

Pikalt muusikaavalikkusest eemal olnud Lauri Laubre (klahvpillid) on oma uue plaadiga püstitanud endale väga keeruka ülesande – sulatada üheks kunstiliseks tervikuks kokku ukraina õigeusu kloostri munkade liturgiline laul ja tema enda muusikat esitav rockbänd. Kusjuures need kaks kooslust omavahel helistuudios kokku ei saanudki. Sest õigeusu munkade laul oli salvestatud varem Ukrainas Püha Kolmainu Dukonski kloostri a cappella  liturgiatel arhimandriit Mikhaili juhtimisel ja alles hiljem on Laubre sellele helimaterjalile juurde komponeerinud omaenda muusika, mille on salvestatud Eestis eesti muusikud pluss hiilgav ukraina kitarrist Gennadiy Grimov. Ansambli rütmituumik – Raul Vaigla basskitarril ja Andrus Lillepea trummidel – ilmselt tutvustamist ei vaja. “Northodoxiani” tervikmulje on monumentaalne ja seda kõigis progerocki parameetrites – nii massiivsetes kõlakooslustes, energeetilises rütmikas kui intensiivses esituslaadis. Kui muusikamaailmast otsida võrdluseks mingeid analooge, siis meenuvad mõned 1980. aastate supergrupid nagu Asia ja Saga, plaadi viimase loo (“A Hero”) puhul ka Rick Wakemani varasem looming. Mõistagi on need paralleelid üsna meelevaldsed, kuid Lauri Laubre analoogsüntesaatori saundid ja mänguvõtted ning tema pikkade kompositsioonide arenduslikkus annavad selleks võrdluseks igati põhjust. Juba plaadi avalugu “Great Litany” on muljetavaldav – võimas munkade meeskoorihäälte a cappella  algus saab kohe rockbändi massiivse põhja. Hästi intensiivne progerock oma jõuliste kulminatsioonidega, mis toetub koori ja bändi dramaatilisele sümbioosile. Järgmine, “In The Dark”, on heavy -proge võtmes lugu, aga samas ootamatult huvitavate modulatsioonidega harmoonias. Gennadiy Grimovi kõlaliselt virtuoosne ja üliekspressiivne kitarrisoolo on igatahes parim sooritus sellel pillil kõnealusel plaadil! Nagu ennist öeldud, kõlavad “Northodoxiani” plaadil pikad arenduslikud kompositsioonid. Enamjaolt on nad vormiproportsioonide mõttes ka hästi tasakaalustatud ja kompaktsed, nagu näiteks motoorse rütmikaga “Time Of Hope” oma eepilises kulgemises. Ainult “Anthropocene” puhul võib jääda mulje, et muusikalist materjali on ühe loo kohta ehk “liiga palju” või et autori loominguline mõttelend kipub juba kuhugi kosmosesse kihutama. Ei saa jätta märkimata, et plaadi viimane lugu “A Hero” äratab tähelepanu (vähemalt) kahe asjaga. Esiteks lüürilise flöödisoologa (Tarvi Jaago), mis võiks viidata music hall ’i stiilile. Ja teiseks nii meeldejääva ja tantsulise põhimeloodiaga, et kui võtta ainult see meloodia ja panna see “europopi kastmesse”, võiks selle vabalt saata “Eurovisiooni” lauluvõistlusele. (Millega ma ei taha autorit vähimalgi määral solvata!) Kokkuvõttes väga huvitav, kõlaliselt hästi kokku miksitud ning meeldejäävalt dramaatilise muusikaga album. Monoliitne küll, aga õnneks mitte liiga raskepärane tänu mõnele ambient ’likule elektroonilisele kõlalahendusele, nagu saab kuulda näiteks loos “Northodoxium”.

Plaadifirma TIKSi alt välja antud “TIKS 054” on trio Liisi Koikson, Marti Tärn ja Sander Mölder esimene kauamängiv. Eelmisel aastal ilmunud plaati on trio Bandcampi leheküljel iseloomustanud ühe lausega: ilus muusika igapäevaseks kasutamiseks. Iseenesest võiks ju seda lauset tõlgendada kui ambitsioonituse manifestatsiooni või eneseõigustust valitud esteetikale, kuid plaati kuulates kinnistub hoopis vastupidine arusaam. Hundid söönud, lambad terved – muusika võib tagataustal küll tiksuda, kuid on läbi tunnetatud ning kunstiliselt vaheldusrikas. Minimalistlikud seaded on nüansirikkad ja kerged, albumi ülesehitusel on dramaturgilist pinget, kuigi materjal koosneb vaid kuuest palast.  Kuulajateni on toodud töötlused rahvalauludest ja kodumaisest popmuusikast. “TIKS 054” algab tuntud viisiga “Meil aiaäärne tänavas”, mis kõlab Koiksoni interpretatsioonis svingivalt ja õhuliselt. Loodud atmosfäär on kihiline ja oskuslikult pingestatud, mõjumata esiletükkiva või nostalgilisena. Järgmisena kõlab Joosep Tuustilt lindistatud hällilaul “Viire takka” (see tähendab “Viirelaiu tagant”), mille Ingrid Rüütel salvestas 1975. aastal Muhus rahvalaulude ja pärimuse korjamisel. Koiksoni pehme vokaal mõjub Tuusti loo salvestisega intrigeeriva dialoogina, põimudes teineteisest läbi Mölderi muretult kõlaval taustal. Rahvaviiside arranžeeringud lõpevad “Kulla kulumise” demo-versiooniga, mis algab jõuliselt ja on dünaamilisim pala albumil. Mitmed kihid eristuvad ja tuhmuvad üksteise sisse. Vääramatult tiksuv rütm lahtub järgmiseks Singer Vingeri loo “Ära jahtu” suviseks, kerglasse raadiosõbralikku popmuusikasse. See kultus-punkkoosseisu hitt on tänapäevases võtmes, kuid kahjuks kukub ta välja eelnevalt loodud helipildist, mistõttu mõjub tõrvatilgana meepotis. Ivar Musta eurolaulust “Nagu merelaine” on loodud maitsekas seade, mida iseloomustab eelkõige muretu kulgemine. Kauamängival on neist kaks versiooni. Koiksoni taustavokaalid saadavad lugu kui kauged kajad, Tärni basskitarr hoiab pikkade nootidega silmapiiri.  Teades, et koosseis on selle albumi lugusid esitanud laiendatud kontsertformaadis, siis on lootus, et äkki on lähiajal võimalik kuulda trio loomingut veel suuremas mahus.

Muusikas elav ja hingav kitarrikunstnik Toomas Vanem suudab ikka ja jälle üllatada! Iga plaadiga toob ta kuulajateni midagi uut ja värsket, nii ka seekord. Esimese kahe albumi ilmumise vahe oli seitse aastat, nüüd küpses looming avaldamisvalmiks ühe aastaga. Midagi on muusikameistris justkui paisu tagant välja pääsenud. Plaadi pealkiri “Confession” / “Pihtimus” viitaks justkui religioossele eneseleidmisele, mida võibki tajuda üleva vabanemisena. Tervikuna kõlab “Pihtimus” päikselisena, kuid mitte ainult. Meelt avava “Pihtimuse” sügavust ja tõsiseltvõetavust kinnitavad mitmetest lugudest aimuvad tumedamad kahetsuse noodid, mida võiks vastavalt kontekstile tõlgendada kui meenutusi ohverdustest ja kaotustest. Värvikalt helindatud mõtete ja läbielamiste paletilt jõuab kuulaja meelelõuendile armastuse pühalikkust ülistav muusikaline altarimaal. Toomas Vanema loomingut edastavate muusikute koosseisuski leidub üllatusi. Lisaks truudele mõtte- ja maitsekaaslastele Andrus Lillepeale (trummid) ja Henno Kelbile (bass) ning Kaarel Liivile (bass) loovad mitmetesse lugudesse dünaamilist vundamenti trummar Virgil Donati ja klahvpillimängija Alex Argento, kelle projektis osalemine kinnitab Eesti interpreetide maailmatasemel tõsiseltvõetavust ning mõistetavust. Esimese plaadi muusikalisi kavatsusi kirjeldas Toomas Vanem laululoomise printsiibiga. Tõepoolest, ka selle plaadi palad haaravad alti kuulaja kujutlusvooluga kaasa. Toomas Vanema muusika intensiivne, täpselt viimistletud tunderikkus sunnib otsima elamuste talumiseks sõnalisi kujundeid. Visandan siin mõned tõlgendused. “Good Times” kuulutab, et rõõm ei pruugi alati olla lihtne ja selge, vaid kogetud kui läbipõimunud tunnete dünaamiline ja käänuline voog. “The Hindmost Take” tundub kõnelevat pürgimustest ja piiridest – kusagil on püüdluste lõpp, kuid mitte veel! Teose meeleolu võimaldab kujutleda pigem saabumist vahepeatusse. Kangastub läbitunnetatud tagasivaade, mille siht on edasimineku kindlustamine. Ja järgmine etapp ongi juba valmimas – varsti on oodata Toomas Vanema neljandat, bluusilikku sooloplaati. “Zeitgeist” on ähvardavalt pineva ajavaimu kirjeldus. Lugu nagu üritaks kuulajat ette valmistada mingisuguseks katastroofiliseks murranguks, kuid teeb seda Vanemale iseloomuliku jõulise optimismiga. Ennustamatuses jääb midagi olulist varjatuks, kuid meeleolude esitus kõlab ausalt ja siiralt, olles enesega ajavaimus silmitsi. Plaadi lõpetab soojalt meeleolukas seiklus põhjapoolusel – “North Pole”, just nagu vastandudes külmavõetud tardunud ilule. Lugu kiigutab kuulaja tajusid metalsete helide sünkopeeritult hüpnotiseerivates kordustes, ümbritsedes hoidvalt kitarrisoolot, milles muusik pihtimuslikult reflekteerib jäises ümbruses ainult talle teadaolevat rahutust. Rahutust, mis kibeleb elusunnil kasvatama plaadirakkudest uusi muusikameelseid kudesid.

25.– 28. juulini toimuval Viljandi pärimusmuusikafestivalil astub üles ka noor ansambel The Baltic Sisters. Ansamblisse kuuluvad lauljad Eestist, Lätist ja Leedust: Marion Selgall (laul, savilind), Vineta Romāne (laul, savilind) ja Laurita Peleniūtė (shruti box, raamtrumm, savilind).  Selgall on lauljana ka ansambli 6hunesseq liige, varem kuulunud folklooriansamblisse Sinimaniseele, laulnud folk-metal-ansamblis Raud-Ants ja a cappella-koosseisus Talina Naase’. Romāne laulab ansamblis Laiksne ja traditsioonilises laulurühmas Saucējas. Peleniūtė on sutartinė’sid Leedus ja mujal õpetanud 15 aastat. Ta osaleb mitmes muusikalises rühmituses: Māros Rijos, UDU, Marga Muzika. Viljandis aitab triot Liene Skrebinska Lätist (laul, kokle), kelle peamine ansambel on samuti tänavu festivalil esinev Eesti, Läti ja Soome kandleprojekt Laulev Puu. Mida Baltic Sistersi kava sisaldab? Marion: Meie kavas on enamalt jaolt sutartinė ’d, mis on väga meditatiivsed arhailised mitmehäälsed laulud Kirde-Leedust. Sekka teeme mitmehäälseid laule ka Lätist ja seto laule. Mõnes loos oleme kolme maa pärimused ja laulud kokku põiminud, nii et tekib väga eriline ja sügav helimaastik, mis on siiski kantud ühest siduvast sõnumist.  Laurita: Meie kontserdid tõmbavad publikut üha rohkem kaasa, kuulajatel on võimalus mitte ainult kuulata, vaid ka osaledes kogeda kolme erinevat Balti rahva olemust. Saite kokku 2022. aastal Portugalis maailmamuusika messil WOMEX. Kuidas on kava selle ajaga muutunud?   Marion: Pigem oleme tegelenud olemasoleva kava täiendamisega, et see moodustaks kauni terviku. Viljandis on meie esimene täispikk kontsert Eestis. Ootame seda väga! Teil on nii instrumentaalsaatega kui ka -saateta laule.  Marion: Me alustame alati laulust. Mõni laul on juba ise nii tugev, et sellele pole mingit pillisaadet vajagi – siis laseme laulul endal kõneleda. Mõne laulu puhul aga tunnetame, et üks või teine pill aitaks loo jutustamisele kaasa. Laurita: Liene mängib kannelt, mis on väga traditsiooniline, aga teised pillid, mida kasutame, on üsna ebatavalised: india shruti box , raamtrumm, suured savilinnud, mis kõlavad nagu tuul, okariin. Need annavad lihtsalt aktsenti, sest põhisisu kannab hääl, maailma kõige autentsem pill. Milline on Baltic Sisters võrreldes teie teiste ansamblitega?  Laurita: Kõik minu projektid on pilgeni täis pärimusmuusikat ja liidavad sageli teisi naishääli, kuid see projekt sündis täiesti planeerimata ja ootamatult, lihtsalt sellest, et vau, kui lahe on koos laulda! Ja asjaolu, et me oleme kolm rahvust, kes austavad üksteist, kellel on ühine valus ajalooline kogemus ja uskumatu ühtsus Balti ketis, annab meie muusikale suure kaalu, meie rahvalauludele veelgi suurema tähenduse. Kui süveneme vanadesse lauludesse, leiame palju sarnasusi ja saame rohkem teada, mis on Baltikum tegelikult. Marion: Erinevus seisneb keskendatuses laulule, mis minu kui laulja seisukohalt on väga oluline: tunnen, et teen koos Balti Õdedega just seda, mis mulle muusikas kõige rohkem korda läheb. Oleme tõesti nagu õed, lihtsalt sündinud erinevates riikides. Teiseks Baltic Sistersi erinevuseks on see, et jagame oma lauluteadmisi ja -oskusi ka publikuga: teeme eesti, läti ja leedu rahvalaulude õpitube, ka tänavusel Viljandi festivalil. Vineta: Alates teismeeast olen laulnud erinevates folkloorirühmades. Traditsiooniline vokaalmuusika on mulle väga südamelähedane nii repertuaari kui ka stiili poolest. Saucējasega uurime ja kuulame salvestisi, keskendudes peamiselt traditsioonilisele polüfooniale. Saucējase ja minu teiste ansamblite ühisosa on see, et nad kõik on naisansamblid, kes laulavad pärimusmuusikat. Baltic Sisters on aga avanud minu jaoks täiesti uue maailma: leedu ja eesti rahvalaulud, just polüfoonilised, mis mulle eriti meeldivad. Leedu sutartinė ’d on mind paelunud sellest hetkest peale, kui neid esimest korda aastaid tagasi kuulsin.  Olete pärit Lätist Sēlija piirkonnast, kus on salvestatud sekundite, burdoonide ja kitsa viisiulatusega laule rotāšana ’sid, millel võib näha mõningast ühisosa sutartinė ’dega.  Vineta: Tunnen, et need on mulle väga omased ja lähedased – nagu oleksin neid kogu elu laulnud. Samas ei ole sutartinė ’sid nii lihtne õppida – õppimine hõlmab peaaegu kõiki meeli, eriti liikumisega sutartinė ’de puhul. See on ka ajutreening! ( Naerab .) Marion on meile õpetanud mõned seto laulud, mida ma samuti eriliseks ja maagiliseks pean. Arvasin varem, et ma ei õpi kunagi ühtegi sellist laulu ära täiesti erineva keele ja omapärase meloodia tõttu, aga sain hakkama. Kuidas te üksteist leidsite? Vineta: Ma olen alati tahtnud endale õde ja nüüd on mul neid kaks või isegi kolm, sest meiega liitus ka Liene. Meie kohtumine oli tõeliselt maagiline: tundsin Lauritat ja Marioni juba teistest projektidest ja juhuslikest kohtumistest, kuid just WOMEX-il, kus kõik Balti riikide stendid olid üksteise kõrval, kutsus Laurita meid viimasel päeval messihalli vestibüülis sutartinė ’sid laulma. Veidi aja pärast liitusid meiega kaks Hispaania meeslauljat ja koos kõlasime nii hästi, et üks mööduv muusikaprodutsent tahtis meile kontserti korraldada. Seda ei juhtunud, aga ehk oli see julgustus ja tunnustus väljastpoolt: hei, te laulate nii hästi! Ja ka mina tundsin seda – meie hääled harmoneeruvad Laurita ja Marioniga, ma tunnen seda erilist “keemiat” ja naudin väga koos laulmist. Ma tajun seda kui elu suurt kingitust: laulda koos Laurita, Marioni ja Lienega. Nad on professionaalsed lauljad, kellel on ilusad hääled ja sügavad teadmised oma rahvamuusikast. Laurita: Ka mulle on Balti Õdedega kohtumine olnud nii maagiline. Olen alati soovinud, et minu ümber oleksid sellised õed nagu mina, kes armastavad folkloori, kellele meeldib otsida vanu arhiivisalvestisi, kes armastavad neid kuulata ja kes ei karda väljakutseid.  Milline Marion on? Vineta: Kohtusin Marioniga 2022. aasta suvel Saucējase korraldatud traditsioonilise laulu festivalil, kuhu ta oli tulnud ansambliga Talina Naase’. Marion on väga musikaalne, mõistab sügavalt ja põhjalikult pärimusmuusikat. Ta on särav, soe ja abivalmis inimene. Laurita: Marion on minu jaoks eesti folkloori käsiraamat. Ma ei teadnudki, et võin kohtuda oma eestlasliku minaga. ( Naerab .) Meie ühine kirg vanade laulude ja traditsioonide vastu ühendab meid laulmisel. Marionil on väga ilus hääl, tugev temperament, hea organiseerimisvõime ja mis väga tore – tugevad sisemised väärtused, mida ma väga hindan.  Milline on Vineta? Marion: Vineta hääl meeldis mulle juba ammu enne seda, kui temaga koos laulma hakkasin; igalt salvestiselt ja esinemiselt on tema kirgas ja eriline tämber kohe välja kuulda! Ja loomulikult on minu jaoks väga suur au laulda ühes ansamblis koos tema kui ühe oma läti lemmiklauljaga. Inimesena on Vineta väga positiivne ja hooliv. Laurita: Mul on läti geenid ja ma olen juba ammu Vineta ansambli Saucējas fänn. Kui me laulame, näen Vineta käte peal kananahka – meil on eriline armastus sekundi-intervallide vastu. Vineta on imeline sõber ja kolleeg ning väga lahe korraldaja. Hooliv ja väga soe inimene.  Milline on Laurita? Marion: Laurita on võluv leedu lauluema, kes tunnetab muusikat väga peenelt. Ta on hästi avatud, leebe ja ka väga julgustav – ta on mulle minu muusikuteekonnal suureks eeskujuks, sest teab täpselt, mida tahab ja viib selle endaga kompromisse tegemata ellu. Vineta: Laurita seostub mulle eelkõige sutartinė ’dega. Imetlen tema võimet muuta need iidsed, keerulised muusikasüsteemid arusaadavaks ja lähedaseks tänapäeva inimesele. Ta on väga kannatlik õpetaja, avatud, aus, hea huumorimeelega ja imelise, rikkaliku tämbriga häälega. Liene liitus teiega eelmise aasta aprillis sutartinė -seminaril, mille Marion korraldas.  Vineta: Kohtusime Lienega Tallinnas EMTAs, kus ta õpib. Liene oskas meiega kohe kaasa laulda – ta on erakordselt andekas, musikaalne, soe ja avatud kõigele uuele. Mul on väga hea meel, et Liene on meiega liitunud oma selge hääle ja kandlemänguga, mis täiendab meie laule väga orgaaniliselt. Marion: Liene on lihtsalt uskumatult musikaalne ja täiesti vaba hing, kes oskab kohaneda kõigega ja minna kaasa mis iganes muusikalise olukorraga ja sinna lisada just seda, mida parasjagu vaja, samas sügavalt hinnates oma muusikalist pärandit. Tal on kaunis ja rikkaliku tämbriga hääl ning tema kandlemäng on taevalik. Laurita: Liene on unikaalne nähtus Balti folklooris, tal ei ole piire ei keeltes ega muusikapärimuses. Ta on meie valgustaja, kes ühendab meid oma kandle imelise kõlaga ja lahendab muresid, mida me tihtipeale väga tõsiselt võtame. Väga andekas muusik, ainulaadse häälega laulja. Ootan väga kõiki tema projekte. Me toetame, julgustame, tugevdame üksteist. Ma arvan, et see on väga ilus. On teie koosseis pannud teid üksteise keeli õppima?  Marion: Loomulikult! Mina õppisin läti keelt tegelikult juba 2005. ja 2006. aastal, kui elasin seal vahetusüliõpilasena. Leedu keelt õpin pigem sutartinė ’de kõla kaudu.  Laurita: Minu unistus oli laulda läti keeles, kuna seda keelt võis kuulda minu vanavanemate kodus. Ma armastan seda väga, kuid ei räägi. Saan natuke aru, kuid peamiselt lauludes. Ja eesti keel on minu jaoks uskumatult teistsugune. Ma ei saa sellest aru, aga laulda on väga hea. Me leiame omavahel alati, et läti keel ühendab leedulasi ja eestlasi. Vineta: Ma õppisin lühikest aega leedu keelt, kui olin veel üliõpilane, ja ma saan sellest natuke aru. Pealegi on leedu ja läti keel sugulaskeeled: need on kaks alles jäänud balti keelt maailmas. Aga eesti keel seevastu tundub mulle väga raske ja täiesti teisest maailmast, kuigi ma muidugi tahan teada, mida laulusõnad tähendavad. Kui Marion neid tõlgib, siis tasapisi avaneb eesti keele maailma pisike aken. Tuleb märkida, et me laulame ka latgali keeles, mis on küll läti keele dialekt, kuid mida sageli nimetatakse eraldi keeleks. Liene on Latgalest pärit ja on meile õpetanud imelisi latgalikeelseid laule. Millega need keeled võluvad?  Marion: Mulle meeldis läti keele kihvt kõla ja iseloom väga juba vahetusüliõpilasena seal elades. Leedu keel võlub mind laulvuse ja poeetilisusega. Vineta: Pärimusmuusikas on keel osa muusikast endast ja sobib sellega suurepäraselt kokku. Leedu keel on õrn, voolav ja soe. Eesti keelt tajun ma väga rütmilise ja säravana. Laurita: Olen teiste tüdrukutega nõus.  Viljandi folgil esineb igal aastal nii palju ansambleid Kes tänavustest külalistest rohkem huvitab? Marion:  Kuna otsin pärimusmuusikast just mõnusat autentsust, siis Mehhikost pärit ja cumbia -muusikat viljelev Kumbia Boruka kõlab väga paljulubavalt, samuti mõnusalt autentne RURA Šotimaalt. Tean ette, et kindlasti tasub kuulama minna Laulva Puu kandlevõlureid. Tahan kõrva peale panna ka kohaliku trio Nova Lyre tegemistele, kuna nende helikeel tõotab olla väga julge ja huvitav. Vineta: Mul on hea meel näha muusikute seas tuttavaid ansambleid, kes mulle väga meeldivad: Puuluup ja Duo Ruut. Kuulsin neid WOMEX-il Hispaanias ja Portugalis, mis on paradoksaalne – naabrite kuulamiseks peab sõitma kaugele. Ansamblid on erinevad, aga ma tajun neis midagi ühist: see on eestlaslik põhjalikkus, ka kõige metsikumates Puuluubi lugudes, kartmatus vaadata asju teistsuguse nurga alt ja muidugi unikaalne eesti huumor. Samuti ootan huviga Trad.Attack!i esinemist, sest olen juba ammu nende fänn. Hindan nende võimet segada pärimusmuusikat modernsusega, säilitades samas sügava austuse oma muusikaliste juurte vastu.  Laurita: Sama nagu Vinetal: meeleolutõstja Puuluup ja kaunis Duo Ruut. Kahju, et Marioni ansambel 6hunnesseq sel aastal ei esine. Šotimaa on minu jaoks ka väga huvitav. Loodan leida palju uut muljetavaldavat muusikat, ja mis kõige tähtsam, tunda Viljandi pärimusmuusika festivali olemust. Olen juba väga kaua unistanud sellest osa võtta. Laurita jaoks on tegu esimese külastusega, aga mis on teiste mõned varasemad elamused sealt? Marion: Eelmise suve elamus oli Celia Roose läbiviidud Veljo Tormise “Laulusumm”, kus ta pani kogu pärimusmuusika aida täie rahvast laulma Tormise seatud eesti ja teiste läänemeresoome rahvaste laule. Vineta: Tahan ka mainida, kui õnnelik ma olen võimaluse üle esineda sellel festivalil, sest minu arvates on see parim pärimusmuusikafestival meie piirkonnas. Olen seal paar korda külastajana käinud ja väga nautinud festivali hubast, sõbralikku õhkkonda ja imelist muusikat.

2024. aastal välja antud CD “Kaleidoscope sonorum” on salvestatud 2010. aastal Saksamaal Trossingeni Muusikakõrgkoolis, kus Marju Riisikamp täiendas ennast Marieke Spaansi ja Edoardo Maria Bellotti juures. Plaadil kõlab XVI –XVIII sajandi klahvpillimuusika. Muusikalises mõttes on “Kaleidoscope” üles ehitatud range kontrapunkti ja pseudoimprovisatsioonilisuse vastandamisele ehk siis tasakaalu otsimisele korrastatuse ja tunnetatud vabaduse vahel, aga üldisemalt on see armastusavaldus Itaalia ja Itaaliaga seotud muusikamaailmale.  Plaadi esimese kolmandiku palad kõlavad XVI–XVII sajandi Antegnatide orelimeistrite dünastia pillide eeskujul ehitatud Marco Fratti orelil. Selle renessanssoreli koopia kõla on täidlane ja säravate ülemhelide rikas. Avalooks on itaalia renessansshelilooja Girolamo Cavazzoni lennuka fantaasiaga “Ricercar terzo”, teadaolevalt üks esimesi ricercare ’sid, mille range häältejuhtimine on nii leidlik, et mõjub isegi kõike kuulnud tänapäeva muusikasõbrale kohati üsna mõrkjalt. Marco-Antonio Cavazzoni “Salve virgo” on liturgilise laulu tolle aja kohta küllaltki vaba rohkete kaunistustega seade. Bernardo Pasquini teoses “Folia” saame imetleda helilooja meisterlikku varieerimisoskust, milles tehniline keerukus on ühendatud emotsionaalse sügavusega. Palas “Daphne” Camphuyseni käsikirjast on anonüümne hollandi autor teinud muretule viisikesele pidevalt muutuva helikoega seade. Teos on otsekui muusikaline illustratsioon himura Apollo eest pageva ja lõpuks loorberipuuks moonduva nümfi müüdile. Johann Caspar Kerlli  “Toccata cromatica di durezze e ligature” toob kuulajani dramaatilise helidevoo, milles on tunda soovi nihutada reeglite rägastiku piire. Teises kolmandikus kõlavad palad Alberto Vanini ehitatud ühe manuaaliga   itaalia tüüpi klavessiinil. Alessandro Poglietti loomingut esindavad kontrastsed “Toccata Il Rossignolo” ja “Ricercar Rossignolo”. Girolamo Frescobaldi “Toccata nona” on plaadi tehniliselt kõige nõudlikum, üllatuslike käänakute ja meeleoludega helitöö. Johann Jakob Frobergeri “Fantasia sopra Ut Re Mi Fa Sol La” ühendab endas itaalia rafineeritud ja saksa lihtsamat stiili.   Viimane kolmandik on salvestatud kahe manuaaliga klavessiinil, mille on ehitanud Martin Kather XVI–XVII sajandil Antwerpenis tegutsenud Ruckersi dünastia valmistatud pillide eeskujul. Frobergeri süit “Memento mori” osadega “Prélude – Méditation faite sur ma mort future”, “Courante”, “Sarabande”, “Gigue” on üks vanimatest saksa helilooja süidi näidetest. Louis Couperini dissonantsiderohke üliküllusliku ornamentikaga bravuuripala ”Prélude non mesurè” on oma olemuselt sugulane itaalia tokaataga. Lõpulooks on valitud efektne prantsuse kõrgbarokki esindav Jacques Duphly “Chaconne in F”, mille variatsioonides kuuleme juba klassitsismi sugemeid. Marju Riisikamp on taasiseseisvusajal teinud ilma suurema kärata märkimisväärse karjääri solisti ja ansamblimängijana, kontserdireisid on viinud teda rohkem kui kümnesse riiki, kõige sagedamini Itaaliasse ja Saksamaale. Tema oli esimene, kes Christopher Stembridge’i innustusel Eesti kontserdipublikule imevaikse kõlaga harva kasutatavat klavikordi tutvustas ning tänu selle pilli valdamisele oma sõrmemängu tehnika filigraanse täpsuseni lihvis. Riisikampi põhirepertuaari keskmes on olnud itaalia muusika, eriti Frescobaldi, kelle juures on teda võlunud muusika vabadus ja fantaasialend, ammendamatu muusikaliste motiivide variatiivsus ja kontrapunkti liinide laulev selgus. Aastakümnetepikkuse süvenemise vilju on tunda ka plaadi “Kaleidoscope sonorum” tulemuses. Ühest küljest tuleb esile tõsta head tervikutunnetust, teiselt poolt aga pisimagi detaili peent viimistletust. Palad on mängitud hea stiilitunde ja tehnilise üleolekuga, sundimatult ja vabalt.

Me hoiame ja väärtustame inimkunstnike loodud maale, ehitisi, pille, aga looduse loomingu hindamisel oleme suurema osa ajast pimedad. 1000-aastast inimese loodud eset, näiteks nikerdustega lauda peetakse erakordselt väärtuslikuks, aga 1000-aastane puu raiutakse maha. Miks on meie ühiskond kujunenud selliseks, et inimesel ja inimese loodul on (ise)väärtus, aga looduse loomingut vaatab lääne ühiskond läbi kasumi teenimise prisma?   Kunstiteostel on nii sümboolne kui rahaline väärtus. Nii mõndagi teost on erakordselt kõrgelt, pea hindamatuks hinnatud. Näiteks Vincent van Goghi maal “Päevalilled” – minulgi on külmkapil magnet selle pildiga, meenutamaks kogemust, kui seda maali vaatasin. Ühiskonnas jagatakse üldiselt ka valgustusajastust pärit veendumust, et kunst peaks olema midagi veidi eskapistlikku, mis pakub lohutust ja võimalust igapäevaelust kõrgemale tõusta. Kultuurne ja haritud olla tähendab tunda hinnatud kunsti, osata kuulata muusikateoseid ja ehk isegi midagi nende kohta vestluses kosta. Kunsti hoidmine ja väärtustamine kuulub samuti kultuursuse ja haritud olemise juurde.   Alates 2022. aastast on aga teatud inimesed kasutanud neid “kõige-kõigemaid” kunstiteoseid ühel teisel eesmärgil, nimelt tähelepanu tõmbamiseks. Nad soovivad pöörata avalikkuse tähelepanu millelegi tohutult pakilisele – elurikkuse- ja kliimakriisile ja niimoodi saavutada muutusi. Keskkonnakaitsjad sellistest rühmitustest nagu Just Stop Oil ja Extinction Rebellion on kasutanud kooki, suppi, värve ja liimi, et märgistada kunstiteoseid (loomulikult mitte neid rikkudes, vaid määrides üksnes neid kaitsvaid klaase), kinnitada end pildiraami või kunstiteoseid ümbritseva seina külge, et meedia ja muuseumikülastajate tähelepanu püüda. Iga kord on nende sõnum olnud lihtne – “Surnud planeedil pole kunsti”. Esimene neist aktsioonidest oli ühiskonda raputanud juhtum, kus aktivistid viskasid Londoni rahvusgaleriis van Goghi maali klaasile tomatisuppi. Kohe pärast seda panid nad üles video, mille sõnum oli: “Mis on väärt rohkem: kunst või elu? Kas te muretsete rohkem maalide või planeedi ja inimeste elu kaitsmise pärast?” Kui lugesin meediast kõigist neist üldsust šokeerinud sündmustest kunstimuuseumides, arutlesin omaette, et ei tea, kas see kontsertideni ka jõuab? Jõudis. Eelmise aasta detsembris katkestasid meeleavaldajad rühmitusest Extinction Rebellion New Yorgi Metropolitan Operas Wagneri “Tannhäuseri” etenduse. Nad hüüdsid teatri külgrõdudelt ja neil olid plakatid sõnumiga “No Opera On A Dead Planet” (Surnud planeedil ei ole ooperit). Extinction Rebellion sekkus eelmise aasta novembris ka Amsterdami Concertgebouw’s Verdi “Reekviemi” ettekandesse, et juhtida tähelepanu kliimakriisile. Kohapeal tehtud otseülekandest sotsiaalmeedias  on näha aktivisti, kes tõusis publiku hulgas püsti ja ütles: “I’m sorry but this is an emergency. We are in the middle of a climate crisis.” (“Palun vabandust, aga tegemist on hädaolukorraga. Me elame keset kliimakriisi”.) Edasine kõne mattus publiku hüüetesse, misjärel turvamehed ta saalist eemaldasid. Extinction Rebellioni kõneisik Jelle de Graaf kommenteeris olukorda: “Oli ohtlik olukord ja kõik vaid rahumeelse meeleavalduse pärast”. Aktivistid selgitasid  – reekviemi esituse valisid nad sellepärast, et kliimakriisi põhjustatud ilmastikuolude tõttu on oht eludele, ja reekviem on teos surnute mälestuseks. Selliseid aktsioone kontsertidel võib esituse lõhkumiseks pidada, aga tegelikult on ooper ja reekviem ju jätkuvalt alles. Nende ettevõtmistega saadakse tähelepanu; vähemalt siis, kui need algasid, kajastas ajakirjandus seda väga palju. Samas näen probleemi ka selles, kuidas neid seal kajastati. Liiga vähe räägiti, miks neid tehakse ja liiga vähe sai tähelepanu tõik, et maale ju tegelikult ei kahjustatud. Pealegi võib neid aktsioone ju näha kunstivormina – performance- kunstina.  Kuulsatel kunstnikel, muusikutel, näitlejatel on samuti hääl, neid kuulatakse päris palju, võrreldes tavainimestega. Ka nemad võiksid ette võtta ja rääkida sellest, mis toimub. Lauljatar Billie Eilish, mitmete Grammyde võitja, on üks näide sellisest maailmakuulsast kunstnikust, kes võtab pidevalt sõna keskkonna ja loomade eest, on aktivist. “Inimeste tähelepanu juhtimine kliimahädaolukorrale peaks olema midagi, mida ühiskond premeerib, mitte üritab karistada nii äärmuslikul määral,” ütles  Extinction Rebellioni pressiesindaja Shayok Mukhopadhyay. Kindlasti ei minda galeriisse või muuseumi maalile (klaasile) suppi loopima seetõttu, et ei ole midagi vahvamat oma ajaga ette võtta. Galeriisse mindi selleks, et anda teada olukorra kriitilisusest. Selliseid meeleavaldajaid on käsitletud ka kui kriminaale. Kaks aktivisti, kes kleepisid end seina külge Haagi Mauritshuisis Vermeeri maali “Tüdruk pärlkõrvarõngaga” kõrval, mõisteti näiteks kaheks kuuks vangi.   Kui kellelgi kaob rahvamassis laps, ei paneks ilmselt keegi talle pahaks, kui ta paanikas läheb kontserdilavale, haarab mikrofoni ja hõikab oma last. Miks on aga nii keeruline leppida sõnumiga, et kunstiteose väärtus lakkab olemast, kui lõpeb elu Maal? Olemise lakkamisele aitab inimkond praegu erakordse hooga kaasa ja seda tahavadki kliimaprotestijad öelda. Nad ütleksid seda tõenäoliselt üpriski rahulikult, juhul kui neid kuulataks. Kui Luzerni festivalil eelmise aasta septembris tulid aktivistid samuti kontserdi ajal rääkima, käitus dirigent Vladimir Jurowski hoopis teisiti, kui oli olnud mujal. Ta ütles publikule: “Hört auf! Lasst sie doch reden! Und dann spielen wir unsere Symphonie, sonst gehe ich jetzt von der Bühne.” (Kuulake! Laske neil rääkida! Seejärel mängime sümfooniat edasi, vastasel juhul lähen ma lavalt ära.) Kontsert jätkus umbes nelja minuti pärast.   Kõige levinuma kunsti- ja kultuurilooja ning -tarbija jaoks on maailm aga tavaliselt selline nagu ta parasjagu on – igikestev ja muutumatu. Teoseidki püütakse hoida nii igavesti kui võimalik, pannes näiteks väärtuslikud maalid klaasi taha, aeg-ajalt neid restaureeritakse jne. Kui paljud on aga pannud tähele seda aspekti, miks on kliimaprotestijad valinud minna suurematesse muuseumitesse, nagu näiteks Ameerika loodusloomuuseum ja Amsterdami Van Goghi muuseum? Neid asutusi on viimastel aastates survestatud vähendama rahalisi vahendeid, mida nad saavad fossiilkütuste ettevõtetelt, mis on ülemaailmse süsinikureostuse üks suurimaid põhjustajaid. Seega on loogiline just sellistes kohtades oma aktsioone korraldada. Muidugi on muuseume ja kunstnikke, kes tegelevad tänapäeva muutuva maailmaga ja kunsti roll on tegelikult ka alternatiivseid tulevikunägemusi visioneerida. Näiteks on paljud suured muuseumid teinud vähemalt ühe antropotseeninäituse (antropotseen – ajastik, kus Maa biosfääris on domineeriv ning planeeti geofüüsikaliselt muutev jõud inimkond – Toim. ), sealhulgas ka KUMU. Kas sellest aga piisab?   Imestan siiani, et kliimaaktivistide tegevust peetakse ebaseaduslikuks ja suhtutakse neisse kui äärmuslastesse. Kliimaaktivistid tunduvad ühed kõige tervema mõistusega inimesed üldse, sest nad võtavad vastutuse selle eest, mida maailmas korda saadetakse. Nad püüavad tõmmata pidurit sellele hullumeelsele elukorraldusele, mis lääneriikides ja nende eestvedamisel mujal maailmas on. Teadlaste hoiatusi pole ju siiani kuulda võetud. Meil ei ole Vana-Kreeka tragöödiate deus ex machina ’t, taevased jõud ei tule probleemi lahendama. Juba 30 aastat on teadlased rääkinud, et elurikkuse ja kliimaga on olukord kriitiline, aga poliitilisel tasandil elu hoidvaid otsuseid pole eriti tehtud ja olukord on läinud hullemaks. Kommunikatsioonieksperdid soovitavad ühe taktikana kasutada üllatamist. Miks siis mitte valida tähelepanu saamiseks midagi, millel juba on ühiskonna tähelepanu ,   ja kohelda seda selliselt, mis tõmbab tähelepanu ? Aktivistid Londonis ju maali ei kahjustanud. Küll aga võis tunduda, et selline käitumine on lubamatu ja niisugune kunstiga ümberkäimine lihtsalt barbaarsuse tipp. Need “kõige-kõigemad” teosed on ju inimeseks olemise epitoomid, kehastavad kõige ilusamat, mida inimene on võimeline looma. Olen kuulnud ka sellist seisukohta, et kultuurikontekstita füüsilisel kujul on maal tükike lõuendit koos värviga, sama suur tükk, nagu näiteks 200-aastase tamme koor (koos sinna koondunud eluga) ... Selle kallal vandaalitsemine mõjub automaatselt kallaletungina kultuurile, tsivilisatsioonile, inimsusele. Kõigele sellele mõeldes on mul endalgi kunstiga tegeldes hoopis teine tunne kui varem. Varem oli klaveri harjutamine ja kontsertide planeerimine kogu mu elu. Siis aga hakkasin aru saama, kuidas elu alustalasid minu ümber hävitatakse. Tihti tehakse seda teadlikult ja oma tegevust erinevate kampaaniatega “roheliseks” värvides.  Olen jõudnud järeldusele, et kultuuri hoidmiseks tuleb olla nõus muutma süsteemi selliselt, et see tagaks elurikka looduse. Sest kultuur jääb ikka püsima, isegi kui see muutub.   Allikad: National Geographic nr 7 2023. “ Throwing soup at a Van Gogh? Why climate activists are targeting art?” Wikipedia. Decolonization. Symphony.org 1.12 2023. Climate Protesters Interrupt Met Opera “Tannhäuser” Performance.   Teadus.postimees.ee 14.11 2017. “ 15 000 teadlase hoiatus inimkonnale: kursimuutuseta ootab meid ees katastroof”.   Guardian News Youtube. Just Stop Oil activists throw tomato soup on Van Gogh’s Sunflowers painting at National Gallery.   Dutch News 7.12 2022. Three arrested after climate activists target Girl with a Pearl Earring.   Dutch News 2.12 2022. Climate activists jailed for Girl with a Pearl Earring stunt.   Dutch News 3.11 2022. Extinction Rebellion interrupt concert with climate message.   Thomas van Groningen Twitter. Extinction Rebellion Nederland video.   Eesti Kunstimuuseum. Kestlik näitus.   Slippedisc.com 10.9. 2023. Lucerne is made to listen to climate activists.

Eesti publikul oli hiljuti Ukraina tuntuima nüüdishelilooja Valentõn Sõlvestrovi ja tema loominguga kaks lähikokkupuudet. Esmalt sai mai lõpus Kultuuripartnerluse SA vahendusel kinos Sõprus näha pikka portreefilmi “V. Sõlvestrov”, millele juuni alguses järgnes ka tema autorikontsert festivalil “Odessa Classics”. Selleks puhuks tuli kohale ka maestro ise.   Valentõn Sõlvestrov (s 1937) on XX/XXI sajandi maailma nimekaimate postmodernistlike heliloojate Steve Reichi, Philip Glassi ja Arvo Pärdi eakaaslane. Erinevalt Reichist ja Glassist, kuid sarnaselt Pärdile, algas ka Sõlvestrovi kulgemine maailma nüüdismuusika parnassile 1960. aastatel avangardistlike helitöödega. Mis toonases Nõukogude Liidus polnud ametivõimude silmis just soositud suundumus. 1970. aastatel saabus Sõlvestrovi helikeeles aga pööre neoromantismi. Selle perioodi tuntuimateks teosteks on kindlasti “Quiet Songs” (“Vaiksed laulud”) häälele ja klaverile ning “Kitsch Music” klaverile (mõlemad aastast 1977). Seejuures oli Silvestrovi neoromantilise helikeele lähedus XIX sajandi muusikalisele väljenduslaadile nii ilmne ja autentne, et Briti mahukas muusikaentsüklopeedia “The Oxford Companion to Music” on seda nimetanud romantismi pastišiks (“ close to 19-th century pastiche ”). Romantismile omane mõttelaad avaldus ka Sõlvestrovi sümfoonilises muusikas – näiteks tema 5. sümfoonia (1982) puhul on tõmmatud paralleele Gustav Mahleri sümfooniliste oopustega. Valentõn Sõlvestrovi viimastel aastakümnetel loodud muusika pole oma stiilimääratluselt enam nii üheselt piiritletav. Heakõlalisus on küll endiselt säilinud tänaseni, kuid harmooniasse on lisandunud ka impressionistlikke nelikõlasid (vähemalt koorimuusikasse). Eks see loominguline muutumine ja iseendaks jäämine kajastub mingil määral ka dokfilmis “V. Sõlvestrov”, millele nüüd pilgu heidame. Ukraina režissööri Serhiy Bukovsky linateose saatesõnas on öeldud, et “see on kõike muud kui tavaline portree. [---] Mõtteile ja meeleoludele ruumi andes rullub vaatajate ees lahti suure talendi ja tema vastuolulise ajastu lugu.” Nii ongi. Filmi pikkus (2 tundi 20 minutit) on muidugi aukartustäratav, samas režissööri valikute osas enne vaatamist ehk ka ettevaatusele manitsev. Kuid sisuliselt pole tegu mitte kolmeosalise filmiga, nagu annotatsioon märgib, vaid kolmest eraldi filmist koosneva n-ö filmikassetiga. Kusjuures iga osa (ehk lühifilmi) lõpus jooksevad ekraanil ka lõputiitrid. Kõigi kolme keskmes on muidugi Valentõn Sõlvestrovi muusikas kulgemise lugu. Filmi esimene ja kolmas osa näitavad heliloojat tema muusika salvestus- ja proovisituatsioonides. Nõudlikkus iga esitusliku detaili suhtes, fraseerimise ja dünaamika sidumine ettekandel, intonatsiooniliste finesside viimistlemine – kõik see on kindlasti huvipakkuv vaatemäng muusikaeriala inimestele. Tavavaatajale ehk mitte nii väga, kuid annab neilegi pildi selle helikunstniku detailitäpsusest. Laiema kandepinnaga on samas filmi keskmine osa, kus Sõlvestrov jagab kaadritaguse intervjueerijaga oma lugu muusikasse tulekust nooruses ja hilisemast muusikas kulgemisest. Lisaks veel (ukraina) kirjandusest ja oma maailmapildist üldisemalt. Selmet hakata filmi ümber jutustama, peatugem suurematel teemadel. Noorel avangardi-heliloojal polnud 1960. aastate NSV Liidus mõistagi kerge oma muusikaga publiku ette pääseda. Kuid Sõlvestrov sai sellega siiski suuremate ekstsessideta hakkama. Loomult leebe natuuriga, suhtub helilooja toonastesse punatsensoritesse nüüd isegi kerge huumoriga. Eriti siis, kui kõneleb trikitamistest oma teoste pealkirjadega, et nõukogude kultuuriametnikke segadusse ajada. Teiseks suuremaks teemaks on inimene ja jumal. Sõlvestrov ei räägi filmis otsesõnu, milline on tema isiklik suhe jumalaga. Kuid ta ütleb tähelepanuväärse sententsi (mälu järgi tsiteerides): “Kui eeldada, et jumal on olemas, siis on tal ükskõik, kas me usume temasse või mitte. Aga selle inimese elu, kes on usklik, on täiesti erinev selle inimese elust, kes ei ole. Mitte parem ega halvem, vaid täiesti erinev.” Arvata võib, et nii saab rääkida inimene, kellel religioosne kogemus on olemas. Mõtlema paneb seegi, kui Sõlvestrov sealsamas mainib, et hakkas oma 9. sümfooniat kirjutama aastal 1996 ning lõpetas selle alles 2018. Kui mõelda, et tal kulus oma suurteose loomiseks 22 aastat, siis see ajavahemik on võrreldav Goethe “Fausti” kirjutamisega. Igatahes Leonardo da Vinci sai oma “Mona Lisa” kiiremini, umbes kümne aastaga valmis … Ka filmi pildikeel paneb natuke mõtlema. Nimelt on režissöör Serhiy Bukovsky linateosesse monteerinud hulganisti olustikulisi kaadreid. Mõned neist motiividest korduvad, nagu näiteks vaated sõitvatest reisirongidest. Selles võib näha teeloleku, kulgemise sümbolit. Eriti veel, kui näidatakse mingeid tülpinud nägudega reisijaid vagunis nagu Eduard Ole samanimelisel maalil. Samas näeme ka Kiievi räämas linnavaateid, asotsiaalist pudelikorjajat ning Ukraina heliloojate pooleldi lagunenud loomemaja, mis meenutab juba mingit Tšernobõli hüljatud ehitist. Troostitud kaadrid. Kui arvestada, et kõnealune film valmis aastal 2019, seega kolm aastat enne täiemahulise sõja algust, näib režissöör oma peategelast paigutavat troostitusse keskkonda juba ette. Või näitabki režissöör oma pildikeeles Ukraina puhul mingit võõrandumist. Ent see polegi tolle filmi puhul ehk eriti oluline. Meie vaatajale on kindlasti märksa olulisem see, millele osundatakse filmi annotatsioonis: “Arvo Pärt on nimetanud Sõlvestrovi kaasaja kõige huvitavamaks heliloojaks, nende loomingulisel kujunemisel on rida puutepunkte ja neid seob läbi elu kestnud mõttekaaslus ning sõprus.”   Dolce Helilooja kammermuusika õhtu “Odessa Classics Tallinn 2024. Pühendusega Valentõn Sõlvestrovile” toimus 10. juunil Estonia kontserdisaalis. Publiku ette astusid nii meie kui ukraina interpreedid. Kontserdil kõlasid mitmed Sõlvestrovi duod viiulile ja klaverile, üks duo tšellole ja klaverile, üks klaveritrio ning ka üks kompositsioon sooloklaverile (“3 Waltzes with Postludium” (2006) ukraina pianisti Alexey Botvinovi esituses). Kokku kümmekond kammerlikku väikevormi. Oma helikeelelt pea kõik neoromantilised lood (pluss üks neobarokne), kohati ehk ka salongimuusika stilisatsiooni sugemetega, kui pidada silmas valsirütmis variatsioone. Juba esimesena kõlanud teos “Pastoraalid ( Hommage á Beethoven )” (2020) Mõroslava Kotorovõtši (viiul) ja Alexey Botvinovi (klaver) esituses andis järgnevaks n-ö emotsionaalse võtme. Lihtsad meloodilised kujundid, viiulil mitmeid värvikaid tämbraalseid aktsente, kõlailu nii harmoonias kui meloodikas. Esimese kontserdipoole esituslikult meeldejäävaim teos oli kindlasti “Hommage á J.S.B” (2009) Hans Christian Aaviku (viiul) ja Karolina Aaviku (klaver) ettekandes. Viiuli ekspressiivne väljenduslaad, (neo)barokne muusikaline kaemus ja ühtne ansambliline “hingamine” tegid selle esituse igas parameetris nauditavaks. Ansamblimängust rääkides tuleks veel esile tõsta klaveritrio “Pastoraalid” (2023) ettekannet muusikalises koosluses Hans Christian Aavik, Marcel Johannes Kits (tšello) ja Alexey Botvinov. Ehkki sel helitööl on seitse attacca -järgnevuses alaosa, kujundasid interpreedid tänu ühtsele fraseerimisele ja orgaanilistele tempomuutustele sellest sidusa ja veenva esitusliku terviku. Päris kõiki kontserdil kõlanud teoseid ei jõuagi siinkohal käsitleda. Selle asemel võib küsida, et mis neid suures plaanis ühendas? Vastuseks muusika rahulik teraapilisus ja kulgemine mažoorsetes kooskõlades. Võibolla natuke uinutavaltki oma idüllilises pastoraalsuses. Siinkohal viide eelkirjeldatud dokfilmile. Kui Sõlvestrovilt selles filmis küsiti, et milline oleks tema muusika kõige olulisem märksõna, vastas helilooja: “ Dolce !” (it k õrnalt).   Kontserdil kuuldu põhjal kõlabki Sõlvestrovi kammermuusika peamiselt dolce -väljenduse tasandil. Siin pole suurt draamat ja leegitsevat kirge (mida neoromantismi puhul võiks ju oodata) – ta kulgeb oma muusikas rahulikult läbi harmooniliste, kohati hillitsetud kooskõlade väga lihtsalt, hästi tüünelt ja pretensioonitult. Võibolla pealtnäha naiivseltki ning selles mõttes tekkis mul Sõlvestrovi muusika kontserdil kuulamise ajal assotsiatsioon prantsuse naivistliku kunstniku Henri Rousseau’ maalidega (1844–1910). Lihtsad kontuurid, selged värvid, pigem kahe- kui kolmemõõtmeline ruum ja rõõmus koloriit – muusikasse ülekantuna võiksid need parameetrid iseloomustada ka Valentõn Sõlvestrovi muusikalist kulgemist. Kuid kindlasti ei anna ei nähtud dokfilm ega kõnealune autorikontsert Sõlvestrovist kui heliloojast ligilähedaseltki n-ö täismõõdus pilti. Näiteks tema üheksa sümfooniat ja orkestrimuusika, koorilooming ning 1960. aastate avangardistlikud teosed jäid seekord vaateväljast kõrvale. Ega kõike korraga ei saagi. Mis tähendab, et Valentõn Sõlvestrovi loomingu põhiosa on meie kuulaja-vaataja jaoks terra incognita  ning alles ootab tulevikus uusi kohtumisi ja avastamisi.

11. juunil toimus Estonia teatris muusikafilmi “Orphea in Love” (2022) Eesti esilinastus. Filmi peaosas särab ooperilauljanna Mirjam Mesak. Tegemist on efektse, kergelt sürrealistliku, kaasaegse tantsu sugemetega ooperimuusikaliga. Kas sellist terminit nagu ooperimuusikal ka päriselt eksisteerib? Pole kindel. Aga näib, et pärast selle filmi vaatamist oleks paras aeg kasutusele võtta. Mirjam Mesak kehastab filmis noort andekat ooperilauljat Nelet, kes satub Eesti väikekohast Saksamaa suurlinna. Nele elab tudengite ühiskorteris, töötab kahe koha peal (kõnekeskuses ja ooperiteatri garderoobis) ning unistab lauljakarjäärist. Ta kohtub Koljaga, tänavatantsija ja taskuvargaga, kes juhib oma akrobaatilise tantsuga ohvrite tähelepanu kõrvale, samal ajal kui kaasosaline rööve toime paneb. Taskuvarguse ohvriks langeb ka Nele. Kui Kolja otsustab sisetunde ajel Nelele tema rahakoti tagastada, saab alguse sündmuste jada, mille kirju kaleidoskoop ulatub romantilisest traagiliseni ja kriminaalsest üleloomulikuni. Oma osa on selles ahelas ka ooperidiival Adelal (Ursina Lardi) ja muusikaagent Höllbachil (Heiko Pinkowski), kes on Adelale nii abikaasa, mänedžer, ihukaitsja, assistent kui ka suurim fänn. Saatanlik paar mängib Nele ja Kolja loos olulist rolli. Filmi on nimetatud Orpheuse ja Eurydice armastusloo kaasajastatud versiooniks. Nele on tinglikult võttes Orpheus ja Kolja Eurydice. Üks väljendab ennast muusika, teine tantsu kaudu. Saatuse tahtel leiavad noored teineteises hingesugulase ja armuvad, aga kui Koljaga juhtub autoavarii, seisab Nele teelahkmel. Mida on ta nõus ohverdama armastuse nimel? Kas ükski armastus on väärt, et sõlmida leping tumedate jõududega? Sarnaselt vanakreeka müüdiga otsustab Nele oma armastatule allilma järgneda ning peab sel teekonnal ka oma sisemiste painajatega silmitsi seisma. Filmi režissöör Axel Ranisch – saksa näitleja, tele- ja filmirežissöör, ooperilavastaja ja kirjanik – on multitalent, kes näib olevat selle projekti puhul kimpu köitnud oma peamised kired. Võiks ju arvata, et kui ühte filmi on kokku kuhjatud tüüpilise armastusloo süžee, Hollywoodi muusikalide massistseenid, ooperiaariad, kaasaegne tants, kriminaalsed elemendid, sekka näpuotsaga veel videvikusaagalikku üleloomulikkust ja tubli annus sürrealismi, on tulemuseks üks paras Kört-Pärtli särk pühapäeva hommikul. Aga võta näpust! “Orphea in Love” on kütkestav tervik, mis ei mahu küll ühegi žanrimääratluse alla, aga jätab hinge palju küsimusi ega lase veel päevi hiljemgi lahti. Mirjam Mesak ületab Nele rollis igasugused ootused. Ta on kütkestavalt lihtne, aga usutav. Filmi üks võluvamaid külgi ongi ilmselt peategelase Nele fantaasiamaailm. Ikka ja jälle põgeneb Nele oma peas hallist argipäevast muusika ja ooperi juurde. Meie näeme seda muinasjutulise paralleelmaailmana, kus on raske vahet teha, mis on reaalsus ja mis fantaasia. Lülitumine hallilt ja karmilt olmelt sädelevatele ja värviküllastele fantaasiatele käib režissööri võlukepi viibutusel ilma igasuguse pingutuseta ega tekita hetkekski küsimust, kas see on õigustatud või mitte. Mõnikord on Nele kujutluspildid kantud unistustest, mõnikord kurbusest ja leinast. Taustaks kõlavad aga imekaunilt esitatud ooperiaariad, mis eranditult alati on stseenis toimuvaga sisuliselt seotud. Vastupidiselt ooperile juhtub filmis harva, et naispeaosa on seda nii suurel määral, et kõik teised rollid kahvatuvad selle kõrval ja kaotavad oma tähtsuse. Ehk loob seegi nüanss siin tihedama sideme ooperiga. Kesksel kohal on Nele – tema unistused ja mälestused, tema sisemised deemonid ja tema armastus. Koguni Kolja – Mirjam Mesaki ekraanipartneriks on Itaalia päritolu vabakutseline tantsija Guido Badalamenti – jääb justkui kõrvaltegelaseks. Ent seda ei saa pahaks panna. Selles filmis pole miski tavapärane. Tihti on raske hoomata, kus lõpeb muinasjutt ja kust algab grotesk. Omavahel on läbi põimunud ilu ja inetus, fantaasia ja reaalsus, koomika ja absurd. Filmist võib leida palju vihjeid ja seoseid. Minul endal tekkis kõige tugevam assotsiatsioon 2001. aasta muusikalise kultusfilmiga “Moulin Rouge”. Ehkki maailmaklassikasse kuuluvate pop-armastuslaulude asemel kõlavad siin filmis sama kategooria ooperiaariad – lauldud kusjuures erakordselt hästi. Samuti võib tõmmata paralleele Hans Christian Anderseni “Väikese merineitsi” muinasjutuga, kus armastuse nimel ohverdatakse kauneim osa iseendast – oma hääl. “Orphea in Love” on osalenud filmifestivalidel Saksamaal, Hispaanias, Hollandis, Brasiilias ja mujal ning noppinud mitmeid auhindu: grand prix  rahvusvahelisel telefestivalil “Golden Prague 2023”, nominatsioon kriitikuteauhinnale 2024 (Preis der Deutschen Shallplattenkritik) jne. Rotterdami rahvusvahelisel filmifestivalil saavutas “Orphea in Love” uskumatult kõrge publikuhinde 4,7 viiest, mis tõi filmi festivali lemmikute hulgas viiendale kohale. Ma ei imesta. Selle filmi puhul on nii, et isegi kui esimese hooga on raske hoomata, mida sa täpselt ekraanil näed, tajud veidi aja pärast, kuidas lugu hiilib hinge ja varastab vargsi su südame.

Karin Tuul on tegus ja viljakas dirigent ja helilooja, kes sahtlisse ei kirjuta. Ta on Eesti Kammerkooride Liidu esinaine, teda on pärjatud Eesti Kooriühingu 2021. aasta noore koorijuhi ja 2022. aasta koorihelilooja tiitlitega. Aprillis tähistas Tuul autorikontserdiga “Vaata ja sa näed” oma 30. sünnipäeva, kus esitusele tuli tema viimase kümne aasta looming.   Kuidas jõudsid koorijuhtimise ja heliloominguni? Olen väikesest peale olnud laulmise ja koorimuusika sees. Kolmeaastaselt läksin laulma Ave Kumpase lauluringi, sealt edasi viieaastasena Lasteekraani muusikastuudiosse, kus käisin kokku ligi 16 aastat. Nõmme muusikakooli olen lõpetanud klaveri erialal. Kindlam soov muusikaga edasi tegeleda tekkis gümnaasiumi ajal ning kindlasti oli toona suurimaks eeskujuks dirigent Aarne Saluveer. ETV tütarlastekooris lauldes oli meil nii tihe kontsertprogramm ja mitmekesine repertuaar, soovisin selle maailmaga end veel rohkem siduda. Pärast gümnaasiumi lõpetamist asusin õppima Eesti muusika- ja teatriakadeemiasse kooridirigeerimise erialale, kus olin bakalaureuse astmes professor Ants Sootsi ja magistrantuuris professor Hirvo Surva dirigeerimisklassis, samuti olen täiendanud end Amsterdami konservatooriumis Erasmuse programmi kaudu. Oma esimese heliteose kirjutasin 2014. aasta jaanuaris, kui osalesin üldhariduskoolide õpilastele korraldatud muusika aineolümpiaadil ning üheks tingimuseks oli omaloominguline teos. Laulu “Sügis” esitasid toona naisansambel ja tšellist ning teos sai eripreemia nii Tallinna, vabariiklikus kui ka rahvusvahelises voorus. 2014. aasta sügisel osalesin USA vokaalansambli Chanticleer korraldatud heliloomingukonkursil, mille võitsin. Tegu oli minu teise teosega, mille olin kirjutanud. Rääkisin sellest nii muuseas ka üldklaveri õpetajale Niina Maiorovale, kellega mul tulemuste väljakuulutamise päeval tund oli. Maiorova küsis, kas sooviksin heliloomingut ka juhendatult õppida, millele vastasin jaatavalt. Selle peale helistas ta tunni ajal professor Tõnu Kõrvitsale, kes korrus allpool loengut läbi viis. Kõrvits oli kohe nõus mind oma õpilaseks võtma. Niisiis käisin kogu õpingute vältel ka heliloomingutundides. Minu kõige suurem mõjutaja ja toetaja heliloojaks kujunemisel on olnud abikaasa Edmar Tuul, kes on ühtlasi suure osa teoste tellija ning ka esiettekandja. Tema hakkas mulle pakkuma võimalusi teoseid kirjutada ning arranžeeringuid teha. Samuti on ta julgustanud mind alati kõiksugustele pakkumistele “jah” ütlema, isegi kui olen mõelnud, kas oskan või saan hakkama. Tagantjärele saan aru, et kõik kogemused on olnud väga õpetlikud ja arendavad.   Millele sa näiteks oled “jah” öelnud, mis on hiljem olnud väga kasulik kogemus? Edmar Tuul ja Rasmus Puur korraldasid mitu aastat noorte heliloojate kontserdisarja “Ludus tonalis”. Iga kuu toimus üks kontsert. Poolteist aastat käisin lihtsalt kuulamas, ise osaleda ei julgenud, kuni lõpuks Edmar mu ära veenis. Kokku kirjutasin sarja kolm teost, millest üks, “Me hoiame nõnda ühte” segakoorile, on siiani üks minu enim esitatud teoseid. Samuti on Edmar julgustanud kirjutama teoseid keelpilliorkestrile. 2017. aastal kõlas emadepäeva kontserdil Estonia kontserdisaalis kaks teost Reaalmažoori ja RO Estonia poistekoori esituses, 2021. aastal TTÜ akadeemilise naiskoori esituses tsükkel “Rännak”, mis on samuti orkestrile ja koorile. Ka 2025. aasta üldlaulupeol ettekandele tulev “Vaata ja sa näed” oli algselt Edmari tellitud ja loo aluseks oleva Veiko Tubina teksti leidis mulle tema.   Räägime tööst kooride ja teiste suurte koosseisudega. Kuidas on just neile mõeldes muusikat luua? Arvo Pärt ütles mulle kunagi, et noore heliloojana on kõige olulisem leida endale ümber inimesed, kes oleks valmis teoseid esitama, sest ainult niimoodi saab heliloojana areneda. Olen eelkõige koorihelilooja, sest koor on minu erialane “instrument”. Dirigendina oskan arvestada koori võimalustega, mida heliloojana silmas pean. Kui vahel kontserdi kava kokku pannes näen, et mõni sobiv teos on puudu, on mul alati võimalik ise midagi juurde kirjutada või arranžeerida. See oskus laiendab minu võimalusi ka dirigendina. Viimased aastad on minu uudisloomingut pidevalt esitanud nii kammerkoor Encore kui ka TTÜ akadeemiline naiskoor. Oma kollektiividele on hea teoseid teha, sest saan alati vajadusel midagi muuta, täiendada ja lauljatele põhjendada. See on loominguline tegevus ja partituur on mulle esmane abivahend, kus muusikaline teekond terviku kujundamiseks alles algab.   Mis tunne on, kui sinu loomingut laulupeol esitatakse? See on tohutu privileeg, et viimastel aastatel on mu looming jõudnud ka suurte laulupidude repertuaari. Olen alati väga tänulik kõikidele dirigentidele ja lauljatele, kes mu teoseid esitada soovivad. Esimene suurem laulupidu, kus mu teos kõlas, oli 2022. aasta üliõpilaste laulu- ja tantsupidu “Gaudeamus”, kus kolme riigi ühendkoor esitas laulu “Vaata ja sa näed”; 2025. aasta üldlaulupeol laulavad seda naiskoorid. 2023. aasta noorte laulupeol tõid lastekoorid ettekandele “Kodu”. 2024. aasta võrukeelsel laulupeol “Uma pido” laulsid mudilaskoorid laulu “Too mullõ’ Munamägi” ja naiskoorid “Päävä vägi” ning Tartu laulupeol kõlas segakooride esituses “Veere, veere, päeväkene”. Olen loomult väga empaatiline kontserdikuulaja. Elan alati esinevale koorile kaasa, vahet pole, kas tegu on minu või mõne teise helilooja teosega. Kuigi tuleb tunnistada, et enda teost publikus kuulates on pulss alati kõrge – olen kindlasti rohkem närvis kui siis, kui ise koori ees seisan ja oma teost juhatan. Võibolla seetõttu, et heliloojana ei saa ma ise lõpptulemust mõjutada, dirigendina aga olen ise osa ettekandest. Mõlemad kogemused on kokkuvõttes vajalikud ja õpetlikud. Eelkõige valdab mind oma teoste ettekandeid kuuldes siiras tänutunne. Olen õnnega koos, et pole pidanud kunagi midagi nn sahtlisse kirjutama ning minu teostele on siiani alati leidunud esitajaid.   Kas sul on mingeid kindlaid tööpõhimõtteid? Mind motiveerib kirjutama tekst. Tekst on kõige alus. Muusika eesmärk on lihtsalt teksti võimendada ja luuletuste sisu ning puänti võimalikult hästi edasi anda. Seetõttu olen lugenud elus tuhandeid luuletusi. Praeguseks olen nii vilunud luulelugeja, et juba peale vaadates näen ära, kas mingit teksti saan kasutada helikeelde tõlkimiseks või mitte. Nii banaalselt kui see ka ei kõla – mind motiveerivad tähtajad. Ilma tähtajata ei valmiks vist mitte ükski teos.   Kuidas sa end luulega kursis hoiad? Oskad soovitada kedagi, kellel silma peal hoida? Kaasaegne luule, nagu ka teised kaasaegse kunsti vormid, püüavad pidevalt midagi uut katsetada, raamidest välja murda. Luuletus võib olla üks sõna, üks silp või üks täht. Või vastupidi, pikk jutustus mõnest argitegevusest, kasvõi lapse lasteaeda viimisest. Heliloojal pole sellega suurt midagi pihta hakata, eriti kui on ülesanne kirjutada mõnele suuremale koorikontserdile, laulupäevale või -peole. Otsin tikutulega taga luuleridu, mis pajataksid ajatutest nähtustest ja tunnetest: kodumaa- või ligimesearmastus, loodus, ilm, aeg. “Oma laulu ei leia ma üles”, nagu kirjutas Leelo Tungal. Oleme jõudnud sinna punkti, et raamatukogus klassikalisi luulekogusid sirvides (näiteks Doris Kareva koostatud “Eesti tunne” või Lauri Räpi hiljuti avaldatud “Ajatu puudutus”) või lugedes ühe luuletaja tekstikogumikke (näiteks Juhan Liivi “Lumi tuiskab, mina laulan” või Ernst Enno “Rändaja õhtulaul”) enamikke tekste lugedes mõni tuntud meloodia juba peas heliseb. Tekib tunne, et luulekogu on kohati nagu noodikirjata lauluraamat. Kõik ei ole siiski kadunud. Seda janu on aidanud kustutada kaks luuletajat: Lauri Räpp ja Anne-Mai Tevahi. Kolm aastat tagasi sai alguse meie viljakas koostöö. Nende tekstidele olen loonud kuus teost: ühe kooritsükli ja kolm a cappella  teost naiskoorile, a cappella  teose segakoorile ning ühe kooli hümn. Räpi ja Tevahi võime sõnastada inimeseks olemise erinevaid tahke paelus ja liigutas esimesest kokkupuutest. Nii ka lauljaid ja veel olulisem – ka kuulajaid. Kontakt siin ja praegu olemasoleva luuletajaga annab võimaluse vahetada mõtteid, saada ja anda tagasisidet – koosloome kõige ilusamas tähenduses.   Kas nooremana soovisid saada kellekski teiseks? Väiksena tahtsin saada muusikaõpetajaks. Kooris laulmise kõrval tutvustas muusikamaailma mulle mu isa, kellega hakkasin käima kord kuus ERSO kontsertidel. Esimese asjana sain selgeks selle, millal suurvormi ajal plaksutada tohib, ning õppisin kiiresti ära, et klassikaline instrumentaalkontsert on kolmeosaline ja sümfoonia neljaosaline. Mäletan, et isa näitas alati sõrmede pealt, mitmes osa parasjagu kõlab. Samuti õppisin ära erinevate dirigentide nimed ja näod ning sain selgeks ka välimuse ja kõla järgi enamiku instrumente.   Kui aga tulevikust rääkida, siis mis sind veel ees ootab? Millest sa unistad? Kindlasti soovin areneda. Esimesed kümme aastat on helikeele kujundamisel olnud stabiilsed, tahaksin katsetada ka kaasaegsemate võtetega. Samuti laiendada oskusi erinevatele instrumentidele kirjutamisel. Tore on koostööd teha ka professionaalsete kollektiividega.

Kuigi sünni järel Tartus elanud, saabus minu teadlik aim Emajõest hoopis kirjandustunnis – Faehlmanni romantilise “Emajõe sünniga” ja siis ka klassiekskursiooniga, kui Väike-Munamäel oli allika juures silt “Emajõe algus” ja kus arvan mäletavat enda üllatust, et ah sedamoodi siis jõed alguse saavadki, ning sõudmised vanaisaga kohmakavõitu paadiga, mis toovad tänini silme ette veele vajuvad pajud ja ninna mudase lõhna.  Jää ... Vanaisa ... Ema ... Jõgi ... Vanemuine ... Algus ... Püha ... Järv ... Paat ... Vool ... Palu ... Lill ... Oja ... Üks ... Värav ... Koor ... Kaljo ... Põllu ... Meel ... Suits ... Jõela ... Lodjakojas jõe sünnitamise juures hakkas pea kõik, eriti sõnad ja tähendused, tahtmatult (või Mikita moodi?) mängima, kaalu koguma ja sümboliteks suurenema. Faehlmanni lugu ise mõjub selle kõrval täiesti argise, didaktilise jutuna: “Vähk oli just mudast välja roninud ja pahandas, et Vanaisa polnud teda märganud; ta hüüdis omas meelepahas: “Vanamees, kus su silmad on, et sa mind ei näinud? Nad on sul vist selja taga.” – “Sina ninatark,” oli vastus, “siitpeale peavad su omad silmad selja taga olema.” Jne. Ju siis tahame ja saame luua veelgi suuremaid müüte kui eestluse loomise alguses 200 aastat tagasi. Kogu Emajõe 100 sajandit voolamist oli Margus Kasterpalu koondanud pooleteise tunni sisse, aga tegelaste aeg oli vastupidiselt justkui aegluupi keeratud – Iris Oja Emajõe ümber toimuv oli Ingmar Jõela lahendanud tuunikalaadsetes ürpides tegelaste antiikdraamaliku tantsu ning mõõdetud liikumisega. Märt-Matis Lille muusika kord müristas piksena, nii eelsalvestatuna kui löökpilliduolt laval, voogas ja kriipis sekundite ja klastritega, samas tsiteeris äkki habaneerat, siis aga laulis rahvalikult – helide, piltide ja sõnade palett tulvas kuulajani eri suundadest ja ajuti tundus, et ruumi akustika ei lase ei laulu- ega luulesõnadest või sellest, kuhu me parajasti jutustatava loo vooluga oleme jõudnud, aru saada, ent siin aitas järje peale kavavihik (ilma milleta oleksin omadega puhta soos olnud). Ja tundus, et Endrik Üksvärav oma taktikepiga tegi hiiglama keerulise töö, et tegelaskonna ja lauljate sisse- ja väljaastumisi kontrolli all hoida.  Tunnistan, et ma ei ole kompetentne “Emajõe sünni” muusikast arvama enamat, kui et see oli põnev kuulamine ja pakkus aina ootamatuid pöördeid ja seda erinevatel helitugevustel. Samuti intrigeeris kogu lava tagaseina hõlmav ekraan, millel kogu etenduse vältel rullus lahti igavik Mittemillestki Suure Pauguni ja sealt allavoolu Peipsini. Siinkirjutajale on video kasutamine, olles seda kontserte korraldades isegi teinud, pisut hell teema – liikuv pilt tõmbab ju kui mitte kogu, siis suure osa publiku tähelepanust enesele, nii et tahtmatult hakatakse vaatama muusikavideot või justkui saadet, ent ekraani ees toimuv ei saa enam oma lugu täie jõuga jutustada. Nii pidigi siin päris teadlikult pidevaid ümberlülitusi tegema – solist-ekraan-pillimängija-koor-ekraan-kalamees-koor-ekraan-solist jne, saamata end loo vooluga kaasa viia. Võib olla, et istusin ekraanile liiga lähedal ja pilk kõike korraga haarata ei saanud. Ka oleme igapäevaselt harjunud nuti-, arvuti- ja teleriekraani heakvaliteedilise pildiga, kuid ekraani lähedalt vaadates hakkavad sealsed valgustäpid liiga silma ja silma hakkavad ka erinevused, sõltuvalt sellest, missugusest allikast on pärit videolõigud – arvutianimatsioon ja planeetide tekke simulatsioonide erinevused kõrglahutusega kaamera- või droonipildist. Samuti on kasutamisvalmis videoefektide arsenal üsna ahas ja tähtaeg kiirustab takka. Aga kui tegijatel oleks rohkem aega ja raha olnud, oleks ka Taavi Varmi vägev visuaalia kogu selle ulatuses terviklik, ühtse käekirjaga saanud. Aga ikkagi jääb küsimus, kuidas saab suur liikuv pilt parimal moel toetada laval esitatavat, mitte teistpidi? Tegelikult ma püüdsin kuulata sünnitushelisid kinnisilmi, aga arvutisõltlane ei saa teisti, kui peab ekraani nägema. Aga siis avanes ekraan kui tähevärav, saali hoovas õhtu lõhnu ja sealsamas voolas vana hea Emajõgi oma paatide ja laevadega, mida sa vaatasid justkui uue pilguga ... “Kogu pidurahvas oli üllatusest ja hirmust hääletult vait. Kes on hallipäine laulik? Vist Vanemuine ise – kuhu ta läks? kostab küll igast küljest – kuid laulik oli kadunud; ja ükski pole teda kunagi enam näinud!” (Fr. R. Faehlmann “Vanemuise lahkumine”) Multimeediatendus, mütopoeetiline oratoorium “Emajõe sünd”. Helilooja Märt-Matis Lill, libreto Valdur Mikita, lavastus Margus Kasterpalu, valgus Priidu Adlas, lava ja kostüümid Kristjan Suits. Kasutatud on salvestatud loodushelisid; interpreedid: ERSO orkestrandid (lindilt), elektroonilised instrumendid (Tammo Sumera), löökpillid (Vambola Krigul ja Anto Õnnis), kannel (Anna-Liisa Eller), kammerkoor Collegium Musicale (dirigent Endrik Üksvärav), solist Iris Oja; jutustaja Andres Mähar; neli tantsijat (koreograaf Ingmar Jõela). Keskseks narratiiviks on loodusdokumentaal (Remek Meel), mis jälgib ja järgib Emajõge lättelt suudmeni – Pühajärvest Peipsini – nii läbi ajaloo kui ka nelja aastaaja (operaator/režissöör Remek Meel), sellele lisanduvad animatsioonid Kaljo Põllu graafiliste lehtede ainetel kogumikest “Kalivägi” ja “Kodalased” (video ja animatsioon Taavi Varm). Etendused Tartu Lodjakojas 12.–14. juunil.

15. mail esines jazziklubis Philly Joe’s Eesti-Norra-Taani kvartett Sollid/Skou-Due/Aer/Narvesen. Skandinaavia jazzmuusikuid Eesti lavadel ülemäära tihti ei näe, mistõttu oli tegu eriti inspireeriva kontserdielamusega. Nimi “Aer” bändi nimes on tänavusel “Jazzkaarel” noore jazzitalendi tiitliga pärjatud Eesti kontrabassimängija ja basskitarrist Kertu Aer. Ansamblisse kuuluvad veel Taani klahvpillimängija Oliver Skou-Due, Norra vokalist Ingeborg Gravem Sollid ja Norra löökpillimängija Veslemøy Narvesen.  Noori muusikuid ühendab ühine õpingutee Trondheimis, kus neist said korterikaaslased ja head sõbrad. See peegeldus imeliselt ka nende omavahelises keemias ja lavatunnetuses: jagatud naeratustest ja tunnustavatest pilkudest oli näha, et nad tunnevad end koos mängides koduselt, naudivad kohalolu ja mängurõõmu.  Kava oli lühike, kuid seda enam põnevalt kontsentreeritud: esitati jazzistandardeid, noorte omaloomingut ja kõlas ka Skandinaavia jazzi. Nagu kontserditutvustuses kirjas, oli kuulda žanrite mitmekesisust popist jazzi ja svingini. Mitu pala tuli ettekandele vokalisti Sollidi skättival soleerimisel. Mõned näited kavas olnud muusikast: Miles Davise “On Green Dolphin Street”, Per “Texas” Johanssoni “Tunnelseende” ja Joe Hendersoni “Afro-Centric”. Publiku reaktsioonist võis aimata, et need lood läksid kõige enam hinge. Kõrvaltvaatajale paistsid need palad lavapartnerite omavahelise sünergia ja virtuoossuse poolest kõige nõudlikumad ja võib väita, et esitus oli oivaline. Sopran Sollidi vokaalsed võimed ja hääle ingelliku tämbri ilu tulid just nende lugude ajal eriti ehedalt esile. Skou-Due ei andnud klaverile kordagi armu ning rütmisektsiooni esindanud Kertu Aer ja Veslemøy Narvesen olid täiesti omas elemendis.  Omaloominguna kõlas kõigest kaks, kuid see-eest paljulubavat lugu. Skou-Due pala puudutas üleskasvamisega seotud suurte elumuudatuste temaatikat. Maheda ballaadina kõlanud algus oli petlik, kulmineerudes särtsakaks mürglit täis jazzivalanguks. Selle loo ajal sai kuulda ka pianist Skou-Due imelist häält, tema ja Sollidi vokaalid kõlasid koos vaimustavalt. Teine pala, lauljatar Sollidi loodud ballaad “Often Times” oli nukker armastuslugu ja mõtlikuma alatooniga. Tempokama elektronmuusika täiendusega võiks sellel olla hitihoiatuse potentsiaali. Ehkki lugude tutvustamisel oldi pigem napisõnalised, õhkus muusikute olekust ja esitusest hubasust ja oli näha, et nad said publikule kiiresti omaseks. Nende lavamaneerist ilmnes ka haavatavat haprust, eriti Sollidi puhul, kes põhiliselt publikuga suhtles. Lauljanna jagas näiteks, et lõpupoole kõlanud melanhoolne, traagilist armastuslugu peegeldav Steve Kuhni “The Meaning of Love” on tema lemmiklugu, avades nii noore naise õrna natuuri.  Nende muusikute näol on tegu tõusvate tähtedega, kellel tasub kindlasti silm peal hoida. Juba praegu on nad tahetud mängijad erinevates koosseisudes üle Skandinaavia. Jääb vaid loota, et samas koosseisus musitseerimist jätkub kauemaks!  Individuaalselt saab neid eeloleval suvel kuulda nii mõnigi kord, sealhulgas päris mitmel Norra jazzifestivalil. Aer ja Narvesen esinevad Oslo jazzifestivalil (11. – 17. august). Kes soovib eriti eksootilist kontserdielamust, siis Narvesen esineb ka üheks Euroopa parimaks festivaliks peetaval “Trænafestivalenil” (10. – 13. juuli), mis toimub Lääne-Norra saarestikus põhjapolaarjoonel paiknevas maagilises Trænas. Ees ootab jazzirohke suvi!

On suur rõõm, et Eestis on üha enam muhedat ja tegusat kogukonda, kelle eesmärk on maailm paremaks ja värvilisemaks kohaks muuta omakandi kultuuri uurides, väärtustades ja nautides. Üks võimsamaid selliseid kogukondi asub Tammeougu Mari eestvõtmisel Eestimaa serva peal Sõrves. Ammuker on Mari Lepiku juhendatav saaremaiste regilaulude ansambel, kes tegutseb juba üle kümne aasta ning on selle aja jooksul Sõrvemaa siiruviirulised ja värvikirevad riided ja oma erilised laulud ausse tõstnud ja nende kõige paremateks esindajateks saanud, nagu see peakski olema. Album “Siiruviiruline” teeb uhkeks esmalt juba kätte võttes. Imeline maitsekas kujundus ja läbimõeldud tekstivihik, kus lisaks laulusõnadele on iga laulu kohta ka eesti ja inglise keeles väike jutuke, mis viib meid lähemale lauludele ja nende sisule. Siiruviiruline koondab laule, kus jutustatakse kohalikest rõivastest, nende detailidest ja ehetest ja on illustreeritud fotodega samast materjalist. Harva, kui ilma saateta rahvalaulude plaat kõlab kõrvale ja hingele mugavalt, kuid Siiruviiruline on tõesti mõnus kuulamine. On aru saada, et siin ei laula väljaõppinud vokalistid, vaid oma kogukonna inimesed ning regilaulude laulmisel on see suurepärane eelis. Lauljad ja nende koosseisud vahelduvad lauluti ja hääled on enamasti kõrvapaitavalt mahedad, vahel jälle hoogsamad, aga mitte ülepingutatud. Laul kõlab ausalt ja ehedalt ja on kosta armastust nii materjali kui laulmise vastu. Saaremaa regilaulude stiil on puhtalt välja peetud, nii palju, kui see kellegi võimuses on. Selle väljaande ainuke puudus on, et ta võinuks olla poole pikem, kuigi tänapäeva mittealbumikeskses muusikamaailmas häirib see vaevalt kedagi muud, kui vahepealses muusikatööstuse ajaloos “kauamängiva” formaadiga ära harjunud vanakooli melomaani. Soovitan soojalt nii esimeseks kui juba korduvaks kokkupuuteks rahvamuusika ja regilauluga ning kõigile neile, kel on vaja nooblit ja eestimaist kingitust oma välisriikide sõpradele.

Janek Murdi uus kauamängiv “ao” on salvestatud viimase kahe aasta jooksul. Üheteistkümnest palast koosnev instrumentaalmuusika plaat on kergelt hõljuv, filmilik ja nüansseeritud ning toob esile autorile omase äratuntava helikeele. Murdi puhul võib esile tõsta tema oskust luua dünaamilisi helimaastikke, mis hoiavad muusikat pidevas arengus ja mõjuväljas. Vaheosad eristuvad rütmiliste paisutustega, mis lisavad hoogu või aitavad pinget leevendada, mistõttu jõuab autor ootamatult kihilisusest hoopis hõredate nootideni, mida saadab särisev ja kahisev atmosfäär (“Kuma”). Dramaturgiliselt on album elujaatav, läbivalt kerkib esile soov saada osaks osadusest, selgusest (“Esimene”, “Haihtub”). Kuigi albumi lood on valmimise järjekorras ja mõjutavad tugevalt üksteist, pääsevad palad ka iseseisvalt tugevatena esile. Murd haarab kaasa ja viib triivima, kuid selle materjali puhul on juhuslikkus, mida autor on ka ise toonitanud, lubanud kõlama jääda dissonantsidel (“Laotub laiali”). See avab omakorda ühtses tonaalsuses ja helipildis varjundeid, mis avardavad emotsionaalset diapasooni. Kõik ei ole nii selge, kui meile võib tunduda ja näida. Esiletõstmist väärib “ao” terviklikkus, see ei jää igavaks või muutu väsitavaks. Lisaks pole püütud kunstlikult luua suuri gradatsioone (“Tuleb taas”), Murd on usaldanud valitud kontseptuaalsust. Loomulik kulg, kuid samas talle omane liikuv helimaastik, mõjub limiteeritud instrumentaariumi puhul siiski värvikirevalt. Autor on suutnud oskuslikult integreerida oma helikeelde akustilised pillid – kitarri, klaveri ja basskitarri – ning virtuaalsed instrumendid, mis sulavad orgaaniliselt üheks ja loovad koherentsuse (“Täht”, “Kaob”). Stiililiselt kompab Murd ambientlikku kulgu, kinemaatilist atmosfääri, kammerlikku kõla ja tundlikku kompositsiooni, mistõttu pole mõtet selle plaadi puhul rääkida kindlast žanrimääratlusest (“Aovalgel”). “ao” on taaskord suurepärane album viljaka helilooja kauamängivate seas, millega on saavutatud mitmekülgne muusikaline kontsentraat.

Helialbumis “ma olen maa peal v66ras” toob ansambel 6hunesseq, koosseisus Marion Selgall (laul), Greta Liisa Grünberg (laul, Hiiu kannel, löökpillid), Maria Mänd (laul, Hiiu kannel, viiul) ja Kaisa Kuslapuu (orel/klahvpill) meie ette valiku rahvapärimust isikupärases helikaemuses. Laulude seaded on huvitavad, leidlikud ja muusikaliselt mõjusad. Näiteks on nimiloos säilitatud ja toonitatud 1613. aastal ilmunud  algupärase meloodia laadilisus. Polüfooniline püüd on intrigeeriv, aga kohati ehk pisut liiga tehniline. Seadetesse on nopitud muusikalisi võtteid laiast spektrist, näiteks koraalilikult algav “nyyd ole, jeesus, kiidetud” kasvab lõpuks saltarello -laadseks keskaegseks tantsuks. Lauljad kasutavad häält stiilselt ja varjunditerohkelt. Laulus “nuta, inimene” antakse häälega edasi nii pehmet nukrust kui teravat nõudlikkust palves “kürieleis”. Esmalt tundus laulmine mulle liiga silbikeskselt rõhutatud. Tervikpildis ilmnes aga selge taotlus loobuda selles žanris sageli kohustuslikuks peetavast XIX sajandil gregooriuse laulule omistatud pehmest ja sametisest vokaalsest voogamisest ja laulda pigem rahvapärase loomulikkusega. Seadete kauni muusikalise kulgemise taustal sünnitab selline laulmine uutmoodi ja huvitava kõlapildi. Mõnevõrra maneerilikuna mõjuvad liig sagedased eelvõtted ehk portamento ’d sõnade alguses. Väljendusvahendina on need igati omal kohal, aga liigsel kasutamisel  kaotavad oma väljendusliku jõu.  Laulus “maarja otsib poega” on oivaliselt tunda ürgne kulg rääkimisest lausumiseks ja lausumisest laulmiseks. Kahe hääle spontaanne mitmehäälsus ja rütmiline eristumine, mis sünnib isiklikest tõlgendusnüanssidest, on sügavalt paeluv. Ilma saateta laulus saab ilmekalt kuuldavaks fenomen, mida nimetatakse keelemuusikaks. Iga häälik on omal kohal ja sisemisest veendumusest meloodiaks vormitud sõnad otsivad ürgses sõõrikujulises fraasis “väljapääsu” stroofilisest raamistikust. Helialbumi tervik on sügavalt inspireeriv. Albumis heiastub ürgne ja siiras muldne igatsus, mis on kiriklike tekstide rahvapärastesse teisendustesse rasvaselt sisse kirjutatud. See on igatsus Kristuse järele, kes indogermaani kirikhärrade poolt vaimulikult tundlikule rahvale vilksamisi küll nähtavaks tehti, aga sügavale südamesse ei jõudnudki. Nii otsibki laulik seda Valgust, mida ta usub olevat, aga näinud veel ei ole. Ansambli 6hunesseq igatsus on minu jaoks autentne ja usutav. Loodan debüütalbumile peatset lisa.

Rahvusvahelised trompetipäevad on pika ajalooga festival, mis koosneb kontsertidest,meistrikursustest ja konkursist. Tänavu peeti festivali 31. märtsist 7. aprillini ja see toimus juba 35. korda. Festivali korraldab Aavo Otsa Muusikastuudio MTÜ, mille kunstiline juht on trompetist ja pedagoog Neeme Ots. Kuulsad esinejad ja rahvusvaheline vaskpillifoorum Tänu maestro Aavo Otsa pikaaegsele tööle on Eesti üks trompetimeelsemaid riike maailmas. Trompetipäevadel on esinenud maailmas tuntud solistid, kuulsad professorid ning brassansamblid. Kokku on festivali külastanud üle 50 artisti kogu maailmast. Kontserte antakse Tallinna mainekaimates saalides ja kirikutes. Ka tänavu saabusid Eestisse oma teadmisi ja oskusi edasi andma maailmas tuntud artistid ja õppejõud. Seekordsel festivalil esinesid näiteks Grammy laureaat Charlie Porter New Yorgi ülikoolist, Hispaania riikliku orkestri esitrompet Adan Delgado Illada, tunnustatud hispaania trompetipedagoog Judit Martin Gonzalez, Hiina talent, Tampere filharmoonia soolotrompet Xiang Guo, Brasiiliast pärit, praegu Liverpooli sümfooniaorkestri soolotrompet Fabio Brum jpt. Eesti artistidest astusid üles dirigent Kristjan Järvi, trompetist Neeme Ots, trombonist Toomas Vana (Rahvusooper Estonia 1. tromboon), pianistid Jaan Ots ja Ralf Taal ning Tallinn Brass Academy. Adan Delgado Illada ja Ralf Taali kava “Retk läbi modernse hispaania muusika” tuli mais esitusele ka rahvusvahelise trompetigildi (The International Trumpet Guild) kongressil Los Angeleses. Meistriklassitunde andsid mainekas hispaania pedagoog Judith Martin Gonzalez, leedu muusika- ja teatriakadeemia külalisprofessor Adomas Kontautas jt. Esmakordselt oli trompetipäevade kavas ka konverents “Rahvusvaheline vaskpillifoorum”. Selle eesmärk oli esitleda uut valdkondlikku kirjandust, muusikat ja uusi instrumendimudeleid ning arutada uute tendentside ja ideede üle maailma eri paikadest kohale tulnud vaskpillimängijate toel, leida täiendavaid võimalusi eesti heliloomingu ja valdkondliku kirjanduse tutvustamiseks rahvusvahelisele vaskpillikogukonnale. Adan Delgado Illada tutvustas konverentsil Helena Tulve soolotrompetiteost “As if Dreaming”, mis kõlas ühtlasi tema esituses Eesti esiettekandes Hopneri majas. Samuti oli vaatluse all Timo Steineri uudisteos brassansamblile ja kahele solistile, spetsiaalselt selle sündmuse tarvis kirjutatud “Need sõnad …”. Selle esitasid kontserdil solistid Neeme Ots ja Toomas Vana ning Tallinn Brass Academy Kristjan Järvi juhatusel. Tegu on esimese sellisele koosseisule loodud eesti helilooja teosega. Veel tutvustati konverentsil rootsi helilooja, Eestis seni vähe tuntud Stefan Johnssoni vaskpillimuusikat, kes viibis ka ise kohal. Raamatutest olid fookuses prof Susan Barber Kahro (Kanada) uurimistöö “Influences of Estonian Trumpet”. Trompetitalendid Väga oluline festivali osa on “Trompetitalentide” konkurss. Seekord oli osalejad rekordiliselt palju – üle saja – kümnest riigist: Eesti, Läti, Leedu, Poola, Ungari, Soome, Hispaania, Portugal, Hiina ja Korea. Sellel saavad võistelda mängijad vanuses 5–35 eluaastat. Juba alates 2008. aastast tehakse koostööd Hispaania kuulsa brasspille valmistava firmaga Stomvi, mis on igal aastal pannud välja kaks grand prix’d kahe trompeti näol, ühe keskastme ja ühe professionaalide kategooria pilli. Nõnda on aastate jooksul endale kvaliteetsed instrumendid saanud ka mitmed Eesti trompetistid. Esimest korda pani preemia välja ka Eesti Sinfonietta ning professionaalide vanusegrupi võitja Francisco Gaspar Tomas Lopez esineb juba järgmisel hooajal koosseisu ees solistina. Professionaalide vanusegrupi esikoha rahalise preemia pani välja Lux Express. Eesti rahvuskultuuri fondi välja pandud parima eesti trompetisti stipendiumi pälvis MUBA õpilane, V-vanusegrupis võistelnud Triin Ustav, kes sõidab stipendiumi toel rahvusvahelise trompetigildi konverentsile Los Angeleses. Noorematele vanusegruppidele pani pillitarvete näol preemiad välja ka Pillimaailm. Võistlust hindas I–V vanuserühmas žürii koosseisus Judith Martin Gonzalez (Hispaania), Neeme Ots (Eesti), Adomas Kontautas (Leedu), Priit Sonn (Eesti), Adan Delgado Illada (Hispaania), Gatis Gorkuša (Läti) ja professionaalide kategoorias Helena Sinisalo (Soome), Fabio Brum (Brasiilia/Portugal), Adomas Kontautas (Leedu), Adan Delgado Illada (Hispaania), Xiang Guo (Hiina/Soome), Neeme Ots (Eesti). V vanuserühmas grand prix’ võitnud Jaemin Park oli visiidist Eestisse vaimustunud. Talle jättis sügava ja sooja mulje teda siin saatnud kontsertmeister ja ka kõik teised, kes teda konkursil toetasid. Trompetit hakkas ta õppima 11-aastaselt ja sattus selle pilli peale tänu kooliorkestrile. Trompeti valis ta oma instrumendiks seetõttu, et talle meeldis väga selle võimas ja energiline kõla. Ta on küll Koreast pärit, aga elab juba aasta aega Pariisis ning Euroopas on tema meelest väga tore õppida, kuna see piirkond on kultuurist ja ajaloost rikas. Täiskasvanute kategoorias grand prix’ pälvinud Francisco Gaspar Tomas Lopez on pärit Hispaania väikelinnast ja toonitab oma trompetiõpingute puhul, et lapsena puhkpilliansamblis kaasa lüüa oli väga tore ning sealt on ta saanud väga head sõbrad. “Trompetitalentidest” on ta teadnud juba ligi kümme aastat, aga ei saanud varem kunagi oma muid plaane sellega klappima, ehkki oli juba ammu mõelnud osaleda. Nüüd, kui vanuselimiit hakkas uksele koputama, organiseeris ta omale siiasõidu ja on selle kogemuse eest väga tänulik. Tänu ERASMUSe programmile viibis ta siin pikemaltki, kuulas kammeransamblitunde EMTAs ja leidis, et meie muusikaakadeemia ja siinne õpetus on väga kõrgel tasemel. Ka konkurss oli igati hästi korraldatud ja kõik võimalused osalistele loodud. Eriti meeldisid talle žüriiliikmete antud kontserdid, ka klaverisaatjad Jaan ja Meeli Ots mängisid inspireerivalt. Tema meelest oli siinne õhkkond seesugune, mis võimaldas võistlejatel tunda end nagu kodus. Sedalaadi sündmused pole tema hinnangul olulised mitte ainult muusikutele, kes saavad võimaluse esineda, vaid oleks vaja, et ka laiem üldsus saaks sellest muusikast ja muusikutest teada. Nüüdsel sotsiaalmeedia ajastul on eriti tähtis kokku puutuda elava ettekandega ja mitte ainult kontserdil, vaid ka konkursil, kuhu paljudel kuulajatel on suur huvi tulla. Oluline on palju ja eri stiilides muusikat kuulata. Igal inimesel on oma, veidi isesugune maitse. Pillimäng annab võimaluse seda muusikat taasluua, mis iganes pill sul siis ka ei ole. Seega kuulata, nautida ja siis ise mängida ja teha seda nii, et publik omakorda naudib sinu esitust. Ja juba järgmine aasta toob ta Eestisse tagasi – esinema. Konkursi tulemused I vanuserühm (kuni 9-aastased) I koht Jaan Laul, Uku Nurmetalo II koht Alvar Kralik, Gregory-Marcus Lensment, Frank Mazurtšak III koht Lorenna Floriana Juhanson, Amir Dibou (kõik Eestist) II vanuserühm (10–11-aastased) I koht Fabian Kijevič (Leedu) II koht Emilis Rahimli (Leedu), Deen Zhu (Hiina/Soome) III koht Pärtel Sarapu (Eesti) III vanuserühm (12–13-aastased) I koht Daniel Hugo Petkević (Leedu) II koht Gustas Kriukonis (Leedu) III koht Alfred Vürst (Eesti) IV vanuserühm (14–16-aastased) I koht Tong Liang (Hiina) II koht Viktoria Klimas (Poola) III koht Jonas Školnas (Leedu) V vanuserühm (17–19-aastased) Grand prix Jaemin Park (Korea) II koht Haolin Gu (Hiina) III koht Elza Plostniece (Poola) Eesti rahvuskultuuri fondi Aavo Otsa nimeline parima eesti trompetisti stipendium Triin Ustav (Eesti) Professionaalid (kuni 35-aastased) Grand prix Francisco Gaspar Tomas Lopez (Hispaania) II koht Mateusz Zimnik (Poola) III koht Andras Behan (Ungari)

Uue, sümfonieti-võimekusega kollektiivi Ludens kaks esimest kontserdikava on andnud tunnistust kõrgtasemel ja selge visiooniga ansambli saabumisest Eesti muusikamaastikule. Esimesel kontserdil pakkus Ludensi ansamblituumik koos Tuuri Dedega psühhoanalüütiliselt põnevat ja muusikaliselt ülimalt nauditavat muusikateatrit ning teisel kontserdil veenis Ludens Sinfonietta, et nad musitseerivad samas kategoorias tunnustatud nüüdismuusika ansambliga Klangforum Wien. Ludensemble’i tulek Eesti kontserdiellu on olnud palavalt oodatud. Pärast NYYD Ensemble’i tegevuse lõppu formeerus 2013. aastal NYYDi liikmetest tšellist Leho Karini eestvedamisel YXUS Ensemble, mis kümmekonna aasta jooksul rikastas meie muusikaelu paljude nauditavate kontsertide ja instrumentaalteatriprojektidega – olgu siinkohal meenutatud näiteks nende fantastilist Stockhauseni sarja –, ent viimaste aastate jooksul on nad esinenud harva. YXUSe varieeruv koosseis on musitseerinud valdavalt ilma dirigendita. Ludensemble on loomishetkest peale seadnud sihiks sümfonieti-koosseisu. Ansambli kutsus kokku dirigent Kaspar Mänd (kes on juhatanud ka YXUSt neil harvadel kordadel, kui nad on esinenud dirigendiga). Ansambli asutajaliikmeteks on ühtlasi viiuldaja ja vioolamängija Kaija Lukas, tšellist Theodor Sink, pianist Kärt Ruubel, flötist Maria Luisk ja klarnetist Alesander Avramenko – rahvusvahelise taseme ja kogemusega noorema põlve silmapaistvad muusikud. Ludensi asutajaliige on samuti produtsent Elo-Liis Parmas. Tuumiku näol on tegemist nn Pierrot-instrumentaalkoosseisuga, mis pühitseski avakontserdil oma sisenemist Eesti muusikaellu just Schönbergi “Kuu-Pierrot’” muljetavaldava ettekandega – koos lummava metsosoprani Tuuri Dedega. Kahe esimese kontserdi põhjal saab tuua välja kontseptuaalseid jooni Ludensi kavaloomest: mõlema kontserdi kavas on olnud XX sajandi tüviteos, värske nüüdismuusikateos Eesti helilooja sulest ning ühtlasi on loodud sildu ka väljapoole n-ö akadeemilise nüüdismuusika skeenet. Teisisõnu on ühte kavasse hõlmatud nii nüüdismuusika traditsiooniteadlik ja hariv telg kui ka uusi horisonte avav suund. Esimese kontserdi kava avateos oli tellitud džässmuusik Kirke Karjalt, teise kontserdi kava viimases loos “Öised ringid” liigub prantsuse helilooja Philippe Hersant XVIII sajandi lõpu Madridi – loomingulise tõlgendusega Luigi Boccherini keelpillikvintetist “Öömuusika Madridi tänavatel”. Ludensi avakava 4. veebruaril oli ehitatud muusikalise modernismi ühe võtmeteose, Arnold Schönbergi atonaalse perioodi tippsaavutuse, muusikalise melodraama “Kuu-Pierrot” ümber, mis valmis enne I maailmasõda ja kanti esmakordselt ette 1912. aastal Berliinis laulva näitlejanna Albertine Zehme soleerimisel, kes oli ühtlasi teose tellija. “Kuu-Pierrot” on loodud naishäälele ja kaheksale instrumendile, mida on võimalik esitada viie muusikuga: flööt (ka pikoloflööt), klarnet (ka bassklarnet), klaver, viiul (ja vioola) ning tšello. “Kuu-Pierrot’s” kasutas Schönberg esimest korda kõne ja laulu sulamit kõnelaulu (Sprechgesang), mis sündis tänu Albertine Zehme uudse vokaalesteetika taotlusele, Schönbergis leidis Zehme endale kongeniaalse loomingulise partneri. Teose aluseks on sümbolistliku poeedi Albert Giraud’ 1884. aastal ilmunud luulekogu Otto Erich Hartlebeni vabatõlge saksa keelde, millest on võetud kolm korda seitse luuletust. XIX sajandi lõpp oli commedia dell’arte tegelaskuju Pierrot’ – klouni, poeedi, armastaja ja kuud kummardava ekstsentriku – kunstiloomingus käsitlemise kõrgaeg. Igor Stravinski on “Kuu-Pierrot’d” nimetanud XX sajandi alguse muusika päikesepõimikuks (solar plexus), teos tekitas aga loomisajal kuulajates tugevaid reaktsioone. 1914. aastast (Regensburgi kontserdi kavalehelt) on pärit selline tekst: “Kuna Schönbergi kunsti fanaatilised pooldajad ja vastased tekitasid “Pierrot lunaire’i” Viini esituse ajal tõsiseid rahurikkumisi, nõustub härra Arnold Schönberg osalema ettekandel üksnes siis, kui musitseerimisel tagatakse absoluutne rahu ja publik hoidub vaheaegadel õõnestustegevusest.” (Arnold Schönberg Zentrum in Wien) Ekspressionistliku stiili teket kirjanduses, kunstis ja muusikas, mille üks markantsemaid esindajaid on “Kuu-Pierrot”, mõjutas Sigmund Freudi ja Carl Gustav Jungi psühhoanalüütiline tegevus, sealhulgas unenägude tõlgendused. Julge sukeldumine alateadvuse sogastesse voogudesse toob esile aspekti, mida Jung hakkab nimetama Varju arhetüübiks. Varju mõiste defineeris Jung kirjeldamaks isiksuse neid külgi, mida inimene on otsustanud endas tõrjuda ja maha suruda. Alateadvuses ehk teadvustamatuses peitunud Varju on inimesed aegade jooksul surunud kõik selle, mis pole mahtunud parasjagu kehtinud ühiskondlikku normatiivsusse, kaasa arvatud kordumatu eripära, metafüüsilise võimekuse ja igat liiki geniaalsuse (ka sellise, mille puhul inimesel on alateadlik hirm, et ühiskond võiks selle ära tõugata kui hullumeelsuse). Pole siis ime, et “Kuu-Pierrot’” ettekanded tekitasid publikus esialgu äratõukereaktsiooni. Ent Vari ei tähenda mitte üksnes nn destruktiivset osa inimeses, vaid ka varjatud potentsiaali. Töös Varjuga on vahepealse sajandi jooksul liigutud üha sügavamale Varju alla peitunud potentsiaali mõistmisel. Kui vaadata tagasi “Kuu-Pierrot’” loomisajale – Schönberg elas ja tegutses siis peamiselt Viinis, mis XX sajandi alguses pakatas praktiliselt kõigis kunstivaldkondades (pluss psühhoanalüütiline skeene) ülirikkalikust loomingulisest potentsiaalist – siis praeguse aja vaatevinklist võib öelda, et Schönberg ei pannud oma loomingus alust mitte üksnes radikaalselt uuele muusikakeelele, vaid juhatas “Kuu-Pierrot’ga” sisse ka psühhoanalüütiliselt põneva liini, uurides muusikaliste vahenditega inimese Varju. Tuuri Dede esitus koos Ludensiga Kaspar Männi dirigeerimisel oli just selles võtmes vapustavalt ehe, sügav, mänguline, aus, julge ning vokaalselt ja instrumentaalselt rikkalik, fantaasiarohke, nüanssidest ja varjundeist pulbitsev. Visuaalkujundus Aleksander Sprohgiselt lisas sügavusmõõdet veelgi. Sellest elamuslikust ettekandest on olemas kvaliteetne videojäädvustus (vt Ludensemble’i YouTube’i kanalit). Tänavu tähistab muusikamaailm 150 aasta möödumist Arnold Schönbergi sünnist ning Ludensemble’i “Kuu-Pierrot’” ettekanne oli kahtlemata märgiline sündmus nii helilooja juubeliaasta tähistamisel Eestis kui ka ansambli esitluskontserdi peateosena. Pianistilt ja heliloojalt Kirke Karjalt tellitud sissejuhatav helitöö pakkus “Kuu-Pierrot’le” ambivalentse pilgu – ühtaegu vaatena nii Schönbergi-eelsest muusikalisest arengust, kasutades hilisromantilist ja impressionistlikku helikeelt, kui ka tänasest päevast, mõjutustena Thomas Adèsilt ja progressiivsest metal’ist. Karja on oma teose pealkirjaks pannud “Murenemine”. Kuulates assotsieerus “Murenemine” nüüdisaja protsessidega – illusioonide murenemine, millega kaasneb läbinägemisvõime teravnemine, järkjärguline kollektiivne ärkamine Varju-mina võltsidentiteedist. Ludens Sinfonietta kontsert “Öised rändurid” 4. mail jätkas huvitaval moel esimese kava teemat, alateadvuse tumedatest voogudest siirduti pimedusega kaetud olustikku. Varju kihte avastama minnes saab inimene hakata vabastama oma seni allasurutud, pagendusse ehk pimedusse mõistetud potentsiaali. Iidsest Indiast pärineb arusaam, et inimene leiab lunastuse üksnes siis, kui tungib läbi illusioonide loori – mõistes selletaguse reaalsuse tõelist olemust ja enda suhet sellesse. Varjudest arhetüüpses tähenduses rääkis juba Platon oma koopamüüdis, ent alles viimase sajandi jooksul on kollektiivselt kasvanud võimekus näha läbi illusioonilooridest, ka teaduses kvantfüüsika kui uue teadusharu tekkides. Tänavuste Eesti muusika päevade LHV uue heliloomingu Au-tasu pälvinud Madli Marje Gildemanni “Öised rändurid” on loodud ansamblile Klangforum Wien, esiettekandele tuli see läinud aasta oktoobris Grazis festivalil “ORF Musikprotokoll”. Teosest on praeguseks juba kaks salvestist, lisaks ORFi Klangforumi ülesvõttele (leitav Klassikaraadiost) on selle lindistanud ka ansambel Arc-en-Ciel (soundcloud.com/madli-marje-sink/nocturnal-migrants). Gildemann on oma heliloomingulisel teekonnal sukeldunud loodusnähtuste ja bioloogiliste protsesside olemusse ning loonud ainulaadselt fantaasiarikkaid, hea dramaturgilise vaistuga, kindla käega läbikomponeeritud helimaastikke. Neis teostes on lisaks kirjeldatud looduslikele protsessidele hoomatav ka sügavam tasand, meile tajutava eksistentsi arhetüüpsed allhoovused, transformatsioonid. “Öiste rändurite” loomisimpulsiks on öös rändavate lindude kohtumine kunstlike valgusallikatega – mis pakuvad kutsuvalt võltsturvatunnet ning sellest tekivad saatuslikud kõrvalekalded lindude loomulikust liikumistrajektoorist. Ühtaegu saame seda kujutluspilti “lugeda” ka metafoorselt, inimühiskonna tasandil, kus tõde otsiv inimene võib kohtuda kõikvõimalike võltsvalgust kiirgavate autoriteetide, gurude ja manipulaatoritega ning lõksu langenuna kaotada orientiiri ja iseenda. Gildemanni “Öised rändurid” oma hingepõhjani tungiva sugestiivse kõlamaailma, hüpnootiliselt mõjuvate arengukaarte, üha suurematesse turbulentsidesse justkui mingi anomaalia poolt tõmmatud dramaatilisusega peegeldab midagi meie kollektiivses teadvuses/teadvustamatuses toimuva kohta. Linnud on läbi aegade sümboliseerinud ühendust maise ja jumaliku, inimese ja loomariigi, elusate ja surnute maailma vahel. Kuulanud “Öiseid rändureid” kahes salvestises, kütkestas Ludensi ettekanne oma orgaanilisuse, meisterlikkuse ja hõrkusega. Elav esitus Ludensilt tundus kulgevat veelgi intensiivsemalt, justkui ühe hingetõmbega, ent kella vaadates veendusin, et meie lineaarses ajas kestis tegelikult sama kaua kui ülesvõttel. Sama fenomeni – justkui aegruumi nõiduslikku kaardumist – kogesin ka kontserdi avateose, Dallapiccola “Väikese öömuusika” kulgedes, mis kõneleb Ludensi interpretatsiooni maagiast. XX sajandi üht tüviteost, 13-le võrdväärsele solistile kirjutatud Ligeti kammerkontserti esitades säras Ludens Sinfonietta filigraansuse, meisterlikkuse, erksa ja tundliku musitseerimisega. Uue ansambli astumisel skeenele on oluline ka esitluse vormiline külg, mis Ludensi puhul on igati professionaalne: trükiste kaunilt kujundatud visuaalne külg ja keeleline tase, põhjaliku süvenemisega loodud kava sisutekstid, ansambli ja liikmete tutvustus ning kvaliteetne videosalvestis esimesest kontserdist. Tuult tiibadesse, Ludensemble! Ansambli Ludens kontsert “Kuu-Pierrot” 4. II MUBA suures kammersaalis. Tuuri Dede (metsosopran); Ludens: Kaija Lukas (viiul, vioola), Maria Luisk (flööt), Aleksandr Avramenko (klarnet), Theodor Sink (tšello), Kärt Ruubel (klaver) ja dirigent Kaspar Mänd; video- ja valguskunstnik Aleksander Sprohgis. Kavas Kirke Karja “Murenemine” (2024, esiettekanne) ja Arnold Schönbergi “Kuu-Pierrot” (1912). Ludens Sinfonietta kontsert “Öised rändurid” 4. V MUBA suures saalis, dirigent Kaspar Mänd. Kavas Luigi Dallapiccola “Väike öömuusika”, György Ligeti kammerkontsert, Madli Marje Gildemanni “Öised rändurid” (Eesti esiettekanne) ja Philippe Hersanti “Öised ringid”.

“Jazzkaar” on olnud juba aastakümneid üks kindel konstant (pandeemia-aastaid mitte arvestades) Eesti muusikakevades. Julgen väita, et 35 aastaga on sellest kujunenud ka meie riigi kõige kõrgetasemelisem, kvaliteetsem ja tuntuim muusikafestival. Eriti väärib see märkimist, kuna tegu on esiti žanrifestivalina alustanud muusikasündmusega ja seda veel küllaltki pretensioonikas jazzikategoorias. Samal ajal on tõusnud ja langenud hulgaliselt rock- ja popmuusikale keskendunud festivale, mõnede nimesid isegi ei mäleta enam. Kas see tuleb sellest, et jazzipublik, või õigemini “Jazzkaare” publik, on lojaalsem, või on suudetud ka kitsamatel aegadel “kivist vett” välja pigistada, on keeruline öelda, tõsiasi on aga see, et festival on jõudnud 35. verstapostini. Kui siia lisada veel aasta läbi toimuvad “Jazzkaare” satelliitfestivalid ja et levimuusika osas on stabiilselt just jazzis ette näidata ka rahvusvahelisel areenil aktiivselt tegutsevaid interpreete, võib väita, et muusikastiilide lõikes pole Eestis keegi suutnud luua tõhusamat ökosüsteemi kui “Jazzkaar” ja kõik, kes sellega üht- või teistpidi seotud on. Kui algusaastatel polnud festivalil ehk päris teadlikku missiooni demonstreerida ja kultiveerida kodumaiseid artiste, muusikuid, siis pärast seda, kui meie tajuvälja tungis üha enam loomemajanduse diskursus, on festivali programmis kindlasti kasvanud Eesti artistide roll, kes võivad võrdsetena esineda samadel lavadel välismaiste artistidega, kellele veel paarkümmend aastat tagasi alt üles vaadati. Samas on aga jätkuvalt probleemiks piiratud esinemisvõimalused Eestis kohapeal. Uut albumit on kohalikul jazziartistil lisaks “Jazzkaarele”, mis on pigem ideaalilähedane variant, võimalik Eestis esitleda veel ehk maksimaalselt neljas-viies linnas. Kui väiksemate koosseisude puhul jõutakse sellise mikroturnee raames ehk veel üsna hea tunnetuse ja ansamblimänguni, siis suuremate koosseisude puhul on see märksa ebatõenäolisem. Muidugi mõista on neis ansamblites kutselised muusikud, kes teevad oma ära, aga see ei võimalda konkreetses koosseisus tõusta loominguliselt oma võimete kõrgusele, sest pole piisavalt motiveerivat väljundit ning seega ka kokkumänguks vajalikku praktikat. Ainuke võimalus esinemispaikade ulatust laiendada oleks väljaspool Eestit, aga need jazzmuusikud, kes on siit välja jõudnud, küllap teavad omal nahal, et see ei ole erinevatel põhjustel just lihtne. Ilmestav näide eeltoodust ja tänavuselt “Jazzkaarelt” on meie noorema põlvkonna silmapaistvamaid bassimängijaid Janno Trump, kes esitles tänavusel “Jazzkaarel” oma koosseisu JT Conception pikalt salvestatud kolmandat albumit. Trump on toonud ansamblisse kokku kaaslased, kes oma instrumendil on vähemalt kohalikus muusikailmas üsna nõutud interpreedid. Ometi jääb lavaettekandes midagi kripeldama, kompositsioonid on küpsed ja stiili tabavad ning salvestatult kõlavad need samuti veenvalt, kuid just elavas ettekandes, kus niisugusel suurel koosseisul peaks pidamist olema, hajub see laiali ja mõjub paari erandiga (“Oil Spill”, “Niff-Niff” – kui mõni eriti sümpaatne hetk ära mainida) paiguti ka ootamatult rabedalt. Üheks põhjuseks ehk eelpool mainitud ühise lavapraktika puudumine, teisalt jällegi polnud JT Conceptioni kontsert paraku ainuke, mis pani mõtlema, et meie artistid peavad hakkama tunduvalt enam tähelepanu pöörama teadlikumale helikujundusele. See ei tohiks olla asi, mille peale mõelda alles kontserdieelses heliproovis, vaid on vähemalt sama tähtis element kui häälestatud instrument või sisukas looming. “Jazzkaare” lavadele jõudis sel aastal ka kauaoodatud mitmekordne Grammy võitja USA koosseis Snarky Puppy, kelle dirigent ja kunstiline juht on bassimängija Michael League. League on suutnud oma orkestri mängima ja kõlama panna nii, nagu võiks tegelikult ju kõlada ka JT Conception. Kuigi tuleb tõdeda, et USA artistide kõlapilt on elavas ettekandes tuumakam, siis see ei tähenda, et mistahes koosseisule või stiilihoovusele see ilmtingimata sobiks. Mis aga sobiks ja millest tasub õppida, on intensiivsus ja lugude sisse minek viisil, mis paneb publiku unustama, et muusik teeb laval tööd. Võib ju vaielda, kas ühele ennast tõsiselt võtvale improvisatsioonimuusikule sobib vähemalt aeg-ajalt ka meelelahutaja “mütsi” kanda. Samavõrd võib diskuteerida ka “Jazzkaare” programmi üle ning küllap seda ka tehakse. Tõepoolest, kõige atraktiivsemad kontserdid, kus on hulgaliselt publikut, on pigem artistidelt, kelle liigitamine jazzižanrisse on parimal juhul tinglik. Ehk kuidas valdavalt uuema souli ning rütmi ja bluusi laulja Ledisi või ka ekstsentriline bassivirtuoos MonoNeon ikkagi sobivad jazzifestivali programmi? Seda võiks küsida, kui “Jazzkaar” oleks väga rangelt žanrifestival, kuid seda joont, et siia jõuavad ka žanritüvest kaugemal asuvatel “okstel” istuvad artistid, on “Jazzkaar” ajanud programmis juba aastaid ja see on olnud väga edukas valem. Kui arvata välja jazzikategooria maailmanimed, valdavalt siis Grammy võitjad või sinna nomineeritud artistid, siis publiku toovad massilisemalt saali eelkõige kergemat improvisatsioonilist levimuusikat pakkuvad artistid. See ei tähenda kaugeltki mitte, et ülejäänud programm täidetaks muusikute ja koosseisudega pelgalt kava täiteks. Keerukamaid tekstuure ja kompositsioone esile manavad muusikud, kes ehk ei too täis suuremat saali, leiavad siiski hulgaliselt kuulajaid jazzipeo väiksematel laval. Mõnes mõttes on just nende looming see, mis festivalile identiteedi annab ja ühes sellega ka korraldajatele “loa” seda jätkuvalt JAZZkaareks nimetada. Saksofoni ja klarneti duo NoSax NoClar on ilmekas näide, kuidas kõigest kaks puhkpilli võivad oskuslike interpreetide käes tuua kuulajateni väga eriilmelisi, rikkalikke ja põnevaid helimaastikke, mille motiivid olid kantud nii keldi kui berberi muusikast. Šveitsi vokalisti Andreas Schaereri, Soome kitarristi Kalle Kalima ja Rootsi bassimängija Björn Meyeri eklektilises ja energilises lavaesinemises, ehkki valdavalt bluusivagudele küntud, sünteesiti lõpuks kokku nii mitmeid stiilielemente, et keerukas on defineerida seda ühe või teise tuntud kategooriana. Pettumuseks oli paraku Afra Kane’i nimeline lauljatar, kellele oli usaldatud “Jazzkaare” pealava, mida see vokalist ja helilooja ei muusikaliselt ega oma karismaga täita ei suutnud. Helilooming oli ise lihtne ja võimaldanuks sisuka interpretatsiooniga võimsamat enesekehtestamist, kuid geneerilise ja valdavalt hingetu afrobeat’i-maigulise etteaste tõttu ei küündinud ega jõudnud see potentsiaal kuhugi. Vähemalt tunnetuslikult lühikeseks jäänud “Jazzkaare” veterani Maria Fausti ja trummar Kresten Osgoodi kontsert näitas väga hästi, et ka väike koosseis võib saavutada laval vajaliku intensiivsuse. Fausti saksofoni ühel hetkel nii kurblik-kaeblev, siis sosistav ja armutult-brutaalselt lõikav kõlapilt on saanud juba äratuntavaks, samas rütmimasin Osgoodi käes imiteeris kohati mõnd meloodiasuutlikku instrumenti, mida oleks olnud põnev kuulata unisoonis vokaaliga. Kui kergema jazzi puhul on võimalik intuitiivselt ennustada, kuhu üks või teine liikumine jõuab, siis Fausti-Osgoodi duo puhul imponeerib võimetus panustada muusikalistele reeglipärasustele. Ettenähtav ja heas mõttes uinutav oli Hollandi pianisti ja helilooja Joep Bevingi minimalistlik ja sugereeriv klaverimäng. Oopus, mis pea katkematu reana mõne üksiku aplausi tuules kulgedes oli sulgkerge ja pretensioonitu, samal ajal ei tahaks seda “Jazzkaarel” varem üles astunud pianistidega võrreldes, kelle isikupära väljendus lisaks virtuoossusele ka klaveri kui instrumendi konventsionaalse kõlapildiga eksperimenteerimises, kuidagi taustamuusikaks nimetada. Meenuvad Hauschka ja Lambert, samuti Nils Frahm ning mitmed teised “Jazzkaart” väisanud pianistid. Võimalik, et isiklikud valikud tänavuse festivali programmist määrasid ära, et tooni andis mingi seletamatu lüürilisus, et mitte öelda melanhoolsus, aga ehk oli seda tõesti sel korral keskmisest rohkem. See ei olnud tüütu ega masendav, pigem lõi ruumi endasse vaatamiseks, kuulmiseks ja kuulatamiseks. Võibolla on see ühtaegu nii “Jazzkaare” tugevus kui ka mõningane nõrkus, et see kestab terve nädala – osalt võimaldab see kuulajal valikuid tehes panna enda jaoks kokku just endale meelepärase programmi, teisalt võiks kompaktsem ja näiteks pool nädalat kestev festival olla kunstiliselt kontsentreeritum. Ja ehk tuleb lõpuks siiski tõdeda, et teinekord on targem mõnd toimivat asja mitte torkida, sest “Jazzkaar” tõesti toimib nagu Rootsi laud.

Juba poolteist aastat muusikalise tõmbekeskusena säranud ja end suurepärase kontserdisaalina tõestanud Mihkel Lüdigi saal on jõudnud tuua publiku ette ligi kakskümmend külaliskontserti, kus on esinenud Eesti väljapaistvad ja rahvusvaheliselt tunnustatud artistid ja kollektiivid. Pärnumaal 1880. aastal sündinud ja 1934–1958 Vändras elanud helilooja, pedagoogi ja dirigendi Mihkel Lüdigi auks nimetati 2. veebruaril 2023 kontserdisaaliks Vändra gümnaasiumi renoveeritud vana õppehoone juugendlik aula, millega alustati ka kontsertide professionaalset korraldamist: kontserdisaali avamisel esinesid Eesti Filharmoonia Kammerkoor ja Tallinna Kammerorkester Tõnu Kaljuste juhatusel. 1913. aastal Vändra rahva hariduse seltsi kogutud raha eest ehitatud hoonet hakati kasutama gümnaasiumina 1922. aastal ja see tähistab tänavu 102. tegutsemise aastat. Kooliaula kontserdisaalina kasutusele võtmise ja kontserdisarja idee autor on Aivar Mäe, kes juhatas enamasti ka õhtuid informatiivsete ja humoorikate kommentaaridega ise sisse, mis lõi saalis sooja, sõbraliku ja avatud atmosfääri, maandas publiku ootusärevust ja akadeemilist pinget kohtumisel kõrgetasemelise muusikamaailmaga. Kontserdisarja korraldajad on Põhja-Pärnumaa vald, Vändra kultuurimaja ja Vändra gümnaasium. Tänu saali parandatud akustikale (akustik Linda Madalik) ja uudsele tehnikale võimaldab kuni 300-kohaline saal läbi viia nii akustilisi kui ka võimendatud kontserte. Noore kontserdisaali puhul on iga sündmus erakordne ja siinkirjutajal oli suur rõõm viibida 2024. aasta kevadhooaja muljetavaldavatel muusikaõhtutel. 8. veebruaril, uue aasta avakontserdil, täitus saal esmakordselt sümfooniaorkestri helidega, kui esines Eesti Riiklik Sümfooniaorkester. Erilisust lisas kindlasti ka see, et orkestrit juhatas kontsertmeistrina hinnatud viiuldaja Florian Donderer, kes tuli Eestisse nädalaks, et anda kaks kontserti: Vändras Lüdigi saalis ja 9. veebruaril Tallinnas Estonia kontserdisaalis. Esimesena kõlas Felix Mendelssohni vanema õe Fanny Mendelssohn-Henseli (1805–1847) “Avamäng” C-duur. See on helilooja ainuke orkestrile kirjutatud oopus üle 450 teose seas, kus enamiku moodustavad laulud ja klaveripalad. Avamäng on loodud 1830–1832 ja avaldati esmakordselt 1994. aastal. Seetõttu on see suhteliselt uus teos orkestrite repertuaaris ning Eestiski vähe tuntud. Romantilise helikeelega ja klassikalise sonaat-allegro vormi joontega meisterlik puhanguline ja samas lüüriline heliteos on täisväärtuslik sümfoonilise muusika näide ning on kahju, et naishelilooja piiratud võimaluste tõttu ei saanud ta oma ilmset sümfooniku annet edasi arendada. Teose esitus ilma traditsioonilises mõttes dirigendita oli samuti põnev ja nauditav. Orkestri kontsertmeistrina püüdis Florian Donderer leida muusikale kõige õigemat ja loomulikumat lähenemist nii detailides kui ka suuremas plaanis nii, et kõik orkestrandid mõistaksid seda ühiselt, samas kaotamata individuaalsust. Orkester mängis innukalt, eri pillirühmad suhtlesid omavahel intensiivselt, kõik pidid jälgima kõiki, luues terviku, milles oli tunda, nagu oleks igal pillirühmal samal ajal ka täisväärtuslik õigus oma initsiatiivile. Kontsertmeistri energialaeng, väljenduslik kehakeel ning stiilitundlik muusika kujundamise oskus suunas ja vormis orkestri mängu ühtseks ja elavaks tervikuks. Florian Dondereri vaimukat viiulimängu sai imetleda Mozarti viiulikontserdis nr 5 A-duur ning lisapalana esitatud Bachi partiita nr 3 “Prelüüdis”. Tänu kaunile toonile, perfektsele intoneerimisele, virtuoossusele ja nõtkusele fraaside kujundamisel, muusika sügavale mõistmisele ning muusiku emotsionaalsusele sündis liigutav ja samas elegantne ja elav esitus, mis teenis palava aplausi ning tõstis publiku püsti seistes oma vaimustust ja tänu avaldama. 21. veebruaril tõi Vändrasse oma laulude ja solistide sära vokaalansambel Estonian Voices. Kontsert oli nagu kollaaž ning publik sai ettekujutuse muusikute laiast stiilide ampluaast, lauljate meisterlikest vokaaloskustest, huvitavatest arranžeeringutest ja omaloomingu mitmetahulisusest. Kõlasid lood peaaegu igale maitsele, kus kohtusid jazzi, popmuusika, räpi ja rahvalaulu helimaailmad. Kahjuks oli vähem arvestatud inimestega, kes hindaksid kontserti kui tervikut ning stiilide paljususe taga jäid ansambli enda muusikalised eelistused justkui avamata. Publiku lemmikud tundusid olevat rahvalauluseaded, siinkirjutajale aga jazzilikud lood ning iga laul sai sooja vastuvõtu. Eriti võimsana, lausa vulkaanilise muusikalise emotsionaalsusega paistis silma ansambli liider Kadri Voorand, kelle plahvatusohtlikkuse piiril olev andekus avaldus täiel määral nii improvisatoorsetes sooloosades kui ka tema arranžeeringus Curly Stringsi draama-loost “Kättemaks”. 9. märtsil köitsid kuulajaid laulja ja helilooja Vaiko Eplik ning näitleja ja lavastaja Priit Võigemast, keda võeti esimestest minutitest omaks kui väikesest kohast pärit eesti poisse. Nende pikaajalise sõpruse ja koostöö tulemusena sündis laval muhe muusika ja juttude sümbioosne performance, milles oli tunda spontaansust, välkkiiret reageerimist esinejate omavahelises suhtluses ning väga head muusikalist kokkusobivust. Humoorikate mõttearendustega vaheldudes pani mõlema esineja meeldiv vokaal, temperamentsus ja artistlikkus ja samas häälte kerge tämbriline erinevus kitarride saatel kõlama nii lugusid 90-ndate noorpõlvebändi Joyguns repertuaarist kui ka hiljem loodud laule. Joyguns jätkab oma tegevust pärast 25-aastast pausi ning on salvestanud ka heliplaadi. Siinkohal tuleb meelde esinejate üks teinegi mahukas koostöö, mille vahvat tulemust on näinud enamik eesti lapsi ja nende vanemaid: Elen Niidu 1971. ilmunud tekstil ja Edgar Valteri joonistustel põhinevat 2013. aastal valminud animafilmi “Suur maalritöö”, mille muusika lõi Vaiko Eplik ja laulis sisse Priit Võigemast koos Mari Pokineni ja Rapla laulustuudio õpilastega. 22. märtsil jõudis Lüdigi saali Eesti Rahvusmeeskoori 2023. aasta kevadel valminud kava Rein Rannapi Ruja ansambli lauludest Siim Aimla, Riivo Jõgi ja Kuldar Schütsi leidlike arranžeeringutega Mikk Üleoja juhatusel. Väga hea kajastuse sellest kavast on juba jätnud Pärtel Toompere oma artiklis “Tõsine töö kannab vilja” (Muusika, 2023 nr 6). Vändra kontserdi tegi erakordseks aga see, et helilooja lõi ise pianistina kaasa. Niigi vägevale meeskoori kõlapildile lisas autor omalt poolt klaveril veelgi intensiivsust, rütmilist tihedust ja dünaamikat, nii et tekkinud sünergia kerkis lausa laeni – õnneks oli saali lagi kõrge. Rannapi orkestraalne, kujundlik, improvisatoorne, impulsiivne, virtuoosne ja samas tundlik klaverikäsitlus lisas armastatud lugudele uusi tämbreid ning kõlavärvidele uusi dimensioone. Publiku vastuvõtt oli kuum ning peaosalised Mikk Üleoja ja Rein Rannap said kumbki suure kimpu valgeid roose. 12. aprillil lõpetas Lüdigi saali kevadhooaja eesti soprani Mirjam Mesaku ja poola pianisti Ewa Danilewska duo. Nagu Florian Donderergi, tuli laulja Eestisse vaid korraks, liikudes oma trajektooril Inglismaalt Saksamaale väikese vahepeatusega Vändras. Veel 11. aprillil osales ta Londonis Sergei Rahmaninovi koorisümfoonia “Kellad” ettekandes koos kuningliku filharmoniaorkestri ja laulusolistidega Vassili Petrenko juhatusel. Ja edasi läks laulja Münchenisse, kus Baieri riigiooperi solistina ootavad teda sellel aastal ees järgmised lavastused: Verdi “Don Carlos”, Šostakovitši “Nina”, Verdi “Trubaduur”, Wagneri “Parsifal”, Korngoldi “Surnud linn”, Wagneri “Reini kuld” ning Humperdincki “Hans ja Grete”. Vändra südamlikul muusikaõhtul jagas lauljanna publikuga oma lemmikaariaid Händelist Puccinini ning pajatas oma muusikuteest. Tema loomulik ja siiras olek nii muusikas kui ka kõnes koos imetlusväärse nüansirikka ja paindlikku vokaaltehnikaga ning esitatud karakterite läbitunnetamisega kinnitasid, et meie ees oli tõesti kõrgtasemel Euroopa laulja. Isegi kõige keerulisemad retsitatiivid kõlasid väga loomulikult ja värskelt, nagu äsja sündinud, rääkimata aariatest. Laulja kaunist laulmist ja näitlemisoskust saavad austajad nautida DVD-l: peaosas filmis “Orphea in Love” (2022) ning lavastuste salvestistel “Korngold: Die tote Stadt” (2019, Bayerische Staatsoper) ning “Mavra/Iolanta” (2019, Cuvilliés-Theater München). Loodame, et esimest neist saame varsti näha ka eesti kinodes (Tallinnas juba 11. juunil – Toim.). Kevadhooajale tagasi vaadates võib nentida, et kõik kontserdid läksid täissaalile ning publik võttis sarja palavalt ja tänuga vastu – kedagi ei tahetud ära lasta ilma lisapalata. Kohalike kõrval oli publikus ka palju neid, kes tulid kontserdile mujalt üle Eesti. Auditooriumi suurest huvist räägib ka see, et sügishooaja passid on juba üle 85% läbi müüdud. Saali akustika tundus väga hea nii sümfooniaorkestri ja meeskoori kui ka kammerlikumate koosseisudega kontsertidel. Uute kohtumisteni Vändra Mihkel Lüdigi saalis!

Karin Tuule autorikontsert “Vaata ja sa näed” 28. aprillil Tallinna Filharmoonia Mustpeade majas. Esinejad: Tallinna Tehnikaülikooli Akadeemiline Naiskoor, kammerkoor Encore, orkester VENTUM, klaveril Markus Lattikas, koormeistrid Karin Salumäe ja Eleri-Kristel Kuimet, dirigendid Karin Tuul ja Edmar Tuul. Jürikuu 28. päeval oli suurepärane võimalus kuulata noore helilooja ja koorijuhi Karin Tuule loomingu kontserti. Autor on õppinud heliloomingut Tõnu Kõrvitsa kompositsiooniklassis ja saanud magistrikraadi kooridirigeerimise erialal Hirvo Surva õpilasena. Kontserdil esitati tema viimase kümne aasta jooksul kirjutatud muusikat. Mõtlen sellele tagasi tänutundega, sest kvaliteetses esituses lauldi uut ja vaimustavalt head kooriloomingut. Tund ja kolmveerand möödus kiiresti ning vajadust pausi järele ei tekkinud, kuulamine oli niivõrd tihe ja huvitav. Tegemist on anderikka loojaga, kelle sulest sündinud laule saavad oma repertuaari haarata erineva tasemega koorid. Kontserti alustas Tallinna Tehnikaülikooli Akadeemiline Naiskoor (TTÜAN) Edmar Tuule juhatusel. Koor on eakas, asutatud 1951. aastal, samas iginoor, koosnedes peamiselt tudengitest. Aastakümneid on TTÜAN olnud ikka naiskooride esi- ja edurivis. Avaloona kõlas laul “Kodu” Ernst Enno sõnadele (2023. aasta noorte laulupeol esitasid selle lastekoorid, juhatas Ave Sopp). Nooruslik kõla ja värskus hääles olid märksõnad, mis iseloomustasid naiskoori esinemist sel kontserdil. Mõjusa mulje jätsid “Kus asub su tühjuse äär” ja “Kui kaarduvad sillad”, teksti autoriteks Lauri Räpp ja Anne-Mai Tevahi. Üminal lauldud unisoonist kasvas klastrite koloriitne kõla, tekst oli hästi jälgitav ja sõnumi lõppedes vaibus hääl taas m-häälikul ümisemisele. “Kui kaarduvad sillad” – koorihäältele lisatud klaveripartii oli nauditav uustulnuk a cappella värvide maailmas. Pianist Markus Lattikas justkui raamis ja toetas vokaali. Naiskoori esitusest jäi mind pikemalt saatma laul “Silence” (sõnad Anne-Mai Tevahi), kus lühimotiivi kordusest arenes kulminatsioon, mida tugevdasid sosinad ja glissando’s laskuvad klastrid. On tähelepanuväärne, kuidas helilooja edastab sõnumit muusikalise lühimotiivi kordusega ja saavutab mõjujõu, mis toimib kuulajates, monotoonseks muutumata. TTÜANi musitseerimine oli elav, ergas ja hästi tasakaalustatud ansambel paitas kõrva. Sopranite särav kõla nakatas ning kuna helilooja oli andnud palju soolosid aldirühmale, siis oleks madalamatelt häältelt oodanud rohkem soojemat ja sumedamat tooni, et katta kohati veidi toorest ja otse lauldud kõla. Järgmisena esines kammerkoor Encore, mille Karin Tuul kutsus kokku 2016. aastal ja sellest alates on neid saatnud edu – auhinnalisi kohti on saadud nii rahvusvahelistel kui kodustel võistlustel. Seekordne esinemine oli muljetavaldav ja meeldejääv. Mällu sööbis “Me hoiame nõnda ühte” (sõnad Paul Eerik Rummo), mis oleks sobinud imehästi ka kontserdi pealkirjaks. Mõjuvale etteastele oli tugevasti kaasa aidanud ka hääleseadja Karin Salumäe, kes töötab kollektiiviga alates 2019. aastast. Peensusteni lihvitud artikulatsioon, kauniks kujundatud aldirühma soolo jõudis sugereerival moel kulminatsiooni ja kõlas tutti coro esituses täiuslikult. Tundus, et aeg peatub, niivõrd suure mõju saavutas see laul. Omamoodi äratusena toimisid rahvaviiside töötlused, sedapuhku Tarvastu, Kihnu ja Kodavere omad. Maitsekad seaded lauludele “Veeriku”, “Unelaul” ja “Veere, veere, päeväkene” andsid kontserdil ühe lisamõõtme, et meie oma ürgne laul elab edasi üha uues kuues. Iga rakuga võis tunnetada, et Encore on dirigendi loomingu omaks võtnud ja laulab tulise energiaga. Kontserdi lõpuosa oli keelpilliorkestri ja koori päralt. Projektiorkester VENTUM (ladina keeles ‘tuul’) on dirigent Edmar Tuule kokku kutsutud. Viieosaline kooritsükkel “Eesti tunne” osadega “Kumer maa” (tekst Kalev Kesküla), “Kuhu lendavad kõrgel kured” (Kalju Lepik), “Pohlade poeg” (Paul-Eerik Rummo), “Me laulame karmi laulu” (Kalju Lepik), “Tahaksin pihlapuu rüppe” (Viivi Luik) on kirjutatud segakoorile ja orkestrile 2019. aastal ja seda juhatas autor Karin Tuul. Eesti luuletajate tekstid olid põimitud ühtseks tsükliks ja kodumaiste looduspiltide nähtavaks laulmine-mängimine oli kontserdi kulgemises uus etapp. Terviku kuulamist segas pisut iga osa järel kõlav aplaus, ehkki seda oleks saanud vältida, pannes osade pealkirjad kavalehele. Tuleb kiita koorijuhtide sõnatundlikku tööd lauljate õpetamisel. Pieteeditundega mängitud orkestripartiid lasid tekstil esile tulla. Teine kooritsükkel “Rännak” naiskoorile ja keelpilliorkestrile on valminud 2022. aastal. Selle tekstilooja ja laulusõnade autor on Lauri Räpp, juhatas Edmar Tuul. Sõnad suunasid kuulaja mõtteisse süüvima ja enesesse vaatama. Dünaamiline tunglevus ja erksam tempo II osas aitasid luua kontrasti. Orkester hoidis mõttelõnga ühtsena ning delikaatselt toonitas olulist. Kontserdi lõpus kõlas nimilugu õhtu “Vaata ja sa näed” (sõnad Veiko Tubin). Esitasid TTÜAN ja Encore, juhatas Edmar Tuul. 2025. aasta üldlaulupeol laulavad seda naiskoorid. Abikaasad Karin ja Edmar Tuul said hakkama aukartust äratava sündmusega – tuhat tänu! Rikkalik muusikaline materjal erinevatele kooridele – haara, õpi, esita –, ning tee kuulajate südameisse on avatud.

Kui Tallinnas teeb kõrget lendu ja publikurekordeid Draamateater, siis Tartus tundub, et Vanemuine seilab samuti laineharjal, eriti ooperis. Nii Elmo Nüganeni “Julius Caesari” kui Giorgio Madia “Turandoti” esietendused meelitasid Tartusse nii palju muusikateatri rahvast kohale, et solistidki muigasid, et paari päevaga nägid kõik kolleegid ära. Aga kisa ja villa oli võrdselt, sest “Turandotis”, mis viimati Eestis laval oli Estonias 1939. aastal (ja nagu Aivar Mäe esietendusel naljatas, ei mäleta seda isegi Arne Mikk), saab Gesamtkunstwerk’i kogu raha eest. Osavad lavastajad teavad hästi, kuidas nappides võimalustes jätta muljet, et lava on suur ja rahvast palju, aga seekord on Vanemuises tõesti palju rahvast, lava on ära kasutatud igas dimensioonis ning orkestergi paisutatud viimse piirini. Uhke ja muinasjutuline on “Turandot” esimestest nootidest viimaseni, vääramatult stiilipuhas nii lavastuslikult kui visuaalselt ning mõjub aega painutavalt ja hüpnootiliselt. Kuigi “Turandotti” on mujal lavastatud ka lugu väänates ja kaasajastades, tuleb tunnustada lavastaja ja kunstniku otsust tuua publiku ette puhtakujuline muinasjutt ning jätta XXI sajandi probleemid ukse taha. Alati pole see muidugi õige ega võimalikki ning ühes ooperilavastuses loo probleemsete liinide ignoreerimine ei tee neid olematuks reaalsuses, aga siinse “Turandoti” puhul on müstilisele ja üldinimlikule keskendumine kindlasti mõjusam. Giorgio Madia ja Maarja Meeru jaoks on see neljas koostöö ning nagu vähemalt eelmise, “Viini vere” puhulgi on raske vahet teha, kust jookseb piir lavastaja ja kunstniku töö vahel. Asi polegi selles, et tööjaotust oleks kõrvalisel inimesel tingimata vaja teada, vaid see on puhas nauding, kui ühe lavastuse meeskonna koostöö on olnud nii tõhus, et traagelniite pole näha. Nagu “Viini veres”, on ka “Turandoti” visuaal – sinised maalingud valgel portselanil, või nagu kunstnik ise kokku võtab: “ühe vaasi lugu” – nii julge ja jõuline, et märkimisväärne osa etendusest kulub lava lummava ilu imetlemisele. Sama palju aega kulub dekoratsiooni leidlikkuse ja lavameeste vapruse ja täpsuse üle imestamisele. Meeru loodud lava keskseks (et mitte öelda ainsaks) elemendiks on tohutu suur kolmest liikuvast osast koosnev ehitis, mille iga külg loo erinevateks sündmuskohtadeks muutub. Selle muundumine ja liikumine pöördlavaga koos ja eraldi pole pelk dekoratsiooni liigutamine punktist A punkti B, vaid täpse koreograafiaga sündmus, mis lisaks esteetilisele ilule kannab sageli ka dramaatilist sisu. Veel enam: koreograafist lavastaja on pannud kogu trupi koos dekoratsiooniga nii sujuvalt liikuma, et jääb rahuliku, peatumatu lainetuse mulje. See sinivalge lainetus mõjub sugestiivselt ja unenäoliselt ning võimaldab muinasjutul tekkida ja kesta ainsa katkestuseta. Aurora Ruus: “Iseäranis mänglevalt on lahendatud lavakujundus, mis on ülimalt dünaamiline ning pakub sellisena dramaturgilist pingestatust, andes kandvat narratiivi veel omakorda efektselt edasi. Vertikaalselt justkui väljavenitatud teljestik on võimaldanud Vanemuise suure maja laval – kõigest hoolimata paistis see muidu nii suurele koosseisule siiski kohati veidi ahistav – omandada uue ruumidimensiooni, mis sekundeerib metafoorselt ka ooperi sisule.” (Sirp, 19. IV) Meeru suuremõõtmeline dekoratsioon muudab isegi Vanemuise suure lava kitsaks ja arvukas trupp liigub peamiselt tihedalt selle külje all. Ehitis on ka nii kõrge, et on misanstseene, mil rõdu publik kõige kõrgemal positsioonil olevat lauljat ei näegi. Samas pole Turandotis – ei ooperis muusikaliselt ega tegelases – midagi tagasihoidlikku või häbelikku, seega ei saa seda olla ka laval. Ja paljude eesti teatri vaeste, minimalistlike lavastuste kõrval on üks ülevoolavalt maksimaalne tükk igati tervislik. “Kui midagi ette heita, siis on see lava valgustus – paaritunnise vaatamise lõpuks võib nõrgema nägemisega inimestel kogu laval toimuv ühtlaseks siniseks massiks hajuda. Ent korralikult silmi kissitades pole hullu.” (Silja Paavle, Õhtuleht, 22. IV) Kunstnik Maarja Meeru tuletab hämarat lava kommenteerides, et “see lugu toimub öösel – algab öö hakul kuutõusuga ja lõpeb koidikul –, siis see võikski ka laval olla üks öine lugu. Omalt poolt olen rõivastanud peategelased heledamasse ja rahva tumedamasse kostüümi. Lavastaja, kes on ka valguskunstnik, on teinud minu meelest väga tundliku ja omapärase valguskujunduse.” (Tartu Postimees, 23. IV) Ja lõppude lõpuks töötavad meie teatrites targad ja tundlikud valgustajad, kes taipavad, kui lava on tõesti pime, ning timmivad selle oma silma järgi mugavamaks. Täiesti eraldi vajavad ära märkimist kostüümid, mis valminud Maarja Meeru, graafik Aide Eendra ja Vanemuise kostüümiosakonna koostöös ning mis mängivad sama suurt rolli kui dekoratsioon. Meeru oletab, et kokku tehti umbes 170 kostüümi ning see, millise hoole ja tähelepanelikkusega on kasutatud erinevalt liikuvaid kangaid ja loodud karakteritele omaseid siluette, on enneolematu. Alates Turandotist endast, kelle suursugune kroon, mantel ja soeng teevad ta üleelusuuruseks väeks, kuni koomilise trio Ping-Pang-Pongi vetruvate sabasulgede, printsessi ümmardajate looride ja varrukate ning timuka painajaliku maski ja puhvis püksteni – kõigel on karakteriloomes olnud roll mängida! Muide, balletiartistide loodud timuka ja tema sulaste meeskond on tõeliselt meeldejääv ning nende väikesed etteasted lisavad Turandoti verisele mängule tõsist traagikat. “Turandot” on küll tuntud ja hinnatud ooper, kuid muusikalise nõudlikkuse ja lavastusliku keerukuse tõttu esitatakse seda harvem kui teisi Puccini teoseid. Kui Vanemuine esimest korda teatas plaanist see mängukavva tuua, oli spekulatsioone ja uudishimu palju, kes saavad peaosalisteks ning kuidas üldse Vanemuise trupp nii pompöösse ooperiga hakkama saab. On tõeline rõõm, et Risto Joost muusikajuhina nii julgelt, kindlakäeliselt ja energiliselt Vanemuise repertuaari suunab, sest võiduks võib seda lavastust igati pidada. Ja kui vaadata peaosatäitjate rivi, siis pole kahtlust, et latt on väga kõrgel. “Itaalia repertuaaris peetakse seda üheks kõige katsumusterohkemaks rolliks, kuigi ta ei ole väga pikk. Ma tahaksin öelda, et selle ooperi pealkiri võiks vabalt olla ka “Calàf”, kes tõesti on terve õhtu laval ja kannab tegelikult seda ooperit, aga Turandot on lihtsalt võimas,” ütles nimiosatäitja Aile Asszonyi esietenduse eel (ERR, 10. IV). Kuigi tenor puhkehetke üldse ei saa ja tema kanda on ka tuntuim aaria “Nessun dorma”, on Turandoti partii nii nõudlik, et Eesti kohalikku sopranit Vanemuises ei ole. Samas on Aile Asszonyit, kel vokaalset väge ja dramaatilist sügavust küllaga, meie lavadel alati heameel näha. Nagu ta “Delta” intervjuus rääkis, siis tuleb “Turandoti” esitades olla “hästi külma närviga, sest tavaliselt, kui sa tuled lavale, siis saad natuke sinna ja tänna [minna] ja alles mõne aja pärast, kui oled soojaks laulnud ennast ja publikuga energeetiliselt sõbraks saanud, alles siis tuleb mingi suurem etteastumine aaria või dueti näol. Aga “Turandotis” tuled kaks sammu trepist ja kohe hakkad prõõkama. [---] See on nagu tagurpidi roll, et algab pompöösselt, aga lõpeb imeilusa ja vaikse üles mineva käiguga, mida tegelikult on suhteliselt keeruline esitada.” (Klassikaraadio, 8. IV) Rääkimata sellest, et Asszonyi jaksab Wagneri ja XX sajandi muusika lauljana seda rolli muusikaliselt esitada, on tema trump Turandotina see, et ta mängib selle jäise printsessi inimlikuks, kasvatab tema jahedast kestast armunud naise ja näitab julmuse taga haavatavust. Tema rolli pöördeline, liigutavaim hetk on vaikides Liù viimast aariat kuulates, kui ta algul viha, siis hämmingu ja lõpuks igatsusega orjatari vankumatut ustavust mõista püüab. Selle arengu kättemaksuhimulisest türannist kirglikuks armunuks mängib Asszonyi selgelt ja kaunilt välja kogu oma keha ja häälega ning muinasjutt, mis põgusal kokkuvõtte lugemisel võib tunduda kuidagi pealiskaudne ja problemaatiline, muutubki inimlikult mõistetavaks. Ka portselanisinisena. Calàfi rolli, kelle jaoks tenoreid Eestis, rääkimata Vanemuisest, üldse pole, kandis mõlemal esietendusel Kristian Benedikt ning tegi seda auga. Publik ootas muidugi põnevusega “Nessun dormat”, mis alati vererõhku kergitab ja tormiliselt üle orkestri viimaste taktide aplodeerima sunnib, aga tegelikult on Calàfil muud ka lavale asja. Huvitav on see, et kui ooperites on sageli tenorid need edevad kangelased, kelle sihikindlus ja vaprus päästab päeva, siis Turandoti võimuka jäikuse kõrval mängib Benedikt oma Calàfi hellaks ja kannatlikuks. Tema naeratav rahu mõjub kontrastis Turandoti jõhkra müstikaga üllatavalt ja intrigeerivalt ning loob paralleele muude (ka kaasaegsete ekraani-) muinasjuttudega, kus vastandid tõmbuvad. Tamara Kalinkina ja Kadri Kõrveki Liù oli mõlemal võrdselt lummav ja südantlõhestav. Mõlema esituses oli näha lavastaja suunamist kehakeele selgele kasutusele, mis looks Liù ja teiste ühiskondlike positsioonide teravad erinevused. Nii Pavlo Balakini kui Märt Jakobsoni pimeda kuninga Timuri suhe oma orjatariga on hell ja tänulik, ning nende reaktsioon lisas Liù surmale veel peotäie kurbust. Suurkantsler Pingi (Simo Breede / Taavi Tampuu), majordoomus Pangi (Rasmus Kull / Hisatoshi Nezu) ja Pongi (Roland Liiv / Mart Madiste) koomiline trio mõjub tõsise ja raskepärase ooperi sees vajalikult ja vabastavalt. Nende etteasted, kaasa arvatud väike sõnatu vahemäng eesriide ees, balansseerivad täpselt teravmeelse ja labase piiril, kuid annavad vajalikku hingetõmbeaega nii publikule kui muusikuile (ilmselt mitte lavameestele). Aga nende meeldejäävaim stseen on pikk tertsett, mil nad geomeetrilise mustriga trellkardina taga unistavad oma maamajakestest looduse keskel ning imestavad, miks nad siis ise siin verises õukonnas oma elu raiskavad. Ja järsku, keset sinivalget muinasjuttu mõjub see mõte äärmiselt lähedase ja tuttavana. Keset julmi uudiseid ja olmeraskusi on vast igaüks meist unistanud väikesest pelgupaigast, kuhu kurjus ei ulatu ja kus muinasjutud vaasidelt ellu ärkavad.

Elulooraamatud on olulised, seda enam elulooraamatut muusikutest, mida meil kunagi ei ole liiga palju. Õnneks neid ikka on omajagu – kui meenutada näiteks, mis kirjutatud pianistidest-pedagoogidest: Toivo Nahkuri “Vestlusi Bruno Lukiga”, “Meistri haare”, Toivo Nahkuri “Erna Saar endast ja Johannes Võerahansust”, Iren Lille “Kodumaine viis. Heljo Sepa muusikutee”, “Ansamblis olemine. Helju Tauk”, “Helju Tauk. Muusikast võlutud”, Kaljo Alaküla “Jutustus Eestimaa naisest Vaike Vahist”, Ada Kuuseoksa “Maestra Anna Klas 100”, Äli-Ann Klooreni “Laine Mets. Daam klaveri taga”. Äli-Ann Klooren on ka eelmisel aastal ilmunud raamatu “Lilian Semper. Tark pianist, kuldne inimene” autor. Siis möödus Lilian Semperi sünnist 90 aastat. Mis meeldis mulle Äli-Ann Klooreni esimest raamatut “Laine Mets. Daam klaveri taga” lugedes, meeldib ka nüüd. Kõigepealt, et ta jutustab lugu, mida loed nagu ilukirjandust, aga samas on see tõsine, mõtlevapanev kirjutis sellest inimesest. Tema kirjutamisstiil on värvikas, ei muutu kuivaks ega ametlikuks. Mulle meeldib väga, kuidas need raamatud on loogiliselt ja ülevaatlikult struktureeritud, eriti see, et tsitaadid on põhitekstist eristatud kursiivi ja kitsama veeruga. Algpeatükkides on detailselt räägitud Lilian Semperi perest, kodust ja lapsepõlvest, oli ta ju selliste väljapaistvate inimeste tütar, nagu kirjanik Johannes Semper ja muusikateadlane ning pianist Aurora Semper. Suguvõsas oli teisigi kunstiinimesi, nagu kunstnikust onu Adamson-Eric. Semperi õpilasena mäletan tema kodu, kus meil oli võimalus ikka külas käia. Maalid seintel, laeni raamaturiiulid, Adamson-Ericu eriline laevalgusti, “biedermeier”-stiilis laud, kus pakuti kohvil üliõhukestest portselantassist, keskel hõbedane suhkrutoos suhkrutangidega, mille kasutamisnippi andis nuputada. See kunagine kultuursust täis maailm elustub seal. Fotol on kaks nukuna kaunist väikest tüdrukut: heleblond Lilian, ehk Lillu oma ilusa vanema õe Siiriga, kelle sõja lõpul viis tuberkuloos. Jutustused lapsepõlvest, koolielust Tallinnas, kuhu on kokku kogutud päris haruldasi materjale, nagu näiteks väikese Liliani oma joonistatud pildid, leheküljed tema koolivihikutest ja muuhulgas ka õpetus “kuidas lihtsalt ja odavalt nukumööblit valmistada”. Edasi klaveriõpingud, õpetajad Irmgard Kaudre, Heljo Sepp ja sealt edasi väga huvitav õppeperiood Moskvas. Miljonilinn Moskva oli suur kunstide meka, kus on igal ajal kihanud tohutult rikas kultuurielu. Seal puutus Lilian Semper kokku klaverimaailma suurtega, Heinrich Neuhausiga, teiste väljapaistvate professoritega, tema enda õpetaja oli Jakov Zak. Kõigest sellest, mis ta seal nägi ja kuulis, on õnneks säilinud päris palju kirjalikke materjale. Kirjades emale Aurora Semperile, mis on kokku kogutud raamatusse “Kirjad Moskvast. Lilian Semperi kirjavahetus vanematega aastatel 1958 kuni 1961”, samuti on üht-teist mälestuste raamatus “Lilian Semper. Kestvas valguses”. Seal kajastuvad kogetud erilised elamused, üks suuremaid sel ajal toimunud I Tšaikovski konkurss, kus võitis legendaarne Van Cliburn. Vaimustus sellest pianistist ei jäänud puudutamata ka noort Lilian Semperit. Tal oli isegi olemas foto Cliburni autogrammiga. Seda hetke käsitleb raamatus väike võluv peatükk “Diagnoos: raskekujuline Cliburni hullustus”. Edasi liigub lugu jälle elu etappe pidi, räägitakse tema kontserttegevusest pärast Moskvat Tallinnas, paaril leheküljel on abiellumine Jüri Plingiga. Omaette peatükk on pühendatud pikaaegsele duole Lilian Semper - Mati Kärmas. Ära on toodud päris palju kontserdiarvustuste tsitaate. Seejärel jõuame juba Lilian Semperi elu väga suure peatüki – õpetajatöö juurde. Raamatus on räägitud õpilastest ja leiab Lilian Semperi enda mõtteid õpetamisest. Näiteks ütleb ta: “Kõige raskem selles töös ongi määratleda individuaalsust, tõmmata piir lolluse ja isikupära vahele. Andekate õpilaste puhul on seda kerge ära tunda, teistel aga võib ivake jääda õpetaja varjus avanemata.” Määratleda individuaalsust: seda tõesti tegi ta kogu elu vältel. Tal oli anne tabada igaühe omapära ja leida individuaalne lähenemine. Õpilaste mälestustes on omakorda värvikaid ja humoorikaidki tähelepanekuid. Näiteks Kai Ratassepp meenutab, kuidas õpetaja armastas nooti palju kirjutada: “Sellel ajal, kui õpilane mängis, oli vaikselt kuulda pidevat pliiatsisahinat. Ta kirjutas palju ja värvikaid väljendeid kasutades. Pliiatsisahin mängu ajal andis juba ette teada, missugune olukord oli – mida rohkem kirjutamist oli kuulda, seda kehvemad asjalood olid.” Omaette peatükk on pühendatud Lilian Semperi enda kirjutamisele. Tal oli selleks annet,  kirjaniku tütar nagu ta oli. Ta kirjutas arvustusi ja on teinud mõned intervjuud, neist eriti särav intervjuu Arbo Valdmaga. Üks väga eriline peatükk raamatus on “Segased üheksakümnendad”. Eesti uue vabariigi algus tõi kaasa palju muutusi ja väärtuste ümberhindamist. Kerge see aeg ei olnud. Peatükk algab luuletusega mitte just rõõmsas alatoonis, mis väljendab selle aja raskusi, meeleseisundeid ja võibolla ka Lilian Semperi isiklikke eluprobleeme sel ajal, milleta ju elu kunagi ei ole. Võluv on suvekodude peatükk. Neid oli Semperitel algul Lõuna-Eestis: vanaisa Komsi talu, Tammiku talu Luual, puhkepaik Prossa järve ääres. Aga ühel hetkel tekkis vajadus Tallinnale lähemal asuva suvekodu järele. Nii saigi Lilian Semper oma Laulasmaa suvila Helikülas, kus palju teisigi muusikainimesi. See oli talle armas koht, kus sai puhata ja mõtted vabaks lasta. Raamatus on tore reiside peatükk. Noore tudengina käis Lilian Semper rühmadega matkamas küll Karpaatides ja Kaukaasias. Ka ema ja isa armastaid reisida. Hämmastav on lugeda, et 1960, 1970ndatel aastatel käisid nad sellistes maades nagu Inglismaa, Lääne-Saksa,  Egiptus ja Hiina. Lilian Semperi sõidud viisid ka eksootilistesse kohtadesse, nagu Kuuba ja samuti Ameerika Ühendriigid, kus Semper abikaasaga külastasid oma sugulasi. Lääne-Berliin oli ta aga tutvustamas Estonia klavereid. Huvitav peatükk on sõprusest Soome helilooja Juhani Komulaineniga, neid sidus ka kunstihuvi. Komulainen sai tema kodu külastades Viiralti graafilist lehte “Lamav tiiger” nähes kire meie suure kunstniku vastu, mis viis teda põnevate kunstiavastusteni. Raamatus on muidugi palju juttu Lilian Semperi aktiivsest tööst muusikaakadeemias, kus ta oli pikaaegne lugupeetud klaveriosakonna juhataja. Lisaks põhiosale on raamatul hulk väärtuslikke lisasid. Kõigepealt on siin valik tema luuletusi. Seejärel artiklid: Veljo Tormise kolme prelüüdi ja fuuga analüüs, artiklid oma õpetajatest Irmgard Kaudrest, Heljo Sepast, samuti pikk ja huvitav lugu Erika Franzist Teater.Muusika.Kinos. Kogu kontserdiarvustusi – sinna tasuks ka praegustel kirjutajatel pilk heita. Festivalide ja konkursside kajastused, artiklid Eesti Klaveriõpetajate Ühingust, kus ta oli aktiivne liige. Siis on toodud aastate kaupa kõik Lilian Semperi soolokontserdid ja esinemised orkestriga. Tema raamatute bibliograafia, neid ei ole küll palju: Ene Kuljuse koostatud Eesti Teatri ja Muusikamuuseumi välja antud “Kirjad Moskvast. Lilian Semperi kirjavahetus vanematega aastatel 1958 kuni 1961” ja raamat, mille koostasin 2008. aastal, üsna vahetult pärast õpetaja lahkumist “Lilian Semper. Kestvas valguses”, kuhu on koondatud tema kaasteeliste: kolleegide, sõprade. tuttavate, koolikaaslaste, õpilaste meenutused ja mälestused. Ära on toodud plaadid Lilian Semperist ning kogu register tema kirjutistest ajakirjanduses, samuti kõik tema antud intervjuud ja raadiosaated, erviklik kogu tema osalusega telesaadetest ETV arhiivis ja kõik tema salvestatud teosed rahvusringhäälingu arhiivis. Siin on ka tema õpilaste täielik nimekiri. Eraldi tahaksin veel mainida kujundust, mis käib hea tunnetusega käsikäes tekstiga. Fotod on hoolikalt valitud. Avapilt on sarmikas foto, mille Semperist võttis Ingmar Muusikus tema enda kodus. Siis väga väärtuslikud pildid vanematest, lapsepõlve ja kooliajast. Põnev on vaadata ühispilte klassidest ja konservatooriumi õppejõududest. Pildid abikaasa Jüri Plingiga ja esinemisfotod. Fotod õpilaste ja kolleegidega konservatooriumist, hiljem muusika- ja teatriakadeemiast. Laulasmaa pildid, mis on kuidagi väga temale omased, kus ta vaatab mõtlikult oma suvila terrassilt või istub mere ääres kivil. Ja lõpuks muidugi kaas, kuhu on valitud nagu kuldsetes toonides pilt, mis tundubki õige. Kollane ja kuldne olid tema värvid.Raamatus on Semperi isiksust hästi ja delikaatselt tabatud tema mitmetahulisuses ja loomulikkuses, helges ja tundlikus natuuris, mis on kokku andnud ilusa ja jääva terviku. “Lilian Semper. Tark pianist, kuldne inimene”. Koostanud Äli-Ann Klooren. Toimetajad Äli-Ann Klooren, Katrin Puur. Kaanekujundus ja küljendus Anneli Kenk (Saarakiri).Trükikoda Greif 2023, 180 lk.

Rikka kontserdieluga Pärnus toimub suviti üks pika ajalooga muusikasündmus – Pärnu orelifestival. Tänavu tuleb see juba 22. korda. Festivali juht on Eesti tipporganist Ines Maidre. Intervjuus räägib ta lähemalt festivalist ja Pärnu orelikeskkonnast. Millise ajalooga on Pärnu orelifestival? Ines Maidre: Esimest korda toimus Pärnu orelifestival selle nime all aastal 2002, peale Eliisabeti kiriku Kolbe oreli kapitaalremondi valmimist. Ürituse algatajaks oli tollal organist Jaanus Torrim. Juba varemgi toimunud kontserdid koondati üheks festivaliks, mis koosneb reeglina 13 kontserdist. Festival kestab kolm suvekuud ja kontserdid on kord nädalas reedeti. Festivali esimene kümnend kulges Jaanus Torrimi kunstilisel juhtimisel, alates 2014. aastast võtsin mina temalt teatepulga üle. Tegelikult ulatub Pärnu orelikontsertide traditsioon aga palju kaugemale. Isegi orelivaenulikul nõukogude ajal toimusid suviti Eliisabeti kirikus kontserdid nn liturgilise tunni formaadis, olles raamistatud koraaliga alguses ja lõpus. Need orelimängud olid äärmiselt hõrgud, peaaegu keelatud üritused, mis kiriku ilma igasuguse reklaamita rahvast täis tõid, eriti vene puhkajatest, keda orel eriliselt kütkestas. Festival toimub Pärnu Eliisabeti kirikus – tutvustage sealset orelit. Millise ajaloo ja võimalustega pill see on? Siinkohal peab tegema sügava kummarduse läti orelimeistritele Kolbe ja Durejs, kes Eliisabeti kirikule sedavõrd vastupidava ja kõrgekvaliteedilise oreli ehitasid. Jäädes pärast Nikolai kiriku instrumendi hävimist Pärnu ainukeseks suureks oreliks, töötas pill praktiliselt hoolduseta ligi 70 aastat. Pärnu Eliisabeti kirikus on koguni kaks suurt orelit. Eelpool mainitud teenekas Kolbe orel ehitati 1928. aastal ja peagi on meil rõõm tähistada selle pilli 100 aasta juubelit. Tegemist on stiililt erilise, tollase Orgelbewegung’i liikumise suunast mõjustatud instrumendiga, mis oma sooja ja ümara tämbriga sobib suurepäraselt romantilise muusika esituseks. 2010. aasta tõi aga Eliisabeti kirikule suurepärase kingituse, uue oreli, mille ehitas Hardo Kriisa oreliehitus. Üle pika aja oli see taas üks eesti orelimeistri oopus! Pilli paigutamine kiriku lõunatiiva rõdule, kus ta ühendati kauni vitraaž-roosaknaga, tekitas otsekui uue kammersaali. Milline on festivali praegune nägu ja eesmärgid? Praegu on festival muutunud tõeliselt rahvusvaheliseks: väliskülalised täidavad ligi veerandi programmist ja toovad alati kaasa uusi ideid ja värskeid tuuli. Tänavu esineb organiste ja muusikuid näiteks USAst, Tšehhist, Norrast, Poolast, Portugalist ja Saksamaalt. Samuti on festival omandanud minu juhtimisel temaatiliselt laiemad variatsioonid. Igal aastal ühendab kavad tervikuks teema, mida esinejad siis oma vaatevinklist tõlgitsevad. Sel aastal on see “Muusikalised koodid” – teema, mille alla võib koondada kõikvõimalikke numbreid, tähti ja muid sümboleid muusikas. Varasematest teemadest võiks mainida “Muusika ja maal”, “Tantsud oreliga”, “Reformatsiooni järelkajad” jt. Eesmärgiks on ühelt poolt virgutada organiste kokku panema kavasid, millel on mingi kindel fookus – näiteks seos teiste kunstiliikide, tähtsate ajaloolis-ühiskondlike sündmuste, muusikaliste aspektide või loodusnähtustega. Teiselt poolt teavitada publikut, kuidas kohata ja mõista orelimuusika ulatuslikku, sajanditevanust repertuaari. Sest selle mõistmiseks on hea, kui seda lahti seletada. Seetõttu oleme teinud viimastel aastatel iga kontserdi algul lühikese sõnalise sissejuhatuse. Piiride avardumine annab võimaluse leida orelile uusi mängupartnereid. Näiteks mullusel festivalil “Universumi hääled” kuulis Pärnus koos oreliga selliseid ebatavalisi pille nagu alpisarv ja banduura (ukraina rahvuspill), aga ka akordion. Need kõik kõlasid koos oreliga suurepäraselt! Pealegi on publik alati uudishimulik – uusi asju tullakse kuulama. Üks festivali eesmärke on ka teha koostööd Pärnu muusikute ja teiste loomeinimestega. Meie kontsertidel on esinenud nii Pärnu koorid, instrumentalistid kui ka muusikakooli õpilased. Juba mitmendat aastat osaleb orelifestival ka Pärnu Loomeliidu aktsioonis “Raamid”, mis toimub augusti esimesel dekaadil. Sel aastal toome seal ettekandele kava, kus Valgre muusika kohtub maailma muinasjuttudega, kaasa teeb muinasjutuvestja Jaak Känd. Väga oluline festivali eesmärk on tuua oreli juurde noori. Seetõttu kuulub juba mitmendat aastat festivali avamise au noortele oreliõppuritele Pärnu muusikakoolist, lisajõude kutsutakse ka mujalt, MUBAst, Keila muusikakoolist jt kohtadest. See kontsert kannab pealkirja “Oreli kutse”. Orel pole kindlasti masside pill, aga kui selle heli kedagi köidab, siis on see kutse väga tugev. Loodetavasti jõuab see kutse järk-järgult üha laiemate ringkondadeni ja selle nimel kehtib alla 16-aastastele noortele tasuta sissepääs. Kes on tänavuse festivali väliskülalised ja kes on meie oma organistidest ning teistest instrumentalistidest kavadega esindatud? Tänavustest väliskülalistest kõige kaugemalt tulija on ameerika organist James D. Hicks, kes esineb koos kandlemängija Hedi Viismaga. Hicksi erilisest huvist Põhjamaade muusika vastu sündis ka helilooja Malle Maltiselt tellitud uudisteos kandlele ja orelile, lisaks on üks Urmas Sisaski viimastest oopustest samale koosseisule. Väga huvitavalt avab tänavuse festivali teemat norra muusikute Jostein Aarviku ja Ormar Maidre Aarviku kava. Siin kohtuvad linnulaul, Messiaen ja matemaatika. Messiaeni kõrval kõlab palju norra uuemat muusikat. Krakówi oreliduo Marcin Kucharczyk ja Dariusz Bąkowski on välja pakkunud toreda kavaidee, kus kogu repertuaar on mingil moel seotud number kahega (“Numerus 2: Omnibus Duobus”). Välismaalastest tahaksin nimetada veel saksa organisti-heliloojat Gregor Simonit, kelle kavas on teosed, mille aluseks on tähtede-numbrite muusikalised vasted (nt teos legendaarse organisti Daniel Rothi nimele), ning Brnost pärit Hana Bartošovat, kelle kava on Petr Ebeni kompositsiooni eeskujul üles ehitatud sajandeid läbiva labürindina. Milliseid huvitavaid kooslusi ja kavade ideid tõstaksite esile tänavusel festivalil? Huvitavatest kooslustest peab nimetama kindlasti paaniflöödi ja oreli duot, kus Kristel Aer esineb koos norra muusiku Roar Engelbergiga. Paanivile näol on ju tegu oreli antiikajast pärit sugulasega. Ka trombooni ja oreli duot võib pidada üsna haruldaseks. Tore, et ka Eestis on selline duo Aabi Ausmaa ja Piret Aidulo ansambli näol olemas. Sellest kontserdist saab suurepärane vase ja hõbeda sulam! Kahes kavas kohtub orel vokaaliga ja nende kavad on seotud kindla tähendusega piiblinumbritega. Metsosopran Annaliisa Pillaku ja organist Anna Humala kava “Püha. Kolm. Ainsus” avab mitmetähenduslikult numbrit kolm, nagu seda teeb ka sopran Kai Kallastu ja organist Jaanus Torrimi numbrit 777 kandev programm. Kunstilise juhi rolli kõrvalt ei saa ma ka ise jätta kaasa tegemast ja sel aastal on mul kaks mängukaaslast. Portugalist pärit Luana Lourencoga (flööt ja pikoloflööt) esitame ühe “lonkavatest” ehk ebasümmeetrilistest rütmidest kokku pandud kava. Teine kava koos viiuldaja Ingmar Simson-Valtiniga on tõsisema lähtepunktiga, võttes aluseks kolmkõla ja klastri vastandamise. Siin kõlab muuhulgas nii Bachi kui Pärdi muusikat. Kes on festivali publik? Festivali publik on reeglina täiskasvanud, kuigi sinna hulka satub ka noori. Ka lapsed võtavad orelimuusikat väga hästi vastu, lisaks on neil huvitav vaadata, kuidas käte ja jalgadega mängitakse! Arvata võib, et festivali publiku hulgas on ilmselt rohkem Pärnu suvekülalisi kui kohalikke. Pärnakate kohale toomiseks tuleb leida erilisi nippe, näiteks võtta kavva Valgre muusikat, korraldada mingi gala, näidata kontserdil pilte vms. Aga kui juba ükskord tullakse, tullakse sageli ka teine ja kolmas kord. Varasematel aastatel oli märgatav vene ja soome puhkajate osakaal, kuid viimastel aastatel on see ehk vähenenud ja asendunud eestlastest ja muudest välismaalastest publikuga. Nagu ilmgi, on publik alati muutumises ja sõltub erinevatest asjaoludest.

Saksa tippviiuldajal ja Berliini Hanns Eisleri nimelise Muusikakõrgkooli professoril Kolja Blacheril on tihedad sidemed ka Eestiga. Ta on aastaid teinud koostööd Tallinna Kammerorkestriga mentori, dirigeeriva kontsertmeistri ja solistina. Ka sel hooajal oli Kolja Blacheril TKO-ga mitu kava ja üks neist on tulemas 13. ja 14. juunil Pärnus ja Tallinnas. Kolja Blacheriga kohtus vestluseks viiuldaja ja Tallinna Kammerorkestri orkestrant Robert Traksmann, kes on ühtlasi ka Kolja Blacheri õpilane Berliini muusikakõrgkoolist. Eeskätt tänan aega leidmast! Alustame, nagu tavaks, ikka algusest – olen alati huvi tundnud teie muusikutee lätte vastu – kuidas teie õpingud algasid? Kolja Blacher: Alustasin nelja-aastaselt. Sel ajal Saksamaal eriti ei usutud, et nii varane algus võiks olla hea, seega oli minu vanematel raske leida häid õpetajaid, kes oleks tahtnud nii väikese lapsega tegelda. Minu esimene õpetaja oli üks prantslanna, kes oli päris hea, seejärel värvikas Michael Goldstein, Boris Goldsteini vend – nende perekond tuli Saksamaale Odessast. Goldstein oli oma õpetuses päris metsik ja pani mind juba 10-aastaselt mängima Beethoveni “Kreutzeri” sonaati. Koji Toyoda oli aga esimene õpetaja, kes mu professionaalsele karjäärile vundamendi ladus. Ta oli Shinichi Suzuki õpilane, üks esimesi jaapani viiuldajaid, kes oli õppinud Euroopas ning Berliini Raadio sümfooniaorkestri esimene jaapanlasest kontsertmeister. Nende dirigent oli sel ajal Lorin Maazel. Toyoda pani mind rohkelt heliredeleid ja etüüde mängima. 11-aastaselt hakkas viiulimäng minu jaoks juba tõsiseks muutuma. Sinnani olin mänginud ilusaid lugusid, Schubertit, Mozartit, Beethovenit. Mõni asi tuli hästi välja, teised eriti ei istunud. Toyoda õpetus oli see, millest sain ettevalmistuse Juilliardis edasi õppimiseks. Mu eakaaslased olid Anne-Sophie Mutter ja Frank Peter Zimmermann, kellega ikka ja jälle kohtusime noortekonkurssidel. Anne-Sophie sai alati esikoha ja meie Frank Peteriga olime II ja III kohtadel. Kui Anne-Sophie enam ei võistlenud, sain minagi mõne esikoha. (Naerab.) Siis aga hakkas ema rääkima – sa pead minema Juilliardisse Itzhal Perlmani õpetaja juurde. Sain Juilliardisse sisse, aga seal pidin jälle nullist alustama. Teie õpetaja Juilliardis oli Dorothy DeLay, hiljem Salzburgis Sándor Végh. Olete öelnud, et nad olid väga erinevad. Kuidas neid omavahel võrrelda? Kõige lihtsamalt öeldes DeLay oli pedagoog ja Sándor Végh ei olnud. Sándor Végh oli tegevmuusik ja selles mõttes oli hea, et mul ei olnud temaga korrapäraselt tunde. Tulin tema juurde 23–24-aastaselt, kui olin juba hakanud kontserte andma. Tegime temaga 2–3 päeva väga intensiivselt tööd nagu meistriklassis, mis oligi õigem, ta oli siis sõbralikum. Orkestrile mõjus ta erakordselt hästi, aga õpilased võisid tema juurest natuke vigastatult välja tulla. DeLay vastupidi polnud ise aktiivne muusik, aga ta tagas, et kõik said õiged käsitööoskused. Tema klassis polnud palju juttu sellest, kuidas ühte või teist teost muusikaliselt kujundada. Mina tulin oma keskeurooplase veendumustega, et Mozartit ja Beethovenit võib ainult teatud kindlal viisil mängida, aga tema ütles: “kullake, tee nii nagu sulle meeldib!” Algul ma mõtlesin – väga imelik, seda ei saa ju tõsiselt võtta, kuni mõistsin – pidin ise leidma, kuidas ma Mozartit või Beethovenit interpreteerin, aga tema annab selleks mulle vahendid. Teie õpetajakarjäär on nüüdseks kestnud 24 aastat. Olin Berliini Filharmoonikute kontsertmeister aastatel 1993–1999. Kui ma orkestrist 1999. aastal lahkusin, hakkasin õpetama algul Hamburgi muusika ja teatri kõrgkoolis ja 2009. aastast Berliini Hanns Eisleri nimelises muusikakõrgkoolis. Õpetaja ja õpilane on palju aastaid väga lähedases koostöös. Kuidas selles töös käsitleda inimeste vahelisi olukordi ja suhteid, vältida ja kalibreerida liigset familiaarsust? Panen kohe algul piirid paika. Üks mu õpetuse kreedo on, et mind ei pea võtma endale eeskujuks, muidu muutub õpilane õpetaja kehvaks koopiaks. Küllap sa mäletad, et annan nii vähe, kui võimalik nõuandeid, kuidas üht või teist teost kujundada. Ma soovin, et õpilane leiaks ise oma personaalse lähenemise. Nüüd oleme harjunud, et õpetajad on tihti ka ise tugevad mängijad, aga sel ajal, kui mina õppisin, see alati nii ei olnud. DeLay mängis mulle kogu mu õppeaja jooksul Juilliardis ette vast kahel korral mõned taktid. DeLay’l oli suurepärane assistent kes ka näitas ette. Sellest hoolimata oli DeLay väga hea pedagoog. Niisiis tegin juba Hamburgis õpetades endale selgeks: siin ma ei ole esitaja rollis. Olen õpetaja ja mängin ise ette nii vähe, kui võimalik. Loomulikult tekivad ka olukorrad, kus õpilasel on vaja psühholoogilist abi, mispuhul võin märku anda, et me peame rääkima. Aga siiski ainult mingi piirini ja kui seal taga on isiklikumad probleemid, siis pigem tunnen, et ei saa aidata. Olen ikkagi ainult õpetaja. Pärast õpinguid mõne õpilasega kontakt säilib, teistega mitte. Mina ei välista midagi. Kuid õpingute ajal peab õpetaja ja õpilase vahel olema distants, ja seda just õpilase enda pärast. Jah, distantsi küsimus võttis tõepoolest natuke aega, et aru saada. Ma tean, et see võib tunduda liiga külm, aga hiljem saadakse aru, miks see oli vajalik. Kaasajal kipub saama tavaks, et artistid peavad olema sotsiaalmeedias ja et Youtube’ist on kõik kättesaadav. Artist peab alati näitama ennast oma kõige paremast küljest. Kas selline sotsiaalmeedia küllus, online meistrikursused ja muu selline on teie arvates pigem hea või halb? Oleneb, kuidas sellesse suhtuda. Mina oma karjääri praeguses järgus kõike seda enam eriti ei tee ja sotsiaalmeedias aktiivne ei ole. Aga noor artist peab aktsepteerima, et tal tuleb olla nähtav internetis. Internet on noore artisti peamine “agentuur”, et tööd saada, sellepärast ei saa siin olla liiga moralistlik. Ma arvan ka, et see on suurepärane, kuidas internetist saab kerge vaevaga kuulata iga ajastu suuri mängijaid. Üks keelpillimängu taseme tõusu peamiseid põhjusi tuleneb kvaliteetsete esituste ja meistriklasside laialdasest kättesaadavusest, ent internetipõhine õpetus kindlasti ei asenda elavat tundi. Kogesin seda pandeemia ajal. Mängutehnilisi probleeme internetitunniga lahendada ei õnnestunud, see lihtsalt ei tööta nii. Nii et internet on omamoodi põrgulik maailm. Midagi on seal väga kütkestavat ja samas ka midagi kurjakuulutavat. Sotsiaalmeedia ja turundus on nüüd juba jõudnud ka koolide õppekavva, lausa kohustusliku ainena muusikutele. Kas sellega ei minda liiale ja kui palju peaks traditsioone alal hoidma? Kindlasti on seal piir, mida ei tasu ületada. Aga paraku on tänapäeval sotsiaalmeedia ja turundus vältimatu osa vabakutselise muusiku elust. See kuulub muusikabisnise juurde. Nii oli ka vanasti, kui muusik läks pärast kontserti direktorite ja produtsentidega õhtusöögile või lava taha dirigenti ja intendanti õnnitlema. Uued kontserdikokkulepped sõlmiti just neis õhtusöögilaudades, kui veel internetti ja sotsiaalmeediat ei olnud. Ka visuaalne külg on tänapäeval erakordselt tähtis. Sellega arvestas juba Karajan, kui ta hakkas korraldama TV-salvestusega kontserte – nagu näiteks kõik Beethoveni sümfooniad, spetsiaalse režiiga. On tehtud kindlaks, et silmadega vaadates on sellega hõivatud 80 % meeltest. Kui silmad sulged, hakkavad sama palju tööle teised meeled: kuulmine ja puudutus. Selletõttu on mõistetav, et kaasajal on väga palju üles ehitatud visuaalsele, artist peab hea välja nägema, olema seksikas ja liikuv. Mina näiteks saan ikka ja jälle arvustusi, kus on öeldud: “See oli väga hästi mängitud! Aga ta on nii liikumatu …” (Naerab). Või ei naerata. Jah, kivinägu. Mina kasvasin üles Heifetzi ja Milsteini vaadates. Nemad ka ei naeratanud. Kui võrrelda viiulimängu ajal, mil te ise õppisite ja praegu – milliseid tendentse on märgata? Kui võrdlen praegust aega oma õppeajaga, siis mängijate keskmine tase on väga palju tõusnud, oskused on head. Mängitakse puhtalt ja kindlalt. Kui aga vaadata, kui palju on tõeliselt suuri andeid, siis on neid enam-vähem sama palju, kui 30, 40 aastat tagasi – vähe. Ma võibolla mõjun vanamoeliselt, aga kui kuulan jälle noore Zukermani või Oistrahhi salvestusi, siis – tänapäeval kuuleb harva midagi samaväärset. Karjääriga on praegu nii, et agentuur paiskab noored kohe aktiivsesse kontserdiellu. Tahetakse saada kiiret tulu ja neil ei jää palju aega ennast edasi arendada. Kes suudab, see kohaneb, kes aga ei suuda, need lükatakse kõrvale – ukse taga on kümneid ja sadu juba oma järge ootamas. Varasemate aegade interpreetidega ei olnud see nõnda. Neil oli aega areneda. See viib meid muidugi probleemini, et kogu aeg on vaja anda midagi uut ja uusi nägusid. Valitseb nooruse ja uudsuse kultus – iPhone uus, septembrikuus… Absoluutselt. Ja sellega kaasneb asjaolu, et kiire karjäär ja nooruse kultus ei saa asendada muusikule vajalikke loomingulisi otsinguid oma individuaalsete tõlgenduste välja kujundamiseks. Kui see kõik asendada lihtsalt meediakäraga, siis noor muusik jääb kaotajaks. Sellepärast on noortel praegu väga rasked valikud. Olete tuntud selle poolest, et teil on väga suur repertuaar ja rikas valik viiulikontserte, mida regulaarselt esitate. Kuidas valite uusi teoseid oma repertuaari ja kuidas te neid praegu õpite? Meenutan üht kava Tallinna Kammerorkestriga, kus mängisite Prokofjevi teist viiulikontserti, mis te spetsiaalselt selleks kontserdiks õppisite. Kõigepealt – need teosed, mida mängisin oma õppeajal, ei ole need, millega ma nüüd regulaarselt leiba teenin. Siis oli mul kavas Lalo, Wieniawski, Vieuxtemps, Tšaikovski. Aga kui hakkasin kontserte andma, mängisin Bergi, Stravinskit, Schumanni, Zimmermanni, Henzet. Šostakovitsit mängiti sel ajal vähe. Mul oli kavas veel Prokofjev, samuti Elgar. Kõiki neid mängiti tol ajal vähe – praegu kuuleb neid sagedasti. Järjekordse orkestriga Beethoveni kontserti esitades nägi see ikka ja jälle välja nii. Küsin millal saaksin kohtuda dirigendiga, et talle ette mängida ja esitus läbi arutada. Antakse 10 minutit enne proovi algust. Dirigent küsib, mida te plaanite teha siin ja vaat siin ja kas ritenuto’d on teil tavalistes kohtades? Siis mängisime kontserdi läbi – homme on peaproov, õhtul kontsert ja sellega ongi kõik tehtud. Sel ajal ma mängisin küllaltki palju ka uut muusikat. Ja uue muusikaga ma kogesin, et kui ma mängin selliseid teoseid, ei saa ma mitte ainult ühe proovi – ma saan kaks proovi! Teosega töötamiseks on aega, saan kõigiga suhelda ja see tõesti meeldis mulle. Sellega seoses hakkas mul kogunema ebatraditsioonilisem repertuaar, nagu Weilli, Hindemithi kontserdid, Bernsteini serenaad jt. Aga kuidas õppida asju hilisemas eas – mingis mõttes on see keerukam, kuid see on ka hea treening. Pandeemia lockdown’i ajal oli selleks rohkem aega. Viimased teosed, mida õppisin oli väga keerukas Magnus Lindbergi kontsert ja Schönbergi kontsert. Teie koduleheküljel on kirjas, et olete viiuldaja ja dirigent, dirigent on isegi märgitud esimesena. Mis sai tõukeks, et hakkasite tegelema ka puhtalt dirigeerimisega? Olen palju mänginud orkestritega n-ö juhatava kontsertmeistri positsioonilt. Selline musitseerimisviis teeb orkestrile alati palju rõõmu, nad saavad nagu uut hapnikku. See mänguviis on nagu kammermuusika, igaühel on vastutava muusiku roll ja ükski dirigent-diktaator ei suru oma tahet peale. Peale aastakümneid aga hakaksin järjest rohkem tajuma, et olen viinud selle esitusviisi enda jaoks maksimumini. Kontsertidel tekib ikka olukordi, mida ise kaasa mängides käigu pealt suunata on keeruline, seeläbi võib aga interpretatsioon kannatada. Dirigeerimise mõtet olin varemalt lükanud tagasi, kuna mul pole koolitust dirigendina – nagu mõnel mu kolleegil, kes läksid hiljem dirigeerimist õppima. Siis aga tuli koroonaaeg ja mul oli aega võtta mõned dirigeerimistunnid. Meenub suurepärane André Previni film “Kellel on vaja dirigenti?” Dirigendina tunnen paremat ülevaadet kogu helipildist, samuti on lisandunud suurem võimekus aidata olukordades, kus orkester tõesti juhendamist vajab. Ma pole aga loobunud taotlemast orkestrilt endiselt üksteisega arvestava koosmängu kvaliteeti mida tegin kaasa mängides – on olukordi, kus vahetut kontakti mängijate vahel ei ole võimeline asendama mitte ükski dirigent. Teie õde Tatjana Blacher on näitleja. Kas muusikal ja näitlemisel on ka oma seos? Õppisime õega mõlemad New Yorgis. Mina olin Juilliardis ja õde õppis Lee Strasbergi teatri ja filmikoolis. Strasberg oli hea Stanislavski tundja ja hindaja. Läksin uudishimust õega kaasa ja võtsin ka mõned tunnid. DeLay ka kord oma tunnis tsiteeris midagi Stanislavskilt, see jäi mulle meelde. Hiljem kui olin juba ise õpetaja, jõudsime õpilasega tihtipeale sinna välja et – ta on tehnilised asjad omandanud, tubli muusik, teab mida teha ja soovib ennast väljendada, aga midagi on puudu. See, mis saksa keeles öeldakse – Ausstrahlung, karisma, lavasarm. Kui mõtlesin, kuidas seda parandada, tuli mul meelde Stanislavski. Rääkisin Stanislavski meetodist ja tema raamatutest oma õpilastele. Mõned ei olnud huvitatud, mõned olid heas mõttes rabatud, aga kokkuvõttes ma võin öelda: kui sul on raskusi laval end väljendada – loe Stanislavski raamatuid. Peatume natuke teie koostööl Tallinna Kammerorkestriga. Me kutsume teid ikka ja jälle tagasi, sest me armastame teiega töötada, aga rääkige, kuidas töö meie orkestriga teie seisukohalt tundub? Mis on meie tugevused, nõrkused, eripärad? Ilma midagi ilustamata – orkestri üldine tase on väga hea ja väga ühtlane. Kammerorkestris on ju kõik veel eriti hästi välja kuulda. Ma leian, et orkestris on väga hea tööeetika, kollegiaalne suhtumine ja mängurõõm. Kui kõik see on olemas, siis on fantastiline koos muusikat teha! Lääne-Euroopa inimesena võin öelda, et sellised väärtused muutuvad läänes järjest haruldasemaks, hea meel on, et seda leidub Ida- ja Põhja-Euroopa maades. Ma tõesti rahuloluga märkan ka seda arengut, mis orkester on läbi teinud, olles tänavu siin juba kolmandat korda. Räägime lõpetuseks natuke Eestist. Teie perel on Eesti juuri ja teie abikaasal on seos Kelchiga (Christian Kelch, baltisaksa pastor ja kroonik, “Liivimaa kroonika” autor), Kelchi pärnaga, mis on Tallinna vanim puu. Ühtlasi meenutan ka seda et te käite vahel taliujumas koos Andresega (TKO kontrabassimängija Andres Kungla). Seekord jäi suplus kahjuks vahele. Kas Eestis olles tunnete midagi erilist või olete pigem “multikultuuriline kameeleon”, kes tunneb end sarnaselt igas kohas? Ei, selline kameeleon ma ei ole. Mul on kindlasti kohti ja asju, millega ma tunnen end tugevamalt seotud kui teistega. Mu isa ema oli Eestist pärit. On veel teada mitmeid Blacheri-nimelisi arste Peterburis ja ka Haapsalus. Aga mu isa suri, kui olin veel väga noor, oma iseloomult oli ta pigem kinnine ja nii ma palju neist asjadest ei mäleta. Aga iga kord tulen Eestisse teatud elevusega ja mul on alati meel uuesti tagasi tulla.

On üldteada fakt, et Urmas Sisask oli tõsiseltvõetav hobiastronoom, kes astronoom Peep Kalvi juhendamisel uuris tähistaevast von Glehni tähetornis, ise alles muusikakeskkooli õpilane. Vaimustus tähistaevast mõjutas kogu Sisaski loomingut. Ta on muusikasse valanud kogu taevalaotuse põhjast lõunani – tema “Tähistaeva” tsükkel koosneb lausa 88 klaveripalast. Selleks, et kosmilist helidemassi enda jaoks korrastada, arvutas ta välja “universumi klaviatuuri”, mille helikõrgustest lähtudes lõigi oma teoseid. Seda “universumi klaviatuuri” saab visuaalselt näha Jäneda lossitorni seintel. Just selles muusikalises tähetornis on sündinud enamus Urmase loomingust. Seal andis ta ka kontserte ja rääkis kuulajatele eestlaste tähistaevaga seotud muistendeid, mida oli talle kokku kogunud Mikk Sarv. Eriline koht Urmase loomingulises meetodis oli planeetide harmoonial: Maa, nagu ka Pluuto ja Merkuuri põhitoon on cis, ülejäänud meie Päikesesüsteemi planeedid lisavad sellele oma põhitoonid d, fis, gis ja a. Oma suureks üllatuseks avastas Sisask, et tema pikkade öötundide jooksul välja arvutatud planeetide helirida vastab jaapanlaste pentatoonilisele helilaadile Kumayoshi. Seda teadmist kasutades kirjutas ta kohe 1988. aastal oma populaarsed kooriteosed “Ave Sol”, “Magnificat” ja “Gloria Patri”. 25. veebruaril kõlas Kadrioru lossis Urmas Sisaski 9-osaline vokaaltsükkel “Ganymedes” op. 53 , mis on kirjutatud Marie Underi luuletustele. Tsükli esitas sopran Karmen Puis ja Piia Paemurru klaveril. Kadriorgu kontserdile sõites meenus mulle kaks ajahetke, mis aitavad ehk Urmase müstilist isiksust lahti mõtestada. Esimene neist on seotud ta vanaemaga, kes elas Raplamaa metsade vahel. Väikeses talumajas ja augustikuise tähistaeva all mõjus ta oma eraklikkuses lausa müütilise kujuna. Kõik talu seinad olid täis pilte, mida ta ise oli maalinud. Kohe sai selgeks, kust Urmas oma tugeva loomingulise ande oli pärinud. Ilmselt oli ta juba lapsepõlvest kaasa saanud ka oma armastuse tähistaeva vastu. Teine ajahetk on seotud Jupiteriga (teatavasti on Ganymedes Jupiteri suurim kaaslane). Ühel päeval tuli Urmas meile külla ja palus, et sõidaksime kohe Jänedale. Öösel toimuvat vägev kosmiline sündmus, mida ta tahab teleskoobis ka meile näidata. Leo Normet vedu ei võtnud, nii sõitsime Jänedale Urmasega kahekesi. Autos seletas ta, milles asi: öösel põrkub Jupiteriga kokku suur komeet ja see kosmiline katastroof on nähtav ka Maal. Olin varem tänu Urmase infole palja silmaga oma aias Halley komeedi lendu imetlenud, nii teadsin, et see, mis ta räägib, on täpne, Tõravere astronoomidelt saadud info. Kui Jäneda tähetorni jõudsime ja Urmas pani teleskoobi vaatluseks valmis, siis saime suure pettumuse osaliseks – taevas oli kogu öö umbpilves ja me ei näinud mitte midagi. Urmas oli sellest sügavalt pettunud ja mängis mulle lohutuseks hommikutundideni klaverit. Ta oli suurepärane pianist – konservatooriumi sisseastumiseksamil mängis ta lausa Tšaikovski esimest klaverikontserti. Pärast seda vahejuhtumit sõitis Urmas lähenevate kosmiliste sündmuste puhul Eestist alati ära – sinna, kus oli kindel, et saab oma vaatlusi segamatult teha. Oli see siis Päikese või Kuu varjutus või üle taevalaotuse kihutav komeet, tulejutt taga. Temale oli oluline kõike seda isiklikult kogeda ja sellest elamusest oma helitöödele inspiratsiooni ammutada. Tema inspiratsiooniallikaks oli tähistaevas, mitte maapealsed tegemised. Samas armastas ta tähistaeva kõrval ka loodust ja käis isegi vabatahtlikult puid istutamas. Kõik need puud olid talle teada – neid käis ta oma sõpradega vaatamas ja neile eluenergiat laulmas. Ükski puu ära ei kuivanud. Urmasele oli Jupiteri kaaslane Ganymedes truu armastuse sümbol, oli ta ju miljardeid aastaid olnud Jupiteri lähim kaaslane. Kosmilisele armastusele pühendatud teoses peegeldub Urmase sõnul rõõm olemisest ja ümbritsevast kõiksusest, Jumalaga ühte kuulumisest. Urmas imestas siiralt, kuidas planeedid, tähed, galaktikad ja kõik teised kosmilised elemendid niivõrd korrastatud süsteemis püsivad. Tema arvates hoidis seda kõike koos armastus – kosmiline armastus. Sisaski vokaaltsükkel “Ganymedes” on vaimustav muusikateos. Inimhääl ehk sopranipartii oleks nagu maise kiindumuse võrdkuju, klaveripartii peegeldab aga kosmilist armastust. Piia Paemurru oskas helilooja klaviirist need kõige heledamad tähed üles leida ja klaveril eriliselt sädelevalt kõlama panna. Laulja ja pianist mõistsid teineteist ideaalilähedaselt. Karmen Puisi perfektne fraseerimine ja hea diktsioon aitasid nautida Marie Underi võluvat luuleilma. See maise ja kosmilise armastuse vastandamine viis mõtted inimelu lühidusele siin igavikulise tähistaeva all. Ükski maine armastus ei pea ju nii kaua vastu, kui Ganymedese armastus oma Jupiteri vastu. Seekord oli taevalaotus armuline – kontserdilt lahkudes särasid tähed ja täiskuu naeratas Kadrioru pargi puude kohal. Pargialleel jalutades kumisesid peas Underi värsiread: “Kuuvalge õis on puhkend pilvepõõsas / kui virvatulukesed tähed ...”.

18. aprillil on ümmargune sünnipäev pikaaegsel estoonlasel Arne Mikul. Tööd Estonia teatris alustas ta 1952. aastal, oli algul koorilaulja, seejärel sai temast kirjandusala juhataja ja 1969. aastal tuli välja tema esimene lavastus – Aava “Vikerlased”. Lavastajatööd jätkus aastakümneteks ja mitte ainult Eesti, vaid ka rajatagustele lavadele. Arne Mikk on olnud Estonia tüüri juures ka peanäitejuhi, kunstilise juhi ja RO Estonia nõukogu esimehe ametis ja tema eestvõttel on taastatud Estonia selts. Aga Estonia teater on tema tegemistes punase niidina veel teiselgi moel – nelja raamatuna. Ja nagu kõigest sellest veel vähe oleks, on temast saanud muusikasündmuste korraldaja. Aasta tagasi peeti Hiiumaal tema eestkostel Rudolf Tobiase 150. sünniaastapäeva suurejoonelist festivali, millele tuleb järg, ehkki teistlaadne, ka tänavu. Ning 2008. aastast on Arne Mikk Saaremaa ooperipäevade kunstiline juht. Sellest juttu alustasimegi. Kas Saaremaa ooperipäevade spetsiifika – et ollakse saare peal, kus ei ole ooperiteatrit jne –, on festivali kava koostamist ka kuidagi mõjutanud? Millest olete lähtunud? Arne Mikk: Kõigepealt peame tegema tänukummarduse muusikaõpetaja Ludmilla Toonile, tema alustas Kuressaare ooperipäevadega 1999. aastal nii, et inimesed istusid vabas õhus. Kui Eesti Kontsert võttis 2008. aastal ooperipäevade korralduse üle, paluti mind sinna kunstiliseks juhiks. Aivar Mäe oli resoluutne, et peab olema katusega saal, vaibad, lühtrid, ja nii see on tänapäevani. Maja püstipanek on omaette kulukas, aga teisiti ei ole võimalik ooperit teha. Kava koostades oleme heliloojate juubeliaastaid (Verdi, Wagner, V. Kapp, R. Strauss) üritanud rõhutada kontsertidega, näiteks on mängitud Verdi keelpillikvartetti, Verdi ja Mozarti reekviemi. Ja et tulevast põlvkonda ooperiga siduda, selleks on tehtud lastegalasid. Aga põhiline on muidugi ooper. Ja kui mõelda, et Saaremaale on jõudnud Black American Opera, Shanghai, Budapesti, Gruusia, Kiievi, Moskva, Läti, Ankara või Wrocławi ooperiteatrid, siis ma arvan, et seal on nähtud põnevaid asju; või et solistidest on esinenud rida Soome tipplauljaid – Matti Salminen, Jaakko Ryhänen, Jorma Hynninen, Karita Mattila, samuti maailmakuulus Gruusia bass Paata Burtšuladse või José Cura, siis need on olnud suursündmused. Muidugi peab arvestama tehnilisi piiranguid, milliseid lavastusi sinna tuua saab. Tänavu tuleb külla Kataloonia ooper. Alati on huvi, et kavas oleks ka mõni vähem tuntud ooper. “Traviatat” või “Butterflyd” võib igal ajal mängida, rahvas tuleb, aga sel suvel on programmis Puccini “Manon Lescaut”, mida pole siin ooperipäevadel varem tehtud. Ja ootamatult populaarseks on osutunud flamenkoetendus “Carmen” – see on praeguseks välja müüdud ja esimest korda on meil plaanis lisaetendus. Kuidas ooperite lavastamine on aja jooksul muutunud? Kui vaadata ooperi ajalugu pikalt, siis kõigepealt olid heliloojad, neil oli vaja ooper luua. Siis tulid suured lauljad, kes tegid, mis tahtsid, improviseerisid kadentse või mida iganes. Siis tulid dirigendid, kes tahtsid lavastada ja dirigeerida, nt Karajan. Ja siis tulid suured lavastajad. See hakkas peale Walter Felstensteini ja tema kaasaegsetega, et Musiktheater – selles peab olema koos muusika ja teater. Kui varem oli etendus pigem kontsert kostüümides, siis lavaline aktiivsus, näitlemine, tegevus hakkas eriti Saksamaal tooni andma ja tõi palju elevust, sest etendus muutus vaatajale ka vaatamisväärseks, mitte ei olnud ainult kuulamiseks. Aga eks iga asjaga on omad karid. Tänapäeval vaatame kino ja multimeediaetendusi ja sama soovitakse näha ka teatris. Aga projektsioonid ja kõik see visuaalne külg hakkab teatris juba muud tapma. Etendus muutub vahel nii segavalt atraktiivseks, et laulja pole enam oluline. Kuulus Saksa lavastaja Joachim Herz, kellega ka meil oli võimalik koostööd teha, ütles, et kui Saksamaal esietendusel skandaali ei ole, siis on tükk läbi kukkunud. Vaatasin Budapestis Katharina Wagneri “Lohengrini” lavastust, kus kui eesriie läks lahti, nägime presiidiumi lauda, laual Lenini büst. Rahvas vilistas ta välja, aga ta ise oli õnnelik, et oli saanud provotseerida. Seega lavastuses peab olema siiski balanss. Kui La Scala tuli 1964. aastal esimest korda Moskvasse, kavas Franco Zeffirelli lavastatud “Boheem” koostöös Viini riigiooperi ja Herbert von Karajaniga, siis see oli lavaliselt, muusikaliselt ja laululiselt tehtud äärmiselt täpselt. Mul oli ühel perioodil võimalus Felsensteini tegevust kõrvalt vaadata ja nägin, kuidas laulev ja tegutsev osatäitja on mõlemas osas laval atraktiivne ning see veenab ja köidab mind palju rohkem kui kõik need projektsioonid ja muu seal ümber. Ooper ei ole ju kunagi täiesti naturaalne, kuigi tänapäeval püüeldakse selle poole. Saariaho ooperis “Kauge armastus” oli laval vesi, liiguti paadiga, aga ega see mingit reaalsuse tunnet juurde ei andnud. Aga kombatakse ja nihutatakse piire. Muidugi on lavatehnika võrratult arenenud. Metropolitan Operas oli kavas Britteni ooper “Billy Budd”, mille tegevus toimub laeval, ja iga vaatusega tõusis tegevustik korruse võrra kõrgemale – kujutada ette tegevust läbi terve laeva! Suured teatrid saavad seda endale lubada. Aga vaieldamatult on lauljate üldine muusikaline ettevalmistus praegu varasemast võrreldamatult parem. 30 aastat tagasi poleks Hindemithi “Cardillaci” suudetud ära õppida, aga praegune põlvkond saab sellega hakkama. Selles mõttes on toimunud suur areng. Kas teil on mõni lavastus ka hinge peal – on ehk midagi olulist jäänud tegemata või mõni idee realiseerimata? Ma olen Mulgimaa talupoja lapsena ja oma piiratud annetega saanud teha küllalt palju asju. Olen lavastanud kümme Verdi, paar Mozarti, kolm Tšaikovskit ooperit. Mul on meeles, et kui Felsenstein lavastas Berliinis “Carmenit”, siis ta ütles, et teeb seda kuuendat korda ja et alles nüüd ta näeb ja tunnetab iga detaili ja seda, mida sellega teha. Mind kummitab üks idee seoses “Don Giovanniga”. Kui Georg Ots hakkas seda lavastama, olin mina õppehooajal Moskva Suures Teatris. Kord minu kodus käies pakkus ta võimalust oma assistendiks hakata. Ütlesin, et oleksin hea meelega assistent, aga tingimusel, kui tema laulab peaosa. Georg muidugi naeris, ta teadis, et ta enam ei laula (see jäigi tema viimaseks tööks; pidime selle koos Neeme Järviga lõpetama). Seda osa teevad alati noored mehed – “veini ja viina voolaku jõena” –, aga kui me vaatame etenduse kulgu, kui Leporello hakkab ette lugema, kuidas tal ainuüksi Hispaanias on olnud tuhat armukest, st kui palju see mees on end selles elus kulutanud! Ooperi käigus ta püüab Zerlinat, aga midagi ei tule välja, siis ilmub donna Elvira tema teele, nii et ühel hetkel ta ütleb, et “mis põrgu päev täna on lahti, et kõik minu plaanid lähevad luhta”. Ja siis ma oleks tahtnud, et Georg võtab paruka peast ja me kõik näeme, et ta on jäänud vanaks. Siis läheb muidugi lugu edasi, aga lõpus Komtuur tuleb, võtabki tal paruka ära ja viib selle vanamehe kaasa. Ma imestan, et selle idee peale ei ole keegi tulnud – analüüsida, mis on don Giovanni elus toimunud, et ta ei ole enam noor. Olen kaks korda lavastanud “Jevgeni Oneginit”, Saksamaal Schwerinis ja Buenos Aireses Teatro Colonis, kus Dmitri Hvorostovski oli Onegin. Lavastajatel on ettekujutus, justkui oleks kogu aeg vaja laval midagi teha. On üks maal – “Kõik on minevikus”. Kui ma nüüd alustaksin seda ooperit, kus tütred laulavad, njanja segab moosi, Larina paneb kaarte, siis tütarde lavatagust laulu kuuldes tarduvad mõlemad näiteks minutiks oma noorusaega (-“Они поют, и я певала” -“Вы были молоды тогда”). Et nad suudaks kaks minutit laval mitte midagi teha, seejärel tullakse tagasi tegelikkusesse. Taolisi stoppkaadreid saaks olla ka igas järgnevas pildis. Aga nagu Tuglas targasti ütles, et kui sul on nooruse energia, siis pole kogemusi ja kui on kogemused, siis pole enam nooruse energiat. Minu lavastajatee esimeste sammude olulisteks kaasteelisteks olid Georg Ots ja Neeme Järvi. Hiljem muidugi veel Eri Klas ja kunstnik Eldor Renter. Mul on suur rõõm kohtumiste üle Eduard Tubinaga. Tema kümned kirjad tuletavad tänutundega meelde neid päevi, mil hakkasid idanema ja said ka lavaküpseks tema mõlemad ooperid. Lõpuks sain ka ise neid lavastada ning isegi Stockholmi viia, kuid autor oli siis kahjuks juba lahkunud. Milline oli teie lapsepõlvekodu atmosfäär, kuidas see toetas teie kultuuri- ja muusikahuvi? Lapsepõlvekodus oli meil üks toruga grammofon. Isa mängis puhkpilliorkestris, aga kodust musitseerimist ei olnud. Oli talutöö. Elasime Pahuvere külas Tuhalaanes, 25 kilomeetrit Viljandist, ja on huvitav, et 1947. aastal ostis ema Viljandis raamatupoest Paul Pinna “Mälestused”. See on mul siiani alles. Lugesin, kuidas Pinna tegi teatrit. Ja kui läksin maalt Viljandisse keskkooli, siis seal hakkas koorilaul. Laulmist ja hääleseadet tuli õpetama Hilda Joamets, kes oli konservatooriumis õppinud Aleksander Arderi juures. Kui ma keskkooli ära lõpetasin, viis ta mu Tallinnasse ja lasi Arderile ette laulda. Arder ütles, et tule sügisel tagasi, kui on sisseastumiseksamid, ja nii ma siis käisin muusikakooli sisseastumiseksamitel 1952. aasta sügisel. Eksameid kuulasid ka Estonia teatri koormeistrid Tiiu Targama ja Ira Trilljärv, kes kutsusid mind järgmisel päeval teatrisse ja lasid ka seal ette laulda. 20. augustil 1952 sai minust Estonia koorilaulja ja kümme päeva hiljem muusikakooli õpilane. Olete kirjutanud mitu raamatut Estonia teatri ja Estonia seltsi ajaloost. Kas pärast raamatute valmimist on ilmunud välja veel mingeid huvitavaid või olulisi detaile, mis raamatusse ei jõudnud? Ja kuna teil on olnud nii sündmusterohke elu ja olete kokku puutunud paljude värvikate inimestega, siis kaugel on mälestusteraamat? Eks see on ikka nii, et pärast leiad veel midagi. Estonia ajalooga seotud asjad on mulle väga olulised olnud. Aga mälestusi ei tule. Ega minu persoon ei oluline, vaid olulised on need, kellega mul on olnud õnn kohtuda. Mina ei anna neile midagi juurde. Mul on olnud õnn teha koostööd nt Jaan Krossiga. Ta on kirjutanud kolm ooperilibretot, mille tegemise juures ma olin – kaks Tubina ooperit ja Põldmäe “Raeooper”, ning tõlkinud Puccini “Gianni Schicchi”, mis oli selles mõttes tore, et mina pidin talle selgitama rütmifiguure ja tema pakkus siis välja sobiva tekstilahenduse. Või kui hakkasin Verdi “Attilat” tegema, siis see oli selline sfäär, millest ma ei teadnud midagi. Kunstiteadlane Villem Raam ütles, et pean minema Tartusse Uku Masingu juurde. Läksingi Masingu juurde jutuga, et tahaksin midagi hunnide kohta. Ta ütles, et oi, mul on siin raamatuid küll. Hakkasin siis seda kuidagi tõlkima, aga kirjutasin Masingule, et mulle tundub võõras, kui hunnid ütlevad, et nende jumal on Wothan, see on nagu sakslaste Wotan. Siis Masing pakkus välja ühe jumaluse sealt keelekeskkonnast – Tängri. See on niivõrd ooperlik sõna! Nii et minu tõlkes on sees üks Uku Masingu antud sõna! Hiljem ta saatis mulle alati jõulukaarte, ma ka filmisin teda ja tegin temast seeria fotosid ja üks nendest on see, mida ta pidevalt kasutas ajakirjanduses. Normeti “Pirnipuud” tehes sattusin Betti Alveri juurde. Tuglasele tõin Soomest kohvi ja sain niimoodi autogrammi tema ja Krossi tõlgitud Aino Kalda “Barbara von Tisenhuseni” raamatule. Nii et autogramme on mul elu jooksul kogunenud omajagu. On veel üks eriline kingitus Kalju Lepikult – bibliofiilne trükis “Kaks kevadiselt vallatut laulu Arne Mikule 60. sünnipäevaks”. Millal see kõik oli … On huvitav, kuidas mõned asjad tulevad sinu teele. Ostad nt Tallinna antikvariaadist kolme rubla eest Sergei Tanejevi saksa keelest tõlgitud polüfooniaõpiku, kuhu ta on sisse kirjutanud pühenduse Anton Arenskile – kuidas see raamat Tallinnasse sattus? Kui hakkasin lavastama “Katarina Izmailovat”, palusin Leningradist mulle klaviir saata. Teen lahti, sees on autori pühendus: “Дорогой Марине на добрую память, Д. Шостакович”. Minu materjalide hulgas on Jaan Tõnissoni, Konstantin Pätsi ja paljude teiste kultuuri- või poliitikategelaste autogrammid, kummalisel kombel ka Ingmar Bergmani oma. Mul on kolm Fjodor Šaljapini autogrammiga fotot, neist kaks on mulle kingitud, ühe ostsin Viinist. Mul on terve ports omal ajal paberossikarpidega kaasas olnud Paul Pinna portreesid erinevates rollides. Kahjuks keegi ei tea, kui palju neid pilte kokku on. Vanasti oli mul antikvariaadis üks hea sõber, kes enne Estoniaga seotud materjalide müüki panekut näitas neid mulle. Nii et mul on palju Eesti aegseid materjale kodus olemas. Boonusena tuli ühe raamatu vahelt välja Estonia avaetenduse, “Hamleti” kasutamata pilet 1913. aastast. Siis on mul olemas 1944. aasta 9. märtsi “Krati” etenduse pilet koos kavalehega. Seal juures olid veel paari järgmise etenduse piletid, mis enam ei toimunud. See on olnud minu hobi ja kui hakata neist rääkima, siis jääbki rääkima. Kõik need asjad on kuidagi minu juurde tulnud ja ma tahan, et nad oleksid minuga. Olen ka lastelt palunud, et nad neid ära ei müüks, vaid las nad olla koos. Kuidas teie argipäev praegu välja näeb, kas lähete antikvariaati? Ei lähe, ma ei tohi midagi juurde osta. Iga päev jalutan viis kilomeetrit, see on oluline, sund, kohustus. Vanasti polnud aega lugeda, nüüd natuke loen. Ka kirjatööd on kogu aeg võtnud oma aja. Ikka lähed teatri arhiivi, otsid sealt midagi. Teatri- ja muusikamuuseum kolis nüüd Maarjamäele, aga vanasti oli Müürivahe tänavale hea sisse astuda. Teater ja eesti kultuur on paratamatult minuga kaasa kõndinud ja ma olen õnnelik, et mul on Viljandimaa põllupidaja järeltulijana olnud võimalik selles osaleda, ilma et mul oleks kodus olnud mingi eriline atmosfäär. Kuidas praegu Eesti ooperiteatrite käsi käib? Nii ja naa. Rahvas käib. Kogu aeg tuleb ka mingeid teoseid, mida siin ei ole varem lavale toodud, nagu nt Debussy “Pelleas ja Melisande”. Arvo Volmer on mees, kes tahab selliseid teoseid muu vahele teha. Neid ei ole kerge rahvale müüa, aga ei saa ka kogu aeg “Traviatat” ja “Carmenit” lavastada. Ja Risto Joost on oma professionaalse nõudlikkusega Vanemuise teatrit väga palju edasi aidanud. Eestis on probleem, et noored head lauljad, nt Mirjam Mesak, Ain Anger, Lauri Vasar, on sirutanud end Euroopasse. Tore, et nad kodus ka käivad, aga nii võimekat järelkasvu iga päev meil ei sünni ja mure on, et hetkel peame peaosadesse lauljaid sisse tooma. Omal ajal oli meil Estonias ju kahene koosseis klassikalise teose jaoks olemas: Kaal ja Voites, Palm ja Maiste, Krumm ja Kuusk, Ots ja Kuusik. Ooper on rahvusvaheline kunst, aga kui meil on rahvusooper ja -ballett, siis tahaks, et meie rahvusest esinejaid oleks seal rohkem. Mainiste, et lõpuks ometi on teil aega lugeda. Ehk jagate mõnd lugemiselamust? Seda tänapäevast suurt voogu, mis poelettidelt tuleb, ma ei suuda jälgida ja lugeda. Aga mõne inimesega on sul personaalne kontakt ja ka loominguline tunnetus. Vanasti oli mul Jaan Kross hea sõbramees, nii et ma pidin kõik tema raamatud läbi lugema. Nüüd elab Viivi Luik minuga samal tänaval ja ta on üks selline autor, kes mõjub. Tema “Kuldne kroon”, “Varjuteater” ja teised raamatud olen läbi lugenud. Või järsku võtad mõne Hando Runneli vana raamatu kätte. Lugesin hiljuti ka “Tõe ja õiguse” viiendat köidet ning sealt jäid kummitama vana Andrese sõnad: “Kui inimene tahab, et temast veel midagi oleks, siis peab ta midagi tegema.” Aitäh ja ikka jaksu ja tugevat tervist!

Karmen Rõivassepa nüansirikas hääl lummab. Tema esituses on palju tundlikkust kuni haavatavuseni välja. Ta muusika on väga vahetu, siiras, avab julgelt oma kõige sisimat maailma, ei pelga näidata ka valu ja kurbust. Võiks öelda, et Karmen on kujundanud välja väga isikupärase stiili, mis kõnetab kuulajat otse südamest südamesse, on hinge puistav ja puhastav. Muusika juurde jõudmise teid on kergemaid ja raskemaid. Kuidas sinul oli? Mul ei läinud see kuidagi raskelt. Meie peres armastatakse muusikat, nii oli muusika minuga praktiliselt sünnist saati kaasas. Õed ja vennad on kõik muusikakoolis klaverit õppinud ja mina noorima lapsena läksin ka sama teed. Laulmisega hakkasin varakult tegelema, osalesin väikestel lauluvõistlustel ja klaverikonkurssidel, nii et varasest peale olin juba muusika sees. Palju sul vendi ja õdesid on? Üks õde ja kolm venda, meil on suur pere. Mismoodi on üles kasvada suures peres, see võib olla põnev? Ma arvan küll, ei ole üksiku lapsena kunagi kasvanud (naerab), on palju suhtlust ja palju võimalusi kokku puutuda igasuguste asjadega, ka kultuuri osas, sest nii palju on erinevaid inimesi, erinevaid huvisid, mis mõjutavad. Ütlesid, et sul on hästi muusikalembene perekond – mis ala inimesed su vanemad on? Muusikainimesed nad küll kumbki pole: ema on rahandusalal ja isa on arst, kirurg Valga haiglas.Aga isa perekonnas on muusika ikka aukohal olnud, alates tema isast, kes oli kirikukoori juhataja-köster ja sealt juba on muusikahuvi edasi kandunud. Isa mängib akordioni ja laulab väga hästi ning teda huvitab kõik, mis muusikaga on seotud. Emast võibolla on muusika natuke kaugemalt mööda käinud, aga tema ema oli hea laulja ja tal ka olid perekonnas igasugused muusikalised ettevõtmised kogu aeg olemas. Kust on pärit Rõivassepa nimi, kas see on vana nimi või eestistatud? Väga vana ei ole, eestistatud ka ei ole. See nimi anti XX sajandi alguses mu isa vanaisale, kes pidas Petserimaal rätsepaametit. Algul kirjutati nimi ühe s-iga – Rõivasepp, aga hiljem hakkas dokumentides tehtud kirjavea tõttu olema kahe s-iga. Oled pärit Valgast – millise hõnguga linn see on? Nägin hiljuti vana fotot suurest ja uhkest Valga seltsimajast “Säde”, see avaldas muljet. Valga on ju linn kahes riigis, seal saab hüpata üle piiri kohe välismaale. Kui veel Schengeni lepingut veel ei olnud, oli päris uhke minna passiga üle piiri Läti poolele.Aga vanaaegset hõngu ma linnast kuigivõrd ei mäleta. Nüüd on hakatud ajaloolisi muinsuskaitse all olevaid maju renoveerima, aga kui mina seal elasin, olid nad küllaltki räämas. “Säde” seltsimaja hoones on nüüd Valga muuseum. Mingil ajal oli seal ka muusikakool. Minu ajal oli muusikakool aga juba Kesk tänava majas, mis on ka ajalooline hoone. Valgas olid minu jaoks kõik võimalused end arendada olemas – muusikakooli kõrval sai seal käia igasugustes huviringides, olid tantsurühmad, kunstiringid – kes tahab, saab seal väga mitmekülgselt oma huvidega tegelda. Põhikoolis käisin Valgas, aga edasi läksin juba Tartusse Mart Reiniku gümnaasiumi. Õed ja vennad olid mul ees ka kõik läinud kodust välja teise linna gümnaasiumisse, nii et mina nende jälgedes. Tartu ajal tuli muusika osas sinu ellu Ursel Oja oma laulustuudioga Ülenurmes, tema oli siis nagu laulmise osas sinu “ristiisa”? Nii võib vast öelda küll. Laulnud olin ma ju kogu aeg ja mul oli Valga muusikakoolis väga tore õpetaja Lenel Rand, aga suurem džässipisik tekkis Urseli juures. Sel ajal oli juba igasuguseid võimalusi internetist muusikat kuulata, nii et leidsin sealt üles nii džässi kui ka Ladina-Ameerika, Brasiilia muusika. Kes internetist kuuldutest eriti muljed avaldasid? No eks esimesed on ikka Ella Fitzgerald, Louis Armstrong, nendest sai kõik alguse. Hiljem veel Brasiilia nimesid, nagu João Gilberto ja Tom Jobim, sellist muusikat kuulasin väga palju. Lõpuks jõudsin tantsumuusikani välja, kuulasin diskot ja house’i, igasugu erinevaid asju. Kuidas Ursel Oja sinuga töötas, millega ta oma õpilasi mõjutab? Ta oskab hästi valida inimesi, keda kokku panna. Olime kõik väga sõbralikud, samas eri natuuride ja häältega. See kõik mõjutas nii stiililiselt kui hääleliselt. Minu ajal olid seal Anett Kulbin, Indrek Ventmann, Mari Ronimois, Liis Reisner, Katrin-Merili Poom, kes nüüd on Prantsusmaal. Meil oli vokaalansambel ja kui oli vaja instrumentaalansamblit, siis Ursel kutsus omi sõpru mängima ja kuna ta oli ka Elleris, siis sealt ta haaras kaasa ka nooremaid, kes seal parasjagu õppisid. Oma bändi me otseselt kokku ei pannud, aga Ursel arendas väga palju vokaalselt. Nii sain julgust üldse midagi teha ja minu jaoks oli hästi oluline, et õppisin improviseerima. Kas tajusid juba nagu seal, et see võiks olla sinu tee? Kui hakkad muusikaga varakult tegelema, siis alati on kuskil see unistus. Tundus loogiline, et see võiks olla minu ala. Kuigi algul mul väga konkreetset arusaama ei olnud, mida tähendab muusik olla, see oli pigem et – roosad prillid peas hakkan lauljaks. Kas muusika kõrval huvitasid ka muud asjad, mida samuti kaalusid? Mõtlesin, et käin gümnaasiumi lõpuni ja eks siis ole näha. Sealt oleks ju saanud minna ülikooli ükskõik mis erialale. Mu isa, õde ja üks vend on arstid, mul oleks olnud ka see võimalus. Aga siis vanemad ütlesid, et tasuks ikkagi proovida, kuidas selle muusikaga on. Kõike muud annab hiljem ka õppida, aga muusikaga on targem kohe edasi minna, praegu areneb kõige kiiremini. Nii ma jätsin endale kõik kaardid lahti, aga tegin katsed ka muusikaakadeemiasse. See oli 2011. aastal, sain sisse. Kuidas su õpingud akadeemias kulgesid? Mu õpetajaks sai Kadri Voorand, kes oli just värskelt sinna tulnud. Ta on ise aktiivne artist ja sel ajal oli tal karjäär juba suurel tõusuteel. Ta on nii äge inimene ja tema juures õppimine pakkus palju inspiratsiooni.Ta tabas ära, mida mul parasjagu vaja oli, ja see oli hääletehnika. Me tegelesime sellega ikka päris korralikult. Ta aitas ka improvisatsioonist mul hakata paremini aru saama.Olin siis 18-aastane, arg väikelinna tüdruk. Kõike kartsin – inimesi, olukordi, avalikke esinemisi. Minu jaoks oli see üldse nagu katsetuste aasta, et kas muusika on üldse minu jaoks. Aga seal hakkasin mõistma, et tahan minna ja vaadata, mida välismaal tehakse. EMTAst oli võimalik minna vahetusüliõpilaseks ja nii ma saatsin paberid Rootsi, Soome Sibeliuse akadeemiasse ja Taani Aarhusi akdeemiasse. Aarhusis võeti mind avasüli vastu: tule ja veeda aasta siin. No ja see aasta venis päris pikaks. Milline Taani keskkond on? Ega ma minnes Taanist kuigi palju ei teadnud, olin kuulnud rohkem Soome ja Rootsi kohta. Minu teadvuses oli Taani selline pisike riik, kaardil ka minu jaoks geograafiliselt kuskil pimedas nurgas. Mõtlesin, et lähen, olen aasta ära ja vaatan, kui selle aja jooksul ei teki äratundmist, et muusika on minu jaoks – sest Eestis mul seda eriti ei olnud tekkinud –, siis tulen tagasi ja lähen Tartusse ülikooli. Taani akadeemias on keskkond veidike teistsugune kui meie muusikaakadeemias. Seal on palju rohkem inimesi, kursusel mitu bändi, erineva taustaga inimesi koos, kes teevad nii džässi kui ka popmuusikat, rocki, metal’it ja mida kõike veel. Sama katuse all on seal ka klassikaosakond. Esimesest päevast peale pandi mind musitseerima – kohe mingisugused projektid, esinemised, leiad need inimesed, kellega hakkad suhtlema, kellega samamoodi mõtled või kes on sinuga samas seisus, et nad täpselt ei tea, mida nad tahavad. Eestis olid kõik, kellega ma kokku puutusin, valdavalt minust neli-viis aastat vanemad, kas Otsa või Elleri kooli kogemusega, neil olid juba mingid bändid tekkinud, oma mängud ja kontserdid. Taanis võibolla kohtasin rohkem inimesi, kellel endas selgust veel ei olnud nagu mul endalgi. Erinevates maades, nagu näiteks Prantsusmaal või ka Inglismaal, ei pääse kuigi kergelt ühiskonda sisse ja ei võeta ka kergesti omaks. Kuidas Taanis sellega on? Taanlased on avatud inimesed ja nendega on võrdlemisi lihtne suhelda. Sa ei õpi neid neid küll kiiresti sügavamalt tundma, aga igapäevane suhtlus on mugav ja kerge.Keele selgeks saamine võtab muidugi aega. Taani keel on häälduse poolest keeruline, kuigi võibolla grammatiliselt mitte nii väga, seal on sarnasust inglise keelega. Aga häälduse osas läks viis-kuus aastat, enne kui üldse julgesin hakata rääkima ja et see muutuks igapäevaseks suhtlemiskeeleks. Ma olen loomult pigem arg ja julgen rääkida siis, kui mul on asi selge. Aga ega keel enne selgeks ei saa, kui sa ei räägi.Muidugi on seal alati võimalik ka inglise keeles suhelda. Taanlased kõik oskavad inglise keelt ilma probleemideta. Võibolla tekkis 11 aasta jooksul paar-kolm olukorda, kus inimesed ei osanud inglise keelt. Milline on see kuulus Taani hygge, kas see seal ka väljendub? Küllap vist! Nii nagu meilgi. Kui kaks kolmandikku aastast on pilvine või vihmane, siis pead endale leidma õdususe selles ilmas ja kliimas. Aga mis ma tooksin välja: taanlased võtavad elu natuke rahulikumalt, elutempo on aeglasem kui Eestis. Näiteks pärast gümnaasiumi ei pea kohe kiirustama ülikooli: on võimalus võtta igasuguseid kursuseid, et ennast ühel või teisel alal arendada. Või töötad pool aastat, kogud raha, lähed reisima ja maailma avastama. Eestis on tavaline minna gümnaasiumist kohe ülikooli ja sealt kohe tööturule; Taanis tekib neid vaheetappe rohkem, antakse aega ennast rohkem tundma õppida. Eestis pead nagu kõike kiiremini tegema, kohe laksust pead teadma, kas tahad seda või teist, kui ka tegelikult ei tea. See elust läbi tuhisemine, nagu Eestis, seda ma Taanis sellisel määral ei kogenud. Muusika õppimisega on samamoodi. Proovid ja vaatad, mis edasi saab. Võibolla selline õppimine pole alati nii produktiivne, võib juhtuda, et käiakse tunnist tundi ja kodutööd on tegemata. Ühest küljest on tore, et oma vaimset tervist hoitakse, aga teisest küljest jälle tekib aeg-ajalt küsimus, et mis on siis su eesmärk või kuhu sa tahad liikuda? Palju Taani aastaid nüüd kokku tuleb? 11 ja ega ma ole seal sidemeid katkestanud. Praegugi olen seal kontserdituuril. Taanis olen kokku saanud inimestega, kes mu ellu on jäänud – eelkõige oma kvartetiga: Simon Eskildsen, Adrian Christensen ja Daniel Sommer, kellega alustasime 2017. aastal, tegime kaks albumit. Sealt kõrvalt oli mul igasugu koostöid seoses erinevate projektidega kas laulja, helilooja või arranžeerijana. Nüüd hiljem olen teinud ka bigbändi muusikat ja sealt kõrvalt olen juba ise olnud ka bigbändi dirigent. Džässi jälgides torkab silma, et stiilide ja voolude osas on pilt kirev. Millise stiili alla sinu muusika võiks paigutuda? Katusnimetus võiks vast olla kaasaegne džäss, kus on kindlasti elemente traditsioonist – mulle väga meeldib standarddžäss, sellega ma olen üles kasvanud. Aga muusika, mida ma ise kirjutan, on ikkagi nüüdisdžässi võtmes. Nüüd hakkab juurde tekkima ka järjest rohkem elektroonilisi elemente. Kevadel tuleb mul välja album “Wonder Who” jazztronica bändiga Abekejser minu lugude ja arranžeeringutega. Sinu suured preemiad on tulnud heliloojana. Kuidas džässmuusikas helilooja töötab ja kust inspiratsiooni saab? Kui detailselt on lood noteeritud?Klassikaga võrreldes on džässis palju loogilisem, et hakkad ise muusikat kirjutama. Kui tahad selles valdkonnas mitmekülgselt tegutseda, siis ühel hetkel see hetk saabub nii või teisiti. Inspiratsioon tuleb mul eelkõige meeleseisunditest ja emotsioonidest. Kirjutan sellest, mis tunne mul parasjagu sees on, kirjutan selle nagu endast välja. Või mõtlen muusika kaudu lahti mingeid lahendust otsivaid küsimusi.Oma lugudel panen meloodia, sõnad, akordid suhteliselt detailselt kirja. Muidugi arendame neid alati ka edasi koos nendega, kellega ma mängin – lood ei ole selles mõttes nagu kivisse raiutud. Kust tulevad sõnad sinu loomingule? Üks allikas on kindlasti Eesti luule. Aga üldiselt on mul sõnadega keeruline. Kui parasjagu inspiratsioon peal on, üritan võimalikult palju ideid üles kirjutada, vaatan sünonüümisõnastikust variante, katsetan metafoore. Mu lähedane sõbranna Liis Reisner kirjutab häid sõnu, kui hätta jään, siis pöördun tema poole. Olen vahel ka rahvalaulu kasutanud – näiteks plaadil “Breathe” on “Kiik tahab kindaid”. Su viimane album “Ambivalence” Aarhus Jazz Orchestra’ga pärjati tänavu Eesti Muusikaauhindadel aasta džässialbumi tiitliga. See on meie kõige suurem plaadiauhind – mis muljed sul sealt olid? Ma ei olnud varem selle üritusega kokku puutunud ja oli võimas ja uhke gala. Leian kindlasti, et on väga oluline muusikuid niimoodi esile tõsta. Kõige suurem tähelepanu on seal muidugi popartistidel, see on mõistetav, aga tore, et meie, džässiartistid, oleme seal ka oma koha leidnud. Räägime natuke “Ambivalence’i” plaadist lähemalt. Milliste mõtetega sa selle kokku panid?See oli minu jaoks väga suur ettevõtmine, ma ei olnud varem nii professionaalse koosseisuga töötanud, ikka rohkem mõttekaaslaste ja sõpradega. Hirme ja kõhklusi oli palju, et kas saan ikka hakkama. Aga just julgus midagi suurt ette võtta andis viimaks hea tulemuse.Albumi märksõna on vastavalt plaadi pealkirjale ambivalentsus. See on kahe maailma, kahe vastandi kokkupõrge. Ilusad, lihtsad meloodiad vastanduvad sinna ümber loodud keerukamate murenevate harmooniatega. See on nagu jõukatsumine hea ja halva, looduse ja tehnoloogia vahel. Kindlasti ka finantsilises mõttes oli sellise suure kollektiiviga albumit keeruline teha. Kust said toetuseraha? Eestis on see alati üks paras tegemine ja peab tihti lisa korjama Hooandja abil. Taanis on hästi palju fonde, kust raha küsida. Mingi omavastutus peab ka olema, aga 90% ulatuses sain kulud fondidest kaetud. Meil oli orkestriga kokkulepe, et nemad maksavad muusikute ja stuudiolindistuse eest, minu kanda jäi miksimine, masterdamine ja kogu hilisem produktsioon. Said sama plaadi eest ka aasta džässihelilooja tunnustuse Taanis. Väga suur asi, et Eesti artist saab välismaal sellise olulise preemia. Mulle on kõik need tunnustused on olnud erakordselt tähtsad. Muusikat tehes tuleb ikka hetk, kui teed oma asja, aga tekib nagu tupik ning enam ei taju, kas see on ka küllalt hea ja kuhu ma siis olen välja jõudnud. Siis on väga oluline, et märgatakse. Kui need preemiad hakkasid tulema – kõigepealt “Jazzkaare” aasta džässihelilooja, seejärel Taani preemia ja siis Eesti Muusikaauhindade aasta džässiplaat –, oli mul ikka hästi, hästi hea meel, et mu muusikat on tähele pandud ja mu töö on vilja kandnud. Kas oled Taanis ka Maria Faustiga kokku puutunud või temaga koostööd teinud? Kahjuks ei olegi. Asume ka erinevates linnades – tema Kopenhaagenis, mina Aarhusis. Meie ringkond on erinev ja stiililiselt teeme üsna erinevaid asju: tema on rohkem selline eksperimentaalne, mina kipun jääma meloodilisse džässi valda. Lihtsalt meie teed ei ole ristunud. Olete mõlemad Taani tugevaid jälgi jätnud. Jah, see on suurepärane mõelda, et oleme Taanis nii palju huvi pakkunud. Ju meie, eestlaste muusikas on nagu mingi teistmoodi nüanss või idee, mis seal omapäraga välja paistab. Või on ehk asi ka tööeetikas? Kuidas Eesti džässielu sulle Taaniga võrreldes tundub, kui rikkalik see on või kui heas seisus?Eesti džässielu suunad on Taaniga üsna sarnased, hästi mitmekesine, on palju eri stiile ja stiilide sulandamist. Aga mis võiks olla suurim vahe või erinevus … Võibolla see, et Taanis on džässipublikut palju rohkem kui Eestis. See on huvitav tähelepanek. Mis võiks selle põhjuseks olla? Taanis on džässil väga kaugeleulatuv traditsioon ja Taanile oli ajaloolises mõttes soodne, et seal tegutsesid staarid Ameerikast, nagu Thad Jones, Oscar Peterson, Ben Webster jpt ja mängisid Taani muusikutega. Samal ajal oli Eesti raudse eesriide taga ja seda perioodi niisugusel kujul ei olnud. Kuidas Eestis džässmuusikul esinemisvõimalustega on? Nii “Jazzkaar” kui Eesti Jazzliit teevad suurt ja olulist tööd selle nimel, et esinemiskohti jaguks, et oleks publikut ja džässmuusikutel oleks väljundit. Jazzliit haarab veel kaasa ka väiksemad linnad, leiab esinemiskohad, kutsub publikut, et tekiks kogukonnad, kes džässi kuulavad. See töö ei ole kindlasti mitte lihtne kõiki neid koostööpartnereid leida ja publikut kasvatada. Räägime nüüd praegusest ajast. Sa oled Taanist Eestisse tagasi tulnud. Mis selle otsuse tingis ja milliste mõtetega sa tulid? Olin oma loominguga jõudnud nagu omamoodi paigalseisu. Lõpetasin suure projekti Aarhusi džässiorkestriga ja mõtlesin, et nüüd, kui ma selle olen ära teinud, kas peaksin tegema midagi veel suuremat? Kuidas ma siit nüüd edasi lähen? Ma ei näe hetkel, kuhu ma minema peaks. Pakuti tööd Elleri koolis ja avanes võimalus tulla koju, koduigatsus oli ka, ning otsustasin, et tulen tagasi. Andsin paberid ka Tartu ülikooli psühholoogiasse sisse, olen seal nüüd esimesel õppeaastal. Miks valisid psühholoogia? Meil kõigil on ju mingi arusaam psühholoogiast. Mulle aga pakub eriti huvi endale teadvustada meie käitumise igapäevaelu mustreid või mis psühholoogilised mehhanismid on selle taga, miks me ühte või teist teeme või kuidas inimestega suhtleme. Olen oma muusikukarjääri jooksul kogenud, mida tähendab läbipõlemine ja ärevushäired. Tahtsin enda jaoks mõned asjad selgeks saada. Ja ka õpetajatöös, et saaksin vaimsetest protsessidest aru ja oskaksin märgata, kui õpilasel on probleem või tekib kriis, et ma tunneks selle ära ja oskaks teda mingil moel toetada. Muusikul ei ole lihtne ette näha, mida hakkad tegema siis, kui õpingud on läbi. Muusikuelu on ühest küljest hästi loominguline, aga see ei ole ju mingitel kindlatel jalgadel – keeruline valdkond ennast ära elatada. Võid olla ideaalide ja ideedega muusik, aga ühel hetkel murrab elu sisse oma vajadustega. Paljud õpetavad, see on normaalne, sest see tagab kindla sissetuleku. Argielu küsimused ei kao ju ka kuskile. Mingi aeg oled selles voos, asjad toimivad ja sul on parasjagu tööd ja mänge. Aga küsimus on, kaua sa nii jaksad. Kõigist nendest mõtetest ajendatult ma siis võtsingi ka psühholoogiaõpingud siia kõrvale. Läbipõlemine on tundlikul muusikul ju kerge tulema. Selle hetke peab ära tundma ja oskama abi otsida. Mind aitas palju mu pere – sain tulla koju, kus minu eest hoolitseti. Kodu abiga tulin toime, aga teadmine, mis see oli ja mida peaks tegema, tuli alles hiljem. Aga jah, abi otsida või leida võib olla keeruline. Siis hakkasin ka nägema, et selliseid psühholooge, kes mõistavad, mida tähendab olla muusik, õieti ei olegi. Vajadust nende järele aga kindlasti on, nagu ka sportlastel ja igasugustel sooritustega seotud aladel. Spordis on psühholoogiga koostöö loomulik ja aktsepteeritud, muusikas pole see veel normiks muutunud. Kuidas sulle õpetajatöö meeldib? Õpetada mulle väga meeldib. Mul on kokku kuus õpilast. Õpilased on hästi ägedad, andekad, töökad. Mul on hea meel olla selles osakonnas.Psühholoogiat õppima minnes alustasin uue haridusega, seal alles omandan teadmisi, aga õpetajatöös saan teha seda, milles olen kompetentne. Saan jagada oma energiat ja teistmoodi kogemusi, mis ma Taanist olen kaasa toonud. Vaatan ehk asjadele natuke teise pilguga. Olen aru saanud, et õpetades on väga tähtis, et ei kaoks rõõm muusikast. Muidugi liiga pehme ei saa ka olla ja tööd tuleb teha, aga kui tunned, et nagu mingi blokk on ees, siis peab selle ära tundma, võtma aja maha ja lihtsast musitseerimisest rõõmu tundma. Kas sul on olnud mingeid märgilisi raamatuid või autoreid, kes on olnud teatud eluperioodil olulised ja kust sa oled jõudu ammutanud?Kindlasti on selliseks autoriks minu jaoks Juhan Liiv. Tema luule on justkui pidepunkt, mis minuga algusest peale on kaasas käinud. Olen teda ikka lõputult lugenud. Mõned lood tema tekstidele on mul ka “Ambivalence’i” plaadil: “Ei näe enam” ja “Lauliku talveüksindus”. Mulle sobib tema sünge stiil, see kuidagi hästi sobitub minu loominguga, võibolla kuulen sealt midagi teistsugust, läbi oma prisma, mida plaadil kõlavas muusikas olen püüdnud välja tuua. On sul harrastusi, mis toetavad sinu muusikuelu? Neid on muidugi. Viimastel aastatel on selleks vähem aega jäänud, aga mulle metsikult meeldib looduses käia ja matkata. Meeldib joosta ja rulluisutada – igasugune selline tegevus, mis viib pulsi üles. Igasugune liigutamine või ka jalutamine tasakaalustab vaimset pinget, mis loominguga tegeldes nii või teisiti tekib. Iseenesest Eesti muusikuid on välismaal õppinud ja seal üsna pikalt olnud, aga palju pole neid, kes oleks sinna jäänud. Maria Faust on Taanis, mõned Prantsusmaal, aga valdavalt on ikkagi enamik Eestisse tagasi tulnud. Eks mingi hetk toovad teed ikkagi Eestisse tagasi. Mina võtan seda praegu nii, et mu baas on Eestis, aga paljugi minu muusikategemisest toimub väljaspool, kasvõi näiteks Taanis. Nii on minu jaoks hetkel ideaalne, sest nüüd ma saan Taanis teha täpselt ainult neid asju, mida ma väga tahan. Ja see annab mu muusikale rohkem hingamisruumi.

10. märtsil sai Tallinna Jaani kirikus nautida Tartu kammerkoori Kolm Lindu esituses kahe Eestis väga armastatud helilooja koorimuusikat. Vähemalt minu kokkupuude nii šoti päritolu helilooja James MacMillani kui meie oma Cyrillus Kreegi repertuaariga on just seesuguse mulje jätnud. Mõlema helikeel kõnetab nii lauljaid kui kuulajaid, tuues kunstmuusikasse rahvamuusika elemente ning sidudes need kristliku temaatika ja gregooriuse lauluga. Kaunis meloodika, karged harmooniad, muusikaline ehedus ja sisuline siirus viivad alati muusika kuulaja südamesse. Kuid siin on esitajatele ka väikesed karid. Melismaatilist meloodiat ühehäälselt koos laulda ei olegi nii lihtne. MacMillani muusikat laulda on eestlasele pisut harjumatu, kuna meile pole keldi muusikasse sügavalt juurdunud kaunistuste vokaliseerimine nii omane. Näiteks oleks kontserdi teises loos “Videns Dominus” võinud melismid olla rohkem läbi lauldud, ent viimaseks motetiks “Data est mihi omnis potestes” oli koor leidnud kindluse ja uue energia ning kaunistusterohket faktuuri lauldi mõnuga sügavuti läbi, andes MacMillani muusikale sellele omase erilise karge karakteri. Teiseks väljakutseks MacMillani muusika laulmisel on harmooniline keel, ootamatud kaldumised ja akordijärgnevused, mida lauljal on keeruline ette kuulda ja kuulajal raske ära tunda. Kuna tegemist on väga heakõlalise materjaliga, on väiksemgi intonatsiooniline kõrvalekalle ka publikule hästi tajutav. Eriti selgelt tuli see esile keerulise harmoonilise materjaliga motetis “Videns Dominus”, ent viiendana kõlanud motetis “Dominus dabit benignitatem” lauldi ootamatuid akordijärgnevusi nauditavalt kindlalt ja täpselt. Kuulsin Kolme Lindu eelmise aasta nelipühadel Tallinna Toomkirikus (vt TMK august 2023), kust jäi meelde koori soe toon ja laulurõõm ning tekstile keskendumine. Aasta hiljem avaldab Kolme Linnu toon taas muljet, mõjudes kaunilt ümara ja pehmena, pingutusest vabana. Kohati ehk liigagi vabana, sest vahel torkasid kõrva intonatsiooni- ja artikulatsiooniprobleemid, ent usun, et hea toon võidab kurja kõrva – ilus toon on ehk olulisem, kui piinlik täpsus. Potentsiaali kindlasti on, ükski rühm ei jõudnud kollektiivse hääleulatuse piirile. Üldiselt oli meeskoori intonatsioon kõikuvam kui naistel, võimalik, et tagareas seisnud meeskoor lihtsalt ei kuulnud eespool seisvat naiskoori, mis võis mõjutada nende helistikutaju. Vahel jäid mõned rühmad ehk pisut passiivseks, näiteks aldid motetis “Dominus dabit benignitatem”, kus aldid ja tenorid on samas registris ning suurem initsiatiiv aitaks altidel paremini balansis püsida, ja kogu koor, eriti bassid, greogoriaanilikus “In splendoribus sanctorum”, kus lukku kaasatud trompet mõjus balansis kooriga liialt valju ja aktiivsena. Päris esimestes lugudes võis kohati tajuda lauljate häältes kerget eksalteeritust, mis lõi ka mõned akordid veidi häälest ära, kuid õhtu edenedes süvenes ka rahulik keskendumine. Huvitav oli jälgida, kuidas koor publikuga täitunud saaliga ära harjus: kolmanda loo “Lux aeterna” ajal oli tunda, kuidas lauljad hakkasid kiriku akustikat kasutama ja usaldama. Jaani kiriku akustika sobib Kolmele Linnule väga hästi, ümardab teravusi ja ühtlustab tooni. Kuuendas laulus “Benedicimus Deum caeli” tajusin kooris väikest väsimusega võitlemist, kuid uus särav energia tõusis pärast sopranite soololugu, õhtu viimase MacMillani laulu ajaks. MacMillani motettide vahele mängisid dirigent Valter Soosalu harpejjil ja trompetist Allan Järve šoti ja keldi viisidest inspireeritud improvisatsioone, mis liigendasid kava, pakkusid puhkehetke lauljaile ja vaheldust kuulajaile, andes ühtlasi koorile kätte järgmise teose helistiku ja alguse noodid. Harpejji on elektrooniline instrument ning vajab sarnaselt elektrikitarrile võimendust, et kuulajate kõrvu jõuda. Pean tunnistama, et kuigi harpejji kõla sobis kirikusse suurepäraselt, siis üks võimas võimenduskast koori ees ei toiminud, heli oli liialt otsene ja vali, liginedes ebamugavuseni nii võimenduse kui minu vastuvõtupiirile, kuid vaiksemad kohad olid väga kaunid, jättes ruumi ja õhku mõtlusele. Kui Soosalu improvisatsioonid olid pigem kargelt põhjamaised ja sügavad, tuues meelde kavalehest loetud MacMillani mõtte, et eestlastel on veel müütide vägi hinges, siis Järve on rohkem tegev jazzmuusikuna ja sellele viitasid ka tema improvisatsioonid. Ülevalt orelirõdult täitis kirikut Järve trompeti imeilus soe toon, aga rikkalikus akustikas tundus materjalirohkus veidi liiasena, ka pikkuselt oleks mõni vahemäng võinud lühem olla. Vahel on vähem rohkem. Dünaamilises balansis olid pillid pigem liiga valjud ka kooriga koos mängides, eriti häiris see sopranirühma imeilusas soololoos “Os mutorum”, kus harpejjil oli selgelt saatepilli funktsioon, ent sopraneid oli üksildase võimendusekasti tagant vahepeal tõesti raske välja kuulda. Dünaamilisi taotlusi oleks üldse soovinud kohati paremini mõista, näiteks MacMillani “Videns Dominus” fragmentaarses keskosas ja laulus „Dominus dabit benignitatem“ oleks tahtnud mingit pikemat arengut tajuda, samuti Kreegi “Päeval ei pea…” pikkadel nootidel. Kontserdi lõpetuseks esitas koor kolm Cyrillus Kreegi laulu, mis kuuluvad meie koorimuusika kuldvaramusse. Olen ka ise neid nii palju laulnud, et ega ilmselt mingite traditsioonidega võrdlemata kuulata ei oskagi. Esimese ja viimase Kreegi jaoks valis dirigent ootamatult aeglase tempo, mis võiks aidata leida lugudes mõtlikumat ja sügavamat külge, ent nii nõudliku kontserdi lõpus mõjusid nad väsinud koori esituses pigem rõõmutult ja raskemeelselt, eriti populaarses “Õnnis on inimene” tulid esile meeskoori intonatsiooniprobleemid ja kirjud vokaalid ning ebaselge diktsioon. Eesti keeles lauldes on konsonantide tark kasutamine väga oluline, et ei kostaks “…sa oled kõik halvasti teinud”. Seevastu lõpuloos oli kontserdi kõige selgem tekst. Väga sümpaatselt kõlas keskmine, “Päeval ei pea…”, mis võlus veendunud sisukuse ning kaunilt sooja tooni ja meeleoluga. Tänuks publiku sooja vastuvõtu eest esitati lisalooks kontserdil esimesena kõlanud MacMillani motett, “O radient dawn”. Huvitav oli jälgida, kui erinev võib samadelt esitajatelt kõlada sama lugu kontserdi alguses ja lisas: kui algselt oli tekst kangevõitu ja esitus ettevaatlik, siis nüüd oli tekst selge, tempo kiirem, pikad noodid dünaamiliselt kandvad ja koor laulis tõeliselt kiirgava rõõmuga. Kolm Lindu on noored, isukad ja arengus. Aasta tagasi kuuldud kontsert kõlas just niipalju sarnaselt seekordsele, et saab öelda, et tegemis on sama kooriga, kel on oma hääl ja oma toon. Koori peadirigent Valter Soosalu teeb imelist tööd koori vokaalkultuuri ja interpretatsiooniga. Tervikuna oli tegemist suurepärase kavaga, loodan, et sarnast pakub Kolm Lindu ka edaspidi. Müütide vägi meie hinges vajab seda. Kammerkoor Kolm Lindu, Valter Soosalu (dirigent, harpejji) ja Allan Järve (trompet) Tallinna Jaani kirikus 10. märtsil. Kavas: James MacMillani motetid “O radient dawn”, “Videns Dominus, “Lux aeterna”, “In splendoribus sanctorum” (Eesti esiettekanne), “Dominus dabit benignitatem” (Eesti esiettekanne), “Benedicimus deum caeli”, “Os mutorum (Eesti esiettekanne), “Data est mihi omnes potestas”. Cyrillus Kreek: Taaveti laul nr 104 “Kiida mu hing”, Taaveti laul nr 121 “Päeval ei pea päikene…”, “Kui suur on meie vaesus”.

Naistepäeval läbi õhtuse linna Mustpeade maja poole sammudes leidsin end mõttelt, kui eripäraseks, põnevaks ja üllatusterohkeks võib kujuneda eelolev võistluskontsert, mille on välja kuulutanud kammerkoor Voces Tallinn. Tegu oli heliloomingu konkursiga naisheliloojatele, millest anti teada 2023. aasta novembri alguses, eesmärgiga pakkuda meie naisheliloojatele võimalust oma loomingut tutvustada ja avalikult esitada ning toetada meie koorimuusika arengut. Konkursile laekus 22 võistlustööd, millest žürii valis välja kuus teost, mida sai kuulata Mustpeade maja hea akustikaga saalis. Voces Tallinn dirigent Kristi Jagodini juhatusel alustas esinemist Ester Mägi muusikaga, kõlas kammerliku alatooniga “Laulikutele” (sõnad Juhan Liiv). Järgnevalt lauldi kuus võistluslaulu, mille autorid jäid esialgu saladuseks ja kavast võis lugeda vaid pealkirju. Kõigepealt “Tantsima kutsub sind elu”, autoriks Merike Kulli (sõnade autorit polnud noodis märgitud). Milline tore, reibas ja rütmikas laul, hea muusikalise vormiga, justkui loodud kontsertide avalooks. Järgnes Pille-Riin Langeprooni “Kauge kuningate hääl” (tekst Mathura). Kõrvu jäi aldirühma sume ja soe tämber, kuid laulu kulminatsioon jäi kuulajale tagasihoidlikuks. Piibli tekstile kirjutatud “Saalomoni ülemlaul II” esitus oli koorile kõva proovikivi intoneerimise ja harmoonia komplitseerituse tõttu. Esmaesituse karid tulid nähtavale, traagelniidid varjutasid laulu ladusat kulgu ning tööks tekstiga nappis ilmselt aega. Kõnealune teos pälvis eripreemia, heliloojaks Katrin Aller. Triin Samueli “Unelaul” (tekst rahvaluule ja Egon Elbre) äratas kuulajas omalaadse fluidumi. Regilaulu mõjusast monotoonsusest kasvas välja võimas kulminatsioon. Taas oleks oodanud paremat artikulatsiooni, kuid sellest hoolimata oli rõõm kuulda, et koor valis selle laulu oma lemmikuks. Žürii peapreemia määrati Viktoria Grahvile laulu “Su looriäär üle läve” eest. Helilooja oli ühtlasi teksti autor. Meisterlikult komponeeritud värvikas teos, mis mõjus terviklikult ja kaasahaaravalt. Laul läks publiku soovil kordamisele ning nagu ikka esiettekannetega juhtub, vabaneti teisel korral närvipingest ja mis eriti oluline – kuulda ning tunda oli iga laulja.pingutust. Sirje Kaasiku loodud laulust “Sirelite aegu” (tekst Marie Under) õhkus luuletuses pesitsevat hõrk-igatsevat meeleolu, mis oli muusikas leidnud üsna täpse kajastuse. Siinkirjutajale kui Underi loomingu kummardajale olid poeedi luuleread suureks abiks ja mõjusid helilooja muusikalises rüüs ütlemata elujaatavalt ning tundeliselt. Helilooja René Eespere 70. sünnipäeva puhul andis kammerkoor Voces Tallinn 2023. aasta maikuu lõpus meeldejääva kontserdi. Nüüd, üheksa kuud hiljem, on koor pereheitmise üle elanud. Koosseis on väiksem, lauljad vahetunud ja küllap läheb aega, kuni taastub koori ansambliline ning vokaalne ühtsus. Tummise, rikkaliku kõlaga aldirühm varjutab hõredalt heliseva meloodiahääle. Tüsedakõlaline bassirühm mõjus kaunilt ja tenori erinevad tämbrid olid osavalt ühtseks sulatatud. Sel ajal, kui žürii koosseisus René Eespere, Lydia Rahula ja Riho Esko Maimets otsust langetas, oli publikul võimalus kuulata kaht laulu: René Eespere (tekst Anne Lill) “Voces musicales” ning Pärt Uusbergi (sõnad Doris Kareva) “Mis on inimene?”. Mägi-Eespere-Uusbergi looming raamis kenasti uudisloomingu plokki ja andis kontserdile maitseka lõpetatuse tunde. Idee korraldada koorilaulude võistlus naisheliloojatele ja uudislooming naistepäeval ette kanda oli ütlemata väärt ettevõtmine. Suur tänu tegijatele!

27. aprillil tuli Tartu Sadamateatris välja Vanemuise lavastus “Antigone”. Võimsad ja vapustavad antiiktragöödiad on saanud just meie praegusel ajal erilise kõnekuse, etenduse lavastaja Priit Strandberg sõnul on Eestis praegu tragöödiate mängimise aasta. “Antigones” on oluline roll ka muusikal, mille on loonud Margo Kõlar ja muusikajuht Ingrid Mänd, kes on ka osaline 7-liikmelises kooris, mis on traditsiooniline osa antiiktragöödiast. Lisaks temale kuuluvad koori koosseisu Saale Kreen, Susanna Paabumets, Marion Strandberg, Aike Sõõro, Mari-Liis Urb ja Karmen Urb. Pariisi Filharmoonia orkestri koori dirigendina töötanud Ingrid Männile on see uus ja haarav väljakutse. Intervjuus räägib ta sellest lähemalt. Kuidas sai alguse koostöö Vanemuisega ja etendusega “Antigone”? Seda lavastust kutsus mind tegema lavastaja Priit Strandberg, kellega on eelnevalt olnud võimalus koos projekte teha kooriridades kuid sellises vormis on koostöö esmakordne. Millised muljed on tööst etendusega “Antigone”? Kuidas kasutatakse seal koori ja millise kontseptsiooniga? Selles tükis on koor kui ühiskonna peegel ja meie roll on olnud algusest peale väga selge, ometi  oleme prooviprotsessis kogu aeg ka pisut muutunud, ehk et lavastaja on andnud võimaluse meie “näol” tekkida. Ma olen Priit Strandbergile väga tänulik et saan selles protsessis osaline olla, sest muusika ja teatri kohtumisel on suur potentsiaal sündida midagi väga erilist. On oluline, millise kavatsusega erinevad osapooled sellesse protsessi sisenevad. Ma julgeksin praegu, kaks nädalat enne esietendust küll väita et selle lavastuse kulg on olnud üks minu ilusamaid ja viljakamaid koostöid. Alustades juba Margo Kõlari loodud muusikast, mis on erakordselt vokaaliteadlik- ja tundlik ninglavastaja ja koreograafi koostööst, mis on lahendusi otsiv ja mõtestatud ning inspireerib kogu truppi oma parimat andma. Millised on lavastaja ideed muusika kasutusest ja koori rollist etenduses? Kindlasti mängib koori kasutuses väga olulist rolli see, et lavastaja on ise olnud pikaaegne koorilaulja ehk ta suhtub koori teatava tundlikkusega ning oskab muusikat ja lauljaid õigetel aegadel kasutada ja etenduse jaoks tööle panna. Koori väga suur roll etenduses tuli isegi mõnevõrra üllatusena ning koor lavalt etenduse jooksul kordagi maha ei käigi. Lisaks muusikalistele numbritele peame endas avastama ka näitlejaanded. Aga jällegi mängib meie kasuks siin lavastaja ja koreograafi koostöö, kelle juhiseid katsume võimalikult hästi tööle panna. Millise sõnumi meie aega annab see antiiktragöödia? Mulle tundub antiiktragöödia on ajatu ja vajadus neid paralleele tänasesse tuua on suur. Eks seda näitab ka samaaegselt erinevate teatrite ja kontsertide kavades samade teemade lahkamine ja lavale toomine. Leida paralleele nii meie tänases ühiskonnas kui ka meie käitumismustrites, et kui valmis ma mingites olukordades olen astuma vastu ebaõiglusele ja sellega tegema ebapopulaarseid otsuseid, riskima nii öelda karjast väljaheitmisega või millal ma valin ikkagi vaikimise et mitte iseennast ohtu seada. Soov olla õiglane, aga samas täita ühiskonna ja kogukonnana kohustusi. Ja igal ajastul joonistub välja suurim tragöödia – pimestatud võimuahnus juhtivatel positsioonidel ja ajaloo lühimälu. Millise teatrina tundub Vanemuine nüüd seal etenduses töötades? Vanemuine on meeletu potentsiaali ja üsna uskumatu kontseptsiooniga teater. Kuuel päeval nädalas mängitakse pea iga päev samaaegselt kolmes erinevas majas muusika-, sõna- ja tantsuteatrit. Saalid on inimesi täis ja kultuur elab! Nüüd selles majas ka “köögipoolel” viibides on tekkinud lisaks eelnevalt mainitule ka tohutu austus ja lugupidamine kogu teatri töötajaskonna vastu, sest nii viljakas kultuurielu nõuab ka ajaliselt erakordselt suurt panust nii laval kui lava taga. Ma näen võimaluses töötada kõrvuti erinevate teatriliikidega tohutut rikkust, kasvõi praeguses protsessis tunnen, et olen dirigendina näitlejatelt palju õppinud sõna ja tekstiga töötamisest. Juunikuus saab teoks sinu suur projekt - Pariisi Filharmoonia orkestri koori toomine Eestisse Veljo Tormise kavaga.  Pariisis juba läks see projekt suure menuga – millega seoses saab selle projekti nüüd tuua Tartusse? Idee see projekt Eestisse tuua sündis meie produtsendil Elo-Liis Parmasel, kes selle omakorda pakkus välja “Tartu 2024” programmi juba mõned kuud enne Pariisi kontserti. Sealt edasi arenes kultuuripealinnal idee luua soome-ugri päevad ning tänaseks on kontserdi ümber loodud erinevad töötoad, temaatilised filmid ja kulminatsiooniks siis kontsert Tormise tsüklist “Unustatud rahvad”. Kui Tormise teostega Pariisis kooriga töötasite – kuidas võtsid koor lauljad selle muusika vastu, mis muljeid ja vastukaja neilt kuulsite? Kuna Tormise muusika on terve kultuur siis ei alustanud me selle muusika omandamist nootidest vaid kultuurilisest taustast. Oleks mõeldamatu hakata laulma isuri keeles ja lugeda samal ajal tõlget kuidas ema oma last jõkke uputab või mees karujahil käib. Tormis ja kogu soome-ugri kultuur on prantslastele midagi nii kauget et päriselt muusikani jõudsime võib-olla alles teises, kolmandas proovis. Koor on algusest peale olnud erakordselt motiveeritud ja kogu sellest muusika mõjust lummatud. Nende kanda jäi tohutus koguses iseseisvat tööd teksti ja muusika omandamise näol ning sellist tööd ilma sisemise tungita ilmselt ei oleks ka teinud. Mulle väga meeldis ühe koorilaulja iseloomustus Tormise muusika kohta, et sa tunned merest lauldes soolatükke hamba all, sest see muusika võtab su täielikult endasse. Milliseid ideid ja projekte on tulekul järgnevatel kuudel? Kevadpoolaasta kuulus väga suuresti “Antigonele”, sest pea terve aprilli viibisime kooriga Tartus ning sellel kevadel anname kokku viis etendust.  Mais ja juunis saan veel sõita paar korda Pariisi soojendusproove tegema, enne kui koor Eestisse sõidab. Segakoor HUIK! tähistab peadirigent Ode Pürgi eestvedamisel oma juubelit, kus minu kanda jääb ka osa kontserdist, üheks teoseks näiteks Ülo Kriguli teos koorile ja elektroonikale „Vesi ise“. Samuti algavad esimesed kooride ühisproovid Birgitta festivali lõppkontserdi jaoks, kus Tõnu Kaljuste käe all kõlab 200-liikmelise koori esituses Honeggeri “Surmatants” ja Margo Kõlari “Pirita missa”. Oled Eesti Koorijuhtide Liidu juhatuse esimees. Räägi palun lähemalt millega liit tegeleb? Eesti Koorijuhtide Liit (EKL) on Eestis tegutsevate koorijuhtide tugiliit, kes on loodud kaitsma koorijuhtide huve ning õigusi ja kelle peamiseks eesmärgiks on ka enda liikmete professionaalsuse tõstmine. Uue juhatuse eestvedamisel oleme võtnud eriliselt luubi alla koorijuhtide töö- ja palgatingimused, samuti kursused koorijuhtidel ning katsume tegeleda intensiivsemalt järelkasvu püsimisega. Millisena näed praegu Eesti koorijuhtide üldist olukorda? Kas seoses riikliku rahastuse lisandumisega koorijuhtidele on olukord läinud paremaks? EKL eelmised juhatused eesotsas Heli Jürgensoniga saavutasid riikliku rahastuse leidmisega kindlasti murdepunkti koorijuhtide töölepingute ja palkade stabiliseerimises. Nii mõnelgi juhul on see taganud koorijuhile töölepingu koos sotsiaalgarantiidega või siis tõstnud oluliselt palganumbrit. Paraku aga on liiga palju just koolisüsteemis olukordi kus koorijuhid teevad koolikoore tasuta ehk et kooritundide või näiteks ka laulupeoproovide eest nad tasu ei saa ning need tunnid ei kajastu ka töölepingus. Ja ma ei räägi siin praegu lisatasust või preemiast vaid tunniplaanis olevast kooriproovist. Milliseid ohupunkte näed Eesti koorielus? Esimene ohupunkt on see, et intervjueerija küsib milliseid ohupunkte näen, see annab juba selge signaali et ka väljaspoole kajab kaugele et meie koorielus ei ole kõik hästi. Aga peamiselt tekib mul täna küsimus, et kes on koorijuht Eesti riigi ja meie kultuurimaastiku jaoks. Kes on koorijuht ka teiste interpreetide ja kollektiivide jaoks meie muusikamaastikul. Koorijuhi näol on tegemist interpreediga, kes ise on oma ala professionaal, kõrgharidusega muusik, kuid kes igapäevaselt hoiab kultuuri elus nii koolis kui ka harrastajate seas. Sellega aga on millegipärast kaasa tulnud maine just kui koorijuht oleks ise harrastaja ja “asjaarmastaja”. Me ei räägi eesti koorielust ja koorimuusikast ainult laulupeo kontekstis vaid ka maailmatasemel muusikast ja heliloojatest. Ometigi on hakanud tekkima arvamus koorimuusikast ja koorijuhtidest kui taidlusest. Ja see on minu meelest kõige suurem oht, kui meie enda muusikamaastikul ei peeta koorijuhtidest kui professionaalsetest muusikutest. Selle pealt on ka väga keeruline riigi mastaabis ja omavalitsustes seista meie koorijuhtide ja kultuuri eest.

PERSOON Ivo Linna: ma tahan elada päris elu. Ruth Alaküla Muusikauudiseid maailmast. Nele-Eva Steinfeld KIRG Kui triiksärgist saab küllalt. Sten Heinoja PILK Publikurohke kevadhooaeg Mihkel Lüdigi kontserdisaalis. Jelena Sulamanidze RAAMAT Raamatust “Lilian Semper. Tark pianist, kuldne inimene”. Ia Remmel PILK Traditsioonidega Pärnu orelifestival. Ines Maidre XXXV rahvusvahelised trompetipäevad. Virge Joamets MULJE Mänglevalt tuumakas Ludensemble. Saale Kareda Sinine unistus. Auri Jürna Balti & Eesti muusika päevad – omailmade dialoogi otsinguil. Meeta Morozov “Jazzkaare” kvaliteedimärk on stabiilsus. Priit Pruul Ka helidest võib alata teekond, mis muudab maailma. Ene Pilliroog Rahvusmeeskoor kui Eesti rahvuskultuuri sümbol. Tiiu Levald Vaata ja sa näed. Merike Toro Muusikauudiseid Eestist Heliplaatide tutvustus

2023. aasta novembris käis läbi kultuuriringkondade üllatuskahin: Eestist pärit noor naisdirigent Maria Seletskaja valiti Inglise rahvusballeti etteotsa. Kust ta tuleb, kes ta on? Harutame selle põneva loo siinjuures lahti, ja olge valmis – ainest on! “No nüüd juba võib, enam ei pea ma ennast piirama,” ütleb Maria naerdes ja asub rammusa kolme šokolaadi koogi kallale. On vihmane kevadpäev, kui me ühes väikeses kohvikus Nõmmel (Mariale väga meeldis, kui ütlesin, et kohtume ilusas rohelises majas turu ja kultuurimaja vahel) kohtume. Justkui selle valiku sümboolseks kinnituseks kulges ka meie vestlus Maria kahe maailma – kõrgkultuurilise-eneseteostusliku ja argise toimetuleku-emaksolemise – vahel. Marias on eht-baleriinlikku haprust ja sitkust; vähemalt niipalju kui mina baleriinidega kokku olen puutunud, on nad kõik voolitud väga sitkest puust ja nende habras väljanägemine võib jätta üdini petliku mulje. Maria pole erand. Juba lavale jõudmine, rääkimata esibaleriini väärikast positsioonist mitmel Euroopa laval, annab aimu, et ilma töökuse ja pühendumuseta sinna ei jõuaks. Aga Marias on veel palju muud. “Täiesti tundmatult planeedilt” – Narva-Jõesuust Inglise rahvusballeti muusikaliseks juhiks tõusnud noores naises on koos kõige erinevamad anded, oskused ja huvid. Ta on pilgeni täis elu, kogu selle köitvuses ja mitmekesisuses. Maria dirigeerib, mängib viiulit ja klaverit, räägib orkestritega seitsmes keeles, õmbleb “patškasid” … Tal pole selja taga muusikutest peredünastiat, ta on ennast ise üles töötanud, varvastega korduvalt “põhja puudutanud”, nagu ta ise ütleb. Ja ikka üles, valguse kätte tõusnud. Kas täna, suurel reedel, on teil täiesti vaba päev, Maria? Kui vaba üks kahe lapse ema üldse olla saab? (Naerab.) Minu vanem laps, Benjamin, õpib MUBAs viiulit, tütar Aurelia on 1,3-aastane. Olen väikese koormusega Rocca al Mare koolis klaveriõpetaja, mul on ka paar klaveriõpilast, kellega teen tunde veebi teel – üks neist elab Ameerikas, teine Belgias. Ja ma ise olen viiulitudeng, tegelen selle õppimisega kogu oma vaba aja. Viiul? Täidate sellega mingeid muusikalisi “lünki” iseendas? Ei, viiulit ma lihtsalt armastan! Kui hakkasin dirigeerimist õppima, hakkasin käima meistrikursustel. See oli vist 2015. aastal, kui olin kaks nädalat Inglismaal, kus oli lisaks klaverisaatjatele ka n-ö klassiruumi orkester. Iga dirigent, kes mõnda pilli mängis, istus ja mängis kõiki partiisid ja meie juhatasime. Pianistid, mina nende seas, istusid nukralt tagareas. Vaatasin neid orkestrante ja mõtlesin, et ma nii tahaksin olla nende seas! Õel oli kodus lapsepõlvest jäänud viiul, mida ma temalt laenasin ja nii leidsin endale tõelise lemmikpilli. Viiuldajat minust kunagi ei saa, aga kodus ajan Benjamini “rõõmsalt närvi” oma valede nootidega. (Naerab.) Vahel mängime Benjaminiga koos. Muusika koos mängimine on minu arvates üldse parim tunne, mis siin elus võimalik on. Parem kui ballett? Jah, kindlasti! Kui ma mõtlen balleti peale, siis ka minu sõbrannad tuletavad mulle meelde, et kui rääkisin oma unistustest seoses mingi rolliga, siis ma ei rääkinud mitte selle kehastamisest, vaid muusikast: saan selle muusika järgi tantsida. Minule toimis kõik muusika kaudu. Saan sellest aru alles tagantjärele, sest kui olin baleriin, olin ma kakssada protsenti pühendunud fanaatik. Seega tee muusika tegemise juurde oli justkui kusagil õhus kogu aeg olemas? On kaks seika, mis on meelde jäänud kogu eluks. Alustasin klaveriõpinguid 4,5-aastaselt, minu klaveriõpetaja oli väga nõudlik ja karm mees. Kuid isegi nähes, et ma polnud piisavalt harjutanud või olin lihtsalt hajevil, pea laiali otsas, ütles ta, et mul on muusikaline anne ja mul tulevad asjad iseenesest välja. Ka balletikoolis ütles klaveriõpetaja Ljudmilla Gradova mulle vahel suisa pisarsilmi: mine siit ära, õpi muusikat! Kuid kui ma oleksin käinud muusikakeskkoolis, oleks minust ilmselt saanud keskpärane pianist, balletikooli õpilase kohta mängisin aga erakordselt hästi. Sõna “musikaalne” on mind saatnud terve elu. On see päritud anne või olete oma perekonnas esimene, kes on valinud muusiku tee? Ma ei teadnud kaua aega, kust see kõik tuleb. Kasvasime üles õdedega kolmekesi Narva-Jõesuus Kudruküla tänaval. Minu mõlemad õed mängisid viiulit, ühel tuli väga hästi välja, teisel mitte nii väga. Ma teadsin seda, et minu emapoolne vanaema oli väga andekas mitmel alal, kuid elu oli raske, ta oli üksikema ja töötas mitme koha peal ning tal polnud sellest tulenevalt elus väga palju valikuid. Ta laulis meile väga palju ja väga ilusti. Kuid hiljaaegu selgus, et minu vanaisa, keda ma pole kunagi näinud, mängis Narva puhkpilliorkestris trompetit ja oli puhkpilliorkestri dirigent. Ja nüüd olete teie dirigent. Tunnete teatri- ja muusikamaailma juba nii pikka aega – missugused tabud on tänaseks langenud, missugused on suurimad muutused asjale seestpoolt, naisdirigendina vaadates? Kui vaadata muutusi dirigendipositsioonilt, siis öeldaksegi nii, et praegu on naisdirigendiks olla parim aeg. Mitmes EL riigis on sisse viidud isegi naisdirigentide kvoodid nii orkestrites kui ooperimajades. Sellel on ka miinuspool: otsides iga hinnaga naisi, ei pruugi alati leida piisavalt kompetentset. Ma kardan alati, et äkki võetakse mind kui üht neist “augutäitjatest”. Ma usun siiski, et mingi aja pärast olukord stabiliseerub. Praegu pääsevad löögile väga paljud, aga kes meist jääb eluks ajaks juhatama? Kuid tõesti on hea see, et naistel on võimalusi orkestrite ees seista, sest ainult juhatades arened. Lendasin kord Kanadasse ja juhtusin nägema filmi Ameerika naisdirigendist Marin Alsopist (“The Conductor”, 2021 – R.L.). See oli südantlõhestav! Ma ei ole Alsopi suur jälgija või fänn, kuid ma sain aru, millistest misogüünstest alandustest ta pidi läbi minema ja kuidas ta rajas meile – naisdirigentidele – teed. Mul tekkis siiras soov talle nendest mõtetest kirjutada. Ma pole seda veel teinud, kuid kindlasti teen. Olen talle südamest tänulik, sest kui tema poleks katsumusi läbinud, ei oleks mul kindlasti praegusi võimalusi. Tõesti – see, mis hetkel (muusikamaailmas) toimub, on suur ime ja suur rõõm! Kuid mitte iga meesdirigent ei ole selle üle väga rõõmus. Ma arvan, et me liigume siiski suurema tasakaalu suunas, mis dirigentide maailma puudutab. Suured muutused toimuvad praegu igal pool maailmas ja seda mitte ainult muusika valdkonnas. Mul on olnud selleteemalisi diskussioone ja on näha, et väga paljud mehed on toimuvast häiritud. Häiritud sellest, et naise koht ei ole enam kodus laste juures, et nad on täiesti võrdsed. Aga jällegi – on olemas neid, kes näevad toimuvas head. Kõik dirigendid, kes on mulle kunagi võimalusi andnud, on siiamaani olnud mehed. Varasematel kümnenditel ei olnud tavapärane mõelda üleüldse naisdirigendist, nüüd saabuvad orkestrite ette naised, kes on võtnud julguse saada ka emaks. Teie noorem laps, tütar Aurelia, on alles üsna tilluke, ka teie peate temaga koos reisima. Kes teid aitab? Mul ei ole kedagi, kes saaks minuga kogu aeg koos reisida, on erinevad inimesed. Kuid ma püüan asju niimoodi organiseerida, et tal oleks võimalikult vähe stressi. Pikematel reisidel on kaasas olnud Aurelia isa. Teine suur muutus on tegelikult ju veel: rohkem kui kunagi varem on kunstid omavahel läbi põimunud, käib jõuline kunstide süntees ning toimuva kategoriseerimine üheks või teiseks kunstiliigiks on muutunud järjest keerulisemaks, või isegi mittevajalikuks. On tekkinud uued kunstivormid, mis ei pruugi samuti paljudele meeldida. Kuivõrd te tunnetate, et see mitte ainult vormiline, vaid ka uus sisuline vaatenurk on sisse murdnud nii akadeemilisse maailma nagu seda on ballett? Kuna ma juhatan praegusel ajal tõesti peamiselt balletti, siis selles maailmas on need muutused siiski vähem märgatavad, sest see on väga konservatiivne kunstiala. Aga mida ma näen kaasaegses koreograafias, on see, et lavale tungib väga palju filmi- ja digikunst – aina rohkem kasutatakse dekoratsioonide asemel arvutikunsti, 3D-d ja projektsioone. Ühest küljest on see kindlasti tingitud ka lavastusproduktsiooni ökonoomsust silmas pidades, sest milleks maalida dekoratsioone, kui ühe nupulevajutusega on võimalik muuta kogu lavakujundust. Teiseks põhjuseks on see, et mitukümmend aastat tagasi tuli selleks, et midagi teada saada või luua, minna raamatukokku või otsida üles selle ala meister. Näiteks et teada saada, mida kanti barokiajastul ja lasta joonistada kostüümikavandid. Tänapäeval ei pea aga tõusma isegi mitte tugitoolist, et seda kõike hetke jooksul teada saada. Hiireklõps ja õigesti formuleeritud otsingupäring, ja voilà! Asja üks külg on see, et see teeb laisaks, teine aga, et loob illusiooni näiliselt piiramatutest võimalustest – aga kõike ei ole ju Google’is kirjas. Siiski arvan, et neile inimestele, kes on väga ambitsioonikad, leidlikud ja loomingulised, on praegu väga huvitav aeg. Miinuspooleks on see, et luuakse küll väga palju, kuid enamus sellest loomest ei jää kestma. See on tingitud sellest, et praegusel ajal eelkõige proovitakse ja katsetakse, kombatakse piire. Aga jällegi, seda saab tõenäoliselt öelda ka minevikus toimunu kohta. Piire püütakse laiendada kogu aeg, selline on juba inimese loomus. Praegu on see neti ja sotsiaalvõrkute tõttu kõik rohkem nähtaval. Kuulus koreograaf ja balletitantsija Marius Petipa, kes lavastas suurimaid ja tänaseni maailma lavadel ette kantavaid ballette, reisis palju Venemaa ja Prantsusmaa vahet, teekond oli piisavalt pikk ja tõenäoliselt ka igav. Ja mida sa siis igavuse peletamiseks teed? Vaatad aknast välja ja mõtled. Parimad ja loovamad mõtted kerkivad aga pähe ikka siis, kui sul on aega igavleda ja logeleda. Need mõtted teostusid laval, need olid universaalsed – need ei olnud seotud ei ajastu, poliitika ega kultuurilise olukorraga, vaid rääkisid elust enesest, armastusest, moraalist. Armastus kõnetab inimest igas kultuuriruumis, sõltumata tema rahvusest või rassist, ja seetõttu on Petipa teosed kestvad. Praegu ma näen, et me elame “kiirtoidu” ja skrollimise maailmas, meil ei ole raasugi kannatust. Ma näen seda kogu aeg, ka iseenda peal ja pean endale pidevalt meelde tuletama: kontsentreeru nüüd, loe see asi lõpuni! Ma näen seda nii oma noorima õe kui ka kümneaastase poja pealt. Nooremate inimeste aju töötab täiesti teistmoodi, ka kreatiivsus avaldub neil teistmoodi ja mul on neile raske järele jõuda. See, mida uus põlvkond loob, on nagu “suur pauk”, aga mis pärast seda, kui see “suur pauk” on ära olnud, järele jääb? See on nagu ilutulestik: vaatad, korraks on ilus ja särtsakas, oli väärt vaatamist – oli! Aga pärast on tahma ja prahti kõik kohad täis … Või panna selle kõrvale igikestev ilu, Leonardo da Vinci “Mona Lisa” – mõlemal on õigus eksisteerida, eks ole! Aga see, kuidas me neid asju väärtustame, selgub mitmesaja aasta pärast. Mis oli teile kõige raskem dirigentide maailma sisenemisel? Ma pidin tohutult võitlema oma “diletandi” kompleksiga. Mulle ei ole seda tunnet keegi sisendanud, kuid ma tean, et muusikud alustavad õpinguid esimesest klassist, või isegi enne kooli minekut, mina aga olin baleriin, kes küll oskab mängida klaverit ja tunneb nooti, aga asi on selles, et ma ei ole viibinud selles keskkonnas, ma polnud sellest läbi imbunud. Mul oli tõesti väga suur diletandi kompleks. See läks üle alles pärast EMTA lõpetamist, kuigi ka siis ei tundnud ma ennast puldis täiesti vabalt. Aga ma keskendun juhatamisele ja olen tohutult vaeva näinud, ja endiselt näen, et mul oleks hea tehnika ja ma ei teeks vigu. Paraku noored dirigendid teevad palju vigu. Mis need peamised vead on? Vehkimine vehkimise enda pärast. Jah, ka vehkimine vehkimise enda pärast. Ka teatraalsus, aga praegu seda kõik tahavad! Aga kellegi imiteerimine? Imiteerimine on vajalik õppimisprotsessi osa. Eriti selle imiteerimine, kellel tulevad asjad eeskujulikult välja. Alguses jäljendasin teadlikult Paavo Järvit. Aga mul on ka väga vedanud – mul on olnud kaks väga head õpetajat, kes on mõlemad pikaajalised balletidirigendid: James Tuggle (Stuttgardi balleti muusikaline direktor ja peadirigent – R.L.), kes õpetas mulle muu hulgas seda, kuidas tulla välja ükskõik missugusest olukorrast, ja David Briskin (Kanada rahvusballeti kunstiline juht ja peadirigent – R.L.). Teatris neist n-ö olukordadest ilmselt puudust ei ole. Näiteks kui sul on vaja ühe takti jooksul orkestrit pidurdada või kui tunned, et orkester on laval toimuvast maha jäämas. Tuggle andis mulle väga palju, aga ta ka nõudis väga palju. Me vaatame tänaseni koos minu juhatamise videosid ja ta annab mulle tagasisidet. Briskin oli veidi vähem loominguline ja loomulikum oma dirigeerimisstiili poolest, kuid ta andis mulle nappe ja väga täpseid tehnilisi nõuandeid. Tänu sellele võtan ma praegu partituuri lahti ja seda lugedes tean ma täpselt, mida ja kuidas juhatan. See tuleb eriti kasuks Inglismaal, kus on alati väga vähe orkestriproove. Tänavu juunis juhatate Londoni rahvusballeti “Luikede järve” Royal Albert Halli laval. Ehk siis kui vähe on vähe? Mina lähen seal üldse ilma proovideta lavale, sest on ka teine dirigent, kes on nende endine muusikaline direktor. Ja nad mängivad nii, nagu nad on temaga harjunud! Ei, nad mängivad nii, nagu minul on vaja! Mind on õpetatud: tuleb mitteverbaalselt kommunikeerida nii, et orkester mind kuulaks. (Naerab.) Orkestrantide seas on levinud ütlus, et hea orkester ei lase end dirigendist segada. See on võimalik sümfoonilisel laval, balletilaval on see võimatu! Paavo Järvi ütles meile ka oma kursustel, et iga noor dirigent peab kas või korra elus dirigeerima balletti, siis ta saab aru, kas ta on šarlatan või mitte, kas orkester mängib tema järgi või juhatab tema orkestri järgi. Dirigent näeb, mis laval toimub ja sul on vaja, et orkester mängiks just nii ja just praegu! On teil olnud tantsijana laval olukordi, kus orkestri ees ongi šarlatan ja teie laval peate kuidagi oma asjaga ikkagi ühele poole saama? Kusjuures on, ja see juhtum oli väga traagiline. Meil oli 2007. aastal Berliini riiklikus balletis “Uinuva kaunitari” taasesietendus, mina olin Sirelihaldjas ja dirigendiks oli kutsutud Moskva suure teatri kauaaegne peadirigent Aleksandr Sotnikov. Ta oli juba eakas mees.Meil lõppes just peaproov, aga midagi pearepetiitorile ei meeldinud. Ta tormas kohvikusse ja röökis: “Kus see Sotnikov on, ma kohe õpetan talle dirigeerimist!” Dirigent istus vaikselt kohviku nurgas. Naine haaras tal käest ja vedas endaga kaasa läbi terve kohviku, et “tempodest rääkida”. Mis nende vahel täpselt juhtus, keegi ei tea, võibolla oli see juhuste kokkulangevus, aga järgmisel päeval, kui olime teinud ära viimase esietenduse eelse proovi, oli dirigent saanud infarkti ega saanud seepärast enam juhatada. Dirigenti, kes suudaks juba samal päeval juhatada Beethovenit, veel leiab, aga seda, kes juhataks “Uinuvat kaunitari”, on märkimisväärselt raskem leida. Isegi minu käest küsiti, kas suudaksin lüüa 1-2-3 (minus oli just tärkamas huvi dirigeerimise vastu). Mis te nüüd, vastasin ma, ma ei viska end nende haide (loe: orkestri) lõugade vahele! Ma teadsin, et see orkester oli tuntud oma riuklikkuse poolest. Niisiis, Staatsballett Berlin suutis leida noore, alles tudengieas noormehe, kes oli nõus juhatama. See vaene tudeng juhatas ja samal ajal luges partituuri, püüdes aplausi ajal aru saada, mis edasi tuleb … Ütlesin oma tantsukolleegidele, et olge valvel, sest juhtuda võib mis iganes ja ärge palun kiruge teda, sest tal on praegu tõesti väga paha seal olla. Orkester teeskles, et ei tea seda muusikat. Seda kakofooniat oli võimatu kirjeldada ja proloogi järel suunati dirigendi kõrvale üks ballettmeister, kes luges talle rütmi ette. Seda, kuidas nad seda noort dirigenti elusalt praadisid, oli lihtsalt valus vaadata! Tegelikult oli see ka täiesti lubamatu. 2023. aastal sain omal nahal tunda, kuidas Berliini Saksa ooperi orkester mind testis, kui läksin “Uinuvat kaunitari” juhatama ilma proovita. Kõik klappis, aga juhatama pidin peast, kordagi ei saanud partituuri piiluda. Olen dirigentidega vesteldes kuulnud ka seda, et orkester võib olla väga julm ja vastu töötada. Võibki, kuid kui oled võitnud orkestri poolehoiu, päästavad nad su igast olukorrast välja. Kui sul näiteks juhtub olema halb päev või sa teed mõne vea – nad päästavad su. Minnes tagasi meie muusikaüldsust raputanud uudise juurde, et eelmisel sügisel valiti teid Inglise rahvusballeti muusikaliseks juhiks – kuidas see käis? Ma juhatasin seda orkestrit ühel galal, kui minu tütar Aurelia oli kuuenädalane. Mäletan, et olin tookord täiesti nagu udus. Tulime just Aureliaga Kanadast, lend üle ookeani oli pikk ja ta ei maganud terve öö. Ta oli rinnalaps, tahtis oma emmet ja rinda, kuid mina sebisin partituuridega, endal mõtted lapse juures. Tegin kaks orkestriproovi ja õhtul oli gala. Mul oli tunne, et läks halvasti, aga vist siiski ei läinud. Päeva jooksul tuli kontsertmeister mitu korda minu juurde ja ütles, et meile (st orkestrile) nii meeldib teiega koos töötada, teiega on väga kerge mängida. Tegime gala ära, sõitsin koju. Umbes kuu aja pärast helistas Inglise rahvusballeti tulevane direktor Aaron S. Watkin ja ütles, et pärast orkestriga rääkimist paluti tal uurida, missugused on mu lähiaastate plaanid ja kas ma oleksin nõus kandideerima muusikalise juhi kohale. Olin nõus, kuid mul oli üks tingimus: ma ei koli Londonisse. Mul on Eestis pere, lapsed. Pojal on siin suurepärased õpitingimused: Benjamin õpib MUBAs viiulit, laulab rahvusooper Estonia poistekooris, tal on huviringid. Tema elu on siin. Aurelia ei saaks oma isa näha. Ma peaksin ohverdama oma lapsed, kui ma Londonisse koliksin. Eestis on lastel väga hea kasvada. Minu otsust austati ja see ei saanud takistuseks. Pealegi ei toimu Inglise rahvusballetis etendused päevast päeva nagu Estonias, vaid plokkidena, ma ei pea kogu aeg seal olema ja kõiki etendusi dirigeerima. Minu leping näeb ette, et juhatan kuuskümmend protsenti etendusest hooajal. Järgmisel hooajal on näiteks kõik etendused kontsentreeritud vahemikku septembrist kuni jaanuari keskpaigani. Aga administratiivne töö käib muidugi lakkamatult, iga päev. Kas otsus balletiga lõplikult hüvasti jätta ja dirigeerimist õppida oli Berkleesse minnes juba teadlik valik? Ei, 2011. aastal oli mul kindel soov muusikaga tegeleda, kuid ma ei julgenud siiski mõelda, et hakkan dirigeerima. Ma ei teadnud küll, kuidas soovituni jõuda. Mul on siiski vedanud, sest elus on olnud häid inimesi, kes on mulle andnud õigel ajal õiget nõu. Kusjuures mõned maestrod, kes minusse toona uskusid, ei ole mind tänini hüljanud. Nad ei naernud mind välja: kes sa üldse oled, baleriin, kas sa tead, mis on G-duur? Nad hoopis ütlesid, et näita, kuidas sa teeksid Auftakt’i. Mulle soovitati väga konkreetseid ja häid raamatuid, suunati, millega peaksin tegelema, et parem olla. Arusaam, et olen “väljumas” balletist, tuli peale esimest dirigeerimise kursust viis aastat hiljem (2015). Siis olin korraks saanud klassiorkestri ees seista ning sain aru, et tahaksin seda teha elu lõpuni. Tulin kursuselt tagasi esimesel balletihooaja päeval ja ütlesin heale sõbrale-kolleegile: “I am on my way out”. Ballett jäi mu eluks veel kolmeks aastaks. Kas on midagi, mida te ei oska või tahaksite osata? Ma ei oska väga hästi balansseerida töö- ja eraelu vahel. Ka kodus olles mõtlen pidevalt, et kuidas kasutada seda tunnikest ja need 30 minutit. Lapsena unistasin kosmonaudiks saamisest. Vaimustus kõrgusest ja lendamisest on säilinud ja ma isegi ütlesin oma sõbrannadele, et kui dirigeerimisest midagi välja ei tule, õpin piloodiks. Teie lapsepõlv ja varane kooliiga möödus Narva-Jõesuus. Millisena need aastad teie mällu on sööbinud? Me käisime isaga palju metsas matkamas, võtsime pätsi leiba ja viinerid kaasa, küpsetasime neid lõkkel. Mulle meeldis isa noaga puuoksi vesta. Suvel käisime palju rannas ja mulle meeldis rannas ka talvel, kui seal olid lume- ja jäävallid. Nooremast koolieast ma palju ei mäleta, sest olin päevad läbi rakkes: ärkasin kell kuus hommikul, tegin trenni, siis kodutööd, sõin, kooli, peale kooli võttis isa või vanaema mu koolikoti ja andis vastu noodid ning ma läksin muusikakooli, sealt otse bussiga Narva iluvõimlemisse ja sealt koju. Nii ma elasin! Mäletan ka, et käisime perega tihti Peterburis, see oli meile lähemal kui Tallinn. Käisime palju teatrites, näitustel ja lähiümbruse suvelossides, näiteks Peterhofis. Me olime vaesed, nendeks reisideks pandi kõrvale iga kopikas. Ema leiutas sellise mängu, et kui kõik lapsed muidu tuiasid muusemides lihtsalt ringi, siis meie – kolm õde – käisime ringi bloknoodid ja pliiatsid käes ja muudkui kirjutasime maalide ja autorite nimesid üles. Auhinnaks saime maiusi. Teie vanemad elavad, ja endiselt Narva-Jõesuus? Minu vanemad elavad, minu ema oli tantsuõpetaja ning meie kultuuriline harimine oli tema initsiatiiv. Isa, kes on hästi tore ja lihtne inimene, on pärit maalt, Novgorodi lähistelt väikesest Karu nime kandvast külast. 1990-ndatel, mil kogu Eestis olid väga rasked ajad, olime me sõna otseses mõttes vaesed, mitte lihtsalt ei elanud kehvasti. Vanemad mõtlesid kogu aeg midagi välja, et toime tulla. Isa hoolitses selle eest, et meil oleks süüa ja oleksime soojas. Ta oskas kõike oma kätega teha ja kui ei osanud, õppis ära. Ta õmbles isegi Narva-Jõesuu tantsurühmale kostüümid! Selle omaduse – kui ei oska, õpin – olen temalt pärinud. Aga mu isa näiteks ei tunne väga huvi minu dirigenditöö vastu. Küsib ainult, et on sul kõik hästi, teed ikka seda oma “vehkimise” asja? (Naerab.) Kui palju oli tantsuõpetajast ema käsi mängus teie jõudmisel balleti juurde. Kas ballett oli teie esimene kiindumus? Ei, balleti juurde jõudsin täiesti kogemata. Ma mäletan seda väga hästi, et ma ei tahtnud tantsijaks saada, kuigi käisin hea meelega ema tantsustuudios Narva-Jõesuus. Käisin ka muusikakoolis, inglise keeles, tegelesin iluvõimlemisega … Aga ma ei tahtnud saada ei muusikuks ega baleriiniks, ma ju tahtsin saada kosmonaudiks või piloodiks. Kui suur šokk oli ühele väikesele tüdrukule Narva-Jõesuust tulek Tallinnasse, balletikooli? Suur, sest olin üheksa ja poole aastane, astusin viiendasse klassi. Ma olen jaanuarikuu laps ja ma läksin juba esimesse klassi teistest oluliselt nooremana. Alustasin Narva-Jõesuus erakoolis ja läbisime juba esimese aastaga pooleteise aasta programmi. See kool aga suleti ja kerkis üles küsimus, mis klassi ma uues koolis lähen, teise või kolmandasse. Ema tahtis, et läheksin kolmandasse. Ainus asi, mida õpetaja mul arendada soovitas, oli kirjatehnika, ja nii ma siis harjutasin seda “Väikest printsi” vihikusse ümber kirjutades. Ja ma olin seitse ja pool, kui ma olin kolmandas klassis ja kõik olid minust palju vanemad! Vanusevahe tõttu oli mul kooli lõpuni klassikaaslastega raske. Ema tõi mu Tallinnasse ja õpetas, kuidas esimesel koolipäeval Toompeale minna. Aga ma tulin kogemata vales trammipeatuses maha ja õpetussõnad olid kasutud, sest ma ei tundnud ühtegi kohta ära, millest ema oli rääkinud. Vaatasin, et üks tüdruk kõnnib väljapoole suunatud jalgadega koos emaga. Võtsin neile sappa. Ema märkas mind ja küsis, kas ma olen eksinud? Ütlesin, et tahan minna balletikooli ja ta kutsus mind kaasa. Eesti keelt ma ei osanud, selle õppisin selgeks balletikoolis. Mul on esmakordne võimalus intervjueerida baleriini, kes on õppinud maailmakuulsas Vaganova balletiakadeemias. Saite stipendiumi ja täiendasite end seal aasta. See on maja, millel juba seinad õhkuvad balletist! See aasta Peterburis oli minu elu õnnelikem ja ma arvan, et pidasingi balletis nii kaua vastu tänu sellele aastale. Ma ei räägi isegi erialastest teadmistest, mis ma sealt sain, vaid armastusest balleti vastu. Pühendumus tantsule on seal nii iseenesestmõistetav. Lapsed, kes seal õpivad, on tõesti ülimalt pühendunud. Nad ei ole seda mitte n-ö pähe võtnud kui kinnisideed, vaid see on loomulik. Nad tulevad ja näevad teisi samasuguseid õpilasi, nad saavad neist eeskuju. Selles koolis pole vaja kedagi motiveerida, kõik on seda niigi. Minu üks suur unistus on, et see kohutav sõda ükskord lõpeks ja oleks võimalik uuesti Peterburi minna. Ma väga igatsen seda linna! See, mis praegu toimub, on nii jube, nii traagiline. Teie eesti keel on perfektne, mis keeles te oma orkestritega suhtlete? Ma tänan! Räägin seitset keelt: vene, eesti, inglise, saksa, itaalia, prantsuse ja hollandi keelt (meie vestlus kulges lühialaliselt hollandi keeles ning selgus, et selle oli Maria justkui muuseas õppinud ära oma Antwerpenis töötamise ajal – R.L.). Keeled “kleebivad” ennast minu külge ja ma pean iseenesestmõistetavaks, et kui ma kusagil pikemalt olen, õpin keele ära. Ma ei käi kunagi keeltekoolis, vaid õpin nagu lapsed kuulates ja rääkides. Mulle meeldib ennast suuliselt väljendada. Käisin noorena palju Prantsusmaal, seoses programmiga “Europa Danse”, kuhu mind kutsuti kokku neli korda. Need olid kaks kuud kestvad kursused Grasse’is Côte d’Azuris ja toona ei saanud seal hästi inglise keelega hakkama. Kui mind kutsuti tagasi, oli selge, et pean prantsuse keele ära õppima. See oli minu esimene keel, mille ma iseseisvalt ära õppisin. Juba ainuüksi nimi Grasse – Euroopa parfüümipealinn – kõlab nii naiselikult ja hullutavalt. On teil mõni naiselik nõrkus? Mul ei ole naiselikke nõrkusi, minus puudub naiselik koketsus. Ma heidan endale seda muidugi ette. Näiteks täna kodust välja tulles mõtlesin: kas ma pea üldse jõudsin ära kammida? Mul on pidevalt dilemma enne bussile jooksmist: kas värvida silmad või harjutada seda tertsidega passaaži veel paar korda. Teist on Eesti meedias ilmunud vähe lugusid, kuid üks neist torkas silma erilise dramaatilisusega: murtud jalaluu, üksikema, töötu abiraha … Kui te nüüd nendele aegadele tagasi vaatate, siis milliste tunnetega? Ma olen aru saanud, et kõik möödub. Ja kui praegu on võimatult raske, mine magama, homme vaatame. Ma olen väga hästi ära õppinud homsele jätma seda, mida vaja ning homsele mitte jätma seda, mida jätta ei tohi. Ja ma ei karda enam põhja langeda. Usaldan pimesi, et keegi seal (viitab sõrmega üles) tõmbab mind alati üles. Mul on tulnud elus mitu korda varvastega põhja puudutada, aga viimasel hetkel ikka keegi tõmbab mu sealt välja. Ja ma olen õppinud ka sealt abi küsima. Võibolla on see ka mingi elukogemuslik rahu, mis minus nüüd on. Minu kõige raskem eluperiood oli vanuses 20–30, alles pärast seda hakkasin ennast hästi tundma. Ma olin nii üksik, nii ebakindel, tulin vaesest Eestist, vaesest perest, esimesed armumised, tekkisid võlad, mida oli vaja tagasi maksta … see kõik oli nii raske. Nüüd ma tean, et olgu kui tahes raske, ma saan hakkama! Mis teid lähiaastatel tööalaselt ees ootab? Kus teid juhatamas võib näha? Minu leping Inglise rahvusballetiga on tähtajatu (kuigi katseajaga) ja see on balletitrupi muusikadirektori kohta üsna tavapärane. Juunis toome Royal Albert Halli ringlaval ettekandele “Luikede järve” ja juhatan ka minu endises trupis Berliini riigiballetis 20 aasta juubeli galat. 2024/2025. aasta hooaeg Inglismaal on juba ette planeeritud. Järgmisel hooajal naasen Pariisi ooperisse, mis mind väga rõõmustab. Juhatan seal Pariisi ooperi balletikooli kevadgalasid. Samuti on terve rida “Uinuva kaunitari” etendusi Soome rahvusooperis ja balletiõhtu Hamburgi balletitrupis. Ja mis mulle järgmist hooaega silmas pidades erilist rõõmu pakub, on kolm kavandatud projekti Eesti Sinfoniettaga. Eestis ei ole ma suutnud “turule” pääseda, seepärast ongi mul väga hea meel midagi ka Eestis ja eesti muusikutega teha, sest muidu olen ma kodumaal viibides ainult klaveriõpetaja ja emme.

Ardo Ran Varrese juubelikontsert “ARV 50” langes ajaliselt kokku tema autoriplaadi “13 pala kahele klaverile eesti runoviisidel” ilmumisega. Mõistagi mitte juhuslikult, kuna nimetatud tsükkel oli läbivaks teoseks ka tema autoriõhtul. Tõsi küll, kolmel korral kahe pala kaupa teiste teoste seas vahemängudena esitatult. Kuid kontserdi kui terviku seisukohalt mõjusid need kahe klaveri lood teiste esituskoosseisude vahel n-ö muusikalise tüviteksti või kunstilise vundamendina. Nii näitleja kui heliloojana omal ajal EMTA lõpetanud Ardo Ran Varres on enim muusikalist tuntust kogunud teatri- ja filmimuusika autorina. Ta on kirjutanud muusika rohkem kui 20 lavastusele ja kaheksale filmile. Aga teatrilava ja helikunsti ühendusest on sündinud ka juubilari suuremad oopused, nagu menukas lastemuusikal “Arabella ja Taaniel” (2002 Rakvere teatris, samanimeline heliplaat 2003), lavaline serenaad “Käidi ja külvati varjude seemneid, sest valgus hakkas võrsuma” (2016 EMPil) või tantsulavastus “Carrrmen!” (2012 Vanemuises). Vanemuise teatris esietendus 2022. aasta kevadel ka Varrese täispikk ooper “Põrgupõhja uus Vanapagan”. Värskeimana lisandub loetellu eelmise aasta lõpus Ugalas tema muusikaga välja tulnud kogupere progerock-muusikal “Prints ja kerjus” (lavastaja Peep Maasik). Tundub, et rikkalik teatrikogemus jättis jälje ka tema autoriõhtule: muidu ülimalt kõle ERRi 1. stuudio oli hubaseks valgustatud-kujundatud ja ka publiku istekohtade astmeliselt tõusev paigutus võis jätta mulje, et kohe algab mingi tubateatri etendus. Ka mõnede muusikute esinemiskohad väikesel rõdul ja nende väljavalgustamine näisid viitavat teatraalsele misanstseenile. Selline esteetiline keskkond häälestab publiku juba ette muusika positiivseks vastuvõtuks. Üsna mahukat, enam kui pooletunnist tsüklit “13 pala kahele klaverile eesti runoviisidel” (2021/2022) sai ennist lühidalt mainitud. Kontserdil esitasid teose kuus osa pianistid Kadri-Ann Sumera ja Maila Laidna. Oopuse kompositsiooniliseks lähtepunktiks on kasutada temaatilise materjalina neid samu rahvaviise, mis on aluseks Heino Elleri tsüklile “13 klaveripala eesti motiividel”. Tegemist pole siiski Elleri muusika töötluse või parafraasiga. Ardo Ran Varrese nägemus neist rahvaviisidest on modernistlik selles mõttes, et tema helikeeles põimuvad siin omavahel polütonaalsus ja atonaalsus, stravinskilik (natuke “Petruškat” meenutav) paralleel-akordika ja prokofjevlik löökpianism. Kohati aimub ka dodekafooniat ja aleatoorikat. Eesti rahvaviiside motiivid ilmuvad selles kõlamassiivis kord selgemalt, kord peidetumalt. Mõnikord jälle kõrges registris dekoratiivse finessina nagu “kirss tordil”. Muusikalist tekstuuri rikastab ka kahe klaveri polüfoonia, mida vastukaaluna tasakaalustavad stoilise karakteriga alteratsiooniderohked akordide-sambad. Selle tsükli näol on Varres loonud hästi mõjuva suurteose, mis võiks vabalt moodustada mõne (mängutehniliselt suutliku) klaveriduo kontserdi ühe poole. Juubeliõhtul oli Ardo Ran Varreselt kavas ka kolm esiettekannet. Neist “The Anonymous Whistleblower” (“Anonüümne vilepuhuja”, 2024) pikoloflöödile (Kristin Müürsepp) ja live-elektroonikale (Nikita Šiškov) jättis mulle kõige eredama ja efektsema mulje. Esituses oli artistlikku teatraalsust ja pikoloflöödi impulsiivseid passaaže kõrges registris, mis vallandas järgnevalt live-elektroonika heli- ja mürakaskaade madalakõlaliste helimassiividena. Julgelt eksperimenteeriv ja samas efektne teos! Sonoristlikult katsetav oli samuti esiettekandeline “CHNOPS – Essential Life Elements” (“CHNOPS – olulised eluelemendid”, 2024) Ensemble Auftakt (trio viiul, klarnet ja klaver) esituses. Kuid põnevatest kõlaefektidest, mõnikord ka nimme provokatiivsest “viiulikääksutamisest” kaugemale see muusika minu jaoks seekord ei jõudnudki. Puht muusikalises mõttes oli mulle märksa huvitavam “Uudissõnu / unarsõnu” II osa (2023) esiesitus ansamblilt Floridante. Vanamuusika ansambli instrumentaarium (klavessiin, viola da gamba, teorb) võimaldas heliloojal kohati kasutada ka vanamuusika stilisatsioone. Mis puutub teose vormitervikusse, siis meenutas see pigem vaba fantaasiat kui selgete proportsioonidega struktureeritud kompositsiooni. Juubelikontserdi lõpetanud “The “Ultimate” Truth” (““Ülim” tõde”, 2022) keelpillikvartetile (Tallinna Kammerorkestri keelpillikvartett) ja fonogrammile pakkus oma eksperimenteerimisjulguses ja muusika sugestiivsuses omaette elamuse. Teose pealkirjas viitab autor praegusele nn tõejärgsele ajastule, kus lihtlabast demagoogiat, primitiivseid vandenõuteooriaid ja libauudiseid serveeritakse “ülima” tõe pähe selleks, et inimestega süüdimatult manipuleerida. “Tõe häälena” kõlab keelpillikvarteti loomulik mäng kontsertesitusel, millele sekundeerib fonogrammilt kostuv sama muusika salvestis tagurpidi lastuna kui “ülimaks” tõeks peetav demagoogia. Kokku moodustavad need üllatavaid kõlamikstuure: kuulda saab siin ekspressiivset dramatismi kõrvuti teravate dissonantside ja üllatavate helikobaratega. Praeguse sumbuurse ja totaalse allakäigu ajastu kunstiliselt veenev kokkuvõte! Lõpetuseks jääme lootma, et Ardo Ran Varrese suurtsükkel kahele klaverile jõuaks ka muu maailma klaveriduode repertuaari. Siis oleks helilooja tõepoolest kahe klaveri kangelane!

Kui järele mõelda, siis sooviksin ehk öelda, et püüan elus kõike teha kirega. Seetõttu võiksin ju kirjutada paljust, millega tegelen. Samas tuleb tunnistada, et on asju, mille tegemisel on kirglikkust ikkagi rohkem kui mõne muu esmapilgul inspireeriva juures. Muusikuna on üks minu kirgi kindlasti pillimäng ja olen õnnelik, et olen saanud sellega läbi oma elu tegeleda. Samas on nende aastate jooksul olnud ka paratamatuid mõõnaperioode ning just ühe taolise madalseisu ajal avastasin enda jaoks maalimise. Koos juba varem huvi äratanud meisterdamisega ongi pillimäng ja maalimine minu loomingulist tegevust aastate jooksul enim kujundanud. Lisaks muusikutööle Eesti Riiklikus Sümfooniaorkestris on mul olnud rõõm regulaarselt osaleda ka Pärnu Linnaorkestri ja Eesti Festivaliorkestri tegevuses. Igal orkestril on oma ainulaadne dünaamika. Eesti Festivaliorkestri puhul moodustab sellest olulise osa intensiivsus ja kvaliteet, mis tekib olukorras, kus kohtumised on võrdlemisi lühiajalised ja harvad, kuid seda enam laetud koosmusitseerimise soovist ja kvaliteedist. Just selline oli ka mõne aasta eest toimunud kontserdireis, kust naastes tabas mind justkui seesmine plahvatus ning asusin endalegi ootamatult tegelema maalimisega. Siirdusin tunde ajel poodi, varusin vajaliku ning tajusin, kuidas soovin tuuril kogetud elamuste ja emotsioonide virvarri millekski loovaks kujundada. Need esimesed maalid on mul alles, päris omamoodi ja huvitavad katsetused ... Nüüdseks ootab oma kohta seintel päris suur hulk maale ja paljud on selle juba kas kellegi kodus, töökohas või suvemajas leidnudki. Iga pildi jõudmine tema õigesse ja oodatud paika teeb alati rõõmu. Vahel olen mõelnud, mis sellise ootamatu maalimise soovi ikkagi tekitas. Kooliajal ma end maalimas ei mäleta. Õppisin üsna tavapärases äärelinna koolis ning sealne õppetöö meid ilmselt eriti palju ei inspireerinud. Veel käisin kodulähedases kunstiringis, kus samuti maalikunstiga ei tegeletud, kuid kompositsiooni põhialuseid ning muud sissejuhatuseks vajalikku harjutasime paberi ja hariliku pliiatsi toel siiski omajagu. Pillimängu ja maalimise kõrval on mu elus olulisel kohal ka meisterdamine või niisama ilu loomine, nagu mu õdedel ja emal on vahel kombeks öelda. Meisterdamiseni juhatasid mind sõna otseses mõttes mu oma lapsed. Toonane töö rahvusooperis võimaldas lastel päris palju kodus olla ja olin selle ühise aja üle mõistagi väga rõõmus. Nii asusingi nendega kodus meisterdama ja muud põnevat tegema. See oli tore harjutus – vaatad lapsi, nende oskusi ja otsid võimalusi, kuidas ühte ja teist käepärast laste loominguks ära kasutada. Siiani on mul kaste ja karpe, mis on täis just sellist vahvat laste loomingut. Nüüd leiavad need avastused kasutust koolieelikutele ja algklasside õpilastele mõeldud töötubades, mida kord kuus koos kohvikuga Ratas & Kohv korraldame. See tore vaheldus aitab meisterdamisoskused soojas hoida. Lisaks viis õnnelik juhus mind kokku Maru Karu tegija Agnesega, kes on andnud mulle laste loominguliseks arendamiseks palju ägedaid mõtteid. Siis polegi muud, kui tuleb neid ideid edasi arendada ning nautida valmimisel toimuvat muutumist ja kohanemist. Agnes on üks kõige loomingulisemaid inimesi, keda tean. Ta lihtsalt oskab luua midagi ka pealtnäha mitte millestki. Maalimine ja meisterdamine ning pillimäng tasakaalustavad teineteist, kasvõi selles mõttes, et lisaks muusikale on vahel hea luua ka midagi päriselt käegakatsutavat. Olin päris pikka aega arvanud, et maalida ja joonistada ma lihtsalt ei oska. Seetõttu olen rõõmus, kuidas ühelt kontserdireisilt saadud tõuge aitas ületada mingisugused hirmud ning nägin oma silmaga, et soov luua võib olla neist tugevam. Kui vaatan koos õega loodud kohviku Ratas & Kohv töötubades osalejaid, võin kindlalt väita, et kõik on andekad. Ja ma mõtlen seda tõsiselt! Töötubadesse on leidnud tee inimesed väga erinevatest valdkondadest, raamatupidajatest lasteaia õpetajateni. Tore on näha, kuidas ühel hetkel jääb seljataha kartus “valesti maalida” ning tajutakse, et see võib olla ühe põneva teekonna alguspunkt. Nagu loomingu puhul ikka, on oma koht ka ootamatustel. Näiteks teeme muu hulgas seebi valmistamise töötube, mille juhendamise käigus märkan sageli, et kuigi olen sama teekonna läbinud julgelt üle mitmesaja korra, on juhtunud jälle midagi uut, mida varem ei teadnud. Kuna meisterdamise katsetused võivad tõepoolest välja jõuda kuhu iganes, siis selles mõttes erineb taoline tegevus ja selle tulem orkestrandi tööst oluliselt. Ja see põnevus võib olla nakkav! Nii pole üllatav, et otsin ka pingete või stressi kasvades erinevaid viise, kuidas sel hetkel ümbritseva negatiivsusega toime tulla. Teraapiline toime on sellel kindlasti olemas. Kui ühe asjaga tegelemine muutub aegamööda üksluiseks, on võimalik avastada midagi järgmist. Sel moel olen näiteks jõudnud märgviltimise tehnikate või kunagi varem keraamikani. Mõlemad tegevused nõuavad üksjagu kannatlikkust ning on hea rahustava iseloomuga. Saviga tegelemine on praegu küll pigem tagaplaanile jäänud, kuid ühel eluetapil oli keldrikorrusel asuvas jahedavõitu kodustuudios voolimine asendamatuks tegevuseks. Praegu kulub suurem osa sellest ajast maalimisele, kus köidavad erinevad värvid ja tekstuurid. Samas kaunistavad köögiriiuleid tänagi mitmed ise meisterdatud taldrikud ja kausid. Värskeima avastusena jäi mulle hiljuti silma kunstisuund, mis tegeleb biojäätmete kasutamisega kunstis – eks aeg näitab, kas ja kuhu see rada viib. Igatahes on seegi äärmiselt põnev. Kui arvutan kokku oma muusika, maalimise ja meisterdamisega seotud elamused, on kolm korda üks kindlasti suurem kui sama tehe matemaatikas. Loovusel lihtsalt on võime olla midagi oodatust enamat ja mitmekesisemat. Seetõttu mõtlen hea meelega nii, et otsima asudes leiab igaüks üles mõne oma avastamist ootava kire.

Kas olete kunagi mõelnud, kuidas laulaks Pärt Uusbergi muusikat Korea lastekoor? Või seda, kuidas kõlaks Händeli “Halleluja” gospelversioon? Võimalus seda kõike kuulda avanes EMTA kooril vabariigi aastapäeva eel VIII Jeju rahvusvahelisel koorifestivalil Lõuna-Koreas. Kuna see oli EMTA koori ajaloo kõige kaugem reis, palusin muljeid jagama dirigent Hirvo Surva, koorivanem Kristin Pintsoni ja laulja Stijn Claerhoudti. Kuidas juhtus, et EMTA koor Jeju koorifestivalile sattus? Ei ole ju päris tavaline, et ühe muusikaakadeemia koor pea teisele poole maakera esinema kutsutakse. Hirvo Surva: Vastus on tegelikult lihtne – kuna ma käisin eelmisel aastal RO Estonia noormeestekooriga Koreas esinemas ja see äratas tähelepanu, siis kutsuti mind tagasi, sel korral aga EMTA kooriga. Tudengitele oli see väga hea võimalus ja mul on hea meel, et tänu EMTA tugevale toele see sõit teoks sai! Kristin ja Stijn, millised olid teie emotsioonid kuuldes, et selline reis ees seisab? Kui palju te üldse Korea koorikultuurist teadsite? Sest kui Lõuna-Korea muusika peale mõelda, siis esimene asi, mis pähe tuleb, on hoopis K-pop … Stijn Claerhoudt: Kristalselt aus olles ei teadnud ma Koreast ega sealsest koorimuusikast suurt midagi. Meil õpivad EMTAs küll Korea tudengid ja mõned on isegi kooris laulnud, aga ise ma seal kunagi käinud ei olnud. Nii ent kui pakuti võimalust kooriga sõita, tundus see igati ahvatlev plaan! Kristin Pintson: Minu reaktsioon oli üsna sarnane, ehkki olen varem käinud ühel orkestrifestivalil Hiinas ja mingisugune aimdus Aasiast kui sellisest mul oli. Sealsest koorikultuurist ei teadnud ma aga midagi ja see oli hüpe tundmatusse küll. Hirvo, kuidas sa iseloomustaksid EMTA koori? Kes seal laulavad? HS: EMTA koor on heas mõttes tüüpiline üliõpilaskoor, aga meie eripäraks on see, et dirigeerimist õppivatele tudengitel on kohustuslik laulda ning kaasa löövad ka mitmed muusikapedagoogika eriala tudengid. Järjest enam liitub kooriga ka teiste erialade esindajaid, peamiselt välistudengeid, sest neile on oma kooli kooris laulmine loomulik. Nii et praegusest koosseisust on pool Eestist ja pool välismaalt, mis tähendab, et kokku peame sobitama erinevad kultuurid ja häälekäsitlusviisid ning see annab koorile väga huvitava vokaalse värvi. Kuna Jeju koorifestival on ainuke talvine festival Aasias, kus osalesid koorid peamiselt Koreast, aga ka USAst, Jaapanist, Indoneesiast, Filipiinidelt ja Lätist, siis oli oluline tutvustada Eesti muusikat. Eestis on väga palju head koorimuusikat, mis teeb valiku päris keeruliseks. Mille järgi sa kava valisid? HS: Valisin selliste teoste hulgast, mis annavad minu arvates Eesti koorimuusikast ja heliloojaist esmase pildi. Meil olid kavas kooriklassikud Kreek, Saar ja muidugi ka Tormis, kelle looming on tihedalt seotud meie rahvakultuuri ja regilauluga. Nemad on kahtlemata meie peamine visiitkaart. Kavas oli ka Arvo Pärdi “Solfedžo” ja Pärt Uusbergi “Muusika”. Oluline on siinkohal rõhutada põimumist meie rahvamuusikaga, sest ega neid Eesti koore, kes Lõuna-Koreas käinud on, palju pole. Aasia koorikultuur – kui niimoodi võib üldistada – tundub esmapilgul Euroopa omast ikka kaunis erinev. Ma ei pea siin silmas ainuüksi vokaali või heliteoseid, vaid ka seda, kuidas laval ollakse ja liigutakse ning millised on kostüümid. Millised on teie muljed? SC: Kostüümide põhjal võis tõepoolest arvata, et sealsetel kooridel on päris head rahalised võimalused. Pole ka imestada teades, et üks meeskoor, Jejong CEO Choir, koosnes ainult tegevjuhtidest. Samas, paljud Korea koorid olid profid, mitte amatöörid, mis ehk selgitab ka kostüümide uhkust. Kõlakultuurist rääkides näis, et esindatud olid n-ö suured ooperlikud hääled ning laval liiguti, isegi tantsiti, märksa rohkem kui me sellega Euroopas harjunud oleme. Ka meil olid mõned laulud liigutustega, aga tantsimiseks seda kindlasti pidada ei saa. Mis repertuaari puutub, siis lauldi palju oma heliloojate teoseid ja kahjuks ei saanud seetõttu tekstist midagi aru. Selles mõttes on väga keeruline hinnangut anda. HS: Võib öelda, et Korea koorid on üldiselt väga heal tasemel. Nende vokaalikäsitlus on kahtlemata teistsugune kui meil, teravam ja jõulisem. Minule oli kõige huvitavam Minahasa Tenggara meeskoor Indoneesiast, kes laulis palju oma rahvamuusikat, aga ka Schubertit, mis kõlas väga hästi. Ja nad on tegelikult ainult ühe kohaliku kiriku koor, mistõttu nad üllatasid vaat et kõige rohkem! Väga tugev oli ka Missouri riikliku ülikooli segakoor. Ülikoolid on Ameerikas ju suured ja lauljate valik lai. Võibolla olid nad hollywoodilikult pisut ülepakutud, aga see on lõpuks maitseküsimus. Kristin ja Stijin, millised koorid teile kui koorilauljatele ja tulevastele kooridirigentidele kõige enam meelde jäid ja miks? SC: Paraku üldse mitte positiivses võtmes jäi meelde juba eelmainitud tegevjuhtide meeskoor, sest nad laulsid ühel kontserdil vene “Katjušat”. Ilmselgelt polnud neil aimugi, millest see räägib ning kui ebakohane see praegust poliitilist olukorda silmas pidades oli. Kokkuvõttes kahtlemata suurepärane õppetund – sa pead väga teadlik olema, mida rahvusvahelisel koorifestivalil esitada! Kooridest meeldis mulle isiklikult aga kõige enam Manila kammerkoor just seetõttu, kui hästi nad lava valdasid. Ma ei ole kindel, kas ma dirigendina nende repertuaarivalikule 100% alla kirjutaksin, sest Händeli “Halleluja” gospelversiooni ma oma kavva ilmselt ei võtaks. Nemad tegid seda aga hästi ja esitus oli igati nauditav! KP: Mulle jälle meeldis kõige enam Naju lastekoor ja see, kui hästi nad olid ära õppinud Pärt Uusbergi “Muusika”, sest see esitati eesti keeles ja peast! Kui ma neile noodi saatsin, olid nad pisut mures, sest lapsed on väikesed ning kas nad ikka suudavad ja oskavad? Ent kuna nende dirigent Uiyoung Park õppis Uusbergiga samal ajal (Uiyoung lõpetas EMTA kooridirigeerimise magistrantuuri 2018), oli tal selle lauluga eriline suhe ja nad tegid seda tõepoolest väga armsalt ja ilusti. HS: Jaa, see oli eriline elamus! Juba see, kuidas me enne kontserti lastekooriga kokku saime ja rahvamänge mängisime – nad olid kohe väga avali, mis kandus edasi ka lavale. Ma ise mõtlesin, et kas see tuleb sellest, et nende dirigent on siin õppinud? Sest kogu vokaalikäsitlus ja isegi suhe kooriga oli teiste Korea kooridega võrreldes märksa soojem. Ka teistest kohalikest kollektiividest õhkunud drilli polnud Naju lastekoori puhul tunda. Nad olid hea loomuliku vokaaliga ja väga siirad. Milline mulje jäi Korea publikust? SC: Väga entusiastlik! Kui me Tormise “Ingerimaa õhtute” lõpus lauldes lavalt saali sammusime, siis inimesed lehvitasid meile ja elasid igati kaasa. Euroopa publik nii ei reageeriks, sest laval toimuvat pole kombeks segada. Esinejaid tänatakse küll aplausiga, aga muul kombel nendega dialoogi ei astuta. Korea publik seevastu reageeris väga vahetult! KP: See mõjus alguses isegi ootamatult, sest Eestis pole vahet, kus sa laulad, publik on igal pool enamasti akadeemiliselt väljapeetud. Ja ehkki ka kodus ollakse viimasel ajal palju vahetumaks muutunud, siis Koreaga seda siiski võrrelda ei anna. Naju kontserdil oldi saalis lausa plakatitega – tõenäoliselt küll laste pärast, aga siiski. Ka pärast kontserti oli keeruline uksest välja saada, sest sooviti meiega, kes me rahvariietes olime, koos pilti teha. Peab ütlema, et nautisime publiku tähelepanu väga! Oleme ringiga taas Naju kontserdi juurde jõudnud, mis mulle jäi meelde ka ühel teisel põhjusel: see toimus Eesti vabariigi aastapäeva eelõhtul ja te laulsite Mart Saare “Leelot”. Ja juhtus nii, et teil kõigil tulid laulmise ajal meeleliigutuspisarad silma … Järgmisel päeval, 24. II esinesite Incheoni kunstikeskuse saalis, kus kõlas Ernesaksa “Mu isamaa on minu arm”. Mis tunne oli iseseisvuspäeva kodust nii kaugel tähistada? Ukraina sõjaga seoses on see minu meelest omandanud sootuks tõsisema ja sügavama tähenduse. KP: Tunne oli südamlik, sest olime enne proovi kõik koos lava taga ja ootasime, et Eestis saaks kell 7.34, mil algas lipu heiskamine. Vaatasime telefonist otseülekannet ja laulsime hümni kaasa. See kõik andis prooviks hea eelhäälestuse, kontserdist rääkimata. See oli ka ainuke kord, kus me pärast bussis hotelli sõites laulsime läbi ka kõik muud repertuaaris olevad laulud Valgre “Viljandi serenaadist” kuni The Suni “Welcome to Estonia’ni”. Meiega ühes bussis olnud Missouri ülikooli koori lauljad elasid meile muidugi ka täiega kaasa! HS: Minule oli seal veel üks tähendus: kui kodus on meil proovid kaks korda nädalas, siis nüüd olime koos kümme päeva. Kuna iga päev oli ka kontsert, muutus koor iga esinemisega mitte üksnes paremaks, vaid ka kollektiivina ja seda oli väga tore jälgida! Aastapäev ning see, et meie hulgas laulab üks noormees Ukrainast, lõi teatud emotsionaalsuse. Lõpetuseks küsin, mida sellisel festivalil osalemine EMTA koorile kõige enam andis? KP: Ma tooksin siin välja kaks tasandit: esimesel on üksikisik-koorilaulja, kes oma elus ei pruugi kunagi nii kaugele sattuda. Nüüd on ta seal aga ära käinud ning kõik need ilusad hetked ja emotsioonid jäävad kauaks meelde! Teisel tasandil on ikkagi koor ja ühtsus, mis tekkis ja mida ka peale reisi on tunda. SC: Mulle meeldis see, et kuulsime nii palju erinevaid koore, mis andis Koreas ja ka mujal Aasias tegutsevatest kollektiividest päris hea ülevaate. Reisinuks ma üksi, poleks midagi sellist kogenud. HS: Eesmärk tutvustada EMTA-t, Eestit ja eesti muusikat sai minu arvates väga hästi täidetud, sest huvi ilmutati kohe pärast kontserte – küsiti nii noote kui ka lihtsalt teoste kohta lisa. Ja ehkki tegu oli festivali, mitte konkursiga, oli väikest rivaliteeti kooride vahel ometigi tunda ning mul on siiralt hea meel, et EMTA koor sellest auga välja tuli!

Seekordse Eesti Kontserdi hooaja lõpetab Münchenist pärit tippviiuldaja Julia Fischer, kelle karisma, jõuline esitus ning särav kõla muudavad iga tema esinemise eriliseks elamuseks. Fischer astub üles koos ühe maailma tunnustatuima kammerorkestriga Academy of St Martin in the Fields, kellega tal on pikaajaline ja lähedane koostöö. Julia Fischer on kindlasti üks oma põlvkonna suurtest viiuldajatest. Kriitikud on üksmeelel, et tehniline meisterlikkus ja sügav muusikaline tundlikkus loovad igast tema etteastest kordumatu muusikaelamuse. Fischeri intonatsioon on laitmatu ja laval näitab ta küpset ja enesekindlat esinemisoskust. Kunstnikuna teab ta hästi, mida publikule edasi anda soovib ning tema intelligentsus ja võimekus võimaldavad tal seda teha mõjusalt ja meeldejäävalt. Varased aastad Julia Fischer sündis 15. juunil 1983. aastal Münchenis muusikaarmastajate perekonnas. Tema muusikalised anded avaldusid varakult ja olles alustanud viiulimänguõpingutega enne neljandat sünnipäeva, hakkas ta juba mõned kuud hiljem õppima klaverit oma ema Viera Fischeri juures. Fischer on meenutanud, et kuna tema ema oli pianist, soovis ta ka ise klaverit mängida, kuid kuna vanem vend mängis samuti klaverit, arvas ema, et peres võiks olla lisaks veel üks instrument. Nii oli Julia nõus viiulit proovima ja jäigi selle juurde, kuigi jätkas ema innustusel ka klaveriõpingutega, sest ema oli kindlalt veendunud, et mistahes muusikaharidus peaks hõlmama klaverimängu põhitõdesid ning teadmisi muusikateooriast ja stiilidest. 8-aastaselt alustas ta viiuliõpinguid Leopold Mozarti konservatooriumis Augsburgis. 9-aastaselt võeti ta vastu Müncheni muusika- ja teatrikõrgkooli, kus jätkas silmapaistva viiulipedagoogi Ana Chumachenco juures. Fischer meenutab, kuidas esimene pala, mida ta 9-aastaselt Chumachenco käe all õppis, oli Sarasate “Andaluusia romanss”. See muusika võlus teda kaunite meloodiatega, olles samas virtuoosne ja tehniliselt nõudlik, kuid mitte nii keeruline nagu Paganini. Teismeikka jõudes muutus tema viiuliõpe põhjalikumaks ja repertuaari ilmus üha enam Bachi, Mozarti, Beethoveni teoseid, suuri romantilisi viiulikontserte ja sonaate. Rahvusvahelise tuntuse saavutas Julia Fischer noorelt, võites 12-aastaselt (1995) maineka Yehudi Menuhini nimelise rahvusvahelise konkursi, kus ta sai lisaks peaauhinnale eripreemia Bachi sooloteose interpreteerimise eest. Sama vanalt esines ta Beethoveni keeruka ja mahuka viiulikontserdiga oma ema kodumaal Ida-Slovakkias, aasta hiljem pälvis võidu “Eurovisiooni” noorte muusikute konkursil Lissabonis (1996). Ometigi on Fischer korduvalt rõhutanud, et hoolimata imelapse mainest oli tema lapse- ja nooruspõlv üpriski tavapärane: keskkool sai lõpetatud tavalisel moel ja kontserdikarjääri tõttu ei olnud ta kunagi koduõppel. Seetõttu ka ei olnud tema elu kuni 19. eluaastani täielikult kontserdikalendri järgi korraldatud, sest ta pidi alati arvestama õpingutega tavakoolis. Läbi elu koos Bachiga Fischeril on olnud kogu elu jooksul eriline side Bachi muusikaga. Ta on öelnud, et Bachi loomingut võib pidada klassikalise muusika piibliks, mis on aluseks hilisematele heliloojatele ning võimaldab sügavamat arusaamist ka Viini klassikute ja eriti Beethoveni loomingust. Aastal 2005 salvestas ta Pentatone firmale Bachi soolosonaadid ja partiitad, mis tõi kaasa suure tunnustuse. Tema järgmine album Bachi viiulikontsertidega on salvestatud koostöös kammerorkestriga Academy of St Martin in the Fields (2009) ning tõusis kiiresti Billboardi klassikalise muusika edetabeli tippu. Fischer meenutas, et hakkas igapäevaselt tegelema Bachi muusikaga juba 7-aastaselt klaveril ja 9-aastaselt viiulil. Ta selgitab: “Bachi looming on muusika aluseks, millest peaksid lähtuma kõik muusikud. Minu päev algab alati Bachiga, sest mul on väga keeruline süveneda mõne teise helilooja muusikasse, enne kui pole end nii-öelda Bachiga puhastanud. Lisaks on Bach helilooja, kellel on minu lapsepõlvemälestustes ja muusikalises arengus kõige olulisem roll.” 11-aastaselt osales Fischer Yehudi Menuhini viiulitunnis, kes tutvustas Bachi h-moll partiitat. Fischer meenutab: “Olles sel hetkel pea 80-aastane, ilmutas ta rohkem energiat kui ma olin varem üheski inimeses näinud. See fantaasiarikkus, millega ta mistahes fraasi ellu äratas – mitte ühtegi asjatut või sobimatut nooti! Ta lisas igasse ornamentikasse nii palju ideid, et mu pea oli pärast esimest osa peaaegu lõhkemas. Pärast tundi kuulsin mitmeid arvamusi, kuidas kõik polnud stiililiselt korrektne ja et Bachi ei peaks tegelikult nii mängima. Minu arvates on see pigem maitse küsimus. Igatahes nautisin pärast seda tundi Bachi mängimist rohkem kui kunagi varem.” Fischeri muusikuteel on erilisel kohal Bachi kontsert kahele viiulile d-moll. Olles 6-aastaselt selle kavva võtnud, oli see üldse üks esimesi teoseid tema repertuaaris. Ise on ta selle kohta märkinud: “Tean, et mõned minu kolleegid on Bachi kontserti nii tihti mänginud, et on sellest täielikult tüdinenud. Minuga ei ole seda juhtunud, mulle meeldib seda alati esitada, kui selleks võimalus tekib. Olen seda mänginud koos paljude partneritega ja nende esitustest palju õppinud. 19-aastaselt mängisin Brahmsi kontserti, samal kontserdil esitas Maksim Vengerov Mendelssohni. Seejärel mängisime koos lisapalana Bachi kontserdi II osa. Tema kõrval seistes olin hämmingus sellest, milline kõla tema viiulilt kostus, kui soe ja liigutav see oli. Õppisin palju pelgalt tema vasaku käe ja poognatehnikat jälgides ja nähes, kuidas ta oma kõla tekitab. See oli kogemus, mille eest olen siiani väga tänulik.” Mitmeid rolle hõlmav karjäär Lisaks viiuldajakarjäärile ei ole Fischer unustanud klaverimängu ning esineb aeg-ajalt pianistina – nagu alati märkimisväärsel tasemel. Nii näiteks esitas ta 2008. aastal koos Junge Deutsche Philharmonie’ga Griegi klaverikontserdi a-moll Frankfurdi Alte Operis. On tähelepanuväärne, et sama kontserdi esimeses pooles esitas ta ka Saint-Saënsi viiulikontserdi nr 3 h-moll. Ta on huvitavalt kirjeldanud teostega tegelemist pianistliku mõtlemise raamistikus ja selgitanud: “Minu jaoks on teose vorm ja ülesehitus väga olulised, seega mõtlen kõigepealt partituurile ja harmooniatele – tehes seda nagu pianist ning alles seejärel süvenen meloodiasse ja viiulipartiisse. Samuti valin sõrmestuse, mis annavad pianistliku selguse ja täpsuse, ilma liigsete positsioonivahetuste või libistamiseta. Loomulikult ei püüa ma tekitada klaverilaadset heli, mis poleks ka võimalik, sest erinevalt klahvidele vajutamisest saab viiulil ühe noodiga erinevate artikulatsioonide abil luua terve maailma.” Maailmatasemel mängijana on Fischer hoolikalt valinud instrumente ning selle kohta tõdenud järgmist: “Olen mänginud täisviiulil alates 10. eluaastast. Minu pillide kvaliteet on aja jooksul paranenud: alustasin Ventapane ja Gagliano viiulitega, neile järgnesid Testore ja 1998. aastal Guarneri del Gesù. Viimasega aga ma ei jäänud rahule ning vahetasin selle 1716. aasta Stradivariuse vastu, mis kuulub Nippon Music Foundationile ja millel mängisin neli aastat ning olin väga rahul. Siiski oli mul alati soov omada oma pilli. Nii ostsin Academy of St Martin in the Fieldsi kontsertmeistri soovitusel 1742. aasta Guadagnini.” Lisaks Giovanni Battista Guadagninile on Fischeri valduses alates 2012. aastast olnud Philipp Augustini valmistatud viiul. Fischer on tuntud mitte ainult oma nüansirikaste tõlgenduste ja erakordselt laia haardega tegevuse poolest, vaid ka oma kindlate isiklike veendumuste tõttu. “Ma ei kasuta sotsiaalmeediat, mul ei ole kontot Facebookis, Twitteris ega Instagramis,” selgitab Fischer, “sest eelistan oma publikuga suhelda vahetumalt ja võibolla harvemini kui mitmed minu kolleegid.” Just seetõttu lõi ta 2017. aastal oma veebiplatvormi “Julia Fischer Club”, mis võimaldab tal oma austajatega otse suhelda. Seal pakutakse eksklusiivset heli- ja videomaterjali ning isiklikke sissevaateid tema muusikasse ja töösse. Fischer arutleb sageli selle üle, kuidas panna inimesi klassikalise muusika vastu huvi tundma ja selle võlusid avastama. Talle ei ole klassikalise muusika eesmärk üksnes publiku meelt lahutada, vaid pigem inimesi innustada ja inspireerida erinevalt mõtlema. “Laval olles tahan esindada kunsti, mitte meelelahutust,” märgib ta. “Kui küsitakse, miks ma ei tee crossover-muusikat, siis jään kindlaks oma veendumusele, et crossover ei ole kõige sobivam viis klassikalist muusikat populariseerida.” Samas on ta maininud, et tema arvates ei ole vahet tõsisel ja kergel muusikal, küll aga on oluline eristada head ja halba muusikat. Julia Fischer on ennast näidanud ka pühendunud pedagoogina. Õpetamine on tema muusikukarjääri veel üks lahutamatu osa, alates 2006. aastast tegutseb ta noorte talentide juhendaja ja professorina Frankfurdi muusika- ja lavakunstikoolis. 2011. aasta sügisel võttis Fischer üle oma endise õpetaja Ana Chumachenco õppetooli Müncheni muusika- ja lavakunstiülikoolis. 2019. aastal asutas ta oma kodulinnas Münchenis lasteorkestri nimega Kindersinfoniker, et anda lastele orkestris mängimise kogemust, mida ta varakult alustanud interpreedina oluliseks peab. Fischer on rõhutanud, et tunneb erilist rõõmu koostööst muusikutega, keda ta teab ja tunneb. Just seetõttu asutas ta 2011. aastal omanimelise kvarteti, kuhu lisaks talle kuuluvad veel viiuldaja Alexander Sitkovetsky, vioolamängija Nils Mönkemeyer ja tšellist Benjamin Nyffenegger, ja kellega ta korraldab jätkuvalt kontsertturneesid. Ta on ka avaldanud, et kammermuusikal on eriline koht tema südames. Üks tema lemmik-kammerorkestreid on Academy of St Martin in the Fields ning ta märgib, et see kooslus, mis enamasti esineb ilma dirigendita kontsertmeistri juhatusel, toimib kammerkoosseisuna, kus iga muusik saab anda oma individuaalse panuse ja pakkuda interpretatsioonilisi nüansse. Samuti on ta teinud koostööd mitmete tuntud orkestritega ning dirigentidega, nagu Riccardo Muti, Lorin Maazel, Esa-Pekka Salonen ja Kristjan Järvi. Kuigi Julia Fischer on pälvinud mitmeid auhindu, sealhulgas Saksamaa Liitvabariigi teeneteristi, Baieri Liidumaa teadus- ja kultuuriministeeriumi auhinna Pro Meritis Scientiae et Litterarum, BBC noore artisti auhinna (2006), Gramophone’i aasta artisti auhinna (2007), jääb ta sellegipoolest tagasihoidlikuks, selgitades, et suhtub neisse nagu aplausi pärast kontserti, kuna need ei muuda tema suhtumist oma töösse. Ta tunnistab, et on küllaltki enesekriitiline ja hindab oma muusika-alaseid saavutusi pigem subjektiivsel skaalal kui omistatud autasude põhjal. Allikad Julia Fischer: “Portrait of an extraordinary and versatile violinist”, DW Classical Music, 04. VIII 2022. “Sentimental Work: Julia Fischer on Bach Double Violin Concerto”, The Strad, 15. VI 2023. Wikipedia.

Tänavune Berliini muusikafilmide turg IMZ Avant Premiere, kus maailma tuntuimad muusikatootjad ja telejaamad esitlesid oma uusimat audiovisuaal-toodangut, pakkus põhjaliku ülevaate valdkonna hetkeseisust, suundumustest ja menukamatest artistidest. Selliseid aasta-esitlusi on IMZ – rahvusvaheline muusika- ja meediakeskus – korraldanud juba 1961. aastast peale, alul Cannes’is “Midemil” ja alates 2014. aastast Berliinis. Muusikaturu esinduslikkust kinnitab osavõtjate lai ring – kohal oli 450 muusikaeksperti 32 riigist üle maailma, kataloogis 500 uut produktsiooni: kontserdid, ooperid ja tantsuetenduste salvestised, dokumentaal- ja lühifilmid, muusikažanritest esindatud nii klassika, jazz, world kui pop. Paraku on kogu maailma haaranud majanduslik kitsikus ja koroonast tingitud seisak jätnud jälje ka muusikaproduktsioonile, just žanrilise mitmekesisuse vähenemise suunas. Suured telekanalid, kelle tellimused on tootjatele elutähtsad, on rahakraane koomale keeranud ja sundinud eelistama suuremaid vaatajanumbreid lubavaid ideid ehk kindla peale minekut. Lavastuslikud filmid on muutunud harvaks erandiks. Samas toodetakse sadu kontsertsalvestusi mainekate orkestrite, dirigentide ja solistidega – nende ülesvõtmise tehnilised kulud pole veel ületamatud ja nähtavasti on neile arvukate digikanalite näol ka väljundeid. Tänavu olid pooled kataloogis kirjeldatud programmidest kontserdid, nende dominant on märgatav trend juba mitu aastat ning ilmselt see nii jääbki. Ja see on kõigest jäämäe tipp, sest me räägime pelgalt sellest osast, mille tootjad on rahvusvahelisele “väljanäitusele” toonud. Kontsertide ülekülluses on oma “süü” IMZ liikmeks astunud sümfooniaorkestritel, kes ise kontserte üles võtavad, festivalidel (Verbier) ja ringhäälingujaamadel, kellel on veel alles oma sümfooniaorkestrid. Sel korral polnud tähelepanu püütud eriliste võttekohtade ega režiiliste nippidega, pigem olid panused kuulsatel nimedel ja enamasti ka populaarsel repertuaaril. Silma- (või kõrva)torkavalt sageli – ja nii juba aastaid – esitatakse Mahlerit, kelle peaaegu kõik sümfooniad kõlasid tänavu väga erinevate orkestrite esituses Andris Nelsonsi, Paavo Järvi, Tarmo Peltokoski, Daniel Hardingi, Teodor Currentzise, Franz Welser-Mösti jt juhatusel. Nõutuimad dirigendid näisidki olevat Andris Nelsons ja Paavo Järvi; nende kannule on astumas Soome noor dirigent Klaus Mäkelä. Solistidest domineerivad Lang Lang, Daniil Trifonov, Jevgeni Kissin, Jonas Kaufmann ja Elīna Garanča. Seevastu varasemate aastate superstaar Valeri Gergijev on pildilt täiesti kadunud ja Anna Netrebkot võis märgata vaid korra, La Scala “Don Carlos”. Ooperite ja tantsuetenduste salvestiste hulk – üle saja teose – oli samuti ootuspäraselt suur. Mitmed teatrid tellivad ülesvõtteid oma kulul või on neil kohalike telejaamadega koostöölepingud koos garanteeritud eetriga. Teoste nimistus oli valdavaks Verdi ja Mozarti looming, aga ka Richard Strauss. Uudisteostest jäi silma Rootsi kuningliku ooperi lavastus “Melancholia” Lars von Trieri apokalüptilise filmi ainetel, muusika autoriks Mikael Karlsson, kes on loonud muusika ka Rootsi tuntud koreograafi Alexander Ekmani tantsulavastustele “Suveöö unenägu” ja “Hammer”. Rootsis näib olevat ruumi otsingulisele vaimule. Klassikaliste ballettide tipus on ikka igihaljad “Pähklipureja”, “Giselle” ja “Romeo ja Julia”, mis oma tuntud headuses töötavad ka ilma lavastuslike trikkideta. Kaasaegse tantsu vallast jäi silma Tokyo balleti “Kaguyahime” (koreograaf Jo Kanamori), iidne lugu kuuprintsessist, kes leitakse beebina bambusvarre seest ja kes imekauniks neiuks sirgudes kütkestab arvukaid kosilasi, kuni Jaapani keiser ise temasse armub. Lavastuse imeliselt hõrk tantsukeel, lavakujundus, valgusrežii ja Debussy taevalik muusika sulavad köitvaks tervikuks. Dokumentaalfilmide puhul oli tunda loominguliste ambitsioonide kahanemist keskpärasuse poole – ja seegi on juba mitu aastat süvenenud tendents. Kindlasti pole põnevad persoonid ja andekad tegijad maailmast otsa lõppenud, aga lennukamaid ideid kärbib ilmne rahapuudus. Üks, mis küll alati töötab ja oma aktuaalsust kunagi ei kaota, on ajalooline dokk koos rohke arhiivimaterjaliga. Mitu filmi oli pühendatud orkestritele – sakslaste toodetud “We are on Air” (Accentus Music) käsitles Euroopa raadioorkestrite (mille arv peale Teist maailmasõda hüppeliselt kasvas) saja-aastast ajalugu, rõhutades nende teed rajavat rolli rahvusriikide muusikaloo arengus, ja šveitslaste filmi “Radiosa – The Story of a Radio Orchestra” (RSI), mis peatus 1940. aastal asutatud muusikakollektiivi märgilistel saavutustel. Või hoopiski pika ajalooga Baieri riigiorkestrist jutustav film “500 Years Unplugged – A Tribute to Bavarian State Orchestra” (ARD) ning Viini filharmoonikutest kõnelev “The Sounds of Vienna – The Untold Story of the Vienna Philharmonic Heart” (Servus TV). Ajaloodokkide sisukat rida täiendasid Beethoveni 9. sümfoonia 200. aastapäevale pühendatud filmid: “The Power of Music – Beethoven 9th” (Accentus Music) ja “Beethoven’s Nine” (Riddle Films), mis küllaltki erineva vaatenurga alt käsitlesid suurteose humanistliku idee kulgu läbi kahe sajandi kuni tänasesse päeva välja. Portreedest jäi silma prantsuse režissööri Bruno Monsaingeoni film “Towards the Flame” Soome noorest dirigendist Klaus Mäkeläst, kelle tähelend maailma lavadel on olnud muljetavaldav. Film keskendub Mäkelä tööle oma praeguse kolme kollektiiviga: Oslo filharmoonikute, Orchestre de Paris’ ja kuningliku Concertgebouw’ orkestriga ja tema arutlustele dirigendi rollist ja kooskõla saavutamisest muusikutega. Monsaingeonile omase tundlikkuse ja elegantsiga avab ta oma kangelase olemust, keskendudes vaid olulisele ja jäädes ise märkamatuks. Samasugust lähenemist on tunda ka režissööri teises dokumentaalis, mis süüvib viimaste aastate ühe menukaima kammeransambli, Arod-kvarteti siseellu selle pühendumises ja loobumistes, milleta kunstilisi kõrgusi ei saavutata. Üllatav, et ühe kammeransambli portree võib olla nii köitev! Veel tuleb mainida ARTE tellimusel valminud “Pianofortet”, prestiižikal Chopini konkursil osalejate läbielamisi ja kulisside taga möllavaid kirgi jälgivat filmilugu, mida Eesti vaatajail DocPointi programmis ka juba näha õnnestus. Südantliigutavaks kummarduseks möödunud aastal lahkunud Soome heliloojale Kaija Saariahole on Soome režissööri Riitta Raski film “Echoes of the Universe”, mis annab põhjaliku ülevaate helilooja elu- ja loometeest: lapsepõlvest, õpingutest Sibeliuse akadeemias ja Freiburgi konservatooriumis ning järgnevatest Pariisi-aastatest kuni viimase aja tegemisteni, mille üheks kõrghetkeks sai ooperi “Innocence” loomine ja lavaletoomine Aix-en-Provence’i festivalil 2021. aasta suvel. Saariaho tüüned mõtisklused ja tema muusika poeesia kulgevad imepäraselt käsikäes. Kogu sellel highlight’ide paraadil, kus mõni väärt teos võis ka teiste varju jääda, tõusid esile kaks programmi, mis puudutasid hingekeeli ja toitsid igatsust millegi tõeliselt kauni ja erakordse järele. Kõigepealt Uniteli esitletud “Human Requiem in Eleusis”, Jochen Sandigi ja Sasha Waltzi suurejooneline etendus 2023. aasta Euroopa kultuuripealinna Elefsina (Eleusis) iidses Antiik-Kreeka pühamus, kus juba kahe aastatuhande eest peeti Eleusise müsteeriume. Pühapaik kui avatud kogukondlik ruum, kollektiivse katarsise kogemus, samad eksistentsiaalsed küsimused, mis nois kaugetes müsteeriumides. Etenduse muusikaliseks aluseks võetud Brahmsi “Saksa reekviem” kõlab kui lohutus ja lootus leinajatele, mitte lahkunutele, see on elu tähistamise riitus, mille väljendus on erakordselt liigutav. Etenduse osaliseks olev publik ja lauljad-tantsijad paiknevad maastikul läbisegi, nad pole eristatavad, esitajad liiguvad ringi, kuulajatele füüsiliselt lähenedes, lohutades, kallistades, silmsidet otsides, nad laulavad just sulle ja sinust; huvitav oli jälgida, kuidas publik veidi kohmetust tundes kaasa tuleb ja “üles sulab”. Muutes reekviemi sügavalt inimliku sõnumi sensuaalseks kogemuseks, keskendub see lavastus armastusele, mis ületab valu ja kurbuse. Ja suurepärane esituskoosseis: Berliini Raadio koor, dirigent Gijs Leenars, solistid, Sasha Waltzi tantsijad, esirollis Clémentine Deluy. Etenduse ambitsioon, humanistlik idee, maailmatasemel teostus ja see kõik kvaliteetsalvestusena miljonitele kättesaadaval olles kannab auga välja kultuuripealinna mõõtme ja tähenduse. Mõtlen tahtmatult, milline on Tartu sõnum maailmale? Eredaima elamuse pakkus Schuberti vokaaltsükli “Luigelaul” põhjal loodud lavastus “Doppelgänger” (Bernhard Fleischer Moving Images), autoriteks Claus Guth ja Michael Levine. Schuberti viimaste aastate laulud kui tema loomingu omalaadne kvintessents Jonas Kaufmanni ja Helmut Deutschi sügavalt läbitunnetatud esituses tõid valuliku äratundmise maise elu kaduvusest, elujanust ja surelikkusest. Tegevus toimub laatsaretis, raudvoodites vaevleb haigeid ja haavatuid, põetajad täidavad oma rutiinseid protseduure, kusagil aimatavas kauguses käivad lahingud, ja selle keskmes on kangelane, kelles võitlevad meeleheide ja elujanu, kes ei suuda oma surmaga leppida, kuigi selle kohalolek on tajutav. Lavastuse atmosfääri kujundavad helimaastikud, valguslahendused ja ootamatud süžeepöörded juhatavad meid rännakule läbi erinevate emotsioonide elu hapruse mõistmiseni, tuues neisse lauludesse kätketud tunded tänasesse päeva. Tahaks loota, et see suurepärane muusikafilm leiab üles ka Eesti vaatajad. Omamoodi üllatav oli, et maailmas toimuvad pöördelised sündmused peaaegu et ei ulatu mõjukate muusikatootjate vaatevälja. Kui möödunud aastal võis veel näha paari toetuskontserti Ukrainale, siis tänavu poleks käimasoleva sõja teema üldsegi esile kerkinud, kui Ukraina enda esindus poleks kohale ilmunud ja kaunite kunstide heaolumaailma raputanud. Nimelt on nende rahvusringhääling Suspilne Ukraine astunud IMZ liikmeks, esitledes ka kolme programmi, neist “Izolyatsia” räägib loo Donbassi kunagisse tööstushoonesse rajatud kunstikeskusest, mille separatistid 2014. aastal hävitasid ning kus praegu on kontsentratsioonilaager ja piinakambrid tuhandetele. “Big Russian Lies” on sari, mis käsitleb vene kultuuridiplomaatia propagandavõtteid erinevates kultuurivaldkondades – filmis, balletikunstis, meedias, kirjanduses jne. * Veel paari sõnaga Balti riikide esindatusest sel muusikaturul. Läti ja viimastel aastatel ka Leedu avalik-õiguslike televisioonide aktiivsus on tunnustust väärivalt kasvanud. Nende esitlusprogrammid on žanriliselt mitmekesised, hõlmates nii lavateoseid, kontserte kui dokumentaale, need on haaravalt komponeeritud ja mis eriti märkimisväärne – nad on suutnud oma kultuuri tähtsündmusi ka ARTE kanalile toimetada. Lätlaste laulupeo programmid köidavad oma mastaapide ja emotsiooniküllusega. Ja kus on Eesti? Pildilt täiesti kadunud, selles muusika kõrgliigas tühi koht. Näeme küll Paavo Järvi arvukaid esinemisi Luzerni festivaliorkestri, Saksa kammerfilharmoonikute või Zürichi Tonhalle orkestriga, aga mitte seoses Eestiga. Peale seda, kui Eesti Rahvusringhääling 2021. aastal IMZ-st 30-aastase liikmeks oleku järel välja astus, ei kuule sealne võrgustik meie muusika tippudest ja sündmustest midagi. Nii ei teki ka platvormi koostöödeks, sest kui sa ise ei tooda midagi ega soovi oma kultuuri maailmale tutvustada, siis miks peaksid teisedki tahtma seda teha. Veel kurvem on see, et ka kodune vaataja leiab järjest harvemini teleprogrammist häid kontserte või dokumentaale, ooperist või balletilavastusest ärme üldse räägigi. Ehk ajad ja arusaamad siiski muutuvad, Eesti muusika maailmatase väärib kindlasti rahvusvahelist levi ja ka tihedamat kontakti kodupublikuga. Kui mujal toimuvast saavad huvilised pildi Mezzo või ARTE kanalilt ja orkestrite-teatrite veebiülekannetest, siis õnneks on Eestis seda lünka täitma asunud nii ERSO kui Pärnu muusikafestival, mille eest tuhat tänu.

Helena Tulve suurvorm “Visiones” (“Nägemused”) on tema uusimaid ja ulatuslikemaid teoseid, valminud 2022. aastal Veneetsia biennaali tellimusel. Tegemist on u 90-minutise oopusega häältele ja instrumentidele, kontsertmuusika ja muusikateatri piirialal paikneva teosega, mille žanri on helilooja määratlenud muusikalise müsteeriumina. Rangelt võttes on seda seni ette kantud vaid ühel korral Veneetsia Markuse kirikus1 ning hiljem on teos kõlanud kahel korral salvestisena2 – nii paigutub see siinses kultuuriruumis ja retseptsiooniloos pigem marginaalsele alale. Ometi võib seda pidada Tulve loomingu oluliseks teetähiseks, vahest koguni üheks peateoseks, tema kompositsioonitehnika, kõlaesteetika, kunstilise ja väärtusilma kontsentraadiks. “Visiones” kui kunstiline tekst on peen kompleksne tervik, mille struktuuris ja autorikontseptsioonis ühinevad erinevad kunstikeeled (verbaalne, heliline, kehaline, ruumilis-visuaalne) ning loojutustuse tasandid (liturgiline, psühholoogiline, metafüüsiline). Müsteerium ja mundus imaginalis Helilooja valitud žanrimääratlus – muusikaline müsteerium – ei ole muusikaloos kinnistunud konkreetse esituskoosseisu või muusikalise vormi tähistajana. Pigem toimib see sisuviitena, enamasti religioossele, mütoloogilisele või allegoorilisele narratiivile, samuti teatud eelhäälestajana. Nii ka siin. “Visionese” tekstiallikateks on katkendid koptikeelsest Maarja evangeeliumist (II sajandi koodeks Papyrus Berolinensis) ja ladinakeelsest Santa Maria della Fava käsikirjast (XIII saj) – mõlema keskmes on Kristuse ristisurma ja ülestõusmise müsteerium. Siiski on kummagi teksti nn müstifitseerituse aste erinev. Ladinakeelne värsstekst kuulub keskaegse liturgilise draama traditsiooni ning kommenteerib, olgugi vabas poeetilises väljenduses, kanoonilisi evangeeliume ja neist tuntud piiblistseene (ristisurm, Stabat Mater, ülestõusmine, hauakülastus). Koptikeelne Maarja evangeelium on aga gnostiline tekst, mille peategelaseks pole mitte Jeesus, vaid Maarja Magdaleena, kes vahendab jüngritele oma kõnelusi Jeesusega (siin nimetatud ka Päästja, Issand, Õnnis) ning nägemusi, mis on usaldatud vaid talle.3 Evangeeliumi keskne stseen – Maarja Magdaleena nägemus, müstiline südames peetud kõnelus Jeesusega – saab Tulve tõlgenduses kogu teose kontseptuaalseks koodiks. Päästja sõnad: “Kus on süda, seal on aare” ning (mitte hing ega vaim, vaid) “… süda on see, mis näeb nägemust” on Tulve jaoks sedavõrd tähenduslikud, et ta peab vajalikuks muuta olemasolevat tõlget (kopti keelest Siim Haltsonen) ning annab kavaraamatus kuulajale sellekohase selgituse: “Algtekstis olevat sõna nous tõlgitakse väga erinevalt ja jäetakse vahel ka tõlkimata. Siin olen teadlikult kasutanud tõlkija antud vaste “mõistus” asemel sõna “süda”, lähtudes õigeusu preestri Jean-Yves Leloup’ tõlkest ja kommentaarist, mille järgi nous tähistab tervikliku taju keset, mis näeb, tunneb, tajub, kujutleb, teab, mõistab ja armastab.”4 Sama ideed avab Tulve prantsuse filosoofi ja teoloogi Henri Corbini sõnadega: “Puhtalt mõistusega vastuvõetava ja meeltega tajutava universumi vahel on ühendav ala – ideede-kujutiste, arhetüüpsete vormide, peenaine, immateriaalse aine maailm. Selle ilma organ on aktiivne kujutlusvõime, see on jumalike visioonide paik, lava, kus ilmuvad nägemuslikud sündmused ja sümbolistlikud lood oma tõelises reaalsuses – mundus imaginalis.” Kavaraamaatus annab helilooja veel kolmandagi võtme “Visionese” müsteeriumi sisenemiseks, nimetades valitud tekstiallikaid “muistseks maandumisrajaks”, mis võivad meid viia omaenda nägemuste juurde.5 Ladina ja kopti tekste vaheldumisi muusikasse komponeerides loob Tulve tekstikorpuse, milles puudub selge piir reaalse ja müstilise vahel. Südames ja nägemustes toimunud kohtumised on justkui niisama reaalsed nagu ristil ja risti all, st paljude tunnistajate silme ees aset leidnud sündmused. Ülestõusmise lugu on üks, kuid loojutustuse tasandid erinevad ning just nende koostoimes avaneb autori kunstiline vaatepunkt ja maailmataju. Kõige paremini on Helena Tulve ise selle kokku võtnud Nora Pärdilt pärineva mõttega: “Müsteerium on kõige reaalsem asi üldse.”6 Loojutustus helis Biennaali tellimusega kaasnes soov, et helilooja kasutaks oma uues teoses Veneetsiast leitud liturgilise draama (ka vaimuliku etenduse – la sacra rappresentazione) käsikirja.7 Ehkki see sisaldas ka muusikat, ei kasutanud Tulve neid keskaegseid meloodiaid, vaid komponeeris uue “omas keeles” muusika, mis on omapärane sulam gregooriuse laulule lähedasest modaalsusest, fraasiehitusest ja meloodiajoonisest ning teisalt modernsest kõlaesteetikast ja kaasaegse instrumentaalmuusika mänguvõtetest. Tema helikeele keskmes on alati olnud ühehäälne meloodiline liin; mitmehäälsus tekib Tulve partituurides enamasti selle liini paljunduste ning hargnemiste kaudu, st mitte polüfoonia, vaid heterofooniana. Nii võiks üldistades öelda, et kogu Tulve muusikaline mõtlemine võrsub gregooriuse laulu traditsioonist ning on kujunenud selle kauaaegses mõjuväljas; eriti selgelt ilmneb see just “Visionese” juures. “Tundsin, et olen selle teose kirjutamiseks valmistunud terve elu – kõike, mida olen [gregooriuse lauluga tegeledes] õppinud ja millest aru saanud, kasutasin siin ladinakeelse teksti komponeerimisel palju julgemalt ja selgemalt kui seni,” sõnas Helena Tulve kontserdieelses vestluses. Hoopis teistsuguse kõlamaailma komponeerib Tulve koptikeelse Maarja evangeeliumi tekstile. Sellel puudub konkreetne muusikaline eeskuju (nt kopti liturgiast), kuid autor on siin saanud mõjutusi kopti keele hääldusest ja rütmikast, keele enda musikaalsusest. Helilooja sõnul otsis ta teadlikult täiesti teistsugust ja arhailisemat väljenduslaadi. Gregooriuse laulule omase vaba rütmika ja peenelt artikuleeritud meloodiliste žestide asemel on siin selgelt fikseeritud rütmimustrid, “kandilised” meloodilised motiivid, omapäraste rõhkude, sünkoopide ja eellöökidega fraasid. Partituuri jälgimatagi tuvastab kõrv, et keelevahetus sõnalises tekstis toob kaasa keelevahetuse (stiilivahetuse) muusikas. Seda markeerib ka muutus pillitämbrites: ladina keeleruumis saadavad lauljaid valdavalt keelpillid (sh kannel, teorb, nyckelharpa), kopti keeleruumis domineerivad aga orel ja metsasarved. Erinevaid tekstiallikaid seob omavahel osaliselt kattuv tegelaskond, milles on esiplaanil kolm Maarjat – Neitsi Maarja, Maarja Magdaleena, Maarja Saloome – ja Jeesus/Päästja; väiksemate partiidega liituvad dialoogides Peetrus, Johannes, Ingel ja Hing. Sündmustiku põhiliin saab alguse Maarja (Maarjate) nutulauludega (ladinakeelsed I ja II osa), mis kujutavad endast poeetilist parafraasi Stabat Mater’i teemal. Mina-vormis tekstile vastab muusikas Maarja kui solisti partii, kuid Tulve kompositsioonitehnikale omaselt see liin “paljuneb” ja haarab oma heterofoonilistes kordustes kaasa ka teisi lauljaid. Üksi poja risti all seisva Maarja itkust saab kogu inimkonna valu väljendus, ühine nutulaul, mille refrääniks on ühest partiist teise liikuv ohkemotiiv “Heu me, misera Maria!” (“Oh mind õnnetut Maarjat!”). Teose kõrgema tasandi vormikaart juhib liikumine väljast sisse. Jeesuse (avalikule) ristisurmale ja itkemise kogukondlikule rituaalile järgneb (privaatne) kohtumine kahe isiku vahel, dialoog Teisega: fookusesse tõuseb Maarja Magdaleena ja tema kõnelused Peetruse ja Päästjaga, nägemuste vahendamine (koptikeelsed III ja IV osa); ladinakeelse V osa Visitatio sepulchri in Pascha ehk paasapühade hauakülastuse stseeni kulminatsiooniks on Maarja Magdaleena kohtumine ülestõusnud Jeesusega, elava Jumala liigutav äratundmine ja tunnistamine (Jeesus ütleb Maarja Magdaleena nime ja too vastab “Rabuuni! / Õpetaja!”). Koptikeelse VI osa sündmused toimuvad juba taevastes sfäärides, see on Hinge müstiline sisedialoog ja võitlus seitsme väega ülesliikumise teel. Tegevuse liikumist metafüüsilisele tasandile tähistab VI osas kogu helilise ruumi radikaalne transformatsioon – muusikalisi liine jääb üha vähemaks, ülespoole liikumist kannab aeglaselt tõusev ja oma “koostiselt” üha õhulisemaks muutuv orelipartii, tekst pihustub lauljate ja eri ruumipunktide vahel laiali, eristuvate või äratuntavate pillitämbrite asemel kõlavad ebamäärased ühtesulavad helid, keelpillide ülemheli-improvisatsioonid ja häälestatud veeklaaside eeterliku kõlaga partii. Autoripoolsed kontseptuaalsed rõhud ilmnevad muusikalise materjali detailides ja konkreetsetes kunstilistes võtetes kogu teose vältel. Siinsesse artiklisse mahub neist vaid mõni üksik esiletõste. Üks selliseid näiteid on II osa Maarja itk (Planctus Mariae), milles on esindatud erinevad inimlikud vaatepunktid surmale (hirm, kurbus, lootus, kaastunne) ning kus uut vaatepunkti tähistab solisti vahetus (uus Maarja), vahel ka hääleliigi vahetus (sopran, alt) ning esituslikult liikumine teise ruumipunkti. On leidlikke poeetilisi tõlkeid teksti ja muusika vahel: Ingli ja Maarjate kohtumisele tühja haua juures loob Tulve flažolettide, glissando’de ja rohke melismaatika abil ebamaise kõlapilve, Ingli sõnad kõlavad siin vabarütmilistes kordustes korraga mitme laulja suust, moodustades sel moel otsekui inglikoori. Kõneka muusikalise rõhu on saanud Päästja käsusõnad: “Minge nüüd kuulutage Evangeeliumi Kuningriigist!” (III osa), mida kogu lauljate koor esitab ühel häälel, unisoonis. See kuuldeline efekt saab tuge ka partituuri visuaalsest küljest, kus kontrabassi ühel pikal noodil kulgev liin mõjub pea sünesteetilise kogemusena “helidega allajoonitud sõnast”. Hajusa kontuuriga heterofoonia ja selge unisooni vastandamine mõne olulise mõtte esiletoomiseks on dramaturgiliselt mõjus võte, seda kasutab Tulve ka teose muusikalises haripunktis, V osa lõpukooris, mis on ühtaegu usutunnistus, palve ja kiidulaul (Alleluia). Aegruum ja ajatu ruum “Visiones” pakub huvitavat ainest ka ruumisemiootiliseks analüüsiks, samuti põgusaks sissevaateks kronotoobi8 ehk aegruumi aspektist. Kunstilise tekstina hõlmab teos korraga mitut aegruumi: loo enda kaudu avaneb nii Kristuse ajalik kui ka igavikuline mõõde (maapealne ja igavene elu); fragmentaarsete tekstiallikate kaudu varakeskaegne kopti ja hiliskeskaegne ladina kultuuriruum (ka viitena ida- ja läänekiriku traditsioonile). Nende kahe vahele jääb rohkem kui tuhat aastat ning tänane kuulaja asub sellest omakorda veel ligikaudu kaheksa sajandi kaugusel. Ent liturgilises reaalsuses valitseb tsükliline aeg, milles kõik toimunu on ühtlasi igavene taastulek, veelgi enam – iga päev pühitsetava armulaua sakramendi kaudu on kogu ülestõusmise müsteerium teatud mõttes otsekui kestev olevik, katkematu kohalolek. Helena Tulve on liturgilist aegruumi mõtestanud ka “meie enda sisemise püha ruumi mudelina, mida me ise selles viibides lõpuni mõista ei suuda, pigem võime seda tajuda nagu sünniks valmistuv Jeesuslaps Neitsi Maarja üsas”.9 Kaugetest geograafilistest punktidest (loo füüsilistest tegevuspaikadest) olulisemad on loojutustuse metafüüsilised ruumikoordinaadid – juba eespool viidatud mundus imaginalis (Corbini jumalike visioonide paik) ehk Tulve sõnutsi “tõeline hingeala”, nägemustele avatud “vaheilm”. “Visionese” kui performatiivse sündmuse ruum hõlmab samuti erinevaid koode. Veneetsia püha Markuse kirik on oma funktsioonilt ja ruumisemantikalt selles kontekstis kaugelt rohkem kui lihtsalt üks esituspaik. Tulve sõnul on teos loodud nimelt selle katedraali ajaloolist, akustilist, arhitektuurilist ja ikonograafilist eripära silmas pidades – konkreetne kirik inspireeris ja n-ö osales loometöös, tingis kunstilisi otsuseid. Esiteks, Markuse kiriku sakraalse ruumi kood: ühest küljest on see kirik nagu iga teine, st osaleb konkreetse loo jaoks vajaliku vaimse ja liturgilise ruumina, teisalt loob selle visuaalne tasand otseseose “Visionese” tekstiga. Kõik teose sündmused on olemas kiriku rikkalikus pildikeeles (ikoonidel ja mosaiikidel). Teiseks, Markuse kiriku arhitektuurse ja akustilise ruumi kood. Bütsantslikus interjööris asetsevad peaaltari kõrval kaks rõdu ehk kooripealset, mis võimaldavad lauljaid ja instrumentaliste ruumis hajutada (võte, mida Markuse kiriku heliloojad-kapellmeistrid on juba sajandeid kasutanud). Tulve muusika tervikuna on alati väga ruumitundlik, ruumiga teadlikult suhet loov. Tema muusikalisele keelele omane aeglus, detailirikkus, helide süvenenud uurimine ja kuulatamine sõltub paljuski ruumi akustilistest omadustest. Iga muusik teab, kui oluline on ruum ja selle akustika, interpreedid ja ka heliloojad peavad alati sellega kohanema ning proovide käigus vajadusel üht-teist muutma. Harvemini juhtub, et ruumi (ette)antus sekkub helilooja kunstilistesse otsustesse teose loomise algfaasis. Tulve sõnul arvestas ta juba muusikat kirjutades kiriku suurusest ja löövide asetusest tingitud pika kajaga, probleemidega, mis võivad tekkida, kui muusikud on paigutatud nelja eraldi rühmana laiali. See tingis praktilisi otsuseid eelkõige muusikalise aja ehk heli sünkroniseerimise osas, sest autori sõnul oli selge, et väga täpset rütmilist kooslaulmist ei ole selles akustikas võimalik eeldada. Kolmandaks, Markuse kiriku muusikalooline kood: tähendusrikas paik, mis seostub hilisrenessansi ja varabaroki piirimail loodud avangardse kirikumuusikaga, samuti iseseisva instrumentaalmuusika sünniga. Kiriku enda muusikalisse traditsiooni kuulub rikkaliku pillikoosseisuga paljuhäälne nn mitmekoorimuusika ning esitajate paiknemine ruumi eri punktides. Sellesse traditsiooni siseneb väga loomulikul viisil ka Tulve müsteeriumi esituskoosseis. Peale kahe vokaalansambli on siin suur ja tämbriliselt rikkalik pillikooslus, kuhu kuulub nii klassikalisi kui ka vanamuusika pille, st erineva päritolu ja stiiliregistriga instrumente. Neli muusikute rühma asusid rõdudel ja altariesisel alal, pealöövi külgedel paiknev rühm jagunes omakorda kuueks väiksemaks ansambliks ruumi kuues punktis. Ruumi semiosfääri kuuluvad veel kehad ning nende liigutused ja liikumine seal. Igal esitajate rühmal oli oma liikumisjoonis ning teose ideed toetav lavastuslik ülesanne. Detaili tasandil olid selleks näiteks väikesed käelised žestid, mis said alguse rõdupealsetest kooridest, laskusid alla ruumi keskele ja laienesid altariesistele lauljatele, hajudes seejärel ruumi servadesse. Üks žestidest – parema käega südamele koputamine – toimib mitmekordse sümbolina: katoliku liturgiasse kuuluva patutunnistuse “mea culpa” märgina, “Visionese” kontekstis osutusena südamele (“tõelisele hingealale”), rütmiliselt on tegemist südamelööke meenutava motiiviga (lühike-pikk) ning viimaks on tegu ka helilise sündmusega, st käega rinnale patsutamine tekitab kuuldava ja ruumis dünaamiliselt liikuva heli. Nagu eespool viidatud, kujundab teose terviklikku kompositsioonikaart liikumine väljastpoolt sissepoole – reaalselt aset leidnud kohtumiste ja dialoogide juurest seesmiste ja nähtamatute juurde. Liikumist müstilisele tasandile toetab füüsilise ja performatiivse ruumi teisenemine, nimelt tühjenemine – lauljad lahkuvad ning altariesisele jäävad vaid instrumentaalsolistid, esitades poolimproviseeritud helisid keelpillidel ja häälestatud veeklaasidel. Nii kanduvad muusikasse üle väline ja seesmine ruumikogemus, sakraalse ruumi nähtavad ja nähtamatud, reaalsed ja müstilised parameetrid, moodustades olulise osa “Visionese” tähendusväljast.

Pianist Sten Lassmann lõpetas eelmisel aastal 15 aastat kestnud hiigeltöö: tema ettekandes on üheksal CD-l salvestatud kogu Heino Elleri klaverimuusika – 206 teost kogupikkusega ligi 11 tundi. Eesti muusika enneolematu salvestuse tegi ajavahemikul 2011–2023 Inglismaal firma Toccata Classics. Salvestuste produtsent oli Martin Anderson. 7. märtsil, Heino Elleri sünniaastapäeval, toimus EMTAs kolmeosaline üritus, millega pandi pidulik punkt selle salvestuse suurprojektile. Akadeemia väikeses saalis tegi kogu ettevõtmise peakangelane Sten Lassmann ligi tunni kestnud põhjaliku ülevaate Elleri klaveriloomingust, selle senisest uurimisest ning suursalvestuseni viinud sammudest. EMTA suures saalis mängis Lassmann Elleri klaveriloomingust kaheosalise mahuka kontserdikava “Kodumaised viisid”, mille põhiosa moodustasid eesti rahvamuusikast mõjutatud ja eredamalt ellerlikke jooni kandvad teosed. Lassmann oli kava koostades seadnud eesmärgi tõestada publikule, et eht-ellerlik tunde- ja väljenduslaad ning sarnased komponeerimise tehnilisi võtteid leiab Elleri kõigist loomeperioodidest, varastest teostest peale. Kontsertandi pühendumusest ja esituste veenvusest vaimustunud publiku nõudmisel kõlas kolm lisapala: “Toccata”, “Kellad” ja “Kodumaine viis”. Tabasin end mõttelt: kui Elleril oleks loomingupagasis vaid need kolm pala, vääriks ta ainuüksi nendega parnassi. Suursündmuse lõpetas pidulik vastuvõtt muusikaavalikkusele, külalistele ja klaverikultuuri edendajatele EMTA hea aura ja ruumijaotusega fuajees. Kuidas projekt teoks sai Ühe meie viljaka klassiku Heino Elleri klaveriloomingu uurimine, selgeks õppimine, süstematiseerimine, salvestamine ja kommenteerimine eeldab, et pianist peab valmis olema teaduslikuks tööks. Nii juhtuski, et Sten Lassmann sattus tänu Elleri muusikale teadusliku uurija seisusesse, temast sai pianist-muusikateadlane. Eeltingimused teadustööks olid soodsad, sest suurem osa Elleri klaverimuusikast oli esitamata ja ilmumata. Tundmatu loomingu esitamine võib pakkuda esmaesitustele ainuomast loomisrõõmu, milles suur doos avastuslikkust. Elleri teoseid pole ka kronoloogiast lähtuvalt katalogiseeritud. Küllap need haaret laiendavad momendid suurendasid loomingulise eneseteostuse vajadust, millest kujunes välja tegevus, mida võiks tituleerida sõnaga “missioon”. Olles ühtlasi kogu ettevõtmise produtsent, andis see Lassmannile tööd tehes sõltumatuma ja kindlama positsiooni, mis võis tekitada turvalise omanikutunde. Oli kuidas oli, aga see võimalik tunne on lõpptulemusele igati kasuks tulnud. Enam kui 15 aastat kestnud Sten Lassmanni elleriaanlus pakub laiemat huvi ja loodetavasti saab sellest kunagi lugeda trükisõnast. 7. märtsi kontserdi kavalehel seisab Lassmanni märge: “... kuigi loovuurimuslik terviksalvestis Elleri klaverimuusikast on valmis, ilmunud ning ülemaailmselt kättesaadav, saab kunstiteaduslikust ja kultuuriloolisest vaatevinklist tööd lõpetatuks pidada vaid kogu ainest kokku võtva eestikeelse monograafia ilmumise järel.” Heljo Sepa omaaegne stipendium kui käivitaja Kogu heliplaadistamise saaga on omaette põnev lugu. Asi alguse aastal 1938 Londonist, kui 15-aastane eesti neiu Heljo Sepp võitis I preemia Briti Nõukogu korraldatud noorte pianistide võistlusel. Elades Valgas, külastas Heljo nelja aasta jooksul nädalavahetustel Tartus perekond Ellerit. Ta sai erateel muusikaõpetust – klaveris Anna Ellerilt, muusikateoorias Heino Ellerilt. Oli väga sisukas aeg, mille tulemusena tuli konkursivõit ja sellega kaasnev kolmeaastane stipendium õpinguteks Londoni kuninglikus muusikaakadeemias. Kahjuks sai Sepp Londonis õppida vaid aasta, siis algas sõda ja õpingud katkesid. Õpiaeg Ellerite juures oli noores pianistis äratanud huvi Heino Elleri loomingu vastu. Moskva konservatooriumi ajal saigi Sepa uurimisteemaks Elleri klaverimuusika. Dissertatsioon ilmus 1958 Eestis raamatuna “H. Elleri klaverilooming”. Populaarsemas võtmes koostatud kogumik “Heino Eller sõnas ja pildis” ilmus 1967. Oma kokkupuudetest Heljo Sepaga mäletan, milline siiras pühendumus Elleri loomingu vastu kiirgas igast tema esinemisest nii kõnes kui klaveri taga. 2004. aastal juhtus midagi enneolematut: Briti Nõukogu 70 aasta juubeli tähistamisega kutsuti Heljo Sepp Londonisse ja taastati aastal 1939 katkenud stipendium. Kohale sõitis ka stipendiumi jätkamiseks valitud 22-aastane Sten Lassmann. Toimus metamorfoos – 1938. aastal Eesti Vabariigi kodanikule Heljo Sepale määratud stipendium “delegeeriti” 65 aastat hiljem taasiseseisvunud Eesti Vabariigi kodanikule Sten Lassmannile. Miski, mis tundus uskumatu, oli tõeks saanud! Kolm aastat õpinguid Londonis ja selleks ajaks kogutud teadmised Elleri loomingust andsid Lassmannile võimaluse jätkata sama akadeemia doktorantuuris juba kogu Elleri klaveriloomingu uurimist ja salvestamist. Veel elleriaanidest Heino Elleri loomingupärandi edendamise ja uurimise kontekstis meenuvad lisaks Sten Lassmannile ja Heljo Sepale veel mitmed inimesed, aga ka institutsioonid. Varem on Elleri elu ja loomingut uurinud Mart Humal, kes juba konservatooriumi kursusetöös analüüsis süvitsi tema klaveriloomingut (7. märtsi sõnavõtus jagas Lassmann sellele tööle suurt tunnustust). Humalalt on veel ilmunud raamatud “Heino Elleri harmooniast” (1984), “Heino Eller oma aja peeglis” (1987, koos Reet Remmeliga) ja venekeelne 1988 Leningradis ilmunud Elleri elulooraamat (koos R. Remmeliga). Reet Remmeli koostatud on Elleri 100. sünniaastapäeva tähistanud biograafiline fotoalbum “Heino Eller”. 1998 asutas Eesti teatri- ja muusikamuuseum Elleri muusikapreemia, millega on hulk aastaid esile tõstetud noori heliloojaid ning Elleri pärandi uurijaid ja esitajaid. Elleri 130. sünniaastapäeva tähistas ETMM-i esindusalbum “In modo mixolydio”. 2013. aastal sai Tõnu Kaljuste eestvõttel teoks kõigi kolme Elleri sümfoonia ettekanded ja sellest initsiatiivist lähtuv kõigi sümfooniate partituuride ilmumine, mille andis välja teatri- ja muusikamuuseum. ETMM-i puhul tuleb veel märkida, et muuseum on tunnustanud Sten Lassmanni Elleri-uuringuid Elleri muusikapreemiaga (2011), samuti toetanud CD-de projekti autorikaitse kaudu muuseumile Elleri teoste esitamistest laekuvast rahast. Ja veel, ETMM asutas 2007 Eestile osutatud eriteenete eest Elleri suure auhinna, mille esimene laureaat oli Neeme Järvi. 2017 sai selle au osaliseks Elleri klaveriloomingu salvestaja Toccata Classics ja produtsent Martin Anderson. Usun, et Sten Lassmanni töö on juba olnud eeskujuks mitmele muusikule, kes püüavad eesti muusika varamut kuuldavale tuua. Ja huvitav – need uurijad on enamasti ka selle muusika esitajad. Uurimine, avastamine ja salvestamine käsikäes. Suurepärane! Nimetan neist mõned. Kohe tulevad meelde Mart Saare loomingu taasavastajad: pianist Sten Heinoja on võtnud käsile Saare klaveriloomingu; lauljad Iris Oja ja Mati Turi ning pianistid Kadri-Ann Sumera ja Martti Raide on sihikule võtnud Saare soololaulud. Alles mõni kuu tagasi ilmus noore klassikatähe Tähe-Lee Liivi soolo-CD Arvo Pärdi kõigi klaveriteostega. Vahemärkus Iga CD juures on infovoldik esitatava muusika ja esitaja kohta, viimasel CD-l lisaks kõigi Elleri klaveriteoste nimekiri. Väga vajalik infomaterjal. Kahju vaid, et nii erandlikult mahuka komplekti puhul (ikkagi 9 CD-d ühe väikeriigi klassiku klaverimuusika terviksalvestus!) pole voldikutes teragi selle muusika päritolumaa keeles, s.t eesti keeles. Ilmselt ei lähe see soovunelm kokku firma väljaannete formaadi ja traditsiooniga. Seda enam ootame eestikeelset materjali siinses keeleruumis. Kokkuvõtteks Sten Lassmanni Elleri klaveriloomingu edukalt lõpule viidud salvestusprojekt on vaieldamatult Eesti muusikas pretsedenditu suursaavutus. Palju õnne ja jätkuvat energiat Sten Lassmannile! See on pannud ka laiemalt mõtlema meie muusikapärandi kättesaadavuse üle. Elleri seisukohast jõuame tõdemuseni, et vaid väike osa meie klassiku klaveriloomingust on välja antud trükistena. Elleri puhul on suurema osa tema klaveriteoste leviku takistuseks olnud nõukogude ideoloogia sotsialistliku realismi meetod, mis tõrjus kõrvale modernismile kalduvad helitööd. Hoolimata sellest, et Elleri modernsedki helitööd sisaldavad eesti rahvamuusika intonatsioone, kuulutati sellised formalistlikuks. Vaid otseselt eesti rahvaviisidega seostuvad teosed leidsid ametlikku tunnustamist ja trükkimist. Selliste hulka kuulub näiteks 1940. aastal loodud tsükkel “13 pala eesti motiividel”, kuhu kuulub ka tänaseks Eesti mitteametlikuks instrumentaalseks hümniks kujunenud “Kodumaine viis”, mis originaalis on klaveripala. Ainuüksi Elleri kogu klaveriloomingu salvestamine tõestas, kui palju sisulisi väärtusi ja avastuslikku potentsiaali sisaldab eesti heliloomingu varasalv. Ja see varasalv ootab nii uutelt kui vanadelt põlvkondadelt uusi avastajaid. Siin on üleskutse interpreetidele, kes soovivad oma kavadesse avastusi eesti muusika varasematest perioodidest: tutvuge põhjalikumalt Eesti teatri- ja muusikamuuseumi noodikäsikirjade ammendamatu koguga! Usun, et teil ei tule pettuda. ETMM-i käsikirjade arhiiv ongi loodud avastuste lättena. Imestan ja imetlen firma Toccata Classics ettenägelikkust, kui nad soovitasid Sten Lassmannil liituda programmiga, mis jäädvustab heliplaatidel “suurkujude unustatud ja unustatud suurkujude šedöövreid”. Taoliste jõuliste käikudega suureneb šanss meie muusikasaavutuste jõudmiseks laia maailma. On üldteada, et muusika levib kõige paremini, kui on olemas nii noot kui ka helisalvestis. Nüüd, kui on olemas täielik Elleri klaveritööde salvestuskomplekt, jääb järge ootama selle muusika ilmumine nooditrükistena. Loodetavasti Elleri CD-seeria hoogustab sedagi unistust. Nii võib juhtuda, et mõne aja pärast leiame ka Heino Elleri nime maailmanimede hulgast kõrvuti meie selliste tähtedega nagu Pärt, Tubin, Tormis, Rääts või Tüür.

PERSOON Maria Seletskaja: ma tahtsin saada kosmonaudiks! Riina Luik Muusikauudiseid maailmast. Nele-Eva Steinfeld EUROPE JAZZ MEDIA SOOVITAB TÄHT Viiulivirtuoos Julia Fischer – meistriklass klassikalises muusikas. Edith-Helen Ulm PILK Ingrid Mänd – uued väljakutsed ja viljakad koostööd. Ia Remmel Kolja Blacher: Eestisse on mul alati hea meel tagasi tulla. Robert Traksmann KIRG Kolm korda üks on rohkem kui kolm. Karin Sarv PILK Suursaavutus – kogu Elleri klaverilooming nüüd heliplaatidel. Alo Põldmäe OOPUS Helena Tulve “Visiones” – kompass tõelise hingeala suunas. Loojutustus sõnas, helis, ajas ja ruumis. Kristina Kõrver PILK Mõtteid maailma muusikafilmide turult Avant Premiere. Heidi Pruuli PILK Lõuna-Korea helides. Kai Kiiv MULJE Ajatu muusika ja maailmamees Ain Anger koostöös järgmise generatsiooniga. Tiiu Levald Kolm Lindu müütide väes. Iris Oja Kahe klaveri kangelane – Ardo Ran Varres 50. Igor Garšnek Barokipärl “Calistol” kulus Veneetsiast Tallinna jõudmiseks ligi neli sajandit. Lola-Mariin Kuus Vanemuise vägi. Edith-Helen Ulm Naistepäeva õhtu naisheliloojatega. Merike Toro Muusikauudiseid Eestist Heliplaatide tutvustus

On õnn, kui maailma muusikalavadel suuri tegusid teinud interpreet, seekord laulja, tunneb vajadust taas kodumaal muusikat teha ja seda sügavaid jälgi jätval moel. Ain Angeri mõttemallid on tähelepanuväärsed: kõigepealt tuua lavale lastele mõeldud lühendatud variandid kahest ooperimaailma hiiust – Mozarti ooper “Võluflööt” ja Rossini “Sevilla habemeajaja” –, millele nüüd hiljaaegu lisandusid Lied’i repertuaari kullafondi kuuluva Schuberti tsükli “Talvine teekond” esitused koos pianist Mihkel Polliga ning 28. märtsist 6. aprillini Vaikse nädala kirikukontserdid Raplas, Kuressaares, Kärdlas, Haapsalus, Tartus ja Tallinnas koostöös Rasmus Puuri ja VHK keelpilliorkestriga. Teemaring on ääretult mitmetahuline ning ahas ajakirjaruum ei võimalda mingil juhul põhjalikku süüvimist. Küll on vahest vajalik jätta järgnevatele põlvedele ka kirjasõnasse jälg just nendest märgilistest sündmustest praegusel ülikeerulisel ajal. Kuna eelnimetatud ooperitest on vist piisavalt kirjutatud, siis jagan siinkohal muljeid kahest viimati toimunud õhtust. Schuberti “Talvine teekond” on loodud tema sõbra Wilhelm Mülleri luulele, nii nagu ka varem sündinud “Ilus möldrineiu”. Õnneks olid kontserdi kavaraamatus ka tundmatu autori head tõlked, nii on kuulajale ka saksa keelt valdamata kõik kätte toodud. Kuid ei saa salata, et Ain Angeri saksa keele valdamine, diktsiooni eksaktsus ning luules sisalduva iva väljatoomine oli 23. märtsi õhtul EK laval nii klaar, et minu tagasihoidlikust keeletundmisest piisas, et iga mõte lausa sülle kukkus. Mihkel Poll on pianist, kes on huvi äratanud paljude kontserdikavadega ning kindlustanud ansamblikooslustes tundliku musitseerijana veendumuse, et tegu on pidevalt areneva muusikuga. Küll aga on tema kokkupuude lauljatega olnud mõnevõrra napim ja seda enam oli põnev kuulata, kuidas kaks eri põlvkonda kuuluvat interpreeti omavahel ühisel rajal sobituvad. Schubert lõi need laulud esialgu tenorile, kuid neid on läbi aegade transponeeritud ka keskmiste häälte tarbeks ja seda tsükliks kujunenud teost ongi laulnud nii baritonid kui ka metsosopranid. Ei julge ühekordse kuulamise järel otsustada, kuidas valiti helistikud kõnealuseks ettekandeks, kuid see polnudki minu jaoks oluline. Kuigi Angeri hääle diapasooni kõla pärusmaa on ülimalt rikas bassaalsus, paistis minule, et tema eesmärk ei olnud oma vokaalväärtusi demonstreerida, vaid eeskätt olla musitseerimisel tundevarjunditega jutustaja. Tsükli tempodes ja dünaamikas lähtuti autori märkustest ning mida teose lõpupoole jõuti, seda enam rikastusid ka pianisti kõlavärvid – iga pp ja kulminatsioonide f oli veenev, hinge raputav –, kujundades lõpptulemuseks lummava elamuse. Olen ootel ja lootuses, et nende kahe muusiku koostöö leiaks järgmise teekonna! Tallinna Jaani kirikus 6. aprillil kõlanu viis hoopis teise helide ja mõtete maailma. Siin kõlas Eesti väärtlooming Artur Kapist Pärt Uusbergini. Meie laululoomingu kullafondi kuuluvad Artur Kapi “Metsateel” (Eduard Sööt, seade Tõnis Kõrvits) ja Villem Kapi “Kui lõpeb suvepäeva viimne vine” (Juhan Sütiste, seade Rasmus Puur) on oma meeliköitva meloodika ja teksti lüürikaga olnud lauljale sageli omajagu salakaridega. Siin ei piisa deklamatiivsusest, sest mehist tundeküllust toetav legato fraseerimisel on olnud mõlemale loojale ülimalt oluline. Selline oli aeg. Tõnu Kõrvitsa ülimalt filosoofiline “Aeg” Koguja raamatu tekstile ei ole lauljale õhtu avalooks just kerge pähkel. Helikeel nõuab tähelepanu ja täpsust. Eino Tamberg lõi “Viis romanssi Sándor Petőfi luulele” ilmselt Georg Otsa silmas pidades, seega baritonile. Kuid Anger hämmastas ja veenis pea alati ka baritoniregistri valdamisega. Mõtteliselt hästi läbi kaalutud õhtu ülesehitus hoidis kuulaja ühel lainel, erilise elamuse pakkusid Rasmus Puuri erksa ja hõrgu helikeelega seaded keelpilliorkestrile. Kreegi “Taaveti laul nr 141”, Pärt Uusbergi “Viimne võimalus”, Ester Mägi “Pietà” (setu rahvaluule), Uusbergi “Et kiitke Jumalat, kes on nii helde” (Reigi vaimulik rahvaviis), Kreegi “Maga, maga Matsikene” (Ridala rahvaviis), Tobiase “Eks teie tea” (piibel: Pauluse 1. korint 3:16) – kõigis neis teostes tajusin Puuri pieteeditunnet autori ees ja samas tema klaari mõtte lisandväärtust. Teeb rõõmu, et orkester koosneb kooliõpilastest ja nüüdseks üheksandat aastat selle ees olnud Rasmus Puur ei ole mitte ainult osanud ülitundliku meelega neid noori innustada, vaid on saavutanud ka hea kõlakvaliteedi ja taas pean kordama oma tõdemust, millest kirjutasin seoses Linnateatri etendusega “Õhtu rannal”: ostmatu on Puuri karismaatiline olek, empaatiaga loomesse suhtumine ja sealjuures dirigeerimise ilmselge ökonoomsus. See, et kogu õhtu väga heale sisulisele seotusele tegi avangu Kõrvitsa “Aeg” ja kava kulminatsiooniks kujunes Tormise (Juhan Smuuli luule) laulu “Viimane laev” sama autori seade  valus-kirglikus ettekandes, andis kiriku võlvide alt väljujaile kaasa helge tunde ja mõtte: lootus jääb!

PERSOON Elena Bražnik: ma ei ole primadonna! Loone Ots Muusikauudiseid maailmast. Nele-Eva Steinfeld EUROPE JAZZ MEDIA SOOVITAB KIRG Keeled suhu ja ... lavale! Pirjo Jonas KOOSKÕLA Kuidas naiskoor Kevad Lõuna-Koreas dirigendi unenägu ellu viis. Merili Luuk PILK Üks “Talvise teekonna” lugu. Virge Joamets Sõjaaja barokk. Händeli “Julius Caesar” Vanemuises. Auri Jürna Tere! Mina olen Artur Kapi tütrepoeg. Intervjuu Arthur Intelmanniga. Jelena Sulamanidze MULJE Minifestival novembris – “Keelpillifookus”. Niina Murdvee Eesti muusika nädal – festival, mis kutsub tagasi. Meeta Morozov Ajalooliste žanride ja stiilide ristteedel. Festival “Tallinn feat. Reval” 2023. Edith-Helen Ulm Debussy “Pelléas ja Mélisande” Estonias – ilus, aga keerukas. Ia Remmel Rõõmuga tehtud koostööst sündiv kunst on ilus ja väärtuslik. Luisa Susanna Kütson Riina Roose ja tema ideede energiaväli. Tiiu Levald Muusikauudiseid Eestist Heliplaatide tutvustus

Tänavusel “Jazzkaarel” pakub kuulajatele muusikalisi rännakuid lugematu arv artiste, teiste seas novaatorlik helilooja ja avarapilguline, abstraktseid helimaailmu loov pianist Eve Risser. Prantsuse muusik saabub festivalile orkestriga: see on 12-liikmeline virtuooside grupp, ühise nimega Red Desert Orchestra. Saab kuulda Euroopa ja Aafrika muusikalist kokkupõrget, kantakse ette materjali palavalt kiidetud plaadilt “Eurythmia”. See salvestis sai tõuke Strasbourgi konservatooriumist, kuid reisib lennukalt läbi Lääne-Aafrika traditsioonide. Lisaks ansambli ilmunud loomingule on välja hõigatud ka uue materjali tutvustamine, mille olemus on veel saladus. Risseri üdini eksperimentaalse loomingu paremaks mõtestamiseks ja mõistmiseks tuleks piiluda nii tema biograafiasse kui ka varasemate heliteoste tagamaadesse. Eve Risser kui innovaatiline muusik Ajaloolises Prantsuse linnakeses Colmaris 1982. aastal sündinud Eve alustas oma muusikuteed juba varakult, 11-aastase tüdrukuna klaveritundides. Juttude järgi muutus sealne keskkond tema lennukate ideede jaoks liialt piiravaks ning kitsaks jäänud linnake ja õppemetoodika tuli selja taha jätta. Täisealiseks saades kolis Eve Risser Prantsusmaa-Saksamaa piiri äärde Strasbourg’i, jätkates õpinguid ning musitseerimist klaveriimprovisatsioonis ja džässis kui ka kaasaegse muusika stiilides, viimast just flöödi kaasabil. Saatuse tahtel jättis Eve flöödiga siiski hüvasti, keskendudes edaspidi täielikult klaveri hingeelule, avastades selle majesteetliku pilli erinevaid nüansse ja modifitseerimise võimalusi. Spetsialiseerumine ja instrumendi modifikatsioon avas Risserile täiesti uue lähenemise: ettevalmistatud klaveri siseosade abil loodud helide pöörase maailma. Üllatuslikult võimaldab klaver jäljendada nii trompetit, löökpille kui kasvõi saksofoni. Kõik see sütitas muusikut niivõrd palju, et praegu iseloomustatakse teda klaverikõla piiride nihutajana. Põhjatu uudishimu ja püüdlikkus kandis Eve karjääris vilja ning ta veetis viis aastat pianistina Prantsuse kultuuriministeeriumi loodud orkestris Orchestre National de Jazz. Väljaandele London Jazz News on Risser seda aega kommenteerinud läbi teatava muige ja reisiväsimuse: “It wasn’t easy.” (See ei olnud lihtne) Ainsa naisena suures professionaalses orkestris tundis Risser end vahel allasurutuna, vihjates maskuliinse kollektiivi keerulisele dünaamikale, kus oli kohati tükk tegemist, et end kuuldavaks teha. Kogemused käes, tundus omas taktis liikumine talle loogiline ja vajalik samm, et teha karjääriredelil mitmeid olulisi hüppeid. Helilooja ja arranžeerija rollid omaks võtnud muusiku juhtimisteekond sai alguse projektist White Desert Orchestra, liikus edasi mitmete erinevate koostööde valguses ning jõudis kõrgpunkti projektiga Red Desert Orchestra. Täna ohjab Eve Risser 12-liikmelist ansamblit ning hindab juhina üle kõige just familiaarsust ja balanssi mees- ja naisenergiate vahel. Kindlasti ei pea Risser õigeks soorollide kinnistamist läbi kvootide, pigem on talle oluline just energeetiline tasand. Vaimne ja tunnetuslik tasakaal maskuliinse ja feminiinse vahel. Muidugi on eelkõige ikkagi tähtis instrumentalisti oskuste pagas: “Ma ei mõtle kollektiivile meestena või naistena, vaid kui ülimalt andekate muusikutena!” on ta kindlameelselt rõhutanud. “Ma püüan olla juht, kes kuulab! Otsin uut tööviisi,” nendib ta. Juhi vastutus sunnib teda vaatamata sisemistele kahtlustele ja kõhklustele hoopis enesekindlamaks. “Püüan parandada mõnda aspekti, mida olen kogenud tugeva juhita kollektiivides. Püüan arendada omaenda väärtusi ja soovin, et kollektiivina õpiksime ja areneksime kõik koos. Olulisemad projektid Eve Risseri maine ning tuntus on kasvanud nii tema julgete ettevalmistatud klaveri soolode, improvisatsioonide kui ka pöörase komponeerimisoskuse tõttu. Nii on tema käe alt ilmunud hulk albumeid, toimunud koostöid ja ülesastumisi. Keeruline on filtreerida neid kõige-kõigemaid, oluline on arenguteel ju iga teos, kuid mõned tooksin siiski välja. Risseri üheks peamiseks helisalvestiseks võiks lugeda tema soolodebüüti “Des pas sur la neige” (Clean Feed, 2015), millega ta tõestas end haruldase pianistina ja seda mitte niivõrd tehniliste oskuste tõttu, vaid just oma muusikalise lähenemise pärast. Risseri musikaalsus on kõrvalt vaadates üles ehitatud teatavatele kontrastidele: valgus ja pimedus, õrnus ja jõulisus. Kõige keskmeks on vastandlikud värvused. Just värvid meenuvad tema loomingut kuulates esimesena. Pole tarvis pikki keerulisi meloodiaid ja tihedaid harmooniaid, piisab vähesest, et tekitada kuulajas erinevaid tundeid, seisundeid ja tujusid. Minimalistlik, ent eksperimentaalne atmosfäär on Risseri esimese albumi võtmesõna: aeglane kruviv pinge, kuhu on sisse tikitud järsult muutuvaid meeleolusid. Abstraktne lähenemine klaverile on autori loomingu positsioneerinud millekski täiesti unikaalseks, tekitades kõrvalseisjates nii pinget kui ka sundimatust. Tema üheks suurimaks projektiks võiks lugeda plaati Eve Risser White Desert Orchestra “Les deux versants se regardent” (Clean Feed, 2016). Just see tõstis pianistina tuntud Risseri muusikataevas olulisele kohale helilooja ja arranžeerijana. Album sai hoo sisse peale seda, kui Risser külastas Ühendriikides Bryce’i kanjoni rahvusparki Utah’ osariigis. Tuhanded taeva poole suunatud muinasjutulised “korstnad” (erosiooni tagajärjel tekkinud hobuserauakujuliste amfiteatrite kett) mõjusid kui “tohutu koor lauljaid, valmis laulma kõige võimsamat laulu”[1]. Sellest sündis ka otsus kaasata orkestri kõrvale koorilaulu. Ka orkester ise on ainulaadne – kombineerides džässi ja klassikalist muusikat, lisades siia-sinna rocki ja elektroonilise muusika maneere ning dramaatilisust. Albumil kõlab ainulaadne reis läbi loodusmaastikke meenutavate palade, mida kannavad edasi saksofonid, trompet, tromboon, kitarr, bass ja trummid, aga ka fagott, neli flööti, kaks klarnetit ja loomulikult Eve Risseri leivanumber, ettevalmistatud klaver. Kolmandaks võiks esile tõsta koostöö sloveenia klaveritähe Kaja Draksleriga. Projekt kannab pealkirja “To Pianos” (Clean Feed, 2017). Risser tõestas taas, et tema näol on tegu eristuva klaverimängijaga. Mõlemad muusikud on improvisaatorid ja heliloojad, nagu ei ükski teine nende põlvkonna džässis. Modifitseeritud klaver on “To Pianos” albumil ilmselgelt võtmetähtsusega ja mõlema pianisti tugevus. Salvestisel kuuleb kahte spetsialisti, kes täiendavad teineteist, omavahel võistlemata. Teos võeti linti Ljubljana džässifestivali pealaval. Risser kirjeldab oma märkmetes, et ta ise soovis kuulata kahe Steinway klaveri heli “ilma klaverimängijateta”. Lihtsalt puhtaid helisid, mida kannaksid edasi erinevad seinad, ruumid, materjalid, mõnikord mikrofonid ja elekter, ning loomulikult emotsioonid. Erilist mainimist väärib autori ühelooline soolo-lühialbum “Après un rêve” (Clean Feed, 2019), mille võlu peitub taas selles, kui kaugele saab, julgeb ja oskab üks mängija pilli taga minna. EP peategelaseks on ettevalmistatud pianiino, mis võimaldab mängijale uut moodi lähenemist. Helipildis kuuleme rohkem rütmi ja tajuda on ka enam kompositsiooni. Risseri sõnul on “Après un rêve’i” improvisatsioon kui sisemine kompositsioon. Lühialbumil rulluvad lahti ootamatud helispektrid: õrnad ja joovastavad, peaaegu zen’i-laadsed unenäolised kulminatsioonid, tihedad kordused, mis on pidevas liikumises ja muutumises. Eurythmia Jõuamegi ajateljel tänasesse päeva ja autori hetkel ehk kõige olulisema projektini. Viimane suurteos kannab pealkirja “Eurythmia” (Clean Feed, 2022) ning selle iseloomustamiseks võiks kasutada väljendit “paeluv instrumentaalne kord rütmilises ja metsikus kaoses”. Tegu on Lääne-Aafrika ja Lääne-Euroopa muusikalise plahvatusega, mis kätkeb endas kaheksa pala, saades inspiratsiooni nii Saksamaast kui Malist. Kohati kõlab album elegantselt ja kuninglikult, siis jällegi globalistlikult, toorelt ja ootamatult. Hübriid kahest niivõrd erinevast kultuuriruumist muutub läbi oskusliku improvisatsiooni ja kompositsiooni üheks suureks pulseerivaks organismiks, kus on fookuses vaimne rännak läbi hüpnootiliste ja väsimatute helikorduste. Eve Risser toob loomeprotsessi kirjeldamiseks paralleeli kudumisega: “Meenutan hea meelega kudumise kujundit – alguses oli kudumine tihedam, nagu oleksime kasutanud suuri vardaid ja pakse lõngu, ning järk-järgult muutus see laia värvivalikuga peeneks pitsiks.”[2] Just nii võikski “Eurythmia” kohta öelda – suured helid moonduvad ja muutuvad tihedaks helipuntraks, mida struktureerib eksootiline rütm. Ansambel jõudis Risseri juhatamisel põneva tulemuseni. “Eurythmia” levitab eriilmeliste tekstuuride ja rütmidega maagiat. Loomulikult on tegu koostööga. Red Desert Orchestra on väga mitmekesine ja kõrge kvaliteediga kollektiiv, kus oskused ulatuvad puhkpillidest ja vokaalkooridest elektroonika ja balafoonideni, iga muusik või rühm paistab mingil hetkel silma. Kõik saavad oma soolodega särada, kõigi ideid kuulatakse ning Risser tunneb selle üle suurt uhkust. Orkestrisse kuuluvad Eve Risser heliloojana, klaveril ja vokaalil, Antonin-Tri Hoang altsaksofonil ja analoogsüntesaatoril, Sakina Abdou tenorsaksofonil, Grégoire Tirtiaux baritonsaksofonil, Nils Ostendorf trompetil ja analoogsüntesaatoril, Mathias Müller tromboonil, Tatiana Paris elektrikitarril ja vokaalil, Ophélia Hié balafonil, baral ja vokaalil, Mélissa Hié balafonil, džembel ja vokaalil, Fanny Lasfargues elektroakustilisel bassil, Oumarou Bambara džembel ja baral, Emmanuel Scarpa trummidel ja vokaalil. “Jazzkaarele” saabub orkester veidi muudetud koosseisus, kuid enamik loetud nimesid on kohapeal esindatud. 35. rahvusvaheline festival “Jazzkaar” toimub 21.–28. aprillini. Eve Risser ja Red Desert Orchestra astuvad üles 22. aprillil kell 18 Telliskivi loomelinnaku lokaalis Jaik.