Otsingu tulemused

Džässiteemalised doktoritööd ei ole Eestis siiani olnud veel kuigi arvukad. Muusik ja muusikapedagoog Heli Reimann kaitses aga eelmisel aastal Helsingis oma doktoritööd teemal “Jazz in Soviet Estonia from 1944 to 1953: meanings, spaces and paradoxes” (“Džäss Nõukogude Eestis aastatel 1944 – 1953: tähendused, ruumid ja paradoksid”). Töö valmis tänu soome muusikateaduse doktorikooli toele aastatel 2011-2015. Uurimuse juhendajateks olid professor Pirkko Moisala (Helsingi ülikool) ja Bruce Johnson (Macquarie ülikool, Sidney) ning oponendiks professor Tony Whyton (Birminghami ülikool). Heli Reimann on lõpetanud G. Otsa nimelise Tallinna muusikakooli klaveri ning EMTA saksofoni erialal. 2000. aastal omandas ta EMTAs instrumendipedagoogika erialal magistrikraadi. Heli Reimann on töötanud pedagoogina Tallinna erinevates muusikakoolides, H. Elleri nimelises Tartu muusikakoolis ning tegutsenud muusikuna. Ta on end täiendanud Sibeliuse Akadeemias, Florida riiklikus ülikoolis ja Rutgersi ülikoolis Newarkis. Praegu jätkab Heli Reimann Koneen säätiö stipendiumi toel Eesti džässiajaloo uurimist Sibeliuse Akadeemia järeldoktorantuuris. Sa oled olnud muusik ja muusikaõpetaja. Kust tuli pööre ajaloo ja teaduse poole? See ei ole tegelikult olnud järsk pööre, pigem sujuv kulgemine ühest muusikaga seotud valdkonnast teise. Kõige püsivam asi elus on muutumine ja sellega tuleb kaasa minna, et endale mitte jalgu jääda. Oluline on oma sisemist häält kuulatada ja õigel ajal õigeid otsuseid langetada. On üks ilus ütlus: elus on kaks olulist momenti: siis kui sünnid ja siis, kui saad teada, miks sa siia ilma sündinud oled. Vastus sellele viimasele küsimusele on mul praegu kindlasti selgem kui kunagi varem. Oma töös sa defineerid end kui džässiuurijat. Tahaksin endast kui džässiuurijast mõelda küll. Aga selline enesetituleerimine on rohkem minu eralõbu, sest sellega pole teadusmaailmas midagi peale hakata. Džässist teaduslikus võtmes kirjutajad tegelevad enamasti Ameerika uuringutega, soo-uuringutega, kultuuriajaloo, kirjandusteaduse või popkultuuri uurimisega. Muusikateadlased on siin kindlas vähemuses. Näiteks pole olemas ka ühtegi džässiuurimuse-alast professuuri. Džässiuurimine teadusharuna tekkis 1990. aastate algul Ameerikas ja on olnud New Jazz Studies nime all pikka aega väga Ameerika-keskne nähtus. Sel ajal kujunesid välja teatud kindlad džässist rääkimise viisid, mille keskmes olid sellised mõisted, nagu rass, etnilisus, klass jne. Muutus globaliseerumise suunas hakkas toimuma eelmise kümnendi teisel poolel, kui kerkis esile mitmeid kirjutajaid väljaspoolt Ameerikat, eriti just Inglismaalt. Ameerika-kesksust džässi suhtumisel tundsin ise teravalt oma õpingute ajal Rutgersi ülikoolis, kus on ainulaadne džässiajaloo ja -uurimisealane magistriprogramm. Minu seal veedetud ajal ei õnnestunud mul kahjuks kordagi kuulda, et džäss eksisteerib ka väljaspool Ameerikat. See on tüüpiline ameerikalik ignorantsus kõige selle suhtes, mis sellest maast väljapoole jääb. Seda tunnistas ka programmi juht Lewis Porter. Oma töö üheks eesmärgiks pean just nimelt Ameerika-kesksetele arusaamadele alternatiivi pakkumist. Loodan, et mul õnnestus näidata, et Eesti džässikultuuril on hoopis teistsugune tähendusväli. Eestis ei ole mitteklassikaliste muusikažanrite kultuuriliste tähendusväljade akadeemilise uurimisega veel väga palju tegeldud. Minu teada on selles valdkonnas doktoritöid kirjutatud kaks: Triin Vallaste hip-hopist postsovetlikus Eestis ja Tiit Lauk ennesõjaaegsest džässist. Uurimistööde vähesuse üks põhjus võib olla populaarkultuuri uurimise traditsiooni puudumine Eestis. Oma töö kirjutamise ajal tundsin puudust laiemast ja üldistavamast Eesti populaarkultuuri puudutavast taustainformatsioonist. Sinu doktoritöö pealkirjaks on “Jazz in Soviet Estonia from 1944 to 1953: meanings, spaces and paradoxes” (“Džäss Nõukogude Eestis aastatel 1944 – 1953: tähendused, ruumid ja paradoksid”). Miks su töö fookuses on just see periood? Peamine põhjus oli üks huvitav ajalooline dokument, ansambli Swing Club almanahh. Selle üriku 225l leheküljel on säilinud rohkesti materjali muusikute tolleaegsest tegevusest ja muusikalisest mõttemaailmast. Seal on näiteks Uno Naissoo ja Ustus Aguri kirjavahetust, omamoodi džässikriitikat Heldur Karmolt ja vastukaja üritusele, mida Ojakäär on hiljem kutsunud esimeseks džässifestivaliks Eestis. Swing Club oli tegelikult väga huvitav nähtus Eesti džässi ajaloos. See oli pigem džässifanaatikute sõpruskond, kui aktiivselt tegutsev ansambel. Grupi hing oli Uno Naissoo, kelle ümber koondusid viiuldaja ja arranžeerija Ustus Agur (hilisem tuntud tehnikateadlane ja informaatik), laulja Herbert Krutob ning teoreetikuna Heldur Karmo. Kõige hämmastavam oli minu jaoks muusikute kirg džässi ümber teoretiseerida ja seda kirjalikult jäädvustada. Džässmuusikud kipuvad üldiselt olema teoretiseerimise osas napisõnalised ehk nagu Louis Armstrong on öelnud: “If you don’t know what jazz is, don’t mess with it.” Almanahhi võib ka maailma mastaabis pidada nii oma ulatuse kui ka sisu poolest unikaalseks dokumendiks. Huvitav on veel see, et kirjutised on pärit džässile kõige kriitilisemast ajast, 1940ndate aastate lõpust, kui selle muusika vastu toimusid kõige ägedamad rünnakud. Loe edasi Muusikast 5/2016

Eesti klaveriehituse 237-aastase ajaloo alguskümnendeil, ajal, mil oma arengu haripunkti hakkas jõudma haamer- ja tahvelklaveri ehitus, eristus eredalt esimeseks eestlaseks peetud klaverimeister Hans Heinrich Falck. 15. aprillil möödus tema sünnist 225 aastat. Hans Heinrich Falck sündis 1791. aastal Järvamaal Ambla kihelkonnas Järvajõe külas (praegune Tamsalu vald) sealse möldri Niklas Falcki ja tema eestlannast abikaasa Gertrude Koppelsohni pojana. Hans Heinrichi isa Niklas soovis, et tema poeg peab enne kindla eriala valikut “nuusutama” erinevaid tegevusi. Pärast Tallinna kolimist 19. sajandi algul, pandi Hans omandama algteadmisi nii tisleri- ja kaupmeheametis, möldritöös kui ka kübarategemises. Keegi tuttav olevat soovitanud õppida ka klaverite valmistamist, millega pidi hea teenistus olema. Nii hakkas Falck 1814. aastast alates muu töö kõrvalt õppima ka klaverivalmistamist Peterburist tulnud meistri L. E. Erichi klaveritöökojas. Falck on ise õppimise algust Erichi juures meenutanud nii: “Miks Erich mind kohe tehnilisse osakonda vastu võttis, on mulle arusaamatu. Töötasu sain 60 rubla kuus. Mulle anti parandada vana Regensburgi klaver, millel oli 5 oktaavi. Klaviatuurile olid märgitud tähed F, Fis, G, Gis jne. Ma ei teadnud, mida need tähendavad, ja küsisin seda meistrilt. Too andis mulle keerulise seletuse, rahuldades sellega mu teadmistejanu. Ma otsustasin selle tarkuse ära õppida ja uskusin, et sellega saan kohe pillivalmistamise selgeks. Ometi tuli see hoopis teisel viisil. Kolme kuu möödudes jõudsin ma kolme klaveriga nii kaugele, et võisin häälestamise kallale asuda. Seda ametit ma veel ei osanud, ka meister ei tegelnud sellega, vaid kutsus härra G. Forbuse, kes oli muusikaõpetaja ja häälestaja. Viimane töö tõi talle palju sisse, kuna vähesed tegelesid sellega.” (Falcki poja Paul Th. Falcki väljaandest “Ein baltischer Bürger von altem Schrot und Korn”, Riga, 1914). Georg Alexander Forbus töötas Erichi töökojas klaverihäälestajana ja oli ühtlasi Tallinna Pühavaimu kiriku organist. Forbusele avaldas muljet Falcki hea muusikaline kuulmine ja häälestamisvõtete kiire omandamine. Forbus soovitas Falckil ka klaverimänguga tegelda ja Falck hakkaski temalt klaveritunde võtma. Seitsme kuu pärast olevat ta suutnud juba tantsuks mängida ning sellega koguni raha teenida. Erichi juures teenitud rahaga avas Falck varsti oma isikliku tisleritöökoja, kus 1818. aastast lisandus muudele töödele klaverite remontimine ja nende häälestamine. Peagi algas ka tahvel- ja haamerklaverite valmistamine. Maa-aadlikud ei soovinud oma klavereid linna tuua, sest vedu oli kulukas ja nii läks tihti pisiremontki palju maksma. Falck leidis hea väljapääsu – käis ise mööda Eestit ringi ja parandas klavereid kohapeal. Kui ta ühes kohas pilli remontis, olid kutsar ja hobused teisest mõisast juba ukse ees ootamas, et viia meister kiirelt juba järgmise klaveri juurde. Tasu klaverite remondi eest oli hea – 15–25 rubla. Loe edasi Muusikast 5/2016

Helilooja: Gaëtano Donizetti. Muusikajuht ja dirigent: Paul Mägi. Lavastaja: Roman Hovenbitzer (Saksamaa). Kunstnik: Roy Spahn (Saksamaa). Valguskunstnik: Ulrich Schneider (Saksamaa). Osades: Lucia – Henriette Bonde-Hansen (Taani), Enrico – Jānis Apeinis (Läti RO) või Jevgeni Chrebtov (Leedu RO), Edgardo – Federico Lepre (Itaalia), Arturo – German Gholami, Raimondo – Märt Jakobson, Alisa – Karmen Puis, Normanno – Rasmus Kull, Vaim – Marika Aidla. Esietendus Vanemuise teatri väikeses majas 2. aprillil 2016. Ilma suurema kärata on Vanemuise teatris lavale toodud järjekordne suur ooper, bel canto meistriteos, Donizetti “Lucia di Lammermoor”. Kuigi hiljuti sahistati muusikaringkondades järjekordsest kultuuriministeeriumis ringlevast Vanemuise ooperipoole sulgemiskavast, pole sellest õnneks asja saanud juba alates ajast, mil Kaarel Ird samal teemal Tallinnas vestlusi käis pidamas kui “kommunist kommunistiga”. Vanemuislased ajavad vapralt oma väikeses majas suurt asja edasi. Ja on eksistentsile õigustusi otsides naelapea pihta tabanud ka seekord. 2. aprillil Tartus esietendunud “Lucia di Lammermoor” on peaaegu kakssada aastat pakkunud väljakutseid nii lauljatele kui lavastajatele. Ooperi libreto on võimaldanud tõlgendada ühiskondlikke muutusi intrigeerivas võtmes üha uutele publikupõlvkondadele. Seekordne Vanemuise versioon pole erand. Kuna viimase aja trend tundub olevat ooperite avamängud publikule loo jutustamiseks ära kasutada juba enne, kui libretos ette antud tegevus lahti läheb, siis Roman Hovenbitzer avabki oma kandva lavastusliku juhtmotiivi sellega, et näitab meile fragmenti Lucia lapsepõlvest. Pisitüdruk, kes mängib mänguloomade ja nukuga, kutsub mängu ka oma suure venna. Armas idüll asendub šokeeriva vaatepildiga, kui seesama vend oma väikest õde vägistada üritab. Olukorra päästab tuppa tormanud teine noormees, kes venna Lucia juurest minema kupatab. Jahmatav sissejuhatus ooperile aga määrab kogu hilisema tegevusjoonise kulgemise ja pakub tänapäeva vaatajale üsna arusaadava selgituse Lucia meeleseisundite arengutest kuni lõpliku hullumeelsuseni finaalis. Selles mõttes on Hovenbitzeri idee geniaalne – 21. sajandi inimene on oma sisekaemuslikes eksperimentides ja psühholoogiliste hingerännakute toel ammu teadlik asjaolust, et me kõik oleme pärit oma lapsepõlvest. Sel ajal kogetu võib jääda painama ja mõjutada meie elusaatust rohkem, kui julgeme endale tunnistada. Sestap polegi enam nii väga vaja süveneda arusaamatutesse vastasseisudesse, mis tulenevad klannidevahelisest vihavaenust (Tammsaare Andres ja Pearu on seda teemat eestlase jaoks juba küllalt kirjeldanud) või feministlikku tõlgendusse naisalge mahasurumisest meeste ülimuslikus maailmas. Uus tõde ümbritseb meid igapäevastes uudistes – perevägivald, pedofiilia, intsest ja seksuaalne ärakasutamine. Või teistsuguse kultuuriruumi Euroopasse sissetung, kus sundabielud ja meestekeskne maailm on igapäevased, aga mida meie tahaksime olla ammu unustanud. Ühe naise hulluksminek selles kontekstis on kõigiti loogiline ja ooperit vaadates kujuneb arusaam, et inimkond on inimsuhetes vist kogu aeg balansseerinud lubatu ja lubamatu piiril. Tänapäeval on lihtsalt uued piiride nihutamise katsed, uued vastasseisud, uus ühiskondlik hullumeelsus. Ei midagi uut siin päikese all. Kunstnik Roy Spahn on tegutsenud lavastaja mõttemaailmaga sünkroonis. Visuaalne jõud loo jutustamise kontekstis on hea ning hoiab suuremate ja väiksemate detailidega kõikvõimalikke vihjeid andes vaataja meeled elevil. Kogu Lucia nukumaailm on servapidi pidevalt etenduses sees ning suunab vaatajat mõistma Lucia psühholoogilise kollapsi tagamaid. Pisut ebaselgeks jääb koori visuaalne kontseptsioon. See Sõrmuste isanda ja Kääbiku maailm ei haaku eriti ülejäänud looga ning krellrohelised sätendavad kuued koguni häirivad stseenides, kus kõigi teiste tunded on suured ja Donizetti imeilus muusika kisub pisaraid. Aga kõik muud detailid, nukud, kepphobune, ükssarvik, paberlaevukesed, lossitornide maketid, perekonnamaal, on omal kohal ja mõjusad. Samuti näeb laval veel elavat tuld, päris küünlaid ning lihast ja luust vaimu Marika Aidla kehastuses moodsate hologrammide asemel. See kõik on kuidagi aus ja ilus. Allikas oleks ehk võinud olla lahendatud sedasi, et lava seest raskete puitkaante äravõtmise ja tagasinihutamise kolin ei oleks seganud muusika nautimist ning dekoratsioonivahetus võinuks käia väiksema mürina ja kolksudeta. Aga Vanemuise väikese maja lavatehnika on vist pärit ei tea mis aegadest, nii et anname andeks. Oluline on ikkagi see, et väikeses Tartu linnas (ja ärge mitte mõelgegi kasutada sõna “provintsiteater”), materiaalselt võrdlemisi tagasihoidlikes tingimustes on suudetud teha Euroopa tasemel kunsti. Lavastaja Roman Hovenbitzer, kunstnik Roy Spahn ja valguskunstnik Ulrich Schneider on kõik Saksamaalt, ka lauljatest on ülekaalus rahvusvaheline seltskond, kellele väga tugevalt ja võrdväärselt sekundeerib Vanemuise tubli koosseis. Lucia osatäitja, taanlanna Henriette Bonde-Hansen on pisike, haavatav, tundeline, lavakujuna ääretult sümpaatne, jäädes ka naisena lõpuni lapseks, kes nukkudega mängib. Tema kaunis, ühtlane ja tugev vokaal täitis ära terve etenduse, tekitamata kordagi tunnet, et Lucia äärmiselt nõudlik partii talle mingeidki raskusi valmistaks. Ehk mõningates koloratuurides oleks võinud võtta ka selle kõige kõrgema noodi, kuid arvestades, et ta on lüüriline, mitte koloratuursopran, on see mõistetav. Esimeses vaatuses, kus tegevust ja detaile palju, tundus Lucia pisut rabe, kuid teise vaatuse staatilisem lavapilt andis rohkem võimalusi vokaali näidata, tõi stabiilsuse. Ja hea, et seekord polnud selles kõige-kõigemas stseenis aukus põski, siniseid silmaaluseid ega sassis juuksepahmakat, vaid täisvereline kaunis naine, kes eksalteeritult ning väljapeetult kõigile selgeks teeb, et patu ja vägivalla palk on surm ja hullumeelsus. Lätlane Jānis Apeinis lord Enrico Ashtonina tegi suurepärase rolli. Lavastaja etteantud juhtmotiivi järgides tegutses ta väga plastiliselt ja üldse mitte bel canto ajastu kangelase stampvõtteid järgides, mõjudes tõeliselt tänapäevase sotsiopaadina. Ta mängis veenvalt välja kogu patuse, kuid varjatud kire oma õe vastu ning andis hästi mõista, et vimm, mis Enricol oli Edgardo vastu, ei tulenenud vanast suguvõsadevahelisest vaenust, vaid lihtlabasest asjaolust, et Edgardo oli talle lapsepõlves peale sattunud ja õe kallalt minema kihutanud. “Nõdrameelne!” on sotsiopaadist Enrico ainus kiretu konstateering, kui Edgardo end tapab. Noorpõlve häbi sai tasutud. Vokaalselt oli Apeinis üks tugevamaid, eriti ansamblites. Talle jäi natuke alla Federico Lepre Edgardo rollis. Tema ilus tämber oli natuke nõrguke teiste peategelaste kõrval ja tundeid väljendades langes ta oma liigutustes pisut stampidesse. Teate ju küll neid käte ringutamisi armastusest rääkides... Võrdväärset partnerlust pakkus lätlasele, itaallasele ja taanlannale meie oma Märt Jakobson, kes üllatas igakülgselt. Pikad mehed, eriti bassid, kipuvad mõjuma laval tihtipeale pisut staatiliselt ning nurgeliselt, aga Lucia kasvataja Raimondo Bidebenti rollis õnnestus Märdil seekord kõik. Loomulik ja tundeline liikumine laval ning voolav, ülemhelidest tulvil paindlik kantileen, mis oli eriti nauditav kõrgemas registris. Vahtkonnaülem Rasmus Kull sulandus ühtlaselt tugevasse solistide rivvi kenasti ning Karmen Puis laulis ettenähtud lühikesed fraasid oma tuntud headuses. Vokaalselt kõige ebaühtlasem oli German Gholami lord Arturo osas, aga tämber on tal meeldiv ning tuleb nõustuda vaheajal ringijalutavate naiste suust kuuldud õhkamisega: “Nii ilus mees!!!” Dirigent Paul Mägi ohjas orkestrit tundlikult ja täpselt nagu alati, kohatine loks lavalolijatega tuleb ilmselt kirjutada esietenduse õhustiku kontosse. Koor võiks itaalia keele hääldusega pisut tööd teha, see oli ainuke, mis Donizetti suurooperisse tõi kohalikku dimensiooni. Kokkuvõtteks tuletaks kõigile Tallinna ooperisõpradele meelde, et Tallinnast Tartusse on tee sama pikk kui Tartust Tallinna ning Vanemuise “Lucia di Lammermoor” tasub igal juhul äravaatamist. Imekaunis muusika, rahvusvaheline solistide seltskond laval ning meie omad igati tasemel lauljad väärivad tugevat aplausi, braavo-hüüdeid, lilli ja tunnustust.

“Mul oli just bändiga pildistamine. Kogu aeg kurdetakse, et ma olen nii kurja näoga. Mulle on seda enne ka öeldud.” Mina just igatsen sinust pilte, kus sa ei püüaks olla kuidagi rõõmus! “No näed, ma ei taha püüda, see on kuidagi ebaloomulik. Mitte et ma tahaks kuri välja paista... Kogu aeg öeldakse, et oi kui kuri mees! No ei ole noh... ei ole kuri – minu arust.” Üldse pole kuri. Hoopis selline sõbralik, rahulik ja tagasihoidlik. Ülo on tasakaalukas mees. Selline, kes mõtleb, enne kui ütleb. Tihtipeale jätab üldse ütlemata, või siis lõpuni välja ütlemata. Tema silmadest saab vahel rohkem teada kui tema sõnadest. Tal on üldse kõnekad silmad, mis esitavad korraga hulganisti küsimusi ning väljendavad korraga palju emotsioone ja arutlusi. Ehk rohkemgi, kui sõnadega oskaks. Tal on ka kõnekad käed, mis annavad mahtu juurde sõnadele, mille tähendus liialt kitsaks jääb. Ülo on nii mitmekihiline, et pealiskaudsel kokkupuutel ei jõuagi pealmistest kihtidest kaugemale. Aga antagu talle aega, ja tasapisi avaneb põhjatu sisemine ilm. “Viimases Mikita raamatus oli sellest, kuidas ekstravertsus surub peale. Et introvert on ka tegelikult okei olla. Et meil siin ongi introvertide kant. Olen ekstravertsete olude sunnil omandanud mingisuguse vilumuse small talk’is, aga enda ees on natuke piinlik sellistes olukordades. Imetlen küll neid inimesi, kel on eneseväljenduse vilumus ja suhtluskogemus, kalambuurid lendavad ja see tuleb elegantselt välja. Ma isegi kadestan neid, teatud mõttes, aga ma ise ei ole selline, ja nii on ka okei.” TASAKAAL Mulle on alati paistnud, et Ülo on hästi balansseeritud. Temas on mingi oma raskusjõud, kaalukus, mis hoiab teda kindlalt maaga kontaktis. Tundub, et just see võimaldabki ta pilgul nii avarustesse laieneda kui kõrgustesse tõusta. Ülo ei püüa pidevalt teadlikult jälgida oma tasakaalu. Pigem tuletab see end talle ise meelde. “Tasakaal on vist selline asi, mida peab pidevalt kaaluma. Kohati tunned, et kaalub natuke ühele poole, siis tuleb teisele kausile juurde panna. See on mingi selline selja- või kõhu- või sisetunne. Tihtipeale isegi füüsiline. Tunned, et sul pole enam hea olla. Kasvõi hakkad ennast igale poole ära lööma. Et ei ole koherentne oma... Mingi sünkroonsus on paigast ära.” Ülo jaoks on teadlik enese keha kuulamine saanud väga oluliseks enesepeegelduse vahendiks. “Keha on kuidagi aus ja otsekohene asi. Vaim on selline...” Vaimust võid vahel valesti aru saada... “...trikitab sind ära, jah. Vaim verbaliseerib mingeid asju, aga keha hakkab lihtsalt kusagilt valutama. Siin ei ole midagi kahtepidi mõistetav. Kas valutab, või oled kusagilt nagu... viltu. Ta annab sulle ühelt või teiselt poolt mõista.” Toitumine on kindlasti üks vahend, mille abil oma kehaga suhtleme. “Sa pead omal moel teadvustama, mida või kuidas sa mõtled. Milliseid tundmusi ja emotsioone sa endas kasvada lased, ja millistel tahad minna lasta. Emotsionaalne ja füüsiline ainevahetus on mõnes mõttes võrreldavad. Sellel, mis materjalidega sa kokku puutud või mida endast läbi lased, on alati mingi tagajärg. Mõnikord tundub, et teooriad ja dieedid, mida peaks järgima, käivad kuidagi kampaania korras, moe pärast. Aga igaüks peaks ise teadvustama oma vajadusi. Sealjuures ka seda, et need vajadused võivad ajas ka muutuda.” Kui sul on vaja sinna tasakaalukausile midagi lisada, kust sa seda siis leiad, või mida sa sinna lisad? “Vahel tundub, et süsteem balansseerib end ise, pead lihtsalt laskma tal sellega tegeleda. Et midagi tasakaalu panna, pead eemalduma nendest asjadest, mis su tasakaalu rikuvad. Pead kõrvaldama mingid häirijad, niiöelda disbalanssi tekitavad faktorid.” Ülol aitab end taas tasakaalu viia mingisugune korrapära, mingi rutiinne, süsteemne korraldus. Üksiolek on vajalik, et iseenesega arutleda, milleski iseendas selgusele jõuda. Kas sa välja rääkimist ka vajad? “Rääkimisega on segane lugu, pigem räägin iseendaga. Verbaalne eneseväljendamine ei ole minu jaoks kõige lihtsam, eriti kui juhtun olema veel ebatasakaalukas olukorras.” Ma tean küll, et tunned end pisut ebamugavalt verbaalselt väljendades... “See läheb mugavamaks, kui me natuke aega räägime, mingi tunni aja pärast...” SÕNAD Ülo verbaliseerib oma mõtteid iseeneses, on iseenese esimene kuulaja. Sõnad on tema jaoks kaalukad ja kallid. “Ma tean küll, et see läheb kohati absurdini välja, seetõttu ma olengi püüdnud sellest kuidagi vabaneda. Sõnad on ju mingis mõttes tinglikud, aga samas nagu ei ole ka. Vahel tundub, et kui jääd seda õiget sõna otsima, jääbki mõte lõpuks väljendamata. Seal on jälle kuskil mingi piir, kuhu maani on mõtet otsida, ja kust maalt sa juba siis... Sest kukla taga on kogu aeg teadmine, et ega neid asju, mis on kuidagi määrava olulisusega, me ei suudagi ilmselt sõnastada. Nii kui sa oled selle sõnadesse pannud, tood sa ta siia määratletud ja piiritletud maailma, kus kehtivad üsna lihtsad, tihtipeale nagu hundi seadused... Samas, see teadmine osalt ka vabastab.” Et asjad muutuvad mitme mõõtme asemel kuidagi kahemõõtmeliseks, välja öeldes nad justkui kaotavad oma olemuses. “Ma ei tea, kas just kaotavad, aga nad kehastuvad millekski, millele... Nad muutuvad justkui iseseisvaks, samas sinuga seotuks. Sina oled need välja öelnud, ja sina jääd nende eest vastutama, vähemalt mingi ajani. Seega tekib sul kohustus neid vajadusel argumenteerida, nende eest seista või midagi lisaks seletada – see jada on lõputu. Muusikas on sellevõrra lihtsam, et algmaterjal on juba oluliselt teistsuguse abstraheerituse astmega. Sinna on see luba juba sisse kirjutatud, et heli võib mõjuda inimestele erinevalt, olenevalt, kuidas keegi seda vastu võtab. Sõna on oluliselt konkreetsem või piiritletum. Sõna tundubki mulle võrreldes muusikaga hirmuäratavam, aga mõneti ka võluvam. Tundub müstiline, kuidas nendest samadest sõnadest, millega me poes piima ostame või vaidleme ja nõustume, tekib äkki mingisugune maagia või maailm, kust hingub tunnet, mis on absoluutselt sarnane muusikaga. Muusikas on algmaterjal juba kuskilt sõnadevälisest maailmast pärit, aga kirjanikud ja poeedid – nad on võimelised sellest hästi tavalisest materjalist... Panema materjali osad kuidagi niimoodi kokku, et sellest tekib midagi hoopis selle materjali tagust või ülest. Ilmselt minu eriala tõttu on luule ja poeesia maailm minu jaoks müstilisem kui muusika.” Me rääkisime, et sõnade kaudu asja olemus muutub. Võid mõelda väga avaralt, aga sõnadega välja öeldes ei hõlma pooltki neist tahkudest. “Just, täpselt.” Mis või kes on sinu jaoks looja? (Väga pikk vaikus.) Kas seda saab üldse kirjeldada? “Ehk need ongi needsamad asjad, mida kirjeldada püüdes me siseneme millessegi, mis jääb tegelikult meie... Me mõtleme ikkagi sõnades. Kirjeldades tõmbame need asjad sõnades kirjeldatavasse maailma, milles nad tegelikult ei ole kirjeldatavad, pigem kirjeldavad ise seda maailma. Mul on tunne, et kui hakkan neist rääkima, siis see kuidagi rikub midagi ära. Ma ei taha öelda, et neist ei oleks võimalik rääkida – olen kuulnud inimesi neist rääkimas, ja lugenud, aga ma ise ei oska. Eks see oleneb alati ka rääkijast. Mõni kirjeldab loomist ja loojat justkui väga ladusalt, aga ühtlasi see ladusus lõhub sealt ümbert midagi ära, mis on justkui tegelikult see essents. Ja samas olen kuulnud sellest räägitavat nii, et otseselt ei räägitagi, räägitakse millestki muust, aga ometi on See justkui seal täiesti olemas. Et äkki see ongi midagi, mida peab natuke ümber nurga rääkima. Ilmselt ei ole ilmaasjata ju ka erinevaid religioone, uskumusi ja pärimusi läbiv seadus, et niisama ei pea sa nime suhu võtma – kas siis hundi või jumala, ükskõik kumma. Seetõttu on ka neid ümbernurga ütlemisi juurde tekkinud, inimene püüab neist rääkida, aga tunneb, et pole nagu päris see. Proovib öelda kuidagi teistmoodi, otsib... Jääbki otsima.” Loe edasi Muusikast 4/2016

Trompetimängija Jason Hunter on pärit Los Angelesest, aga jazziõpingud viisid ta USA teise otsa, Bostonisse Berklee kolledžisse. Seal kohtus Hunter Eesti lauljatari Sofia Rubinaga ja edasine on, nagu öeldakse, juba ajalugu. Hetkel elab ja tegutseb Jason Hunter Eestis ning mängib järjest tihemini koos siinsete jazzmuusikutega. Jazzisessiooni muusikavalik oli seekord tavatult kirju. Muusikud kuulavad teadagi väga erinevaid stiile ja seetõttu jõudsime poolteise tunni jooksul klubis Philly Joe’s koos publikuga mõtteid mõlgutada nii hiphopi, klassika kui klassikalise funk-muusika helide saatel. Miles Davis, “Circle”. (Plaadilt “Miles Smiles”) Enne pala avalikustamist: Hea algus. See on mu üks lemmikbände läbi aegade, Milesi kvintett kuuekümnendatest: Ron Carter, Tony Williams, Herbie Hancock ja Tony Williams. Lugu on “Circle”. Pärast: Maitse muutub ajaga, aga minu jaoks on nad jäänud lemmikuteks. See grupp on suurepärane näide sellest, kuidas kindla struktuuri sees saab olla loominguline ja vaba. Kui ma avastasin selle perioodi Miles Davise elus, siis olin täiesti sillas. Siin on nii palju emotsioone. Meil kõigil on elus hetki, mis on seotud mingi muusika, mingite lauludega. Mulle meenub, kui olin just kolinud Bostonisse ja töötasin “kaheksa päeva nädalas” pitsarestoranis, püüdes töö kõrvalt pilli harjutada. Sel ajal kuulasin seda konkreetset bändi üsna palju just rongis, töö ja kodu vahel liikudes. Peedu Kass Momentum, “Viis”. Enne: Mulle meeldib trummi ja bassi koostöö, tavatu taktimõõt. Tundus, et lugu on bassimängija kirjutatud. Millegipärast meenus Dave Brubecki album “Time Out”. Aga mul ei ole aimu, millega tegu. Pärast: Väga meeldib. Pean ka Peedule seda ütlema, kui teda järgmine kord näen. Nad peaksid plaadi välja andma. I. H.: Milliseid Eesti jazzmuusikuid te esimesena kuulsite? Oma abikaasat loomulikult. Sofia õppis Berklees nagu minagi, pigem traditsioonilist jazzi. Ilmselt Villu Veski oli järgmine, kellest ma kuulsin. Väga meloodiline muusika, nordic sound, ilmselt nii võiks seda kutsuda? Tundus väga cool, aga ma tundsin huvi ka selle vastu, kui palju siinsed inimesed tunnetavad sidet jazzitraditsiooniga ja palju nad seda õpivad. Kõik töötavad selle nimel, et luua tugevat jazzikogukonda. USAs on jazz ikkagi kuidagi tõrjutud, siin aga lähenevad kõik asjale entusiasmiga. Pat Metheny, “Pretty Scattered”. (Albumilt “80 / 81”.) Enne: Kas Pat Metheny mängib siin Joe Lovanoga? Tundus olevat kaks saksimängijat. Kes võiks tenorsaksofoni niimoodi mängida... Jerry Bergonzi? Pärast: Michael Brecker käis peast läbi küll, aga mõtlesin, et see oleks liiga lihtne. Saksofoniste ma nii hästi ei tunne ka. Välistamise meetodit kasutades oleksin ilmselt lõpuks temani jõudnud. Pat Metheny mu lemmikmuusikute hulka küll ei kuulu. Ma ei ole tema diskograafiaga väga kursis. I. H.: Jazzisessioonide jooksul olen püüdnud otsida muusikavalikusse olenevalt külalisest rohkem sama instrumendi mängijaid, aga järeldus on ikka see, et tegelikult kuulavad muusikud ju kõike, olenemata instrumendist. Kas ka teiega on samamoodi? Siis, kui ma millekski tõsiselt valmistun ja harjutan, siis kuulan küll ainult trompetimängijaid. Oma elu jooksul olen aga kuulanud väga erinevat muusikat, sageli pole trompet üldse esiplaanil. Kui konkreetselt vastata, siis on mul tegelikult eriline huvi hoopis klaveritriode vastu. I. H.: Kuulate muusikat meeleldi ka vabal ajal? Jah, eriti toitu valmistades. Tavaliselt, kui ma ärkan, siis panen kohe midagi mängima, et päeva õige vibe’i ja energiaga alustada. Ameerikas elades kuulasin rohkem, siia kolides oli psühholoogiliselt raske lemmikmuusikat kuulata, sest koduigatsus tuli peale, vähemalt algul. Nagu enne rääkisime, on muusika seotud mälestuste ja emotsioonidega... Muusika on mul peas alati, sellega tuleb elada ja seda ei saa välja lülitada, isegi kui tahaks. Ka siis, kui kusagil muusika ei mängi, keerleb mõni viisijupp peas, näiteks viimane lugu, mida esitasin. Busta Rhymes, “Gimme Some More”. (Plaadilt “E.L.E. (Extinction Level Event): The Final World Front”.) Enne: See on Busta Rhymes. Imelik, et see kraam tundub kuulates vanemana kui Miles Davis. 1990. aastate hiphop on minu jaoks vana, kuna kasvasin üles seda kuulates. Jazz on loomulikult vanem, aga kõlab värskema, aktuaalsemana. Pärast: Mu isa töötas DJna ja meil olid kodus tihti peod, kus mängiti muusikat, peamiselt funk’i ja souli. P-Funk (üldnimetus muusikažanrile, mida viljelesid George Clinton & Parliament Funkadelic ja sellega sarnased kollektiivid – I. H.), The Stylistics, The Temptations, Al Jarreau – seda nimekirja võiks jätkata lõpmatuseni. Busta Rhymesi kuulasime koos vennaga, see ei olnud kindlasti mu isa põlvkonna muusika. Esimene kassett, mida kuulasin, oli Busta Rhymesilt. Mu vend tegi ükskord sellise sünnipäevakingituse ja ta on siiani mu lemmikräppar. Tänapäeva räpparid ei ole mu arvates nii head. 1990. aastatel muutus hiphopi produktsioon kommertslikumaks, steriilsemaks, kõrvasõbralikumaks. Selles oli suur roll Dr Drel, kes teatavasti pärineb ka Californiast. I. H.: Hiphop on funk’ist ja soulist palju üle võtnud. Jah, kui ma kodus Snoop Doggi kuulasin, siis ütles mu ema, et räpparid on justkui tema põlvkonna muusika varastanud. Tegelikult näen ma ka hiphopis ja jazzis väga palju kokkupuutepunkte, rohkem, kui võibolla tahetakse tunnistada. Kuulajaskonnad on väga erinevad, aga formaat on sarnane. Jazzis on meloodia, mille peale improviseeritakse, sama on hiphopiga, ainult et hiphopis on selleks mingi sample või loop. Freestyle rap tähendas seda, et räpparid mõtlesid kohapeal teksti välja, nii et see oli igal juhul improvisatsioon kõige puhtamal kujul. Sly & The Family Stone, “Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin)”. (Samanimeliselt singelplaadilt.) Enne: Ma kahtlen kolme ansambli vahel. Kas see võiks olla selline ansambel nagu War? Kui ei, siis oleks mu järgmine pakkumine Sly & The Family Stone. Lapsepõlves kuulsin seda lugu raadiost tihti. Pärast: Nagu ma algul mainisin, olid meil kodus barbecue-peod, kuhu tulid kokku ka naabrid ja alati kõlas seal muusika. See oli kindlasti üks minu isa lemmikutest. Tema jaoks oli tähtis, et muusika paneks inimesed tantsima. See oli aeg, mil inimesed käisid majast majja, aga siis ajad muutusid ja enam polnud nii turvaline. Seitsmekümnendad on ilmselt mu lemmikkümnend. Inimesed tegid asja suure vaimustusega. Kuidagi tõeline tundus see kõik, erinevalt paljust, mida tänapäeval tehakse. Praegu toodetakse muusikat, mis toob raha sisse. Ma ei tahaks sellest pikemalt rääkida, aga mõni tendents praeguse aja muusikatööstuses häirib küll. The Brecker Brothers, “Song for Barry”. (Plaadilt “The Return of Brecker Brothers”.) Enne: Arvasin, et Yellowjackets, aga siis kuulsin siin trompetit ja sain aru, et need saavad olla ikkagi ainult vennad Breckerid. Pärast: Tutvusin fusion’iga juba koolipingis. “Some Skunk Funk”, mida õppisin, tundus tollal kõige raskema palana maailmas. Mulle ei meeldi küll päris kõik, mida The Brecker Brothers on teinud, aga enamik sellest siiski. Wynton Marsalis, “Allegro Vivaldi C-duur kontserdist kahele trompetile ja keelpillidele”. (Plaadilt “Baroque Music for Trumpets”.) Enne: Põhimõtteliselt ainus klassikalise trompeti mängija jazzimeestest, keda ma tean, on Wynton Marsalis. On see tema? Pärast: Wynton Marsalis oli esimene trompetist, kes mulle muljet avaldas. Õpetaja näitas ansamblitunnis filmi sellest, kuidas Marsalis õpetab. Esimene, mida märkasime, oli just see, et ta oli juba kahekümneaastasena nii jazzis kui ka klassikalises muusikas väga haritud. Hakkasin kuulama klassikalist trompetit rohkem just tänu Wynton Marsalisele, siinkohal meenub Haydn. I. H.: Jason Hunter ja klassikaline muusika – millised seosed on teil selle maailmaga? Klassikalist muusikat olen ikka kuulanud, mu lemmikheliloojad on Debussy ja loomulikult Bach. Kodus kõlab meil praegu Tšaikovski, mu tütrele meeldib väga “Pähklipureja”, ta kuulab seda praktiliselt iga päev. Eestis olen ilmselt rohkem klassikalise muusika maailmaga kokku puutunud. Muusikud on siin üksteisele kuidagi lähemal. Berklees oli jazzirahvas täiesti eraldi. Ameerikas on lihtne tõmmata piirjooni, sest igas žanris ja valdkonnas leidub piisavalt muusikuid, aga siin on inimesi vähem ja üksteisega koostöö tegemine tundub loomulikum. See on ka üks asi, mis mulle siinse elu juures meeldib.

Galina Grigorjeva teine autoriplaat “Nature morte” on kahtlemata väärikas kaaslane menukale esikalbumile “In paradisum”. Albumil on teoseid Galina Grigorjeva erinevatest loomeperioodidest ja erinevatele koosseisudele, mis võimaldab jälgida suhteliselt pikka etappi helilooja loomingust ja pakub kaunist läbilõiget Grigorjeva loomingust alates õpinguaastail vene rahvaluulele kirjutatud segakoorisüidist “Svjatki” kuni ebamaiselt kauni “Salve Reginani” (vokaal- ja keelpillikvartetile). Lugude valik ja järjestus on väga õnnestunud, tuues esile iga loo erilisuse. Plaadi põhiesineja on Eesti Filharmoonia Kammerkoor kunagise peadirigendi Paul Hillieri juhatusel. Meie koori ettekandes kõlavad “Svjatki”, “Diptühhon” (meeskoorile), “Nature morte” ning “In paradisum”. Esitus on keskendunud, detailitäpne, tunnetades sügavalt helilooja taotlusi; kõla kaunis, sageli hingekriipiv. Teostes “Diptühhon” ja “Svjatki” on ka suurepäraselt esitatud solistipartiid, eriti Iris Oja soolo “Svjatki” 3. osas. Taevalikult mõjuvad “Svjatki” osas “On saabunud kevade” koori ja sopran Else Torpi põimuvad liinid, mis loovad uue kevade ootuse ja lootuse. Albumi kuldlõike kohas on väga sobivalt ainus instrumentaalteos, põnevate kõlavärvidega “Lament”. Mängib Conrad Steinmann plokkflöödil, kes tõi teose esiettekandele ka Pärnu David Oistrahhi festivalil. “Lament” mõtiskleb abstraktsemal viisil samuti ajaliku elu üle.Galina Grigorjeva loomingu lahutamatu komponent on väga hoolikalt valitud sõna. Eriti võimsa filosoofilise üldistusjõuga pääseb see mõjule albumi nimiteoses “Nature morte” vene poeedi Joseph Brodsky ingliskeelsetele tekstidele. Brodsky poeesia peateemad on igavikulised – inimese ja ühiskonna suhted, valik hea ja kurja vahel, tõe otsimine ja seismine Jumala ees.Grigorjeva muusikal on niivõrd tugev energeetiline väli, erakordne hingestatus ja väljendusjõud, et see lihtsalt ei saa jätta kedagi ükskõikseks. Võime olla õnnelikud, et ukrainlanna Galina Grigorjeva jagab meiega Eesti kultuuriruumis oma imelist loomingut, milles kõlavad slaavi kõrgkultuuri väärtused: vaimne sügavus, hingeline puhtus, piiritu empaatia, püüd mõista elu kogu selle komplekssuses. Tema loomingus on jumaliku armastuse väge, pühadust ja valgust, mis tõstab kuulaja kõrgemasse dimensiooni, annab rahu ja lootust.

Soomlannast Virva Immonenist polnud ma enne plaadimasina käivitamist midagi kuulnud. Tema eestlastest bändikaaslastest olin muidugi kuulnud (ja nende mängu kuulnud), aga vähe. Kvinteti kodulehel kannavad saksofonist Keio Vutt, pianist Britta Virves, bassist Siim Usin ja trummar Karl-Juhan Laanesaar tiitlit “Estonia’s frontline musicians”. See on muidugi natuke liiga kõlavalt kuulutatud. Kuid – lauljatar on suurepärane, bänd sümpaatselt sünkroonis ja album tervikuna igati nauditav. Plaat ja selle tinginud koostöö on ka tore näide muutunud Soome-Eesti jazzisuhetest. Varem mindi Soome õppima, nüüd käis Virva Immonen hoopis Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias vahetusõpilaseks ja leidis siit ka bändikaaslased. Soome instrumentaaljazzi kõrge tase ja viljakas, “mustmullane” põld on hästi teada, kuid lahetagune vokaaljazz on olnud peaaegu märkamatu. Virva Immonen, ehkki noor, mõjub juba väljakujunenud ja enesekindla artistina. Enesekindlust kinnitab ka see, et plaadil on vaid tema omalooming, mis on vaheldus- ja kujundirikas. Lauljatari hääl ja fraseerimine (ka inglise keele hääldus, mis soomlastel mõnikord pentsikult välja kukub) ilmutavad küpsuse ja kogemuse märke. Kompositsiooni ja arranžeeringu poolest paelub soomekeelne “Kaarnalaiva”. Loos “Up in the Skies” on tore scat-soolo á laGretchen Parlato. Marie Underi sõnadele kirjutatud eestikeelne “Üksi merega” on ilus žest. Plaadil on ka mitu kaasaegse (vokaal)jazzi kaanonis svingivat lugu, nagu “Mr Big Boss” ja “Emerald City”, kus noor neiu võtab omamoodi rollimängus sisse jazzidiiva poosi (vokaalstilistika mõttes, iroonilised laulusõnad viitavad muule). Saksofonist Keio Vutt ja pianist Britta Virves mängivad mitu reljeefset soolot.

Itaalia juurtega Al Laurence Di Meola on sündinud 22. juulil 1954. aastal New Jerseys. Hinnatud fusion-kitarristi, helilooja ja produtsendi karjäär sai alguse rohkem kui kolmkümmend aastat tagasi. Tänapäeval on Di Meola üks maailma lugupeetumaid ja mõjukamaid jazzkitarriste, kellel on ette näidata kakskümmend neli stuudioalbumit ning kultusansambli Return To Forever liikmena võidetud Grammy auhind. Ajakirja Guitar Player lugejad on ta neli korda krooninud parimaks kitarristiks. Paljud rock- ja jazzkitarristid on saanud Di Meola mängust innustust oma stiili arendamiseks. Ta repertuaar on laihaardeline ja mitmekesine, ta hoiab end pidevas arenemises ja liigub sujuvalt eri stiilide vahel. Lapsena vaimustas Di Meolat esmalt trummimäng, aga juba kaheksa-aastaselt hakkas ta kitarri õppima. Tulevane muusik kasvas üles, kuulates Elvis Presleyt, biitleid ja ansambli The Ventures kitarrihitte. Di Meola kiire edu põhjuseks oli keskendunud pühendumus ja lõputud tunnid harjutamist. Ta mängis kuni kümme tundi päevas ja püüdis juba tol ajal leida kitarril talle isikupärast väljendusviisi. Kui kuuekümnendail kerkisid esile rockistaarid Eric Clapton ja Jimi Hendrix, oli Di Meola juba oma valiku teinud, suundudes jazzi radadele. Noore kitarristi suureks eeskujuks sai Larry Coryell (keda Di Meola nimetab fusion’i ristiisaks), kes ühendas esimeste seas ennekuulmatul viisil jazzi, bluusi ja rocki. Al Di Meola tegi endale nime juba üheksateistaastaselt, liitudes Berklee kolledži tudengina Chick Corea jazz-rocki bändiga Return To Forever, kus ta mängis aastatel 1974–1977. Chick Coreaga mängimine oli Di Meola karjääri esimene suur samm. Kitarrist on öelnud, et Corea on olnud tema elus üks suurimaid mõjutajaid, samuti toetaja, musikaalne inspiratsiooniallikas ning sõber. Di Meola liikus oma avastustes erinevate žanrite vahel, kuid kõige hingelähedasemaks on talle jäänud latino mõjudega fusion. Kui ta salvestas 1976. aastal oma debüütalbumi “Land of Midnight Sun”, oli ta juba staar. Plaati iseloomustavad värvikad latino-sugemetega kompositsioonid, mida esitavad sellised raskekaallased nagu trummarid Steve Gadd ja Lenny White, bassimängijad Anthony Jackson ja Jaco Pastorius, klahvpillimängijad Jan Hammer, Barry Miles ja Chick Corea ning löökpillimängija Mingo Lewis. Kuulajad vaimustusid Di Meola tehnilisest meisterlikkusest, ülikiiretest ning keerukatest soolodest ja kompositsioonidest. Kitarrist avastas juba varases loomingus flamenko kui vahemere kultuuri väljenduslaadi. Selle head näited on palad “Mediterranean Sundance” ja “Lady of Rome, Sister of Brazil” albumilt “Elegant Gypsy” (1977). 1981. aastal jõudis publikuni kontsertsalvestus “Friday Night in San Francisco” koos tippkitarristide John McLaughlini ja Paco de Luciaga. See oli geniaalne kombinatsioon autentsest flamenkost ja jazzist, mis võitis kohe kuulajate südamed. Albumi müügiedu küündis kahe miljoni eksemplarini ja plaat on tänapäevani kitarriklassika. Selle albumiga algas ka akustilise kitarri võidukäik. 1983. aastal ilmus kolme kitarritähe stuudioplaat “Passion, Grace and Fire”. Loe edasi Muusikast 4/2016

See oli vist 1949. või 1950. aasta suvi. Kultuuritöötajate ametiühingu pioneerilaager Valklas ja mina seal esialgu üsnagi argliku jõmpsikana imestasin, miks üks kräsupeaga poiss, ilmselt minust pisut vanem, käib mööda laagrit ringi poistekari sabas. Ta ei teinud ju midagi erilist – lihtsalt oli, aga poistekari tunnistas ta momentaanselt liidriks. Ta tegi kõike esimesena ja see innustas ka teisi tegutsema. Tema kamp ei olnud ainult vanemad poisid, vaid läbilõige kõigist, kes seal seekord olid. Ta oli pisut teistsugune kui teised, tema temperament kees ja nakatas kõiki. Teda kutsuti omapoisilikult Klasi Erkaks. Järgmine kord ristusid meie teed hetkeks umbes kümne aasta pärast Tallinna Muusikakoolis (praegune G. Otsa nimeline Tallinna muusikakool) ja siis juba Tallinna Riiklikus Konservatooriumis. Olukord ei olnud karvavõrdki muutunud – kui õpilaste tuppa ilmus Eri, koondusid pilgud ja tähelepanu temale. Nüüd muidugi ei olnud see enam poistekari, raskuskese oli rohkem tütarlastekeskne ja mehepojad mõnevõrra kadedadki. Arvata võis, et aasta pärast kohtume temaga juba Eesti Raadio sümfooniaorkestris (ERSO), Eri löökpillide rivis, mina tšellorühmas. Me pole kunagi olnud lahutamatud kaelakuti käivad sõbrad, kuid mingi seletamatu side see oli. Võibolla mulle ainult tundus, kuid see tunne pole mind jätnud, et tal oli eriline suhe tšellistidega, sest tema isa oli ju tšellist. Oma erialases arengus oli ta nagu känguru, kes liikus suurte hüpetega ühest sündmusest teise, tegeldes vahepeal tuhande muu asjaga. Muusikakoolis sai ta dirigendina tuntuks siis, kui ta selle õppeasutuse lõpetas ja levis kulutulena uudis, et Erka Klas juhatas lõpueksamil Griegi kantaati “Uus isamaa”. Kui käes oli konservatooriumi lõpetamine, siis nähti ja kuuldi teda juba ERSO, Tallinna Kammerorkestri ja Estonia teatri dirigendipuldis. Tasub siiski täpsuse huvides teada, et Eri õppis ikkagi eriala nimega koorijuhtimine. Muusikakoolis oli tema õpetajaks Arvo Ratassepp ja konservatooriumis professor Gustav Ernesaks. Samal ajal oli tekkinud meile ka üks mitteriiklik, kuid äärmiselt professionaalne muusikakollektiiv, nimega Tallinna Kammerorkester. Peaks mõnevõrra lähemalt selgitama, mis see oli. XX sajandi esimesest poolest olid kammerokestrid levinud musitseerimisviis. Üldjuhul oli see paarikümneliikmeline keelpilliorkester, kuhu vastavalt vajadusele kaasati ka puhkpille. Repertuaar barokist kaasajani. Meie siin saime sellisest musitseerimisviisist teada, kui asutati Moskva kammerorkester (1957), mida juhatas Rudolf Baršai (1924–2010), kes armastas lõpmatult proove teha ja esitatavaid teoseid viimistleda, kuid ka tulemused olid seni teada olevate piiride ülesed. Tallinna Kammerorkestri esimene kontsert toimus 19. oktoobril 1960 ilma dirigendita, flötist Samuel Sauluse kontserdil. 1961. aastast algas juba regulaarne töö ja kontserttegevus. Kuus valmistati ette kaks kava, mida esitati neli korda, seega kaheksa avalikku esinemist kuus. Koormus oli vinge nii pillimeestel kui dirigentidel, sageli võeti lisa öötundidest. Olid väljamüüdud abonemendid Corelli, Händeli ja Mozarti teostega ning kohe hakati esitama ka eesti heliloojate uudisloomingut, mida olid eriti varmad pakkuma Rääts, Pärt, Sink ja paljud teised. Esialgu oli dirigendiks Neeme Järvi, aga kohe alustas ka Eri Klas, kes vedas seda liini kuni 1977. aastani. Esimene kontakt Gidon Kremeriga tekkis meil veel enne, kui Moskva ja maailm temast kuulis, ilmselt 1965 või 1966, kui ta oli kammerorkestri kontserdi solist. Peale eesti heliloojate uudisloomingu esitati päris palju meil vähe või üldse mitte mängitud heliloojate töid, nagu näiteks Aron Coplandi (1900–1990) või Isang Yuni (1917–1995) omi. Suur osa oli meie oma eesti solistidel Lemmo Erendil, Arbo Valdmal, Samuel Saulusel jt ning maailmakuulsatel Emil Gilelsil, Jelena Gilelsil, Nadežda Jurenjeval, Irina Botškoval. 11. märtsil 1964 esitati tervikuna Bachi “Muusikaline ohver”, mille kavalehel on märge: Tallinna Kammerorkester – kunstiline juht Neeme Järvi, dirigent Eri Klas (veel konservatooriumi üliõpilane). Sellest tõenäoliselt saigi alguse nende kahe vägilase koostöö kammerorkestri valdkonnas. Eri Kas tõi meile Alfred Schnittke (1934–1998) teosed ja siis ka selle looja enda. Järgmine teede ristumine toimus meil Moskvas, kus Eri stažeeris Suures Teatris ja mina konservatooriumis. Elu läks taas käima Eri “dirigeerimisel”. Kuna stipipäevad langesid nii konservatooriumis ja Suures Teatris kokku, siis korraldas Eri nii, et sel päeval saime kokku Suure Teatri ees purskkaevude juures ning siirdusime tavaliselt Budapesti restorani lõunale, millest aeg-ajalt võis saada ka õhtusöök. Stipile oli see kurnav, kuid vaimule vägagi värskendav, need olid aastad 1968–1971. Tallinna Kammerorkester kestis kuni 1977. aastani, siis jätkas juba Estonia teatri kammerorkester, nüüd ka Eri Klasi monopolina. Ja siin tehti ka samal 1977. aastal ajalugu. 30. septembril toimus Tallinna Polütehnilise Instituudi aulas (Mustamäel!) kammerorkestri kontsert, kus solistideks Tatjana Grindenko ja Gidon Kremer ning kavas Johann Sebastian Bachi kontsert d-moll BWV 1043 kahele viiulile, Schuberti polonees B-duur D 580 viiulile ja orkestrile, Arvo Pärdi “Tabula rasa” esiettekanne ja Alfred Schnittke “Concerto grosso”. See oli eelkõige murrang Arvo Pärdi loomingus ja koos sellega ka esitajate interpretatsioonilises mõtlemises, aga kaugele ja pikale teele saadeti sealt TPI aulast nii Pärdi kui Schnittke teosed ning ega üldiselt ei mäletata, mida seal veel esitati. See ongi ajalugu, kus üks sündmus katab täiesti teise. Olin sel kontserdil kohal ja ka peaproovis ning just esiettekande osas oli olemine suhteliselt kõhe. Muusikud solistidest kuni orkestrantideni olid tugevas hämmingus Pärdi teosest ja muidugi ka Eri Klas. Kõlasid mõtted, et jätame ära. Kuid kõik toimis, publik oli vaimustuses ja Eri on tunnistanud, et tegemist on olnud tema võetud suurima riskiga, mis päädis ajalooliselt suurima õnnestumisega. Eri trajektoor aga suundus otse üles ja väga kõrgele ning meie teed ristusid harva, kuid kui see juhtus, siis polnud jutul lõppu. Eril kui andekal inimesel oli kombeks rääkimisel palju žestikuleerida (nii on öelnud Ernesaks) ja teha seda paigal seistes. Mäletan, et kohtusime Estonia tagaukse juures ja Eri küsis, kuhu ma kiirustan. Olin siis konservatooriumi õppejõud ja sõnasin, et tudengid ootavad mind Kaarli puiesteel. Eri ütles, et ma saadan sind. Me tõepoolest liikusime konsi suunas, aga väga katkendlikult, sest kui mina rääkisin, siis saime paar sammu astuda, aga kui Eri rääkis, siis me seisime paigal. Teekond kestis, ma ei liialda, poolteist tundi ja oli väga põnev saada otseallikast värvikaid siseriiklikke kui ka välismaiseid uudiseid. Nagu öeldud, maestro Klasi kõrge tähelend muutis meie kohtumised harvemaks ning need toimusid kõige sagedamini suvel Hiiumaal. Need juhuslikud kohtumised olid alati seotud huumoriga. Näiteks sõidan mina Kärdla keskväljakule, seal seisab ihuüksi Eri ja naerab südamest ning mind nähes ütleb, et näe hiiu huumor on nii pika vinnaga, et kohe ei saa arugi ning näitab käega tuletõrjemaja torni poole, kust ripub alla transparent tekstiga: “Tõusku kõrgele nõukogude rahvaste sõpruse leek.” Minu täpsustuse peale, et Hiiumaa tuletõrje ülem on rahvuselt usbekk, paisus Eri naer lausa forte’sse ja ta konstateeris, et nad (hiidlased) on ta ikka hästi kodustanud. Või kui saatsin oma abikaasat Kärdla lennuväljal Tallinna poole, maabus sinna piirivalve helikopter, kust kõigepealt väljus välisminister Arnold Green, siis Anna Klas ja siis Eri Klas, kes ilma pikemata teatas mulle, et su ülemus tervitab sind. Nimelt olid nad käinud külas Venno Laulul Vilsandil ja mina olin ju konservatooriumi töötaja. Kui Eri jälle rahulikumalt kodumaal tegutses, oli tal kombeks aeg-ajalt helistada ja juttu puhuda ning see jutt oli muusikast, muusikasündmustest ja ka isiklikku nii minu kui tema enda tegemistest. Kui temast sai Tallinna Filharmoonia kunstiline juht, haaras ta ka mind oma entusiasmiga vastavalt minu võimalustele kaasa lööma. Küsimata, kas mul on vähe või palju tegemist, suunas ta mind Eesti Kontserdi ja kutsus Tallinna Filharmoonia loomenõukokku ja kui seda veel väheks jäi, siis ka Eesti Rahvuskultuuri Fondi nõukokku. Olen Erile väga tänulik selle koormuse eest, sest sain ja saan veelgi osa nende suurepäraste asutuste tegemistest ja muredest ning ehk kuidagi ka aidata neid selles töös, aga Erit jälgides olen palju-palju õppinud seda, kuidas ei aeta isiklikke asju, vaid mured on institutsionaalsed ja sinna rakendatakse kogu vaimujõud. Ma ei hakka üle kordama, mida maestro Eri Klas on teinud Estonia teatri, ERSO, RAMi heaks või kuhu ta on neid viinud ja kui suur dirigent ta oli, aga meeles tuleb pidada , et eelkõige oli ta INIMENE selle sõna kõige väärikamas tähenduses. Eri ei saa enam küsida kes ma olen, sest meile, kes me Sind tundsime, ja Eesti rahvale oled Sa igavesti ERI KLAS. Aitäh, et sain Sind tunda.

Tänavuste Eesti muusika päevade teema on “Roheline heli?” ning märksõnadeks “keskkond”, “looduslähedus”, “uuskasutus”, “taaskasutus” ja “märkamine”. Enamasti seostuvad sellised mõisted millegi käega katsutava, materiaalsega, nüüd on aga toodud need välja muusikafestivalil. Kas selliseid teemasid on juba varemgi muusikaga seostatud? Ma ei pea seda teemat üldse materiaalsega seonduvaks. Ma arvan, et ökoloogia on maailmatunnetus ja see puudutab nii inimese keha kui vaimu. Kõik saab alguse sellest, kuidas me mõtleme ja seejärel kuidas me teeme, kuidas me suhtume maailma enda ümber, kuidas me seda mõtestame. Arusaam, et inimene on looduse lahutamatu osa on selles suhtes esmane. Ökoloogia on meie probleem number üks, sellega on seotud või sellest tulenevad kõik muud ühiskondlikud probleemid – agressioonid, võimuküsimused jne. Muusika või kunst on alati olnud kõige olulisemate küsimuste juures, kunsti ülesanne ongi reageerida. Inimestel on erinevad vahendid, kas minna tänavale ja vehkida plakatitega, kasvatada oma tagaaias kompostihunnikut või mõtiskleda nende asjade üle ja väljendada seda kuidagi helides, helidega tegelemise viisis. Võib olla kontseptuaalne või, vastupidi, väga praktiline, kasutades näiteks ainult looduslikke või taaskasutatud materjale – siin võib olla sada erinevat lähenemist. Meile tundus sellele teemale kõikvõimalike vahenditega tähelepanu juhtida väga oluline, sellepärast me selle teema valisimegi. Ma arvan, et uus kunst peab olema ühel või teisel moel kontaktis sellega, mis toimub. Kunstnikud on ju oma tundlikkusega sellest mõjutatud ja seotud kõigi nende sotsiaalsete protsessidega, mis meie ümber toimuvad, kriisidega, millesse oleme tõmmatud ja milles paljuski triivime kontrollimatuse piiril. Minu meelest on siin palju asju, mille üle mõtiskleda ja mida väljendada. Kuidas sulle tundub, kas inimkond võib ähvardavast ökokatastroofist veel pääseda või on inimeste hulk ja rahvastiku juurdekasv praeguseks maakeral lihtsalt liiga suur, et protsesse radikaalselt tagasi pöörata? Ma arvan, et kõik saab alguse sellest, kuidas me mõtleme oma südames. Välised protsessid, mis väljendavad võimuiha, kasuahnust, tõukavad looduse hävitamisele. Seda toetab mõtteviis, et loodus on produkt, mida me võime kasutada oma suva järgi, arvestamata sellega, et loodus on elus võrgustik, et maakera on elusorganism, millel on oma aeg, loogika, protsessid, süsteemid, kihistused ning et selles on inimtunnetusele kättesaamatu komplekssus. Senikaua kuni me oma mõtlemisviisi ja suhet ümbritsevasse ei teadvusta ega süvene sellesse, missugused olendid me tegelikult oleme või mis on meie elamise ja olemise eesmärk lisaks tarbimisele, senikaua ei muutu midagi. Need protsessid võivad olla üpris pikad. Inimesed võivad kaduda, maakera muidugi niipea ei kao. Ma ise ülemäära lootusrikas ei ole, aga isegi selles teatud lootusetuses tuleb leida positiivne moment. Ma arvan, et väga oluline on teadvustada, mis toimub ja vaadelda asju nii lähedalt, kui sa suudad, teha pingutusi protsesside teadvustamiseks: mis toimub inimeste vahel, meie suhetes loodusega, kogu elavaga. Alati on võimalikud pöörded ja muutused. Aga maal on oma mehhanismid ja vahendid, selleks, et inimesekujulist “haigust” pärssida, ja neid ta vajadusel ka kasutab. Rääkides näiteks vihmametsade hävitamisest – need asendatakse küll plantatsioonidega, kuid elurikkus, mis seal oli varem, ei taastu, see lihtsalt kaob. Me elame praegu ülikiirel liikide väljasuremise ajastul, alates mikroobidest ja bakteritest, mis on osa sellest elurikkusest, kuni suurte loomade, maastike ja looduslike kooslusteni. Ma arvan, et see, kuidas meie suhtume loodusese, tuleb meile pärast tagasi. Me järjest rohkem vaesestume. Meie sisemised maastikud ei saa välimistest maastikest enam tuge. Me muutume järjest primitiivsemaks, kui me ei tee seda teadvustamise pingutust, kui me ei anna endale aru, et just seda on praegu vaja. Tänavune EMP oma fookusega võiks olla üks võimalus seda protsessi toetada. Mulle tundub, et nende teemadega ei tegelda piisavalt, neist ei räägita piisavalt. Me oleme võibolla natuke hellitatud, meile tundub, et meil on veel metsa; ja meil on Valdur Mikita nimeline ravitseja, kes positiivsusega üritab olukorda tervendada. On väga oluline lootust üleval hoida, aga see protsess ei ole tegelikult lõpuni teadlik. Läänemeri on ju üks saastatumaid meresid, selle saastatus on alles avanemas. Veekriis on ka Süüria sõja vallandanud kriisi taga. Loomulikult on seal nafta, poliitilised jõud, aga kõige taga on sealne kuivus. Sellest hakkab asi kerima – põlumajandus, rahulolematus, võitlus ellujäämise eest jne. Kui roheline või teadlik nendest teemadest on Eesti heliloojaskond? Kui lihtne või keeruline oli kava kokku panna? Kava kujuneb alati väga erinevate mõjude koostoimes, loojate endi soovidest millegagi tegelda, kellegagi koostööd teha jne. Protsessis osaleb palju inimesi, organisatsioone, kollektiive. Meie ülesanne on seda koostööd koordineerida, loomulikult tekib ka jooksvalt hästi palju ideid. Kõigi osalejate panus on märgatav. Oluline on, et inimesed saaksid luua vabaduses. Meil on küll loomevabadus, aga see, kuidas eesti kultuuris liigub igasugune loometegevus selle poole, et igapäevasest aktsepteeritud tegevusest saab järjest enam hobitegevus, on väga ärevaks tegev tendents. Üritame seda tasakaalustada, anda inimestele vabaduse teha seda, mida nad tahavad, ja teha seda oma parema äranägemise järgi. Mida konkreetset saab üks helilooja maailma rohelisemaks muutmise heaks ära teha? Ta saab alustada sellest, et vaatab, kuidas tema igapäevaelu toimib – pakendid jne. Aga ka oma mõtlemisviisis – palju ta arvestab teiste inimestega, või loomingus – mis on need teemad, mida ta tahab esile tuua. Muusika taga on alati teatud energia, see on see energia, mille kaudu helilooja end väljendab. Ma arvan, et heliloojad on oma olemuselt üsna ökoloogilised. Nad ei reisi ringi, nagu näiteks rahvusvahelise karjääriga interpreedid on sunnitud tegema, vaid istuvad oma kambris ja keskenduvad. Ma arvan, et see on üsna ökoloogiline olemisviis. Aga kas sa kujutad ette analoogilise teemaga festivali näiteks Pariisi keskkonnas, on see üldse võimalik? Ma arvan küll. Pariisis toimus kliimakohtumine ja sellega seoses korraldati igasugu kunstiaktsioone. Taani-Islandi päritolu kunstnik Olafur Eliasson (kes on disaininud näiteks Islandi Harpa kontserdimaja) tegi installatsiooni, mille käigus lõigati lahti hiiglaslik tükk jäämäge, transporditi Pariisi, kus see siis sulas. Puhkes suur arutelu, et kui palju kulus energiat ja kütust, et see üldse lahti saagida ja kohale vedada. See ettevõtmine juhtis väga mitmel moel sellele teemale tähelepanu, sealhulgas ka ise energiat kulutades. Seda intrigeerivam see teos oli. Ma arvan, et see teema on aktuaalne kõikjal ja seetõttu on selline festival võimalik igal pool, kuna nende küsimustega tegeldakse üle maailma. Eelmisel aastal tulite esimest korda välja mini-EMPiga. Mida see festivalile juurde andis? Noored tulevad peale, nad ei ole uue muusikaga kokku puutunud, neil ei ole olnud ka seda võimalust, mis aga ei tähenda, et neil ei oleks asja vastu huvi. Nii et ma pean noorte kaasamist ülioluliseks. Noored ise mõtlesid oma projektid välja. Neil on olnud ettevalmistuse käigus kokkupuuteid väga paljude inimestega erinevatelt elualadelt, nii et kokku tuleb omamoodi koolitusprogramm. Meil on vähe inimesi ja need vähesed, kes on asjast huvitatud, tuleb üles leida, neid informeerida ja anda neile võimalus. Kogu infomassi all lähevad asjad kaotsi, noortel on ka väga palju valikuid. Kui neil ei ole asja sellele “põrandale”, siis nad ei tule. Selleks, et tegelda muusikaga, panustada sellesse, peab olema mingisugune perspektiiv. Ma ei saa öelda, et ma näen seda perspektiivi väga roosilisena. Minu arust on siin süvenev seisak. Uue muusika elu Eestis on soikumas, on toimunud suur “rahunemine”. Ometi oli möödunud korral märgata erakordselt suurt publikuhuvi. Kogu meeskond tegi väga head tööd, eesotsas Madli-Liis Partsiga, kes on peakorraldaja. Töö on selles mõttes uutel alustel, et see käib tõesti aasta läbi, meil on regulaarsed kokkusaamised. Ka järgmine festival on visioonina juba enam-vähem planeeritud, samuti tegeleme juba 2018. aasta festivaliga. Möödunud aastal oli kohal ka palju välisajakirjanikke. Missugust tagasisidet nendelt saite? Kas kuulsite enda jaoks ka midagi üllatavat? Me kujutame ette, et kõik tunnevad meie vastu huvi, aga tegelikult tänapäeva ajakirjandus toimib suuresti niimoodi, et sa saad ajakirjaniku asjast huvituma panna sellega, et pakud talle elamust, midagi erilist. Siis on lootust, et ta seda ka teistega jagab. Rahvusvahelist ajakirjanike kogukonda ligi tõmmata ei ole lihtne ülesanne, aga me tegime sellega algust. Tagasiside oli väga positiivne, ilmus mitmesuguseid artikleid, tehti intervjuusid ja raadiosaateid. Alati on hea näha asju teisest perspektiivist. Oled ise oma asjaga harjunud, saad aru, milline ta on, aga uus pilk asetab ta uude valgusse, andes teistsuguse lähenemise, vaatenurga. Teiste maade ajakirjanikud esitavad teistsuguseid küsimusi. Siin olid ka näiteks Soome ajakirjanikud, kes arutlesid selle üle, milles seisneb eesti ja soome muusika erinevus. Eesti muusika on tunduvalt irratsionaalsem ja mitte nii konstruktivistlik. Oskad sa panna EMPi laiemasse konteksti, kui palju ta erineb naabermaadel tehtavast? EMPi iseärasus on see, et seal mängitakse põhiliselt eesti muusikat. Mõnevõrra on see olukord kummaline, kuna meil puudub regulaarne ja selge uue muusika skeene. Meil on mõned regulaarselt tegutsevad nüüdismuusika ansamblid, nagu U: ja Resonabilis; on meie põhikollektiivid, kes aeg-ajalt mõne nüüdisteose ette kannavad; on EMTA “Sügisfestival” ja veel mõned kontsentratsioonipunktid. Aga EMP saab suure koormuse ja on selles mõttes väga oluline, et see on üks väheseid uue muusika väljundeid üldse. Kõigis meie lähiriikides on olemas suured nüüdismuusika festivalid, mis meil NYYD-festivaliga välja suri. Seetõttu me ei saa end nendega võrrelda, meil ei ole päris sama tüüpi festival, ehkki natukene püüame täita ka seda funktsiooni, aga see pole päris see. Alati on meil ka külalisi, sellel korral isegi mitu. EMPi iseärasus on, et ta püüab anda võimalusi eesti heliloojatele. Kõigilt ei saa igal aastal tellida. Heliloojaks pürgijaid on EMTAs päris rohkesti, praegu on neid erinevatel suundadel üsna palju, alates elektronmuusikast, alternatiivsest elektronmuusikast või isegi intelligentsest tantsumuusikast kuni klassikalises mõttes süva-eksperimentaalse lähenemiseni. Aga ühest festivalist ei piisa, vaja on ka kõike muud, sealhulgas rahvusvahelist nüüdismuusika festivali, mis loodetavasti Monika Mattieseni initsiatiivil saab senisest suurema väljundi. Aga see on tulevikumuusika. Lootused on igatahes hästi suured.

Intervjuu helilooja, Eesti Teatri- ja Muusikaakadeemia elektronmuusika stuudio juhi, Eesti muusika päevade kontserdi “Varioola taassünd” kuraatori Margo Kõlariga Kamaluga Nõukogude Liidu sõjatööstuse rohmakaid detaile, tahmunud metalli kõverdumised, sõjaeelse tehnoloogiaga vaakumlambid, määrdeõli ja metalli lõhn. Nagu oleks sattunud tanki juhtimisruumi. Oleme EMTA elektronmuusika stuudios ja nii näeb välja eemaldatud tagapaneeliga elektriorel Varioola – tõeline Eesti kultuuriloo monument, hämmastav kultuurilooline artefakt, nutika insenerimõtte kehastus, millelt on õnneks pühitud tolm. 1955. aastal toimunud kihlveost ajendatuna ühendasid leidur Anatol Sügis ja helirežissöör Heino Pedusaar jõud ja ehitasid kümnendi lõpuks pilli valmis. Aastakümneid muuseumieksponaadi staatuses olnud pill teeb hiilgavat come back’i. Milline on olnud Varioola lugu, ja selle taastuleku lugu, teie jaoks? Mina kohtusin selle pilliga tõenäoliselt 1979. Aastal, kui tulin Tartust Tallinna muusikakeskkooli ja sattusin üsna varsti pärast seda teatri- ja muusikamuuseumi. Varioola oli ekspositsioonis, pandi isegi käima. Selline kohtumine väga eriskummalise pilliga. Tol ajal olin ma noor poiss ja oli aeg igasuguste asjade üle hämmastuda. Muidugi oli pill juba päevi näinud, tema hiilgeajad olid kuuekümnendad eesti levimuusikas. Enne muuseumi jõudmist oli see umbes viisteist aastat aktiivses kasutuses: raadiomajas, hiljem Tallinna varietees, mingil ajal vist ka Moskva kohvikus. Minu helimälestus Varioolast pärineb aga juba kuuekümnendate lastesaadetest, mis olid kujundatud elektrioreli huvitava tämbriga. Ja telelavastus “Rops”, see oli ka hämmastav. Huvitav, kui palju selliseid pille liikus? Kas see võiski olla mingil hetkel ainus? Läänest ju pille ei tulnud. Ei tulnud jah, alguses oligi ainus! Ma ei tea, mis siis oleks saanud, kui Varioolat poleks olnud. Vermona oreleid küll kohtas. Aga Varioola on tagantjärele vaadates väga eriline pill, väga leidlik, väga musikaalne, suurte võimalustega. Võimas asi. Muuseumis tõsteti ta hiljem trepikotta, kuni sattus lõpuks Suur-Sõjamäe hoidlasse. Kelle idee oli Varioola taasavastamine? Mõni aasta tagasi tuli Eesti muusika päevade toimkonnalt ettepanek, et ma korraldaksin elektronmuusika kontserdi. Mõte rändas sinna, et võiks heita elektroonilistele pillidele ajaloolise vaate. See on nii põnev aeg. 1970. ja 1980. aastatel ehitati Eestis mõned süntesaatorid. Näiteks Sven Grünberg kasutas Härmo Härmi valmistatud süntesaatorit, Erkki-Sven Tüür töötas Koit Saarmäe konstrueeritud pilliga. Pakkusin, et otsiks nad välja, koguks kokku, vaataks seda asja retrospektiivis ja äkki ka telliks teoseid nendele vanadele pillidele. Vanamuusikapillid. (Naerab.) Korraldajatele tundus mõte huvitav, nad oleks tahtnud seda rohkem arendada, kui toona oleks jõudnud. Nõnda võtsime aega, et teemasse süveneda. Ja selle aja jooksul õnnestuski leida Suur-Sõjamäe laost Varioola ning deponeerida see meie elektronmuusika stuudiosse. Muuseum oli nõus. Palusime ühe Varioola autori, Anatol Sügise abi pilli korrastamisel. Ta on käinud siin stuudios palju ja kõvasti vaeva näinud. Lambid ja Nõukogude elektroonikatööstuse esimesed transistorid – need olid enamjaolt vastu pidanud. Ja pill hüüab jälle! Need hetked Anatol Sügisega on olnud nii armsad. Ta kehastab tõeliselt möödunud sajandi loovat insenerivaimu -- lahendab olukorra, leiutab parima lahenduse, ei karda tööd. Aga Varioola endaga seostub hulk põnevaid lugusid, näiteks tööstusspionaaži episood. Saabusid haisu ninna saanud külalised Moskvast. Nõuti näha skeeme, millest pillimeistrid keeldusid. Külalistel oli suur huvi teada saada, mis nipiga oli saavutatud noodiataki ja heli hääbumise variaablus. Pika ninaga mindi koju tagasi. Sellega kaasnesid hilisemad kiusud ja näitustele mittelubamised. Üks mõte oli dokumenteerida Varioola helisid – luua virtuaalne, tarkvarapõhine Varioola. Need helid ongi nüüd salvestatud, sämplid olemas. Töö käigus aga selgus, et suur osa selle pilli mänguvõimalusest pole seotud algtämbritega, vaid sellega, kuidas tämbreid kontrollitakse, segustatakse ja moduleeritakse. Varioolal on kaks omaette tämbriplokki ja kolm manuaali. Esimesel manuaalil on kuuskümmend klahvi, teisel kakskümmend viis. Kolmas on liugur, kolmeoktavine puutetundlik liugriba – mängid nagu tšellot. See lisati pillile hiljem, et võimaldada “Ropsi” lavastuse muusikas vajalikke heliefekte. Õhuke vaskriba põhimanuaali vasaku poole kohal on Varioola arvukatest nutikatest lahendustest üks markantsemaid. See töötab kolme oktavi ulatusega pillikeelena, millel saab sõrmega glisseerida, teha vibrato’t, tremolo’t ja muid vigureid. Kõlalt meenutab see 1928. aastal Prantsusmaal leiutatud instrumenti ondes Martenot, mida on kasutanud Olivier Messiaen. Varioola liugribal on sealjuures geniaalne optiline lahendus, mis annab manuaalile puutetundliku dünaamikaskaala. Kuna oli kiiresti tarvis, mõeldi välja lahendus ja kogu seade paigaldati ühe ööga. Tolle aja kohta isegi maailma mastaabis harukordse omadusena saab Varioolal reguleerida heli tekkimise ja kustumise kiirust. See on nagu süntesaator. Varioola helivaru on kolme manuaali peale kokku seitse ja pool oktavit. Eraldi funktsioon lisab kõige alumisele vajutatud klahvile oktav madalamal kõlava bassiregistri. Madalad bassid on vaevu kuuldavad, nende võimendamiseks kasutame subwoofer’it. On vibrato- ja tremolo-plokk – kolm erinevat kiirust ja kolm eri intensiivsust. Meloodia väljatoomise nupp tõstab esile vastavalt kas manuaali ülemist või alumist osa. Kui midipillidel on sustain-pedaal, siis Varioolal on akordide legato’s ühendamiseks release-pedaal, mis pikendab kõla pärast klahvide vabastamist. Klahvide esiselt paneelilt saab pöidlaga mugavalt valida tämbrikombinatsioone ja vibrato’t. Varioolamängus on palju orelipärast, rohkelt käte ja jalgadega lülitamist. Et tuua esile pilli rikkalikke võimalusi, jaotatakse mõnes uudisteoses kogu manipulatsioon mitme mängija vahel. Kontserdil esinevad pianistid Kirke Karja ja Kristjan Randalu, samuti organistikogemusega helilooja Mart Siimer. Tarvis läheb ka lisajõudu, kuna plaanis on kasutada pilliväliseid heliefekte. Live-elektroonilised lahendused võivad alghelile lisada täiesti kosmilisi võimalusi. Kas tehnikahuvilised võiksid Varioola taasehitada, näiteks koolides? Selline instrument võiks mitmel pool olemas olla. Varioolal on ju ka väljundid, mille kaudu saab heli vajadusel lihtsalt võimendada. Pilli skeemid on olemas, autorid lubavad neid vabalt kasutada, tööstusspionaaži küsimus on maas. Omal ajal see just nii tehtigi, lõbu pärast. Praegune ainus Varioola on siiski väga spetsiifiline ja keerukas, oma aja tehniliste võimaluste insenertehniline imelaps, mis pole mõeldud järeletegemiseks. Aga samas – kui Eestis on konstrueeritud ja ehitatud selline maailma mastaabis haruldane elektrooniline orel, siis miks mitte seda rõhuda ja pilli laiemalt teadvustada ning väärtustada. Tore on see, et kui Normas hakati tootma klahvpilli Pille, nimetati see üldnimetusena varioolaks. Seegi näitab Varioola keskset positsiooni ühe ajajärgu elektroonilises muusikas. Ka tollases ajakirjanduses on ta leidnud päris palju kajastamist. Sakslased olid seeriatootmist arutanud, käisid siin autoritega rääkimas. Kuid eksperimentaalset ja mahukat meistripilli ei saa nii kergesti kopeerida ja paljundada. Ses suhtes oli edukas Heino Kalmo loodud hulga lihtsam Retakord, mis läks tootmisse. Et pill oleks mugavalt komplekteeritav ja hooldatav, tuleb paljustki loobuda. Varioolal seeriatootmise nõuet polnud, seetõttu on see väga rikas pill. 14. aprillil kuuleme Eesti muusika päevadel Rahvusraamatukogu suures konverentsisaalis Malle Maltise, Marianna Liigi, Mart Siimeri ja Margo Kõlari uudisteoseid Varioolale ja live-elektroonikale, mida esitavad Kristjan Randalu, Kirke Karja ja autorid.

2015. aasta oli suurte tähtpäevade aasta kogu Eesti kultuurielus. Üks juubilare oli ka eesti džäss. Nimelt täitus juunis seitsekümmend aastat päevast, mil Tallinnas Marcelle’i kohvikus alustas tööd esimene professionaalne džässansambel The Murphy Band. Sellest tähisest on otsustatud arvata meie džässi ajalugu. Eesti Jazzliit tähistas väärikat tähtpäeva kogumiku “Eesti jazz noodis” ehk “Estonian Jazz Real Booki” väljaandmisega. Nagu eessõna ütleb, on kogumik mõeldud nii muusikutele, muusikaõppuritele kui ka asjaarmastajale eesmärgiga soodustada kodumaise muusika kasutamist musitseerimisel ja harjutamisel. Igati tunnustust vääriv ettevõtmine! Kui lähtuda faktist, et üllitise ja sissejuhatav tekst on ka inglise keeles, on ilmselt loodetud ka kogumiku levimisele väljapoole Eesti piire, mis on samuti tänuväärt. Kiidusõnu saab öelda ka tehnilise teostuse kohta – noodigraafika on selge ja hästi mõistetav, kujundus asjakohane, kaaned ja köide on mõeldud pikemaks kasutamiseks. Arvestatud on isegi pisiasja, et kasutajal võib ootamatult tekkida vajadus paari tühja noodilehe järele. Kui midagi soovida, siis oleks võinud lähtuda ühtlaselt sarnasest stiilist terve kogumiku ulatuses. Näiteks on tavaks kirjutada ameerika süsteemist üle võetud suurt septakordi (maj) tähistav märk akordi tähistava tähe järele alla, kuid mitmetes nootides (“Tühjus”, “Kinnisilmi” ja mõni veel) on see sümbol üpris väiksena paremale üles viidud ning mõnes loos (“Ühel talvisel päeval”, “Kogutud rikkus”) vaheldumisi nii üleval kui ka all. Valgre “Õiges valikus” on kasutatud sama akordi tähistamiseks euroopalikku tähist Maj, paaris loos (näiteks “Changes”) aga koguni mõlemat ... Tühiasi? Võibolla tõesti, sest üldiselt on ju arusaadav, mida on mõeldud, kuid esimese esindusväljaande puhul, millele see real book juba oma nime poolest pretendeerib, oodanuks sellise “pisiasjaga” arvestamist. Tõsi, maailma noodikirjastustes kasutatav sümbolite valik ongi üpris kirju ja suurel määral sõltuv konkreetse toimetaja maitsest ja harjumustest, kuid tavaliselt järgitakse siiski ühe kirjastuse piires ühtset stiili (vähemalt suuremate tegijate puhul, rääkimata ühest väljaandest). Loe edasi Muusikast 4/2016

Iris Oja. Helilooja taga on inimene. Intervjuu Ülo Kriguliga Nele-Eva Steinfeld. Muusikauudiseid maailmast Europe Jazz Media soovitab T Ä H T Kaisa Keizars. Eriline jazzkitarrist Al Di Meola Toomas Velmet. Kes Sa olid, Eri Klas? P I L K Virge Joamets. Roheline EMP. Intervjuu festivali kunstilise juhi Helena Tulvega Sander Udikas. Lõbu pärast. Imepilli sünni ja taassünni lugu Tiit Lauk. Eesti jazz noodis – Estonian Jazz Real Book Gerhard Lock, Inge Jegorenkov. Kosmosehelidest ja tulevikumuusikast M U L J E Ia Remmel. Tauno Aints ja tema “Karlsson” Maarja Leemet. Talvised teelised. Hooaja vokaalkontsertidest Einike Leppik. Saariaho sillad Muusikauudiseid Eestist Heliplaatide tutvustus Ivo Heinloo. Jazzisessioon nr 24

Kas jazzimehest bioloogi saab, ei tea, aga bioloogiat õppinud mehest võib vabalt saada jazzimees. Teet Vellingust näiteks sai. Tegemist on tuntud, kuid samas mitte ülemäära tuntud mehega, kelle tegemised on siiani enamasti olnud seotud ansambliga Jäääär, kus ta mängib peamiselt kitarri ja puhub igat masti vilesid. Põhimõtteliselt sama teeb ta ka oma debüütalbumil, kuid mängib siin peamiselt enda muusikat. Sedakorda on stiiliks saanud suhteliselt puhas jazz. Selline klubi- või kohvikujazz, mida kuulavad ka need, kes tavaliselt jazzi ei kuula. Või isegi ei talu. Plaadile sai kokku üksteist pala. “Sindi süit” on küll õigupoolest varem ilmunud (Jääääre 2009. aasta albumil “Pojaga restoranis”), kuid siin on lugu täiesti teises versioonis. Põhimõtteliselt on tegu läbilõikega pikemast loomingulisest perioodist. On akustilist pingevaba jazzi, nagu näiteks avapala “Tagasi sinna, kust tulin” ja kohe järgnev rauge kompositsiooniga “Läbi öö, üle linnutee”. Laulab Teedu abikaasa Tuuli Velling, kes on tuntud luuletajana ning on kõigi laulutekstide autor. Vellingu vokaal on põhjamaiselt karge ja kuidagi ratsionaalne, kuid ilus ja tundeline. “Vend August” on sümpaatne ja ei kipu esiplaanile. Kuid ei saa öelda, et tegu oleks taustamuusikaga. Plaat jätab kuulaja vabaks ja ei kohusta teda millekski, kuid tegelikult oleks seda patt ainult taustaks kuulata. Lisaks Teet Vellingu enda professionaalsele pillikäsitlemisele paelub ka väga arvestatav ansambel: Mart Soo kitarridel, Indrek Palu viiulitel, Marti Tärn kontrabassil ja basskitarril ning Tanel Ruben trummidel ja löökriistadel. Peale Tuuli Vellingu hääle kuuleb ka Üllar Saaremäed, kes deklameerib nimilugu. Huvitaval kombel on näitlejaid kutsutud viimasel ajal rohkem kui kord kodumaise muusika peale värsse lugema. Jakob Juhkami teisel albumil tegi seda näiteks Mirtel Pohla. Sugestiivne Saaremäe on aga selline meister, kes ei loe mitte muusika peale, vaid sisse. Plaat on eneseteadlik, kuid mitte arrogantne, filosoofilise alatooniga ja mõtlik, kuid mitte kurb, pigem elujaatav.

Maarja Leemet kirjutab neljast kontserdist. 26. XI 2015 Kadrioru Kunstimuuseum. Atlan Karp ja Ralf Taal. EILi sari “Eliitkontserdid”. Kavas Schuberti “Winterreise” D911 op. 89. 27. XII 2015 Niguliste muuseum-kontserdisaal. Arete Teemets ja Ines Maidre. EIL. 18. I 2016 Tallinna Keskraamatukogu suur saal. Karmen Puis ja Margus Riimaa. Sarja “Kammermuusikud linnas” kevadhooaja avakontsert “Unelmad“. Kavas 19. sajandi salongi sobiv muusika. 07. II 2016 Kadrioru Kunstimuuseum. Endrik Üksvärav ja Jorma Toots. “Lossimuusika”. Kavas Schuberti “Winterreise” D911 op. 89. Ajakirja veebivariandis avaldame tervikuna viimase. Poeet 07. II 2016 Kadrioru Kunstimuuseum. Endrik Üksvärav ja Jorma Toots. “Lossimuusika”. Kavas Schuberti “Winterreise” D911 op. 89. Talve teisel poolel võis niisiis Kadrioru lossis kohata veel ühte talvist teelist; kordunud saali-teose kombinatsioonile vaatamata oli aga atmosfäär hoopis teine. Kas oli see tingitud saali kujundusest, kus umbes sama ajastut esindavate vendade von Kügelgenide üleelusuuruses portreed mõlemalt poolt lava esinejatele oma leebet ja mõistvat pilku heitsid, justkui tahtes öelda: “Ma tean, mida te tunnete – see läheb mööda”? Või tingis selle paratamatult juba laulja romantilisem lavakuju ja lüüriline tenoritämber? Igal juhul töötas saal seekord igati esinejate kasuks. Selle võis tingida nii akustikat matistavat mõõtu publiku hulk kui ka laulja tark ja kammerlik häälekasutus. Endrik Üksvärav mainis ühes kontserdieelses intervjuus koostöö ajalist kestust Jorma Tootsi ja esitatud teosega. Tõesti, kui soov vastavat lugu vastavas koosseisus esitada on tekkinud esinejail endil ja ettevalmistusega on lühemate või pikemate vahedega tegeldud kaks aastat, siis ilmnebki lõpuks laval orgaaniline teineteisemõistmine ning tuleb parimal moel välja ka mõlema esineja artistlik küpsus. Oli hea kuulata, kuidas laulja sai täiesti loomulikult liita oma laulu klaveripartiiga (“Das Wirtshaus”) nii, et polnud vajadust pidevaks tempoliseks enesekontrolliks – faas, milleni peaks ideaalis jõudma igaks avalikuks kontserdiks; samuti oli sümpaatne, kuidas võeti aega sisuliselt oluliste või eriti vaiksete kohtade väljalaulmiseks (“Rast”). Eripära andis esitusele ka laulja vokaalõppe taust. Haagi Kuninglikus Konservatooriumis sunnitakse vanamuusikuid pisut ka romantilise muusikaga tegelema, enamasti võetakse siis appi haamerklaver ja interpreteeritakse loomulikult oma vokaalesteetikale toetudes. Ka sel kontserdil tuli selgelt esile see “vanamuusikalik” katkematu fraasivedamine, aga ka julgus kasutada ohtralt fileerimist, piano’t jms, mida ma mõtlesin enne targa ja akustikat arvestava häälekasutuse all. Ning ideaalseks lisalooks kõlas Schuberti “Du bist die Ruh” D776 op. 59, mis esitati muljet avaldavalt aeglases tempos ning takt-taktilt kõiki esitustraditsiooni detaile arvestades. Loe edasi Muusikast 4/2016

Saariaho festivali kolm heliloojat – Helena Tulve, Jüri Reinvere, Kaija Saariaho. FOTO DIANA LIIV Kontserdisarja “HELIjaKEEL” “Saariaho festival” 13. ja 14. veebruaril Tallinnas. Saariaho + Pärt “Peeglid”, Saariaho + Reinvere = “Igatsus”, Saariaho + Tulve = “Mäng”. Veebruari teisel nädalavahetusel täitsid kontserdisarja “HELIjaKEEL” raames Kanuti gildi saali Kaija Saariaho muusikamaastikud vaheldumisi valitud eesti heliloojate loominguga. Soomlanna Kaija Saariaho on erakordne helilooja, umbes kolmekümne aasta jooksul on ta kirjutanud muusikat alates soolopalast piccolo’le ja lõpetades suurejooneliste ooperitega. Ta kasutab oma teostes nii akustiliste instrumentide maksimaalseid võimalusi kui ka elektroonilisi helisid. Tema muusika on meile lähedane kohati põhjamaiste ja kargete, selliste kõlavärvide ja helimaastike poolest, mis nii mõneski mõttes peituvad meis endis, milles tajume endi olemust ning mis on seega tuttavlikud ja arusaadavad. Saariaho muusika on äärmiselt rikas kõlavärvide poolest. Tema värvipaletis on palju murtud toone ja õhulist pastelsust, kuid ka tumedaid ja sügavaid varjundeid, mis ei mõju raskepäraselt, vaid lahustuvad kooskõlades ning loovad kirjeldamatult maagilise atmosfääri. Saariaho on ka ise märkinud valguse ja värvide tähtsust ning mõju oma muusikale, samuti ka helide ja visuaalsete väljendusvahendite sulandumist meeltes inspireerivaks ja terviklikuks sünesteetiliseks kogemuseks. Valgus ja selle varjundid ning nende tähendused on Saariaho loomingus läbiv teema, sellele vihjavad otseselt ka mitmete teoste pealkirjad. Näiteks orkestrile kirjutatud “Notes on Light” ja “Laterna magica” (viitab ka Ingmar Bergmani samanimelisele autobiograafiale), samuti Esa-Pekka Salonenile pühendatud “Lumière et pesanteur”, ansambliteosed “Lichtbogen” ja “Light and Matter”. Seletamatul kombel on minu meelest omavahel seotud ka valguse temaatika ja Saariahole omane kõneteksti kasutamine sosistamise kujul. See seos eksisteerib küll väga subjektiivse taju tasandil, kuid sosin loob justkui tunde udusest valgusest, mis kord selgineb ja seguneb päevavalgusega, kuid vajub siis taas ähmase loori alla. Kolmel Tallinna kontserdil kõlanud teoste puhul jäi visuaalse kogemusena silme ette läbivaiks värvivarjundeiks sügavsinine ja pastelne violetne, sekka mõned soojad valgusvihud läbi piimja udu. Kuigi kontsertide pealkirjad “Peeglid”, “Igatsus” ja “Mäng” vihjasid justkui erinevatele meeleoludele ja tundeseisunditele, oli muusika läbivaks jooneks (nagu ka viimasel kontserdil kõlanud piccolo teose pealkiri) magus piin (ehk itaalia keeles dolce tormento). See näiliselt habras hingeseisund, milles tegelikult vastuoluliselt peitub ürgne jõud, on Saariaho muusika olemus ning tõeline tuum. Just seda sisemist pingestatust ja emotsionaalset rebestumist on tabavalt kirjeldatud Petrarca tekstis “Magus piin” (Maarja Kangro tõlge): /.../ Kui põlen vabal tahtel, siis miks ma nutan ja kaeban? Kui vastu mu tahtmist, mis on siis kaebustest kasu? Oo elus surm, oo meeldiv valu, Kuidas sa valitsed mind, kui ma pole nõus? /.../ Loe edasi Muusikast 4/2016

Väga erinevad solistid ja mitmekülgne repertuaar, sealhulgas eesti muusika esitused, on kujundanud Tallinna Kammerorkestri (TKO) käesoleva hooaja laiahaardeliseks ja värvikirevaks. Seda kinnitab juba seegi, et on kaasatud väga noored solistid (Tuule Helin Krigul) kõrvuti maailmas väga tunnustatud muusikutega nagu Ilja Gringolts või Kalle Randalu. Ka valik eesti muusikast ei jäänud kitsastesse raaamidesse. Pärdi, Kõrvitsa ja Elleri loomingu kõrval kanti ette ka Olav Ehala, Rein Rannapi ja Jonas Tarmi muusikat. Kontserdisari “TKO kammermuusika” on võtnud põneva vormi, kus kavas põimuvad aeg-ajalt orkestri täiskoosseis ja kammerlik koosseis. Kontserdil “Kammermuusika gurmaanidele” tulid ettekandele Mozarti klaveritrio B-duur, klaverikvartett g moll ja klaverikontsert F-duur, pianistiks Kalle Randalu. Samasugust tendentsi, et TKO kammerkoosseisud vahelduvad orkestriga, võis näha ka väga südamlikul hingedepäeva konstserdil, kus oli kavas ainult Arvo Pärdi looming. Seal jäi eriti meelde just üks kammerteostest – “Es sang vor langen Jahren” kontratenorile (Taniel Kirikal), viiulile (Harry Traksmann) ja vioolale (Laur Eensalu). Peatuksin esmalt kahel kontserdil, mis kütkestasid särava interpretatsiooni, energialaengu ja hästi koostatud kavaga. Neist esimene oli Tallinna Kammerorkestri hooaja avakontsert “Ameerika serenaad” peadirigent Risto Joosti juhatusel. Õhtu avalugu oli noore helilooja Jonas Tarmi emotsionaalselt intensiivne, julge joonega uudisteos “Pagulane merel”. Päevakajalise nimega kompositsioon ei mõjunud siinkirjutajale programmilisena, vaid pigem hädasoleva, põgeneva inimese sisekaemusena. Noor helilooja suutis oma ideed väljedada üsna napi algmaterjaliga, mida ta teose vältel osavalt varieeris. Samal kontserdil oli võimalus nautida Leonard Bernsteini serenaadi sooloviiulile, keelpillidele, harfile ja löökpillidele, kus sooloviiuli partii kõlas Ilja Gringoltsi hingematvalt heas esituses. Tema mängu tegi võluvaks ilus selge, sillerdav ja läbitungiv, kuid samas paindlik kõla, filigraanne ja virtuoosne tehnika ning üleüldiselt hästi läbitunnetatud esitus, mis sütitas ka orkestrit soolorepliikidele sama väärikalt vastama. Teise poole alguses sai kuulda Tallinna Kammerorkestri viiulimängijate Mari Targo, Elo Teppi, Helen Västriku ja Olga Voronova julget ja teravmeelset soleerimist Eino Tambergi teoses “Soli e tutti”. Tamberg oli sel kontserdil ainus helilooja, kelle seost Ameerikaga ei ole lihtne leida. Teisalt oli võimalik tema teoses kuulda jazzi mõju, näiteks väga demonstratiivset walking bass’i, mis ju seostub otseselt Ameerika kultuuriga. Loe edasi Muusikast 3/2016

ERSO koostöö Briti plaadifirmaga Chandos on repertuaari mõttes läinud üsnagi huvitavat rada; paar aastat tagasi alustati poolaka Franz Xaver Scharwenka klaverikontsertidega, jätkati slovaki Eugen Suchoňi rustikaalsete orkestripiltidega ja nüüd jõuti välja tšehhi Bohuslav Martinů folkloristliku balletimuusikani. Tegemist on tüüpilise meetodiga, kuidas plaadifirmad end rahvusvahelisel areenil alles kehtestavaid orkestreid proovile panevad ja sisse töötavad. On loomulik, et Mahlerit või Elgarit esimese asjana salvestama ei asuta, selleks on Chandosel kodusaarelgi küllalt häid koostööpartnereid. Niisiis rakendatakse ERSOt veidi kõrvalisemas, kuid orkestraalselt efektses ja “laiale kuulajaskonnale” eeldatavalt meelepärases repertuaaris, kus konkurents pole nii tihe ja märki maha panna on selle võrra kergem. “Špalíček” tähendab lauluraamatut või veel täpsemini teatud rahvalaulude ja mõistatuste kogu. Plaadil kõlavad sellest kaks orkestrisüiti, kumbki veidi üle kahekümne minuti pikk, koostajaks Miloš Řiha. Olgu mainitud, et “Špalíčeki” täispikk, umbes pooleteisetunnine variant on kirjutatud vokaalsolistidele, koorile ja orkestrile, mistõttu seda on mõnikord nimetatud ka ooperballetiks. Jääb mõneti selgusetuks, miks otsustati siin salvestada just need veidi problemaatilised süidid, sest Martinů mahukast loomingust (sh 6 sümfooniat) leiaks kindlasti muudki. Ilma vokaalpartiideta kaotab „Špalíček“ suure osa oma folkloristlikust tõmbest. Kui sooviti mängida tingimata just seda Martinů teost, olnuks ainuõige minna keerulisemat teed ja võtta ette täielik pooleteisetunnine vokaalpartiidega versioon. Praegu salvestatu on veidi poolik lahendus, mis annab ERSOle küll võimaluse demonstreerida oma täpset ja kohati ülierksat mängu, kuid mõjub kokkuvõtes siiski mõneti katkendlikuna (kobaras on koos Saabastega Kassid, Tuhkatriinud ja muud tegelased). Märksa paremini kannab “Rapsoodia-kontsert” (1952) vioolale ja orkestrile – leebe helikeelega teos, kus tuleb ette Dvořákit meenutavaid hilisromantilisi iluhetki. HELINÄITED

Meie kohtumine oli kokku lepitud EMTAs, kuhu Mart Laas saabus otse teatrist “Aida” proovist. Olen kohe uudishimulik ja küsin, kuidas uuslavastus meeldib. Kas lavastaja Tobias Kratzer ja lavakunstnik Rainer Stellmaier on tegutsenud kaasaegses võtmes, nagu nüüd viimasel ajal tundub olevat trend? Seal augus mängides ju ei saa asjast õiget ülevaadet. Selleks peab ikka saali minema ja seda võimalust mul pole veel olnud. Oleme abikaasaga juba palju aastaid külastanud mitmete kuulsate ooperiteatrite etendusi, Viini Riigiooperis vist isegi kümmet etendust, lisaks Milano La Scalas, Zürichi, Müncheni, Londoni, Pariisi ja Soome ooperimajades. Sel kevadel on plaanis Berliini Riigiooperi “Parsifal”. Oi, kui huvitav! Millised on olnud seni eredamad muljed? Kuidas uudsed lahendused on end õigustanud? Üks asi on muuta tänapäevaseks lavapilti või kostüüme, teine asi, kas see klapib muusikaga möödunud sajanditest. Suurepärased muljed on Viini Riigiooperist, eriti Richard Straussi “Capricciost” Renée Flemingiga. Seda nautisime isegi kaks korda ja õnnestus osta ka samast lavastusest video. Baieri Riigiooperi “Tristan ja Isolde” on ka üks meeldejäävamaid. Siis veel Korngoldi “Surnud linn” Soomes. See oli erakordselt huvitav, muuseas väga kalli lavakujundusega ooper. Aga on olnud ka kehvi, nagu Zürichis “Carmen”, kus sealse poistekoori esinemist ei saanud meie oma suurepärase esinemisega kuidagi võrrelda. Kui kaasaegsed lavastused toimivad hästi, siis miks mitte. Ainult traditsioonilises võtmes läheb ehk ühekülgseks. Loeb idee, mis võib kogu teosele hoopis juurde anda. Armastan väga ja tean peast “Padaemandat” ning Viinis nägime sellist lavastust, kus tegevus toimus NEPiaegsel Venemaal ühes lastekodus, mille kasvandik Liisa oli! Muusikaliselt polnud see küll suurem asi, aga lavastus mõjus loogiliselt. Meil on sõprade ringis välja kujunenud ooperiklubi, mis käib koos juba aastaid. Umbes 10–12 ooperisõpra koguneb ooperivideoid vaatama ja arutama. Esindatud on väga erinevate elukutsete inimesed ja enamus ei ole sugugi muusikainimesed. Hämmastav on aga nende kompetentsus muusika alal ja laialdased teadmised. See on uskumatult huvitav seltskond. Teie ooperiarmastus on ilmselt välja kasvanud tööst Rahvusooper Estonia orkestris. Tegelikult olete ju paljudes orkestrites mänginud ja teatavasti nendega reisinud ka mujal Euroopa maades, USAs, Kanadas ja Jaapanis. Millal te alustasite orkestris ja kus? Alustasin noorena 1991–1992 aastatel ERSOs, kus mängisime rühma esimeses pooles kahasse vaheldumisi Ivo Juuliga. Tallinna Kammerorkestris mängisin selle loomisest, 1993. aastast alates kümme aastat. Paralleelselt tuli 1995. aastal Estonia. 2004 pakuti mulle head vana pilli, mis kallutas lõplikult vaekausi Estonia kasuks. Mis hea vana pill see niisugune on, sellest tahaks küll rohkem kuulda? See on hea prantsuse pill, Leopold Renaudini kätetöö, valmistatud 1777. aastal Pariisis. Tšellol on omapärane ajalugu. Kuna pillimeister oli omal ajal poliitiliselt “valel poolel”, hukati ta 1795 giljotiini all! Eestis kuulus pill varem Raimond Bööckele, kel oli siin tšelloklass ja kes oli ka Laine Leichteri õpetaja. Praegu ootab pill kapitaalremonti, kuna ta on üsna palju kannatada saanud. Milline on praegu Estonia tšellorühma koosseis ja kuidas töö laabub? Meid on praegu üheksa mängijat, nende hulgas nii noori kui ka pensionieelikuid. Repertuaar nõuab korralikku harjutamist, eriti minul kui kontsermeistril, kel tuleb sageli olla solist ning mängida nõudlikke soolosid. On huvitavat repertuaari, nagu Hindemithi “Cardillac”, kus pole küll ilu mõttes kauneid meloodiaid, küll aga muid väärtusi. Orkestrandiks saamine pole tänapäeval kerge. Pillimees peab tõestama oma võimeid orkestrisse pääsemiseks või ka sinna edasi jäämiseks. Esimesed katsed toimuvad ikka kardina taga, et otsustajatel ei tekiks kiusatust head sõpra või tuttavat edasi sokutada. Parimates Euroopa orkestrites on tase väga kõrge. Tihti on kontsertmeistriks rahvusvahelise konkursi laureaat ja teisteski pultides laureaadid. Loe edasi Muusikast 3/2016

Jumalikud “juhused” Franz Schuberti laulutsüklid “Ilus möldrineiu” ja “Talvine teekond” on tänase päevani erakordselt armastatud ja populaarsed. Kritiseeritud on teoste tekstivalikut ja väidetud, et Wilhelm Mülleri luule ei küüni Schuberti muusika tasemele. Kuid kas on maailmas juhuseid? Minu jaoks on tegu muusika ja teksti ideaalse sümbioosiga, kus ei sooviks küll ühtegi detaili muuta. Nende teoste maailm on enesehävituslik – peategelane läheb vabasurma, enamik laule kõneleb surmast ja selle ihalusest. Kui mitte otseselt, siis kaudselt ikka: läbi helistike ja nende omavaheliste suhete, läbi rütmifiguuride ja faktuurilahenduste nii vokaal- kui klaveripartiis. Tulemus on geniaalne ja depressiivne. Tsüklid on kirjutatud tenorihäälele ning just originaalhelistikes hakkab minu meelest kõnelema nende teoste tõeline sõnum. Seetõttu ei vaimusta mind enam varem väga meeldinud baritoni Dietrich Fischer-Dieskau tõlgendused – helistikud on liiga madalad ja “valed”. Geniaalses muusikas on ka väiksemate detailide muutmine olulise tähtsusega, rääkimata siis sootuks teisest helistikust. Tenor Jonas Kaufmannil on kõik eeldused, et luua need teosed meeldejäävaiks: ta laulab originaalhelistikes ja oma emakeeles, tal on suurepärane tehnika, kaunis baritonaalne tämber, suur dünaamiline amplituud. Tundub, et ta suudab oma häälega teha kõike, mida soovib, miski ei jää tehnilise küündimatuse taha. Ja ometi poleks kõigest sellest kasu, kui poleks kõige tähtsamat, seda miskit, mis eristab väga head ja imelist esitust. Räägitakse, et andekus on kõige suurem tarkus. Ma ei mõtle mehaanilist mängu- või laululusti, mida kahetsusväärselt sageli andekuseks tituleeritakse. Ma ei räägi ka nn variandivirtuoosidest, ehkki sobival hetkel õigete valikute tegemine on samuti muljet avaldav oskus. Selliseid muusikuid on päris palju ja tihti on nad ka edukad, kuid puudub see kõige olulisem – võime ja soov helilooja maailma tajuda ning see kuulajateni tuua. Tõeline loomine, isegi kui sellega kaasneb eksitus, sünnib alati armastusest kellegi teise, mitte aga iseenda vastu. Seda tajuvad ka sootuks kunstikauged muusikalised omnivoorid ning vahest professionaalidest isegi sagedamini, sest nad pole pähe õppinud muusikalise võimatuse käsiraamatut ning neil pole vaja rakendada unustamistehnikat. Jah, kuidas drillida mälu unustama? Me tegeleme palju sellega, et õppida meeles pidama, kuid veelgi väärtuslikum oleks ju võime meelega unustada! Olla kontserdipubliku hulgas see “ideaalkuulaja”, kes on vaba stampidest ja eelnevatest kuulamiskogemustest. Talvine möldrineiu Jonas Kaufmanni ei saa kindlasti süüdistada eespool mainitud koledates pattudes. Ta on kahtlemata ääretult andekas muusik selle sõna kõige paremas mõttes, kuid kas ta ise mõistab oma talendi suurust ja olemust? Oma intervjuus “Ilusa möldrineiu” plaadiannotatsioonis kõneleb Kaufmann, et see laulutsükkel eeldab noort häält ja noort hinge, et see kõneleb noormehest, kes loo alguses on muretu, rõõmus ja õnnelik ning kelle elu muutub õnnetu armastuse tõttu drastiliselt. See on muusikateadlaste hulgas üsna levinud seisukoht, ehkki spekuleeritud on ka vastupidise variandiga. Mina aga kõike seda Kaufmanni esituses ei kuule, mitte kõige vähemalgi määral. Vastupidi, Decca plaadimärgi all 2009. aastal välja antud “Die schöne Müllerin” on ääretult valus, ahastav ja psüühikat raputav kuulamiskogemus esimestest taktidest alates. Ehkki “Möldrineiu” on minu ellu kuulunud juba ligi 30 aastat, avanes see lugu tõeliselt alles Kaufmanni ja tema võrratu klaveripartneri Helmut Deutschi kaudu. Esiteks sai selgeks, kui mõttetu on üritada luua alguses õnneliku möldriselli kuvandit – “materjali vastupanu” on lihtsalt liiga tugev, kõik noodipildis nähtuv kõneleb teist keelt. Ma arvan, et Schubert tundis vokaali piisavalt hästi, et kõnelda ka selle kaudu, kui mugavaks või ebamugavaks on ta laulja elu teinud. Loe edasi Muusikast 3/2016

EMTA klavessiiniõpilaste kontsert 2015. aastal Adamson-Ericu muuseumis. Ees istub Imbi Tarum. FOTO ERAKOGU Eelmise aasta detsembrikuul rääkisime EMTAs sügisel avatud varajase muusika keskuse käivitumisest koos selle juhataja, klavessinistist filosoofiadoktori Imbi Tarumiga. Asjaolu, et see valdkond on nüüd akadeemilises õppeasutuses jõuliselt esindatud, ärgitas kõnelema avaramatelgi teemadel. Vestlusse olid haaratud veel ka EMTA barokkviiuli õppejõud Meelis Orgse ning klavessinist, praegune EMTA doktorant Saale Fischer. Mida siis 2015. aasta septembris tööd alustanud EMTA varajase muusika keskus ja selle tegevus endast kujutab? Imbi Tarum: Alates 2015. aasta sügisest on EMTAs tõepoolest toimunud mõningased õppeüksuste ümberstruktureerimised. Rõhutan, et vast avatu on nimelt varajase muusika keskus, mitte osakond. See on kahtlemata meie kultuuri- ja hariduselu suursündmus, mida on aastakümneid ette valmistanud mitmedki asjakohased suundumused ja ettevõtmised. Huvitav on seik, et olid ajad, mil varajase muusika n-ö läbimurre ei toimunud üldsegi mitte pealinnas Tallinnas, vaid Viljandis – teatavasti tegutsesid seal omal ajal agaralt Tõnu Sepp ja Viljandi Linnakapell. Viimase 30 aasta jooksul on neid vägagi nostalgiahõngulisi sündmusi toimunud ohtrasti. Enamasti on nad olnud seotud ansambli Hortus Musicus aktiivse tegevusega, aga ka kontsertidega erinevate festivalide egiidi all Tallinnas, Haapsalus, Viljandis, Tartus. Vanamuusikat ei saanud aastakümneid tagasi sõnaga “akadeemilisus” mitte kuidagi seostada. Kui sõnastikke uurida, siis sõna “akadeemia” tähendus on aegade jooksul kolossaalselt muutunud. Lüües lahti ÕSi väärika köite, leiame sellele hulga vasteid: “akadeemia” = kõrgkool, teadusasutus; akadeemiline = kõrgkooli v. teadusasutusega seotud; traditsiooni järgiv, akademismile omane; teaduslik, kuivteoreetiline. Pilku köitis sõna “akademism” seletus = eluvõõras, akadeemilist traditsiooni dogmaatiliselt järgiv ainekäsitlus teaduses ja kunstis. Mis puudutab vanamuusika viljelemise algusaegu Eestis, siis akademismi vastu on õnneks alati oldud tõrjuv ning Hortus oli ses suhtes omal ajal esirinnas ja paljudele teenäitajaks. Sõna “akadeemia” tähendust ajaloos vaadeldes näeme, et alles 18. sajandil loodi akadeemiaid ehk uurimis- ja õppeasutusi meie mõistes. Sellele eelnes oluline periood: teatavasti hakati 16. sajandi lõpus Itaalia linnades Firenzes, Roomas ja Napolis moodustama õpetlastest ja kunstikummardajaist akadeemiaid ehk Camerata’sid, mis said renessansi ja barokiajastu humanismi kandjaiks. Akadeemia oli itaalia renessansi keskne vaimne mõjutaja, seal tegeldi peamiselt platooniliste ja uusplatooniliste kirjutiste tõlkimise, uurimise ja tõlgendamisega. Akadeemiad olid põhiliselt õukondade juures, seega moodustas selle liikmeskonna valdavalt aadel. Oluline on teada, et need institutsioonid olid sõltumatud nii riiklikust kui kiriklikust doteeringust, keskendudes teaduse ja kunsti harivale küljele, loovale suhtlusele asjaosaliste vahel. Üks vanimaid akadeemaid, Veronas u 1500. aastal asutatud Accademia degl´Incatenati koosseisus olevat tegutsenud helilooja, kelle ülesandeks oli akadeemia liikmete loodud luuletuste viisistamine, samuti oli siin maestro, kes pidi tagama mõttekaaslastest liikmetele muusikaõpetuse. Mis asjaolud toetasid varajase muusika keskuse avamist? Imbi: Üks neist oli tõsiasi, et muusikaakadeemia oli aastaid oodanud kultuuriministeeriumilt toetust pillide, sealhulgas renessansi ja baroki pillide ostmiseks. Viimaks see võimalus tekkiski ning siis tuli kiiresti teha hulk otsuseid paljudes küsimustes: millistelt meistritelt pillid tellida, mis pillid, keda kutsuda õpetama jne. Peaaegu iga osakond sai toetust, osteti kaks väärt klaverit, klavessiini tellisime soome meistrilt Jukka Ollikkalt ja peagi saabub kohale ka haamerklaver. Teatavasti on Eestis palju klavessiniste, senini on olnud puudu eelkõige headest keelpillimängijatest. Millist täiendust instrumentide näol keelpilliosakond sai? Meelis Orgse: Sügisene akadeemilise aasta algus oli pingeline, kuna kevadel tellitud pillid polnud septembriks veel kohale jõudnud. Töö sai alata alles esimese poolaasta lõpul, kuid nüüdseks on pillipark koos. Meil on neli viiulit (sh üks varabaroki viiul), kaks vioolat (sh üks varabaroki vioola), kolm gambat (6-keelne, 7-keelne bassgamba, soprangamba), kaks barokktšellot. Minul on praegu kolm õpilast, soomlasel Markus Kuikkal on kolm gambaõpilast. Lisaks uue keskuse avamisele on käesoleva artikli oluliseks teemaks küsimus, mis saksakeelsena kõlab ehk pareminigi: Gibt es in Estland eine Alte-Musik-Szene? Ilmselgelt on siin mõeldud laiemat nähtust kui esinemislava. Eesti keeles otsisin sõnale Szene vasteid, leidsin: stseen, areen, lava, püüne… ent kõige mõistlikum tundus mulle olevat siinkohal sisuliseks vasteks võtta sõna “platvorm”, mis tähistab rühmitise ühtset tegevusalust. Küsimus Imbile ja Saalele: kuidas selle platvormiga Eestis lood on? Imbi: Oma ringkond, kes varajast muusikat viljeleb, on Eestis täiesti olemas. Võiks öelda, et meil on sellega väga hästi, ehkki praegu on veel miinuseks see, et haritud noori tuleb vähe peale. Nii-öelda isehakanuid on palju, mängijaid ja festivale on piisavalt, lisaks küllaltki elav kontserdielu. Haridus võiks tulla selle protsessiga kaasa, et saaks tekkida mingi sisuline platvorm, veelgi laiapõhjalisem alus. Eestis alustatu järel on alati võimalus end ka välismaal täiendada, mida paljud kasutavadki. Saale: Platvorm või püüne eeldab ühelt poolt kohti, kus muusikat esitada, teiselt poolt neid, kes esitavad, kolmandaks kuulajaid, kes tahavad kuulata. Laias laastus tundub, et kõikidesse lahtritesse saab märkida: jah. Eesti on koduks mitmele festivalile, reale vabakutselistele instrumentaalkooslustele, mitmele vanamuusika huviga koorile, äsja kokku kutsutud EMTA barokkorkestrile ning muidugi Euroopa ühele vanimale vanamuusikaansamblile. Viimase näol on meil vist lausa maailma mastaabis ainulaadne pretsedent – riigi palgal olev vanamuusikaansambel. Ehk eksin, aga kui mõelda Euroopa tippude peale, nagu näiteks Jordi Savall jpt, siis selgub, et enamik neist on iseenda tööandjad. Palgasaamise privileeg on mujal maailmas jätkuvalt ikka sümfoonia-, linna-, teatriorkestritel. Nii et selles mõttes oleks Eesti ju nagu eesrindlikki. Kas riigi palgal oleva varajase muusika kollektiivi olemasolu pole siiski ka omamoodi märk avalikkuse tunnustusest? Saale: Muidugi on see tunnustus ning arvestades Hortuse olulisust ja panust meie kultuurilukku, siis igati auga teenitud tunnustus. Kuid kui stabiilne riiklik tugi on tagatud ühele ansamblile ning teised, kvalitatiivselt ehk sugugi mitte halvemad koosseisud, töötavad projektipõhiselt, siis tekitab see ebavõrdse olukorra. Riikliku toe all ei mõtle ma ainult honorare, vaid ka kogu kontserdiga seotud tugitegevust, nii et vabakutselistel koosseisudel tuleb lisaks proovide tegemisele ja harjutamisele sageli ise leida (tasuta) prooviruumid, korraldada pillide transport, osta keeli ja hooldada pille, tõlkida aariaid, koostada kavatekste, korraldada reklaami ja piletimüüki. Eriti just müüki puutuvat ei jõua ise nii suurelt ette võtta, kui see on võimalik avalik-õiguslikul institutsioonil. Enamasti teeme seda tööd meelsasti ja tasuta oma igapäevase palgatöö kõrvalt, kuid küsimus on selles, et sama energia ja aja võiks suunata ka muudesse tegevustesse, näiteks kvaliteedi või kvantiteedi tõstmisse, tootes kokkuvõttes rohkem kultuuri. Loe edasi Muusikast 3/2016

Dmitri Hvorostovski. Foto hvorostovsky.com Dmitri Hvorostovski kontsert Nordea kontserdimajas 24. jaanuaril. Tuntud ooperilaulja, sametise häälega baritoni Dmitri Hvorostovski soolokontserdid on alati erakordne sündmus nii maailma juhtivates kontserdipaikades kui ka meil siin Eestis, kus ta on juba varemgi mitmel korral esinenud. Olles esmalt küll ooperistaar, annab Hvorostovski ka märkimisväärselt palju kammerkontserte. Tallinnas alanud tuuri järgmised ülesastumised toimuvad Carnegie Hallis, Toronto Koerner Hallis ja Chicago ooperis. Mingis mõttes võime Hvorostovskit nagu omakski pidada, sest tema kauaaegne ja väidetavalt armastatuim lavapartner on eesti pianist Ivari Ilja. Muusikud kohtusid esmakordselt mainekal Cardiffi laulukonkursil 1989. aastal, kui Irina Arhipova Iljat Hvorostovskile kontsertmeistriks soovitas. Ilja, keda Eestis hinnatakse enim võrratu Chopini interpreteerijana ja teatakse ehk peamiselt solistina, oli sel ajal juba aastaid Arhipovaga koostööd teinud. Hiljem lisandusid ansamblipartneriteks veel Maria Gulegina, Pauletta deVaughn, Elena Zaremba ning ka võrratu Dmitri Hvorostovski, keda seatakse tihti lauljate vokaaltehnika etaloniks. Renée Fleming on ühes intervjuus maininud, et narrib Hvorostovskit sageli tema “kolmanda kopsu” pärast ja Hvorostovski ise on tunnistanud, et uhkeldab vahel oma pika hingamisega ka lihtsalt edevusest. Kord aga juhtus La Scalas Verdi “Don Carlo” proovi ajal harjutussaali sisenema dirigent Riccardo Muti. Hvorostovski, kes luges teksti noodist, soovides enam-vähem ladusalt osa läbi laulda, unustas seejuures hingata. Muti märkas seda ja täheldas: “Nojah, küllap see tema legendaarne hingamiskontroll ja pikkade liinide laulmine johtub sellest, et ta lihtsalt ei tea, kus hingata”. Nordea kontserdimaja saal oli välja müüdud ja staarile toodi lilli kohe, kui ta lavale ilmus. Nii palju kui olen vaadanud salvestusi karismaatilise Hvorostovski esinemistest, on ta publikuga suheldes alati naerusuine, kontaktialdis, kavala sädemega silmades. Seekord oli tema olek tavatult tõsine ja keskendunud ning esituses võis tunda oma mina jõulist maksmapanekut. 2015. aasta suve algul avastati Hvorostovskil peaajukasvaja, mida kohe ka ravima hakati. Ja kui varem polnud ükski tema esinemine haiguse tõttu ära jäänud, siis nüüd annulleeriti kõik suvised kontserdid. Peale keemiaravi naasis Hvorostovski septembris ooperilavale, lauldes Metropolitani “Trubaduuris” krahv di Lunat. Ühes varasemas intervjuus on ta öelnud, et treenib oma häält nagu sportlane ja on seetõttu võimeline laulma ka haigena. Tallinna kontsert oli (ilmselt) selle väite tõestus. Kava koosnes hoolega valitud sügavasisulistest romanssidest (tekstid Puškinilt, Tolstoilt jt vene kirjanduse klassikutelt). Alustati Glinkaga. Kui laulja vajas ilmselt pisut aega enda “sisselaulmiseks”, siis Ivari Ilja mäng oli nauditav esimesest noodist. Orgaaniliselt ja lauljat arvestades läks ta kaasa solisti iga agoogilise kiirenduse ja laiendusega. Ilja eel- ja järelmängud on legendaarsed ja seda kogesime selgi õhtul. Kahjuks kuulsime publiku hulgast ka mõningaid mobiilihelinaid, hoidsin hirmuga hinge kinni – kumb esineja seekord solvunult lavalt lahkub? Õnneks seda ei juhtunud. Kui Glinka romanssides tundsin puudust hääle erinevatest kõlavärvidest – Nordea saal ei mängi akustiliselt kaasa ja on sellisteks kammerkontsertideks lihtsalt liiga suur –, siis Rimski-Korsakovi laulus “Na holmah Gruzii” suutis Hvorostovski tekitada ruumis tajutava laiuva maastiku avaruse. Väga meeldejääv oli Rimski-Korsakovi “Tšto v imeni tebe mojom?”, mis kuidagi vist sobis sel hetkel Hvorostovski enda meeleoluga. Tšaikovski romanssidest tekitas rahuloleva äratundmiskahina “Sred šumnogo bala”, kus pääses mõjule laulja tavapärane lüürilisus ja emotsionaalsus. Kava lõpetas pisut ootamatult Richard Straussi Lied’ide blokk (eelreklaam lubas vene romansse). Vaieldamatult minu lemmikosa kontserdist. Vene romansid on Hvorostovskile igiomased ja sisse lauldud, neid esitas ta kõigutamatu üleoleku ja teatava iseenesestmõistetavusega. Straussi loomingusse suhtus ta tuntavalt suurema aukartusega, mis mõjus seetõttu elavalt ja värskelt. Sugestiivses “Allerseelenis” oli märgatavalt teistsugune meeleolu, kui kogu eelnevas tunnetest nõretavas vene programmis. Karge, pühalik ja hinge puudutavalt isikupärane tõlgendus. Järgnevas loos “Befreit” demonstreeris Hvorostovski oma legendaarset pikka hingamist. Ivari Ilja sõnul maailma ilusaima avamänguga “Morgen” maalis meile pildi imelisest hommikust, märksõnadeks õrnus, õhulisus ja helgus. Igas uues harmoonias ilmus uus sametine värv. Hoolimata saate hõredast faktuurist oli see nii tähendusrikas, et vahepeal unustasin end terviku asemel klaverisaadet kuulama. Uhke lõpuloona kõlas Straussi “Cäcilie”, kus said särada nii voogavat jõulist vokaali esitanud laulja, kui ka tormlevat ja mängutehniliselt keerukat saadet esitanud pianist. Kaks professionaalselt ja muusikaliselt võrdväärset partnerit, kelle karismaatiline musitseerimine ei jäta kedagi puudutamata. Hvorostovski on öelnud, et tema suurim eesmärk on tekitada intiimne side iga kuulajaga, olla igaühele isiklikult oma. Usun, et see õnnestus tal selgi korral. Publik aplodeeris püsti seistes. Lisaloos, Napoli laulus “Passione”, kui ei olnud enam tarvis jõuvarusid kokku hoida, esines Hvorostovski täies suurejoonelisuses, elas sügavalt muusikasse sisse, mängides nii tempo- kui dünaamika nüanssidega, pannes publiku vaimustusest juubeldama. Erakordse kontserdi korraldas Onegin OÜ, kelle järgmiseks maailmaklassi esinejaks Tallinnas on Vladimir Spivakov. Nii tema kui ka Hvorostovski on nimed, keda iga muusikaarmastaja tahaks kuulda ja näha. Kahjuks peab tõdema, et kontserdi reklaam levis kanalites, kus ka suurimad fännid (sealhulgas siinkirjutaja) sellele peale ei satu. Siit nõuanne – võtke teavitustöö uhkemalt ette, et kõik soovijad ikka jõuaksid oma iidoleid kuulama.

Giuseppe Verdi ooper. Antonio Ghislanzoni libreto Auguste Mariette’i stsenaariumi järgi. Lavastaja: Tobias Kratzer (Saksamaa). Kunstnik: Rainer Sellmaier (Saksamaa). Valguskunstnik: Priidu Adlas. Dirigendid: Vello Pähn, Jüri Alperten, Risto Joost. Osades: Heli Veskus või Aile Asszonyi (Aida), George Oniani (Gruusia) või Michael Wade Lee (USA, Radamès), Monika-Evelin Liiv või Agnieszka Rehlis (Poola, Amneris), Jassi Zahharov või Aare Saal (Amonasro), Denis Sedov (Venemaa/Iisrael) või Pavlo Balakin (ülempreester Ramfis), Mart Laur või Märt Jakobson (Egiptuse kuningas), Olga Zaitseva või Kadri Kipper (Kuninganna), Mart Madiste või Oliver Kuusik (Saadik). Esietendus Rahvusooper Estonias 22. I 2016. Ei oma mingit tähtsust, mida sinust räägitakse. Peaasi, et räägitakse! See mõttetera on käibel poliitikas ja poliitikute puhul. Sama võiks öelda ka 22. jaanuaril Rahvusooperis esietendunud Giuseppe Verdi ooperi “Aida” kohta. Pole kedagi, keda Tobias Kratzeri lavastus oleks jätnud ükskõikseks. Kired möllasid muusikainimeste hulgas juba pärast esimest vaatust. Näha võis säravaid silmi, elavat žestikuleerimist, ebalevat hukkamõistu ning kortsus kulmu. Ooperipublik, kes muidu jalutab vaheajal sulnilt ringi, oli silmanähtavalt elevil, valjuhäälseid arvamusavaldusi kostus nii paremalt kui vasakult. Kuluaarides, raadio- ja telesaadetes jätkus kõneainet veel pärast mitmendat etendustki. See on 21. sajand. Ehmata, šokeeri, raputa, nihuta piire, katseta! Siis räägivad sinust ja sinu tegemistest kõik. Vähemalt selle eesmärgi täitis Tobias Kratzeri lavastus sajaprotsendiliselt! Rahvusooperi turundusosakond oli juba eelnevalt teinud head tööd, ootused olid kruvitud kõrgele – meedias lansseeritud mõte millestki enneolematust, räägitud liivatonnidest laval, elevandist, suurtest tunnetest! Mis aga toimuma hakkas, kui eesriie avanes, ületas ikkagi kõik varem mõtetes valmis konstrueeritu. Tuleb muidugi tunnistada, et nii mõnelgi traditsioonilisel “Aida” etendusel, kus kõik on jooksnud oma etteaimatavat rada, on hoolimata ilusast muusikast, võimsast lavapildist ja suurepärastest lauljatest ikka aeg-ajalt mõte läinud uitama, pilk häguseks ja lõuga siginenud väike haigutust varjav pinge. Seekordne “Aida” haaras kõik meeled ja mõistuse kaasa esimesest hetkest alates ja tekitas tihedalt üksteisele järgnevaid emotsionaalseid ehmatusi ja kummalisi mõtteseoseid nii palju, et vahepeal tuli pead raputada, et kuidagigi korrastada seda segadust, mis kihthaaval iga järgneva hoogsa stseeniga lisandus. Just siis, kui mõtlesid, et enam ootamatumaks (et mitte öelda hullemaks) minna ei saa, selgus järgmisel hetkel, et ikka saab küll. Mentaalne nihkessemineku tunne tekkis kohe, kui eesriie avanes. Tundus, et mitte millestki ei saa aru: kirjade järgi peaks laval olema sõdalane, kangelane, kes unistab auhiilgusest ning võitudest. Selle asemel istub hotellitoas voodil T-särgis tavaline meesterahvas, kes ringutab, sügab kõhtu, teeb kümme kätekõverdust ning saab paanikahoo tema ees kangastuva imearmsa elevandi peale. Saabuv kaunis orjatar Aida, kes peaks olema Etioopia kuninga tütar ja sünnipäraselt printsess, osutub alandlikuks toateenijaks, halliks hiirekeseks. Millegipärast räägivad nad armastusest... Seejärel siseneb hotellituppa päikeseprillide ja peene sigaretiga kaunis ning võimukas naine, kes näeb hallis hiirekeses endale T-särgis mehikese armastuse pärast konkurenti. See peaks siis olema Egiptuse kuninga tütar Amneris... Kuningas ise on suurt kasvu heas ülikonnas ärimees, kuninganna näeb oma Chaneli kostüümis välja nagu Kristiina Ojuland ning ülempreester on silmakirjalik tiirane vene papp. Üsna varsti saab selgeks, et kui üldse millestki tahad aru saada, siis tulebki kuulata muusikat ja teksti eraldi ning vaadata laval toimuvat kui omaette lugu. Tekib ületamatu soov, et selles ometi oleks mingi tähendus, mingi sõnum. Kõik kisub järjest pöörasemaks. Kuninganna laulab palvet “Oo, suur Ptah...”, vääneldes ise erootiliselt patuse papi käte vahel. Kauni orkestrimuusika saatel vägistab seesama papp hiljem voodiveerel jõhkralt Aida, mille peale paar inimest saalist lahkub ning kolm minu ees istuvat last nihelema hakkavad. “Gloria Re!” triumfimarsi saatel valguvad lavale sillerdavates egiptuse stiilis kostüümides tegelased, käima läheb tõeline bakhanaal ja algab Aida suhtes ängistav koolikiusamine. Loe edasi Muusikas 3/2016

Igal aastal jaanuaris-veebruaris peetav “MustonenFest” on üks Eesti Kontserdi atraktiivsemaid ja elavamaid festivale. Selline oli ka tänavune, 30. jaanuarist 6. veebruarini toimunud üritus. Tänu kunstilisele juhile Andres Mustonenile on siit läbi käinud Eesti mõistes rekordarv maailmakuulsaid muusikuid. Loetlegem neist mõnda: Mischa Maisky, Gidon Kremer, Emma Kirkby, Jordi Savall, Gustav Leonhardt, Liana Issakadze, Natalia Gutman jt. 1989. aastal Mustoneni algatatud barokkmuusika kontsertide sarjast kasvanud festival on kandnud mitmeid nimesid, nagu Tallinna barokkmuusika festival ja “OpeNBaroque”. Siit võib näha kunstilise juhi Andres Mustoneni huvide avardumist ja muutumist ning liikumist varajase ja barokkmuusika juurest maailmamuusika, rocki ja jazzini. Praegune nimetus “MustonenFest” kajastabki väga täpselt festivali olemust. Kava pannakse kokku, lähtudes kunstilise juhi huvidest ja kiindumustest. Mustonen ütleb: “Mind huvitab festivali raames kõik, mis on seotud selle tsivilisatsiooni lätetega, milles me elame juba üle kahe tuhande aasta ja ma jätkan neid otsinguid juba mitmendat festivali järjest. See on varakristlik muusika, koptide koorid, süüria ja bütsantsi muusika ning mis seosed on sellel Raskatovi, Gubaidulina või Pärdiga. See on võrgustik, mis mind huvitab.” Ammendamatu energiaga Mustonen tegi sel festivalil tõepoolest kõike: dirigeeris sümfooniaorkestrit (ERSO), kammerorkestreid (Moskva Virtuoosid, Klaaspärlimäng Sinfonietta), koore (segakoor Latvija, RAM); esines oma kollektiividega Hortus Musicus ning Art Jazz kvartett ja soleeris viiuliga erinevates teostes. Ühest küljest justkui egotsentriline, teisalt ka päris huviäratav selline ühe isiksuse pitser erinevate esitajatega. Festivali maailmanimega külalised olid muljetavaldavad: Spivakovi kammerorkester Moskva Virtuoosid ja pianist Boriss Berezovski. Berezovskit pole Eestis juba mõnda aega näinud, seda rõõmustavam oli nüüd see võimalus. 1990. aastal IX Tšaikovski konkursi võitnud Berezovski ehk “tsaar Boriss”on võimas, kõigesse mingi sisemise naeratusega suhtuv, laval end vabalt tundev, lava taga sõbralik ja rõõmsatujuline. Ta on õppinud Moskva konservatooriumis Eliso Virsaladze juures ja kui paljud suurepärased vene muusikud tunnevad ehk pikematki aega ikka seotust kas oma õppeasutuse (Moskva või Peterburi konservatooriumiga) või professoriga, siis Berezovski on vaba vaim, keda isiksuse haare on tõmmanud sinna ja tänna, Nikolai Medtneri loomingu avastamisest pärimusmuusikani. Elanud on ta pikka aega nii Londonis kui Brüsselis, kust ta paari aasta eest pöördus tagasi Moskvasse, öeldes naljatades, et tuli kodumaale tagasi Moskva ülirikkaliku teatrielu pärast. Berezovskit on nimetatud vägevaks virtuoosiks, vene pianismi väärikaks esindajaks, vastupandamatu lavalise sarmiga esinejaks. Tema lavalist sarmi näha ja esituse suurejoonelisust sai kuulda nii Rahmaninovi kolmandas klaverikontserdis koos ERSO ja dirigent Mustoneniga kui ka järgmise päeva sooloõhtul, kui tulid ettekandele Bartóki ja Stravinski sonaadid, valik Griegi, kimp Scarlatti sonaate ning Stravinski tehnilise kõrgpilotaaži tükk “Petruška”. Tõtt-öelda oli mõni teosevalik vähe ootamatugi. Selliseid detailidesse süvenevaid väikevorme, nagu Grieg ja Scarlatti ei oleks sellise mastaapse mehe puhul isegi oodanud. See-eest olid “Petruška”, Stravinski ja Bartók üliselged ja seal väljendus Berezovskile omane väga terviklike vormide loomise oskus. Sama imelist vormitaju sai kuulda ka eelmise päeva hiigelteoses, Rahmaninovi kolmandas kontserdis. Loe edasi Muusikast 3/2016

23. jazzisessiooni külaliseks kutsusin veebruaris klubisse Philly Joe’s noore jazzviiuldaja Liis Lutsoja, kes on õppinud Georg Otsa nimelises Tallinna Muusikakoolis ning mõne aasta Prantsusmaal, kuulsa viiuldaja Didier Lockwoodi muusikakoolis Centre des Musiques Didier Lockwood. Nüüd on ta Eestis tagasi. Viiul pole rütmimuusikas tavaline instrument ning jazzviiul on kogu maailmas siiani üsna vähe tuntud. Kuulasime Liisiga muusikat erinevatest ajastutest ning jõudsime jazzviiuli juurte juurest fusion’i ja lõpuks isegi progerockini. Django Reinhardt & Stephane Grappelli, “When Day is Done”. (Plaadilt “The Quintet of The Hot Club of France”) Enne pala avalikustamist: Ma pakun, et tegemist on Stephane Grappelli ja Django Reinhardtiga. Seda ma kahtlustasin, et sa midagi sellist valid. Jazzviiuli grand old man, legend selles vallas. Pärast: Ma ise ei ole gipsy jazz’i nii palju mänginud, aga ma olen seda palju kuulanud ja alati imetlenud neid, kes seda mängivad. Kuigi see tundub lihtne ja rõõmus ja vahva, on seda tegelikult tehniliselt väga keeruline mängida. Gipsy-tunnetust peab kindlasti seal sees olema. Tiit Kikas, “Cup of Tea”. (Plaadilt “101 Clowns”) Enne: Alguses oli mul tunne, et vist ei ole õrna aimugi, millega tegu. See on rohkem selline eksperimentaalsem ja elektroonilisem muusika. Aga siis, kui kuulsin väikest rahvamuusika mustrit, turgatas pähe, et äkki Tiit Kikas? Pärast: Ma pole temaga kahjuks üldse kokku puutunud, aga võiks. Nii et äkki võtan temaga mingil hetkel ühendust. Mulle väga meeldib see, kuidas ta kõlamaailmaga opereerib. Ma olen kuulnud teda kontserdil koos Liisi Koiksoni ja Vaiko Eplikuga. Kuulan kindlasti ka seda plaati, sound’id on tal väga ägedad. I. H.: See on elektriviiul, mustlasjazziga võrreldes hoopis teine äärmus. Kas sa elektriviiulit ka mängid? Mul on akustiline viiul, aga kuna kõladega mängimine meeldib mulle, siis olen leidnud võimaluse, kuidas akustilisele pillile mikrofon külge panna ja läbi võimenduse efekte lisada. Oleneb stiilist muidugi, aga mulle meeldib, kui jääb siiski viiuli tämber, et ei oleks päris UFO... Nii et jah, olen katsetanud elektriviiuliga, aga pole leidnud siiamaani sellist, mis väga meeldiks. I. H.: Mulle meenub, et mainisid ühes hiljutises intervjuus Klassikaraadiole, et viiulit on valjus bändis raske kuuldavaks teha. Jah, see on tavapärane probleem. Kui ma Otsa koolis alustasin, siis oli väga raske süntesaatorite kõrval mängida. Aga hiljem Didier Lockwoodi juures õppides sain temalt palju õpetussõnu ja liigun ise ka aina paremuse poole. Ilma trummideta trio on väga hea, koos trummidega on keerulisem. Eks see ole oma sound’i leidmise küsimus. Ka see on asi, mida peab harjutama, mitte üksnes tehnikat ja käike. I. H.: Kui sa läksid jazzviiulit õppima, siis sellist eriala ju tegelikult polnud? Jah, ma olin Otsa koolis esimene. Läksin, küsisin, kas oleks võimalik, ja Mart Soo oli lahkesti nõus mind õpetama. Loomulikult ei saanud ta mind aidata mängutehnika osas, aga jazziteooria koha pealt küll. Pidin hästi palju vaeva nägema, et kõike seda, mis ta ütles, viiulile edasi kanda, aga meil oli koos väga vahva. I. H.: Kas viiul oli esimene instrument, mida sa tahtsid mängida? Jah, hakkasin viiulit mängima seitsmeaastaselt. Vanemad tahtsid küll vist, et ma valiks klaveri. Lastemuusikakooli lõpetasin ära, aga puberteedieas väga ei tahtnud mängida. Vahepeal tundsin huvi hoopis basskitarri vastu. Mezzost Didier Lockwoodi kontserti nähes tuli tahtmine viiuliga tegelda tagasi. Viiul on väga raske pill, alguses on see keeruline lastele, kes seda õppima hakkavad, aga võibolla isegi veel keerulisem on viiul vanematele. (Naerab.) Aga lõpuks võib sihikindla tööga sellest midagi välja tulla. Jean-Luc Ponty, “Change of Life”. (Plaadilt “Rite of Strings”.) Enne: Nüüd ma natuke kahtlen vastuses. See on mingi uuema aja viiuldaja, kes mängib klassikalise tehnikaga. Puhtalt, aga improviseerib. Kas ma võin pakkuda kolme varianti? Regina Carter, Mark Feldman või Jean-Luc Ponty, kui ta mängib akustilisel viiulil. Pärast: Ma ei ole teda akustiliselt üldse kuulnud, rohkem ikka seda fusion’i poolt. Mulle meeldivad paljud ta lood. Ta on väga palju erinevaid stiile läbi käinud, aga mulle ei ole ta kunagi nii palju sümpatiseerinud kui näiteks Didier Lockwood. Ponty on mänginud ju ka Mahavishnu Orchestras, aga mitte algses koosseisus, vaid ühes hilisemas. I. H.: Pole juhuslik, et ka Ponty on prantslane... Prantsusmaal on jazzviiuli kultuur väga levinud. See oligi kõige kihvtim, et kui ma Eestis ei olnud ühtegi teist jazzviiuldajat näinud, siis seal on neid ikka palju. Seal on väga levinud muidugi mustlasjazz, aga ka Lockwoodi koolist on tulnud hästi palju uusi viiuldajaid. I. H.: Kuidas sa Prantsusmaal õppides sealse kultuuri ja eluga kohanesid? Mulle meeldis. Ma olen ise alati olnud üsna avatud ja rõõmus ning prantslaste joie de vivre sobis mulle. Võibolla see on ainult pealiskaudne ja seal all on midagi muud, aga üldiselt oli õhkkond väga sõbralik. Pat Metheny, “Proof”. (Plaadilt “Speaking of Now”) Enne: Seda ma kartsin, et sa Methenyt küsid, hakkasin suure hooga ta diskograafiat läbi kuulama. Tal on nii palju täiesti erinevaid asju. Antud juhul on ta küll siin hästi äratuntav. Kitarristid on mulle alati väga südamelähedased olnud, Metheny kaasa arvatud. Pärast: Mingit konkreetset isiklikku momenti Methenyga seoses mul ette ei tule. Aga mulle meeldib, kui muusikud leiavad mingi oma asja, nii et võid silmad kinni kuulates kohe aru saada, kellega tegu. Return to Forever featuring Chick Corea, “Vulcan Worlds”. (Plaadilt “Where Have I Known You Before”) Enne: Midagi vanemast ajast? Return to Forever? See ei ole mu lemmikbändide hulgas, aga hästi tuttavad teemakäigud, tunduvad kuidagi keskaegsed. Selle järgi tunneb hästi ära. I. H.: Fusion on sulle vist väga südamelähedane. Mis sulle selle juures meeldib? Võibolla see toores jõud, mis seal sisaldub. Eriti 1970. aastatel. Nii palju lahedaid trummareid on sellest ajastust. Mulle on bassistid ja trummarid alati meeldinud. Otsa kooli ajal oli meil selline ansambel nagu Group Confusion, kus mängisime muusikat sellistelt bändidelt nagu Uzeb, Mahavishnu Orchestra jt. Eks ma ei leidnud viiuliga võibolla alguses päris oma kohta ja kui ma oleks jäänud standardeid harjutama, poleks ma eriti kuhugi jõudnud ja motivatsioon oleks kiirelt ära kadunud. Niimoodi ma säärase repertuaarini jõudsin. I. H.: Fusion tundub olevat erakordselt maskuliinne muusika. Jah, naiselik see kindlasti pole. Huvitav on märkida, et fusion’i on muidugi väga keeruline mängida, aga seal tekib selline efekt, et kui inimene tuleb kontserdile ja ta ei tea sellest muusikast midagi, saab ta ikkagi mingi elamuse, kasvõi vaadates, kui kiirelt kellegi sõrmed liiguvad. Stuff Smith, “What is this Thing Called Love”. (Plaadilt “Black Violin”) Enne: Loo nimi mulle hetkel ei meenu, kuigi olen seda muidugi mänginud. See on midagi Ameerikast, ma pakun, et Stuff Smith. Pärast: Tal on poognakasutuses vägivaldne stiil, vahepeal on kuulda kerget kähinat. Ta kasutab palju jõudu. Tema on just selle poolest hästi äratuntav. See on vanaaegne sving, kus rõhutatakse pigem kaheksandiku esimest poolt. See on viiuldajatele üldisemalt hästi tüüpiline. Magma, “Mëkanïk Kömmandöh”. (Plaadilt “Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh”) Enne: Ma pakun, et see on Magma. Ma olen neid Prantsusmaal kontserdil näinud. Mu õpetaja Didier Lockwood mängis nooruses nendega, see oligi tema karjääri algus. Pärast: Mulle väga meeldib see trummar, Christian Vander. See, mida Magma teeb, on tavakuulajale ehk natuke raskesti mõistetav. Prantsusmaa kontserdil oli loo pikkus keskmiselt 15–20 minutit ja kogu aega korrati ühte ja sama. Aga see energia on muidugi vinge. I. H.: Lõpetuseks, mis sind ennast lähemal ajal ees ootab? Millal Eestis üles astud? Lähen vahepeal korraks Lõuna-Ameerikasse, aga mai lõpus on kavas mõned kontserdid ühe fusion-koosseisuga. Seal on eestlased, aga ka üks bassimängija Prantsusmaalt.

Lepaseree on saanud uue hoo ja sisu (ehk liikmed) ning andnud välja oma esikplaadi. Meelika Hainsoo laulab regilaule ja uuemaid rahvalaule ning mängib hiiukannelt, saatjateks Kulno Malva akordionil ja muudel pillidel ning Paul Daniel kitarril ja löökpillidel. Lepaseree ja Meelika Hainsoo missioon on aastaid olnud regilaulu tänapäeva toomine, mis on ühest küljest väga keeruline ja kompromisse nõudev, kuid annab teisest küljest võimaluse teha maailmamuusika kontekstis midagi täiesti erilist. Mida edasi, seda paremini see Meelikal õnnestub. Eks ole iga asjaga nii, et mida rohkem millessegi süvened, seda rohkem see maailm end avab. Regilaulude kõrval teeb plaadi kõla eriliseks ka Hiiu kannel. Malva ja Daniel on oma saadetes väga leidlikud ja kohati mõnusalt üllatavad. Lepaseree paar uuema rahvalaulu töötlust meeldivad mulle siiski rohkem, aga neid laule saabki tunduvalt paremini ansambliseadesse painutada. Meelika selge ja hele hääl oleks nagu loodud ilusate romantiliste ballaadide laulmiseks. Regilauludest mõnusaimad on ilusa video saanud “Põhjatuuled” ning “Siimumäng”, kus tahaks Meelika häälele kohe mitu komplimenti teha. Harva kuuleb Meelikat laulmas rinnahäälega. “Siimumängus” on see eriliselt nauditav, väikese ülemise kilksatusega, helisev ning Kulno Malva burdoonilauluga imeliselt hästi kokku kõlav. Väga ägeda ja rõõmustava lahenduse on saanud “mängukaaslaste” pandi andmine “Kuningamängus”. Mõnes seades on ka tüütut, ilmselt tänapäevasest muusikamaitsest johtuvat väikest sambajõnksu, aga õnneks on seda vähe. Mõni laul on minu jaoks kaotanud kiire upbeat’iga oma võlu, aga plaadil on ka tundlikku ja regilaulu erilisust väärtustavat suhtumist. Ootan väga Meelika Hainsoo ja helilooja Mirjam Tally plaati. Nende kontsert aasta algul jättis kustumatu mulje just seepärast, et popi raamidesse paigutamata regilaulu kuuleb väga harva. Elektroonilises ambient’is saavad regilaulus mõjule pääseda hoopis teistsugused muusikalised tegurid ja nüansid, mida kuulata on peaaegu valgustuslik. Mõtlesin isegi, et on kahju, et kuulasin Lepaseree albumit esimest korda just pärast seda kontserti Kloostri Aidas. Siiski olen plaadi üle rõõmus, sest see toob kuulajateni rikka ja värvilise pildirea eesti kaunitest ja poeetilistest regilauludest. Loodan, et plaat leiab palju tänulikke kuulajaid.

“Armastus pole tunnetest kootud kujutluspilt, mida reaalsus lahti lammutab,vaid jõud, mis muudab reaalsuse imeliseks kujutluspildiks”. See plaadiümbriselt leitud Teedy Tüüri (originaalis ingliskeelsena kirja pandud) mõttetera sobib suurepäraselt iseloomustama Jaanika Ventseli autoriplaati “Sweet Roses”. Tegemist on helikandjaga, millel kammerlik kõlapilt ja kõrvupaitavad meloodiad. Lauljatari mahe ja sugestiivne hääl sobib imeliselt kokku Toivo Undi maitseka kontrabassimänguga. Värvi annavad kitarristid Mart Soo ja Ryo Kawasaki, oma nüansi lisavad trummarid Aleksandra Kremenetski (kahes loos) ja Eno Kollom (ühes). Kogu plaat on meeldivalt stiilipuhas, lauljal ja muusikutel on kindel nägemus, kuidas lood peavad kõlama. Pole liigseid efekte ega otsinguid. Tekstid kõnelevad suures osas armastuse eri tahkudest – armumisest, igatsusest, ühistest mälestustest, üksildusest, kahtlustest, unistustest. Hääletämbrilt võib Jaanika Ventselit võrrelda Diana Kralliga, ka stiil on lauljataridel sarnane. Esitusviisis on tunda elukogemust, lugude mõte jõuab kuulajani ilma häälevigurite või muude väliste vahenditeta. Plaat sobib ühtviisi hästi nii kohvikusse meeleolumuusikaks kui ka üksikule hingele süvitsi kuulamiseks, et saada lohutust näiteks suhteprobleemide korral. Rääkimata siis jazzisõbrast, kellele taoline muusika toob kindlasti naeratuse näole. Laiem kuulajaskond ei pruugi Ventseli loominguga väga tuttav olla. Pigem võib ta olla meelde jäänud kontserdikorraldajana. Tuleb tõdeda, et Jaanika Ventseli näol on tegemist väga mitmekülgselt andeka inimesega, kes laulab ühtviisi hästi nii jazzi kui ka rahvamuusikat ning on olnud aastaid üks festivali “Nõmme Jazz” peakorraldajatest. Väljundeid leidub tegusal naisel kindlasti rohkemgi. On rõõm tõdeda, et hoolimata digiajastust on plaatide väljaandmine muusikutele siiski oluline. Loodame, et ka kuulajad austavad nende panust sedavõrd, et ei tõmba muusikat netist tasuta alla, vaid ostavad plaate ja käivad kontsertidel. Jaanika Ventseli album on kena tõestus eesti jazzmuusika kõrgest tasemest.

Leelo Kõlar. Tšellot mängitakse peaga, mitte kätega. Intervjuu Mart Laasiga Europe Jazz Media soovitab Nele-Eva Steinfeld. Muusikauudiseid maailmast T Ä H T Kai Taal. Jonas Kaufmann suitsiidse Schuberti peeglis P I L K Marju Riisikamp. Varajase muusika keskus EMTAs Ia Remmel. Eesti Kontsert – pikk ja väärikas muusikaelu planeerimise traditsioon M U L J E Elina Seegel. Nagu oma. Dmitri Hvorostovski kontserdist Tallinnas Monika Helme. Pöörane “Aida”. Verdi “Aida” lavastusest Rahvusooper Estonias Ia Remmel. “MustonenFest” – piirideta muusika ja maailmanimed Igor Garšnek. Suurvorm kui kultuurirituaal Talvi Nurgamaa. Värvikirev ja laiahaardeline Tallinna Kammerorkester Muusikauudiseid Eestist Heliplaatide tutvustus Ivo Heinloo. Jazzisessioon nr 23

Heino Pedusaare, Eesti Raadio kauaaegse helirežissööri sulest on ilmunud eesti muusikaloo lugudega raamat “Uut möödunust”. Autor ise ütleb raamatu eessõnas, et see on “omamoodi kontsentraat eesti lähema mineviku kultuuriloost eelkõige helikunsti valdkonnas”. Pealkiri ütleb väga täpselt, et siin ongi palju uut infot, millest meil sageli aimugi pole olnud. Raamat koosneb 60 esseelaadsest jutustusest, tegelasteks 20. sajandi eesti väljapaistvad tegevmuusikud, heliloojad, pillimeistrid, muusikapedagoogid. Siin on lugusid säravatest tähtedest, kelle loometegevus on olnud kui lahtilaotatud vaip üldsuse silme ees, aga siin on ka vesteid tagasihoidlikumatest isiksustest, kelle saavutused on samuti väärt, et kirjasõna kaudu kinnistada nende nimed eesti kultuurilukku. Lisaväärtust annavad raamatule peategelaste sõprade, kolleegide, õpilaste või sugulaste, samuti muusikateadlaste arvamused neist. Prantsuse vanasõna ütleb: kõik uueneb, kõik möödub, kõik ununeb. Pedusaar püüab raamatu näol vanasõnale alternatiivi pakkuda, justkui seda parafraseerides – mitte kõik ei möödu jälge jätmata, mitte kõik ei unune. Nime “Uut möödunust” kandis ka Pedusaare väga menukas, ligi 60 aastat kestnud saatesari Eesti Raadios. Siinne väljaanne tuginebki selle saatesarja intervjuude salvestustel, mida autor on aja jooksul lihvinud, uute faktidega täiendanud, nii et need on läbi põimitud ja “läbi valgustatud” erinevate aegade kultuurikihistustest. Dramaatilis-intrigeerivat atmosfääri lisab eessõnas autori meenutuskatke teekonnast raamatu ilmumiseni. Asi selles, et raamat oli ilmumas juba 1980. aastate teisel poolel. Loetud oli (tol ajal ainuvõimaliku) tinalao teine korrektuur, kui kõrgemalt tuli korraldus väljaandmine peatada. Põhjuseks toodi paberipuudus. Tegelik põhjus oli ilmselt riikliku tsensuuri kartus, et raamatus on liiga suur osakaal pagulusse läinud kultuuriinimestel. Selle aja ideoloogia seisukohalt olid aga pagulased Nõukogude Liidu potentsiaalsed vaenlased. Pedusaar: “Käsikiri hajus kirjastusest olematusse, trükivalmis tinaladu leidis oma koha sulatustiiglis ja autoril õnnestus edasiseks ootele jätta kõigest üksikuid pelga juhuse läbi säilinud korrektuuripoognaid.” Raamat tuli uuesti kokku panna ja trükivalgust nägi see üle 25 aasta hiljem. Mõtisklus kultuurivara säilitamisest Järgnev mõtterännak on otseselt inspireeritud Pedusaare raamatu ilmumise Kolgata teest ja kergitas üles küsimuse meie kultuuriloolise vara kirjalikust säilimisest/säilitamisest. Millisel kujul on seda kõige otstarbekam teha? Kas raamatuna klassikalisel kujul, e-raamatuna või veel mõne variandina? Aeg näitab, milline säilitamisviis kujuneb otstarbekamaks. Seni tuleb piirduda nende vahenditega, mis kasutada on, ja tundub, et praeguselgi ajal on raamatul kultuurikandjana ikkagi kõige olulisem roll. Seepärast on Eesti Vabariigi 100. aastapäeva eelsel ajal ülioluline ja minu arvates veel õige aeg rääkida, et eesti kultuurile kõige laiema haardega suurkujudest, kellest on võetud eeskuju ja võetakse loodetavasti ka tulevikus, peaksid olemas olema albumid või monograafiad. Viimastel aastatel on selles osas otsustavaid samme astunud Eesti Teatri- ja Muusikamuuseum muusikute ümmargusi tähtpäevi tähistavate esindusväljaannetega – seni suurejoonelisim album “Tubin ja tema aeg” Tubina 100. sünniaastapäevaks, “Heino Eller in modo mixolydio” Elleri 120. sünniaastapäevaks, “Enne ja nüüd. Miina Härma – 150, “Mu isamaa on minu arm. Gustav Ernesaks – 100”. On veel ilmunud põhjalikke raamatuid ja albumeid Neeme Järvist, Arvo Pärdist, Eri Klasist, Jaan Räätsast, Kuno Arengust, Naan Põllust, Eduard Ojast, Miliza Korjusest, Anne Ermist. Kuid neid on siiski vähe. Nii pole ikka veel koguteost või leksikoni eesti professionaalse muusika hälliks olnud Peterburis hariduse saanud eesti muusikutest, või Jānis Cimzest ja tema Valga seminarist, mille eestlastest õpilaste baasil kasvas välja meie kooriliikumine ja üldlaulupeod, või suurkujudest, koloriitsetest heliloojatest Karl August Hermannist, Rudolf Tobiasest ja Artur Kapist, viiulisuurustest eksiilis Hubert Aumerest ja Evi Liivakust, dirigent Olav Rootsist, lauluemast Aino Tammest jne. Praegused raamatuletid on lookas tänase päeva või lähimineviku tegijate elulooliste või memuaarraamatute all, nende hulgas ka alles oma loomingulise tegevuse lävel olevatest noortest. See kõik on väga tore. Ometi sunnib see ka küsima, miks ikkagi ilmub nii vähe raamatuid meie kultuuri alustaladest, nendest kõige-kõigematest, kelle pärandist lähtuv tarkus peaks olema rahvale iga kell kättesaadav? (Siinkohal kõrvalepõige Tartusse, kus on mälestussambaid ja -kive kümnetele tegelastele. Pole aga kogu Eestile, kogu meie kultuurile alusepanijate Koidula ja Jannseni monumenti. Miks? Kes peaks selliseid asju jälgima? Kultuuriministeerium, seltsid või mittetulundusühingud?) Sama küsimus kerkib raamatute kohta. Kes reguleerib, kellest teha album või monograafia? Praegu toimib iseregulatsioon, et mitte öelda džungliseadus – kes võtab fanaatiliselt väga selge sihi ja võitleb välja trükiks vajaliku raha, see on võidumees. Eespool kerkinud teravate küsimuste valguses koorub välja kõnealuse raamatu tähendus, tema tähtis missioon – hoida elus mälestusi meie kultuuriloo olulistest inimestest või nagu kenasti ütles Tõnu Lember 9. detsembri ühes päevalehes ilmunud raamatuarvustuses: “Raamatu kaante vahelt kumab meile vastu justkui kaugete tähtede sära ammumöödunud aegadest.” Tähtede sära Pedusaare raamat algab Ernst Hiisiga, meie klaveriehituse grand old man’iga. Saame teada huvitavaid fakte kirja panduna 1962. aastal. Tollal juba 90-aastane meister eksib oma mälestustes küll palju ja mõnigi asi on liialdatult lihtne või üle pakutud, ometi on sellisel mälestusplokil ajalooline tähendus ja see peegeldab hästi suurmehe laia haaret. Tundub, et eriline sümpaatia on autoril olnud lauljate vastu. Nendest ongi kõige rohkem lugusid, 60st tervelt 24 (Rudolf Jõks, Endel Aimre, Otto Hermann, Marta Rungi, Johannes Lükki jt), neist viis väliseesti lauljaist (Arno Niitof, Helmi Betlem, Ida Loo-Talvari, Olga Torokoff-Tiedeberg, Aarne Viisimaa). Peaaegu igast artiklist pudeneb ülihuvitavat teavet. Nii saame Niitofist teada, et ta oli võrdselt tugev nii lauljana kui ökonomistina ja kui vaja, siis ka tõlkijana prantsuse keelest. Siin avaldus Niitofi vanemate kaudu ajastu põhimõte, et laulda võib küll, aga varuks peab olema ka kindel leivateenimisamet. Artur Rinnest saame teada, et ta laulis juba 1930. aastail heliplaadile 163 laulu! Või kuidas Tartu üliõpilasnäiteringi operetilavastuses “Montmartre’i kannike” laulnud Margarita Voitest kuulnud Kaarel Ird oli põrutanud: “Selle plika võtame küll ära!” Nii sattus Voites Vanemuisesse ja alguse sai meie ühe säravaima laulutähe karjäär. Või kuidas Tooni Krooni 1933. aastal Viini laulukonkursi hõbemedaliga hiilgavalt alanud karjääri katkestas represseerimine Vene võimu poolt ja tipptasemel ooperisolist sai pärast vangilaagrist vabanemist tööd vaid koorilauljana ja klaveriõpetajana Kohtla-Järvel. Arvukalt on jutustusi klaveri ja oreliga seotud inimestest – pianistidest Anna Klasist, Bruno Lukist, Erika Franzist, Elsa Avessonist, Vladimir Padvast, Peeter Ramulist, pianistist ja heliloojast Artur Lembast, organistist ja heliloojast Hugo Lepnurmest, organistidest Peeter Lajast ja Paul Indrast. Selgub, et Lukk on oma oskused muusika seadmiseks klaveriduole saanud Berliinis Paul Hindemithi juures. Luki ansamblipartneri Anna Klasi selgitustest saab teada, kuidas sünnib ansamblis ühtne helitöö tunnetus. Väliseesti pianist Vladimir Padva tegevuse kohta selgub aga täiesti vapustav fakt – 1930. aastate algul, olles Berliinis, hakkas Padva klaverifirma Neo-Bechstein elektrilis-akustiliste klaverite tutvustajaks üle maailma. Pilli USAs tutvustamise järel jäigi Padva sinna. Keelpillidega seotult on lood tšellist Raymond Bööckest, hollandi päritolu mehest, kes pani aluse eesti tšellokoolkonnale, viiuldajatest Hugo Schütsist, Rudolf Palmist, Roman Matsovist (kellest sai hiljem väljapaistev dirigent), mandoliinimängijatest Vassili Kirillovist ja Viktor Gurjevist (keda tuntakse hiljem lauljana), viiulimeister Felix Villakust (kelle paljud viiulid on saanud auhindu rahvusvahelistel viiulimeistrite konkurssidel). Peaaegu igast artiklist saab uut teavet, olgu see siis flöödimängust ja teest selle pillini Elmar Peäskelt, kooridirigentide tipptasemele jõudmisest (Jüri Variste ja Karl Leinus), heliloojate mitmel rindel tegutsemistest ja nende mõttemaailmast (Cyrillus Kreegist ja Haapsalust, Ernesaksa laulu “Mu isamaa on minu arm” sünniloost, Mart Saarest ja Hüpassaarest, Miina Härma teekonnast läbi Peterburi ja Kroonlinna tagasi Eestisse, madinast Arvo Pärdi ülimenuka teose “Perpetuum mobile” ümber, Enn Võrgust, 17-aastaselt kirjutatud ja ülipopulaarseks saanud isamaalise laulu “Eesti lipp” autorist ja Ernst Hiisi järglasest Tallinna Klaverivabriku peainsenerina alates 1962. aastast!). Kergema muusika poolt esindavad Kurt Strobel ja John Pori. Elegantne ja südamlik essee pajatab baleriin Helmi Puurist. Veel on raamatus mitu huvitava teabega kirjutist: ehitusteadlasest-laulutekstide autorist Otto Rootsist, helisalvestuste ajaloost, RAMi esimestest kontsertidest Rootsis, Estonia Muusikaosakonna koorist, Tallinna Meestelaulu Seltsist, Tartu muusikaelust 20. sajandi algul. Raamatu lõpuosas on vested välismaistest, maailma absoluutsesse tippu kuuluvatest lauljatest Enrico Carusost, Beniamino Giglist ja Jussi Björlingist. Lõpupeatükk “Kaks põlatut” toob meie ette uskumatud lood vene pianistidest Maria Judinast ja Maria Grinbergist. Kuigi Pedusaare raamat ei pretendeeri teaduslikule väljaandele, on see tõsiseltvõetav infopank muusikute ja teiste alade inimeste saatustest, nende loominguteedest, püüdlustest. Siiski tunneb lugeja mõnes kohas vajadust infoallika päritolu järele. Enamasti on aga autentsus garanteeritud, sest suur osa teavet pärineb osalistega salvestatud intervjuudest või nende kolleegide-sõprade arvamustest. Müts maha järjekindluse, haarde ja pühendumuse ees, mida raamatu autor on üles näidanud. Nii ettevõtlikke ja entusiastlikke inimesi vajab eesti kultuuri jäädvustamine järjest rohkem. Olgugi et nende teed palistavad tihti okastega roosid.

Korraldasid Tartus läbi terve 2015. aasta seitsmest kontserdist koosnenud kontserdisarja “Beethoveni 32 klaverisonaati”, esitajaks Peeter Laul. Millised on muljed ja mõtted sellest projektist? Tanel Joamets: Esiteks, ma poleks oodanud, et Tartu publikul tekib sellise asja vastu nii suur huvi, publikut oli kõigil kontsertidel 60–80 inimest ning silma järgi tundus, et 30–40 inimest kuulas kogu sarja. 2000ndatel aastatel kinnitavad peaaegu kõik kontserdikorraldajad, et inimesed ei taha tõsiseid kavu, sonaate; paljud ütlevad isegi, et puhast klaverimuusikat ei taheta enam üleüldse kuulata. Ma olen kogu aeg tundnud sisemuses suurt tõrget sellise suhtumise vastu, mulle on kogu aeg tundunud, et see on korraldajate endi hoiak, eelarvamus, ja vaesel publikul ei jäägi muud üle kui joonduda selle järgi, mida pakutakse. Et tegelikult inimesed vajavad suurt muusikat – muidugi peab olema tõesti hea esitaja. Tegelikult mitte lihtsalt väga hea, neid on maailmas praegu tohutult, kes on “väga head” – laitmatud biograafiad, koolid-konkursid-plaadid –, vaid eriline, meeldejäävalt omanäoline, sisendusjõuline ja prohvetina oma publikut enda järel vedav. Selliseid pianiste on vist küll vähemaks jäänud kui sada aastat tagasi, aga neid on. Tõsi, tänapäeva infouputuses on neid raske üles leida, korraldajad ei suuda vahet teha efektse pakendi ja tegeliku sisu vahel. Asja teeb ka keeruliseks see, et salvestus ja elav esitus on kaks väga erinevat asja, ja elava esituse veenvust saab kontrollida ainult elavat esitust kuulates. Eriti keeruline on orienteeruda suure supi teises kihis. Pealispinnal, kus asuvad maailmakuulsad staarid, on pilt selgem, aga nende kutsumine käib Eesti-sugusel mitte kõige jõukamal pisikesel riigil (Tartu-sugusest väikelinnast rääkimata) üle jõu, ent sealt edasi on tuhandeid elukutselisi muusikuid ja pianiste, kelle hulgas on tõelisi pärle, aga erinevatel põhjustel ei ole neist maailmakuulsust vormitud. Üks selline pianist ongi Peeter Laul. Ta on maksimalist ning vägagi teadlik enda ande erakordsusest ja muusikalisest haardest, samas “karjeristina” väga tagasihoidlik, esinedes siis, kui kutsutakse, ega topi ennast igal võimalusel igale poole. Tal on välja kujunenud oma paigad ja korraldajad, kes teda teavad ja usaldavad, ning esinemisi jätkub kuhjaga. Kui kuulsin 2014. aastal, et talle korraldatakse 2015. aastal Peterburi filharmoonia väikeses saalis Beethoveni kõigi klaverisonaatide seitsmekontserdiline sari, tegin talle ettepaneku esitada iga kava ka Tartus. Ta nõustus väga meelsasti, ehkki rahastusest polnud enne algust aimugi. Õnneks toetas Kultuurkapital kogu sarja kenasti, kattes esineja honorarid, ja tänu arvukale publikule saime tasa ka muud kulud. Loe edasi Muusikast 2/2016

Wolfgang Amadeus Mozarti “Le nozze di Figaro”, Commedia per musica. Lorenzo da Ponte libreto Pierre Augustin Caron de Beaumarchais’ komöödia “Pöörane päev ehk Figaro pulm” järgi. Esietendus 7. novembril 2015 Berliini Riigiooperis (Schilleri teatris). Lavastaja: Jürgen Flimm. Dirigent: Gustavo Dudamel. 7. novembril 2015 maailma ühes juhtivamas ooperiteatris, Berliini Riigiooperis Jürgen Flimmi lavastatud Mozarti “Figaro pulm” on tähelepanuväärne mitmel põhjusel. Kõigepealt on tegemist erakordselt õnnestunud kaasaegse klassikalavastusega, kus ooperi olemust pole moodsale režiile vägivaldselt ja mõttetult ohvriks toodud ning milles valitseb endiselt Mozarti muusika ning Beaumarchais’ näidendi alusel kirjutatud da Ponte libreto. Teiseks aga läheb lavastus eesti ooperilauljate ajalukku: nimiosa esitab (ja selles rollis ühtlasi debüteerib) bariton Lauri Vasar. Kui kõrvutada Lauri Vasara osatäitmise tähtsust Riigiooperis mõne eesti draamanäitleja saavutusega välismaal, siis on see võrreldav vaid Risto Kübara eduga Müncheni Kammerspieles (meenutame siinkohal vaid, et ilmselt esimese eesti lauljana tegi Berliini Riigiooperis suurrollid Miliza Korjus üle 80 aasta tagasi). Flimm, nimekamaid Saksa ooperilavastajaid ja Berliini Riigiooperi intendant, on “Figaro pulma” varem lavale toonud juba kaks korda ja alati leidnud uue lähenemisviisi. Seekord näitab ta kultuurselt, kuidas interpreteerida Mozarti koomilist ooperit nii, et tulemus oleks nüüdisaegne, ajaliselt nihestatud, situatsioonikoomika loogiliselt uude konteksti asetatud, ent siiski konteksti ja osatäitjaid ümberkujundav ning huumoririkas, kuid mitte kunstlik ja ikkagi ajaloolist tegevustikku arvestav. 18. sajandi krahvilossist tõi Flimm ooperi tegevuspaiga üle 1930. aastate väikese noobli kuurordi Cadizi avarasse ja natuke laokil suvemajja (stsenograaf Magdalena Gut) art deco’likku atmosfääri, kallates lava üle sooja vahemereliku kollase valgusega. Krahvi valduste talurahvas on asendatud suurilma peene seltskonnaga (kostüümikunstnik Ursula Kudrna). Avamängu alguses tuleb orkestri ette püstitatud ringlavale kohvreid tassiv suvitajate killavoor, järgmised stseenid kulgevad kergelt boheemlikult segamini suvemajas. See tegevuspaik on avar ja avatud, pidevalt (tunduvalt rohkem kui da Ponte libretos) satub monoloogide või dialoogide tunnistajaks tagaplaanil teisi tegelasi, eriti uudishimulikud on Cherubino, Barbarina ja don Basilio. Oluliste kujunduselementidena on siin aktiivses kasutuses voodi, riidekapp ja portatiivne garderoob, mis loovad võimalusi vaimukateks režiilahendusteks. Sumadanid, korvtoolid ja kohvergrammofon viitavad omakorda suvituskohale ja on ühtlasi mängulisust toetavad rekvisiidid. Neljandas vaatuses toimub tegevus künklikul maastikul kuuvalguses, mille lummuses mõjub üldine segadus ja tegelaste äravahetamine peaaegu et usutavalt, nagu ka ooperiajaloo üks kaunimaid finaale koos krahvi oivalise pöördumisega krahvinna poole “Contessa perdano”. Lõpuansamblis asenduvad liivaluited taas suvemaja pildiga (lummav valgusrežii Olaf Freese). Loe edasi Muusikast 2/2016

Eestlased olevat laulurahvas. Vähemalt koorilaulu puhul tundub see väide ka üsna kindlalt paika pidavat. Üritades viie kuu jooksul koorimaastiku pinnavorme lähemalt uurida, tuli paratamatult tõdeda, et täies mahus käib ülesanne üle jõu. Seetõttu laiahaardelise topograafiaga paraku hiilata ei saa, kuid teatud järelduste tegemine osutus siiski võimalikuks. Viimastel aastatel on häid ja omanäolisi koore lisandunud sama ohtralt nagu seeni pärast kosutavat vihma. Noori tegijaid jagub, kooslaulmine ja -tegutsemine on au sees. Et saada mingitki ettekujutust, mis sel kireval maastikul toimub, külastasin vahelduva eduga eesti professionaalsete koorikollektiivide Eesti Filharmoonia Kammerkoori, RAMi, Vox Clamantise kontserte, “sõelale” jäid ka Voces Musicalese ja Collegium Musicale tegemised. Fookusse ei mahtunud (seekord) paraku Huik!, Vox Populi, Sireen, HÖV jpt, kes kõik on suurel määral panustanud koorimaastiku värvikamaks ja mitmekesisemaks muutmisel. Omaette teema ja eraldi arutelu vajav küsimus professionaalses koorilaulus on kindlasti noorte lauljate pealekasv. Eesti muusika- ja teatriakadeemia koolitab suurel hulgal valdavalt ooperisuuna lõpetanud lauljaid, kelle sageli ainsaks kujuteldavaks väljundiks on olla solist. Üksikud selle eesmärgi ka saavutavad. “Tõelisele” lauljale tundub kooris laulmine olevat midagi alama staatuse sarnast, sest arusaama, et kes solistiks ei kõlba, läheb koorilauljaks, on kultiveeritud pikka aega. Seetõttu on selline seisukoht kõvasti juurdunud, vaatamata asjaolule, et tegelikult ei pea see absoluutselt paika. Koorilaulja elukutse nõuab sarnaselt solisti omaga väga head tehnikat ja pidevat vormisolekut, lisaks paindlikkust, teistega arvestamist, koos loomist. Oma ego tagasitõmbamist. On teada tõsiasi, et paljud solistid ei pea koorilaulja koormusele vastu, ansamblilaulu oskust pole võimalik omandada üleöö, ja enda kohandamine teistega kulgeb sageli raskustega. Kui palju laulueriala lõpetajaid endale üldse erialase töö leiab, peaksid endalt eelkõige küsima need, kes riiklikku tellimust “kokku panevad”. Kuid nüüd tagasi kooride juurde. Kammerkooride Voces Musicales ja Collegium Musicale jaoks pole laulmine töö. Palka nad oma tegevuse eest ei saa, kuid mingil juhul pole võimalik öelda, et tegu on amatöörkooridega. Nii Voces Musicalese looja Risto Joost kui ka Collegium Musicale rajaja Endrik Üksvärav on väga võimekad lauljad, dirigendid, kes on koori oma näo ja kõlaideaali järgi kujundanud pikka aega. Voces Musicales tähistas eelmisel aastal oma 15. aastapäeva ning paistes silma suure keskendumisvõimega, liigub vägagi sihikindlalt. Nende hooaja tegevus on läbimõeldud, kavad paeluvad, kontserte juhatavad nimekad dirigendid ning tundub, et sihiks pole võetud ei rohkem ega vähem kui pidev areng ja paremaks saamine. 2015. aasta hooaja algusse jäid mitmed suured ja olulised projektid, mis seotud eelkõige Veljo Tormise ja Arvo Pärdi juubeliaastaga. Esimene neist sai teoks kahasse teatriga NO99, kui augustikuises varahommikuses Kodru rabas jõudis vaatajateni vaatemänguline “Isuri eepos”. Teine kõrghetk oli kindlasti Pärdi päevade raames toimunud “Kanon pokajaneni” esitus, kus koori ees seisis nimekas briti muusik Stephen Layton. Teine ja mitte vähem nimekas briti dirigent, Tallis Scholarsi looja Peter Phillips juhatas Voces Musicalest aga oktoobrikuus. Sel korral võeti ette Antoine Brumeli kuulus “Maavärina missa”. Renessanssmuusika laulmise traditsioon Eestis praktiliselt puudub ja kuigi Phillips on oma ala tõeline meister, kelle rikkalikud teadmised ja põnev isiksus andsid lauljatele kindlasti väga palju uusi kogemusi, siis kontserdil realiseerus soovitust tõenäoliselt palju vähem. Phillipsi nägemus teosest ja taotlused selle realiseerimiseks olid filigraanselt välja töötatud, kuid koor tundus olevat kimpus lavanärviga, vokaalselt ebakindlates ansamblites tekkisid intonatsiooniprobleemid ja rahuldavat tervikut paraku ei kujunenud. Ka Voceses on näha igivana probleemi, millega maadlevad meil kõik koorid, nii professionaalid kui harrastajad – kust küll võtta mehi? Loe edasi Muusikast 2/2016

Ütlen kohe ära, et tuleb igav jutt. Ja seda mitte seepärast, et 6000 tähemärgiga niivõrd pulbitseva nähtuse nelja kuud kokku võttes ei jää põgusa ülevaate kõrval kriitiliseks analüüsiks palju ruumi, vaid et põhjust pole vähemaks kui kestvaks hoosiannaks nii tegijate kui korraldajate aadressil. Eestis kestab jazzibuum, tõeline ärkamislaine, mille hiilgavamaks tõendiks on hordide viisi end teostada ihkavaid rõõmsaid, energilisi noori, kes sumisevad rõõmsalt, nii pillidega kui ka ilma, Otsa koolis, Viljandis ja mujal, üha rohkem ka tavamuusikakoolides. Eesti noores jazzis jätkub imeline, plahvatuslik aeg. Esimene kord tajusin seda hüpet kuus-seitse aastat tagasi Otsa koolis improviseerivaid õpilasi kuulates-vaadates. Neil on olnud võimalus võtta õnnelikus eas mingeid asju enesestmõistetavalt, lennult. Neil on olnud õnne, et selleks ajaks olid olemas haritud omamaised õpetajad. Neil on õnne, et on loodud toetav keskkond – asjaliku sisuga, reaalsete õppimisvõimalustega koolid, oskuslikud, samas veel nooruslikud õppejõud, koolide omavaheline edasiviiv konkurents ja kõrgetasemeline kontserdielu. Normiks on saanud enese täiendamine ja edasiõppimine väliskoolides. Selle põlvkonna esimesed viljad on juba kolmekümnendates eluaastates ja altpoolt kasvab aina peale. Loe edasi Muusikast 2/2016

Ungari päritolu pianist András Schiff on tänaste klassikalise muusika lavade oodatumaid artiste. Ta esineb regulaarselt maailma suurlinnade kontserdilavadel ja tema salvestatud albumite hulk on kolossaalne. Alates eelmise sajandi viimasest kümnendist on ta pälvinud ohtralt tunnustust kõikvõimalike preemiate ja aunimetuste kujul, mille hulgast ei puudu ka Grammy (1990) ja Gramophone Award (1990 ja 1991), kui nimetada ainult tuntumaid. Schiffi lavakarjäär, mis paisus rahvusvahelistesse mõõtmetesse juba ligemale nelikümmend aastat tagasi, alates ajast, mil ta osales konkurssidel Leedsis ja Moskvas, on kulgenud imetlusväärselt tõusujoones tänase päevani. Selline kestev edu glamuuri- ja uuenäljases maailmas ei saa kindlasti püsida ainult interpreedi andekusel, sidemetel või ekstravagantsetel maneeridel, vaid eeldab seda laadi sisu olemasolu, mis peab vastu ajaproovile ja tõstab mängija samale kõrgusele nende meistritega, kelle muusikat ta esitab. Järgnevas ülevaates tuleb juttu pianisti kujunemisloost, tema muusikalistest eelistustest ja tõekspidamistest nii, nagu seda on kajastanud erinevad internetiväljaanded üle maailma. Rohkem kui “elu ja surma” küsimus András Schiff on sündinud 1953. aastal Budapestis juudisoost vanemate ainukese lapsena. Mõlemad vanemad tegelesid asjaarmastaja tasemel muusikaga ja ka väikese Andráse muusikalised kalduvused ilmnesid üsna varakult. Ta alustas klaveriõpinguid viieaastaselt ja tema esimeseks õpetajaks oli Elisabeth Vadázs. Schiffi õpingud jätkusid Budapesti kuulsas Ferenc Liszti nimelises muusikaakadeemias Pál Kadosa ja Ferenc Radosi juhendamisel. Viimase kohta on Schiff öelnud, et ei saanud talt oma sooritustele kunagi ühtegi positiivset hinnangut, kõik oli kohutav! Klaveri- ja kammermuusika tunde sai Schiff lisaks ka 20. sajandi Ungari heliloomingu suurkuju, tänavu veebruaris 90. sünnipäeva tähistava György Kurtági käest. Kurtági on Schiff nimetanud oma kõige olulisemaks õpetajaks, sõnades, et tema juures õppis ta muusikateosele lähenema sootuks uue nurga alt, tehes seda nii, nagu teevad heliloojad. Tänu Kurtágile hakkas ta heliteose sisemist struktuuri tajuma ja mõistma suuremal määral kui see interpreetidele harilikult omane on. Ühes intervjuus kirjeldab Schiff, kuidas ta neljateistkümneaastasena käis nädalate viisi Kurtági juures tunnis Bachi kolmehäälse E-duur inventsiooniga ja kuidas otse uskumatul moel rullusid tema ees lahti üha uued ja sügavamad kihid selles Bachi väikevormis. Esimese kolme tunniga ei jõutud kaugemale inventsiooni algustaktidest, sest Kurtág rääkis ülimalt tähtsatest asjadest, nagu kõlakvaliteet, harmoonia, artikulatsioon, kontrapunkt, ja Schiffile sai selgeks, et muusika ei ole pelgalt “elu ja surma” küsimus, vaid midagi hoopis enamat. Teine väga oluline õpetaja oli briti pianist, klavessinist, organist ja dirigent George Malcolm, kellega Schiff puutus juba teismelisena kokku Londonis, kus ta veetis oma suvevaheaegu. George Malcolmi käest õppis Schiff kõike barokkstiili puutuvat ja sedagi, kuidas kohandada Bachi algselt klavikordile või klavessiinile kirjutatud teoseid tänapäeva klaverile. Õpetaja ja õpilase koostöö vormus hiljem muuseas ka helisalvestusteks, kus kõlavad kõik Mozarti nelja käe teosed heliloojale kuulunud klaveril ja Bachi klahvpillikontserdid ning kus Inglise Kammerorkestrit dirigeerib George Malcolm. Range ja kriitiline Schiffi rahvusvahelise karjääri algusaegadel, mil ka temal tuli võidelda koha eest päikese all, leidis ta tuge veel sellistelt suurepärastelt muusikutelt nagu Charles Rosen ja Rudolf Serkin. Esimene neist mängis seejuures olulist rolli Schiffi otsuses lahkuda Ungarist läände. Kodumaalt Ungarist emigreerus Schiff 1979. aastal. Arvukate kontserdireiside tõttu viibis ta sageli teispool Atlandit, kuid identifitseerides end eelkõige eurooplasena, ei valinud ta siiski elupaigaks Ameerikat, vaid on sestsaadik resideerinud Austrias, Suurbritannias, Itaalias ja Šveitsis. Sõltumatu ja põhimõttekindla inimesena loobus ta Austria kodakondsusest pärast seda, kui seal olid võimule tulnud paremäärmusliku mõtteviisiga poliitikud ja pärast 2010. aastat ei ole Schiff saanud külastada ka sünnimaad Ungarit, kuna sealgi on kerkinud esile poliitilised suundumused, mille valjuhäälse kritiseerijana on tal tulnud kokku puutuda barbaarsete ähvardustega enda isiku vastu. Sarnane range hoiak, mida kohtab tema suhtumises ühiskondlikesse protsessidesse, on omane ka tema suhtumisele muusikamaailma. Ta tõmbab terava piiri populaar- ja süvakultuuri vahele ja ei luba endale mingeid crossover’likke maitselibastusi. Äärmiselt kriitiline on ta olnud sõnavõttudes plaaditööstuse aadressil, süüdistades suuri plaadifirmasid ilmses ületootmises ja olemasolevate ressursside arutus raiskamises. Vähimatki hinnaalandust ei tee ta ka oma muusikutest kolleegidele, öeldes, et erinevalt ajast enne Teist maailmasõda oleks tal sõjajärgsest perioodist väga raske tõsta esile näiteks kahtekümmend viit tõeliselt silmapaistvat muusikut. Ta leiab, et võrreldes tänapäevaga olid kadunud aegade interpreedid hoopis sügavama kultuurilise taustaga, mis tähendab, et ka nende muusikaline tegevus kujutas endast justkui kristallisatsiooni tervest Euroopa kõrgkultuurist. Meie kaasaja muusikaelu teravamate kitsaskohtadena nimetab ta allakäinud haridussüsteemi ja kõikjal vohavat halba muusikalist maitset, mida toidavad turundusedu nimel tehtavad ponnistused ja rumalad kultuuripoliitilised otsused. Justkui üleinimlike võimetega superaju Kuigi merepinna lähedalt vaadatuna ei tundu asjad ehk nii hullud, ei saa ometi mööda minna tõsiasjast, et iseäranis eelneva lõigu valguses on Schiff ise kindlasti erakordne muusikutüüp. Tema esitustes tunduvad kõik muusikalised komponendid olevat laitmatus tasakaalus. Midagi pole puudu ja miski ei mõju ülearusena. Kõige paremini võiks tema mängu iseloomustada fraasiga, mida Schiff on kasutanud nii Bachi kui Schuberti muusika kirjeldamisel: “ühtaegu lauldes ja tantsides”. András Schiffi esitustes tunduvad kõik muusikalised komponendid olevat laitmatus tasakaalus. Midagi pole puudu jamiski ei mõju ülearusena. Schiffi veatu pianism on allutatud väga selgetele muusikalistele ideedele, mis viiakse läbi äärmise täpsuse ja samas selgesti tajutava inimliku soojusega. Kogu protsessi näib juhtivat üleinimlike võimetega superaju. Schiffi teadmistest saab aimu, kui kuulata tema loenguid ja intervjuusid, mida ta kaunis meelsasti jagab, või lugeda plaadiannotatsioone, mis tuletavad oma teravmeelsusega mõnikord meelde Glenn Gouldi omi. Seoste võrgustik, mida ta oma fenomenaalse mälu abil suudab luua erinevatest ajastutest ja žanritest pärit muusikateoste ja erinevate kunstiilmingute vahel, on tõepoolest rabav. Schiffi repertuaari keskne helilooja on ikka olnud Bach. Ta on tunnistanud, et oma kahest kuni kolmest igapäevasest harjutamistunnist püüab ta esimese tunni alati pühendada just sellele heliloojale. Schiffi sõnul leiab ta Bachi teostest kõike, mida on vaja pianistlikus kõrgvormis püsimiseks nii spirituaalses, intellektuaalses, emotsionaalses kui füüsilises mõttes. Ta soovitab Bachiga tegelemist ka kõigile veidigi edasijõudnud klaveriõpilastele, et pääseda tüütutest heliredelitest ja etüüdidest, millega liialdamist nimetab ta lausa inimväärikust riivavaks teoks. Bachi teoste esitamisel seab Schiff esiplaanile klaveri kõla ja polüfoonilise faktuuri selguse. Viimase saavutamiseks on ta peaaegu täielikult loobunud parema pedaali kasutamisest Bachi muusikas. Schiff on ka üks neid Bachi spetsialiste, kes ei pea vajalikuks esitada seda muusikat originaalinstrumentidel, öeldes, et tänapäeva klaveri kõlavärvide rikkus võrreldes klavikordi või klavessiiniga korvab kõik need probleemid, mis Bachi muusikat modernsel klaveril esitades tekivad. Ajastu instrumentide kasutamisest olulisemaks peab Schiff tegelemist heliloojate käsikirjadega, kus sisalduvad ka sellised nüansid, mis trükitud noodist puuduvad. (Oma viimatistel Schuberti ja ka varastel Beethoveni salvestustel on Schiff siiski kasutanud ajastu pille, mille kõla erineb tänapäeva klaveri kõlast väga.) Ka laiema kuulajaskonna teadvusse jõudis Schiff kõigepealt suurepärase Bachi interpreteerijana. Ta on plaadistanud peaaegu kõik Bachi arvukad klahvpilliteoste tsüklid, mõnda juba korduvalt. Ainsana ootab siiani oma aega “Fuugakunst”. Võib arvata, ja nii on Schiff mõista andnud ka intervjuus iisraeli pianistile ja pedagoogile Arie Vardile, et sarnaselt Beethoveni sonaatidega ei soovi ta kiirustada, vaid ootab enda küpsemist ja kasvamist selle teoseni. Beethoveni tähe all Kuid Bachiga tema repertuaar loomulikult ei piirdu, vaid hõlmab suuremat osa Haydni, Mozarti Beethoveni, Schuberti, Schumanni, Mendelssohni ja Brahmsi klaveri- ja kammermuusikast. Kuna Schiff on öelnud, et tõeliselt huvitavad teda vaid need heliloojad, kelle helikeelest võib leida otseseid seoseid Bachi muusikapärandiga, siis pole imeks panna, et tema salvestustel ja kontserdikavades figureerivad peamiselt austria ja saksa heliloojad. Väljaspool saksa muusikat hindab ta kõrgelt Chopini, Debussyd, Dvořákit ja Janáčekki, kuid pole kunagi tahtnud esitada näiteks Liszti või Rahmaninovi teoseid. Hea meelega mängib ta ka ungari heliloojate Béla Bartóki ja Sándor Veressi loomingut. Mõnevõrra üllatuslikult ei leia ta aga midagi huvipakkuvat Uus-Viini koolkonnas, kui Alban Berg välja arvata. András Schiff tõmbab terava piiri populaar- ja süvakultuuri vahele ja ei luba endale mingeid crossover’likke maitselibastusi. Käesoleva sajandi esimene kümnend möödus Schiffil suuresti Beethoveni tähe all, kelle klaverisonaatide salvestamiseni söandas ta asuda alles pärast viiekümnendat eluaastat. Talle omase põhjalikkusega valmistus Schiff aastaid selleks tohutuks ettevõtmiseks, mille vilju võime nüüd nautida ECMi live-albumitelt. Sealt vastu kõlav klišeevaba lähenemine annab küllap nii mõnelegi äraväntsutatud sonaadile uue hingamise. Lisaks soolokavadele ja klaverikontsertidele astub Schiff sageli üles ka kammeransamblisti ja dirigendina. Ta on teinud koostööd suurepäraste lauljatega nagu Cecilia Bartoli ja Peter Schreier ning mänginud duos koos pianist Peter Serkiniga. Schiffi sagedane lavapartner on olnud ka tema viiuldajast abikaasa Yūko Shiokawa. 1999. aastal moodustas Schiff kammerorkestri, mille nimes Cappella Andrea Barca peegeldub selle looja nime teisendus saksa keelest itaalia keelde (Schiff – sks k ‘laev’, barca – it k ‘paat’ – Toim.). Dirigeerimine näib teda küpsemal eluperioodil tõsiselt huvitavat ja nõnda võib teda päris sageli näha üles astumas samaaegselt solisti ja dirigendina klaverikontsertide ettekannetel. Väga oluliseks ja silmi avavaks on Schiff pidanud ka võimalust dirigeerida Bachi sakraalteoseid, mille kaudu ta on avastanud hoopis uued horisondid Bachi klahvpillimuusika interpreteerimisel. * András Schiffi lavakarjäär püsib jätkuvalt seniidis, ta on väga hõivatud ja loomulikult väga kõrgelt hinnatud, mistõttu võib karta, et soov teda Eestis näha-kuulda saada ei pruugi niipea täide minna. Seda suurem on aga rõõm teadmisest, et Helsingisse, kus Schiff on väga hästi tuntud, tuleb ta järgmise poolaasta jooksul lausa kahel korral – märtsikuus Haydni ja Mozarti klaverikontsertidega ning juunikuus soolokavaga, kus tulevad ettekandele sonaadid Viini klassikutelt.

Folgihuvilistele teeb rõõmu, et mullu varakevadel jazziklubis Philly Joe’s alguse saanud pärimusmuusika sari “Pärimusoon” jätkub ka tänavu. “Pärimusooni” sügisene avalöök avas ka minu kontserdihooaja. Esines rootsi-norra ansambel Rim, mille liikmed olid just lõpetanud õpingud programmi “Nordic Master of Folk Music” raames, kus õppimine kestab kaks aastat, semestri kaupa neljas Skandinaavia muusikakõrgkoolis. Eestis käis Rim oma lõpetamisjärgsel tuuril ning andis hoolikalt läbi mõeldud ja komponeeritud kontserdi, mis kulges lugudest põimitud pika etendusena. Muusikud sarnanesid näitlejatega, haarates ja täites lavaruumi oma kohalolekuga ja publikusse suunatud tungiva pilguga. Muusika oli kavalalt sätitud liikuvateks helipiltideks, mis vahetusid ja lõid muinasjutu jutustamise tunde. Kohati oli tunda minimalismi sugemeid, eriti ansambliliikmete omaloomingus, aga ka traditsiooniliste lugude seadetes. Mängiti kaalutletult ja maitsekalt dünaamika ja rütmiaktsentidega. Kõige põnevam oli ansambli tõlgendus Soome tangost – autentne ja lugupidav, samas uuekõlaline ja ootamatut naudingut pakkuv. 2015. aasta olulisim uus kooslus Eestis on minu arvates Puuluup – kaks meest, kaks hiiu kannelt ja looper. Duo esines muu hulgas Rock Café hooaja avamisel ja Viljandi sügisesel lõikuspeol. Ramo Teder, tuntud Pastaca nime all, otsib muusikas just pigem lo-fi ja pungi kõlasid. Marko Veisson on Ramole täiuslik mängukaaslane, täiendades Ramo kõrget häält mahedalt madalama häälega ja andes Pastaca poeetilistesse jaburdustesse oma väärtusliku panuse. Puuluup on süüdimatult žanre segav folkpungi punt, mille iga kontsert pakub humoorika etenduse. Lõikuspeo kontserdil tegi kaasa ka võibolla tulevikuski kohatav hiiu kandle orkester. Lõikuspeol pakkus kirkaid hetki Silver Sepa kogumajakontsert, kus Silver liikus Pärimusmuusika Aida eri ruumides koos publikuga ja mängis kõike ettejuhtuvat, kaasates muusikategemisse ka publikut. Kontserdi lõpetas efektne tordivulkaani ja suitsuanduri duett aida garderoobis. Põnevusega oodatud Eeva Talsi ja Casey Driesseni kontsert oli ootuspäraselt äge, vahedust ja vahetust lisas kontserdi kordumatus. Casey ja Eeva mängisid võrdse osavusega teineteise rahvamuusikat ja pakkusid tõelist naudingut. Päeva viimane oli tantsumaja sissejuhatav Gjangsta uue plaadi esitluskontsert. Tegutsemispausilt naasnud neli Viljandi keelpillimängijat tõlgendasid ülemeelikus võtmes tantsulugusid. Nende muusika on küll kuulamiseks, mitte tantsimiseks. Tantsumajas kõlas rahvamuusika selle traditsioonilisemal kujul – peale lõikuspeo kontsertesinejate mängis tantsuks ka Juhan Uppin, suurepärane tantsumuusik ja imetlusväärne lõõtsakuninga Karl Kikka ja päkarauakandle vanameistri Aksel Tähnase traditsioonide edasikandja. Loe edasi Muusikast 2/2016

Joosep Sang. Otsustasin, et ei hakka saksofonistiks. Intervjuu Meelis Vindiga Europe Jazz Media soovitab Nele-Eva Steinfeld. Muusikauudiseid maailmast T Ä H T Jorma Toots. Ühtaegu lauldes ja tantsides. Sir András Schiff P I L K Riina Luik. Kristjan Järvi, kirglik mässaja muusikas Ia Remmel. Liit, mis liigutab muusikavägesid. Eesti Sümfooniaorkestrite Liidust Alo Põldmäe. “Uut möödunust” – veel üks osa eesti kultuuriloost kaante vahel. Heino Pedusaare raamatust Tanel Joamets. Mõtteid (Eesti) kontserdielust ja Peeter Laulu Beethoveni-sarjast M U L J E Harry Liivrand, Kristel Pappel. Mozarti tähtteose tähelepanuväärne lavastus Berliinis Hele-Mai Poobus. Koorimaastiku pinnavormid. Hooaja koorikontsertidest Sander Udikas. Sügishooaeg jazzielus: võidukäik jätkub Leanne Barbo. Poolaasta folgikontsertidest Muusikauudiseid Eestist Heliplaatide tutvustus Ivo Heinloo. Jazzisessioon nr 22

Klarnetist Meelis Vind alustas kutselise muusiku tööd ERSOs, kus ta mängib alates 1987. aastast. Alates üheksakümnendate algusest tegutseb ta ka aktiivselt jazzmuusikuna, lisaks on ta kuulunud mitmesse nüüdismuusika kollektiivi (NYYD Ensemble, ansambel U:) ja toonud esiettekandele mitme Eesti helilooja teoseid, kõige värskemalt Tõnu Kõrvitsa “Vaiksed laulud” (2015, pühendatud Meelis Vindile). Vind on spetsialiseerunud bassklarnetile ja on sellega unikaalne kogu Eesti jazzi ajaloo ja oleviku kontekstis. Ta õpetab Georg Otsa nimelises muusikakoolis klarnetit ja saksofoni, on andnud välja kolm autoriplaati (kahasse saksofonist Raivo Tafenauga ka duoplaadi “Two Minds – Two Lines”) ning osalenud paljude teiste muusikute ansamblites ja albumitel. Läinud kevadel jõudis Eesti muusika päevadel kuulajate ette Meelis Vindi sümfooniaorkestrile kirjutatud ulatuslikum teos “Früügia maastikud”. Sul on juba pikka aega olnud kolm tegevusvaldkonda: ERSO, tegevus jazzmuusikuna ja nüüdismuusika interpreedina. See viimane on olnud katkendlik. Ma aeg-ajalt taandan end sellest valdkonnast. See võtab meeletult energiat. Tuleb tohutult harjutada ja see nõuab väga palju aega. Uus muusika mulle kindlasti meeldib, aga mul on aegade jooksul olnud sisevõitlusi: kuidas omandada erinevaid aplikatuure, multifooniaid, veerandtoone, tohutut noodiräga. Siis tekib küsimus, kui palju see on põhjendatud. Kui see protsess jõuab tulemuseni, olen ma seda nautinud. Üks viimaseid selliseid asju oli paar aastat tagasi Gérard Grisey’ “Vortex temporum”. Kas need kolm valdkonda täiendavad üksteist? Eks kaudselt ikka. Ma ei tea, palju jazzikogemus mõjutab uue muusika mängimist. Aga siiski – kui on tegemist keerulisema rütmikaga, on sellest üleolemiseks jazziliku rütmipildi lugemise oskusest kindlasti kasu, näiteks Steve Reichi või John Adamsi muusika puhul. Samas tuleb pulssi lõhkuvad kvintoolid ja septoolid ikka hoolega läbi mõelda ja harjutada. Jazzi improvisatoorsusest nüüdismuusikas palju kasu ei ole, aga kui uues muusikas saab kasutada free-jazzilikku fantaasiat ja kui see on ette nähtud, siis on see lausa lõbu. Sümfooniaorkestrist rääkides – viimastel Eesti muusika päevadel kanti ette minu “Früügia maastikud” ja ma olen end nii tühjaks kirjutanud, et ei julge partituuri poole vaadatagi. See oli nii suur asi minu jaoks. Minu peas olid mingid asjad pikka aega täiesti lahus, näiteks keelpillide kõla ja bebop. Sind on jazzmuusikuna raske seostada bebop’iga. Praegu jah, aga ma alustasin sellega. Enne seda mängisin küll ka diksiländi... Bebop’i uurides sain aru, et klarnet ei ole bebop’i pill. Oli küll Jimmy Giuffre, kuid mis seal salata, klarnet on klarnet. Aga minu peas on alati olnud kiiks, et klarnetiga peab saama teha ka kaasaegset muusikat ja ta pole sugugi vanaaegne pill. Kuidas sa jazzi juurde jõudsid? Kindlasti iseõppimise teel? Loomulikult. Muusikakeskkooli kümnendas klassis hakkasime diksiländi mängima. Järgmisel aastal kutsuti mind juba Otsa kooli “alternatiivsesse” bigbändi, kus enamik mängijaid oli väljastpoolt kooli ja kus mul tuli saksofon kätte võtta. Saksofoniga ma seal sõbraks ei saanud, küll aga huvitavate inimestega, nagu Villu Veski ja Märt Ratassepp. Veel oli seal üks selline huvitav tegelane kitarrist Ants Laig, kes on kahjuks juba meie hulgast lahkunud. Bigbändi juht Heino Markus andis mulle kuulata linte, näiteks Charlie Parkerit. Sealt sain oma “litaka” kätte: nägemist diksiländ! Ise tulin selle peale, et peaks hakkama soolosid maha kirjutama. Mitte keegi polnud mulle öelnud, et transkribeerimine on kaasaegses jazzis üks peamisi õppemeetodeid. Mul tekkis lihtsalt huvi, et kuidas need onud mängivad. Loe edasi Muusikast 2/2016

Kunagi rabelev ja mäslev, alles aimates oma sihti, suutmata iseendalegi oma muusikalisi ideaale päris täpselt sõnastada ning paraku ka mitte alati neid teoks teha, on Kristjan Järvist nüüdseks saanud küps muusik. Kaosest on saanud kord. Kunagistest udustest ideaalidest on vormunud selge sõnum nii endale kui ka muusikutele ja publikule. Kuid mis põhiline – Järvi pole kaotanud grammigi oma kirglikkusest ja talle omasest erakordsest võimest panna publik mitte lihtsalt kuulama, vaid viia nad parimas mõttes vapustuse äärele. Järvi ei karda teha asju teistmoodi, sest ta usub: muusika kogemus peab ja saabki olla ainult elav! Eelmise aasta novembris, mil ta üle pikkade aastate ERSOt juhatas, tundis iga saalis istuja – just selliste muusikaelamuste järele me ju tegelikult tulemegi, kuid mitte alati ei saa me selle õnne osaliseks. Tajuda, et lava ja publiku vahelt on langenud õhemgi eraldusloor, et saal ja lava on üks ning kirglikkuse vägi ja emotsionaalsuse lained käivad üle pea kokku ja mis siis… Sellised hetked on ainukordsed ja õnnestavad. Me mäletame neid kaua ja võibolla kogu elu. Just see – luua neid hetki, on Kristjan Järvi sõnul tema muusikas olemise mõte. Milline on aga olnud see tee, areng inimese ja muusikuna, sellest ta siinkohal räägibki. Kõigepealt tahaksin ma tagasi minna sellesse imelisse õhtusse (6. november 2015), mil sa juhatasid üle pika aja taas ERSOt ja mil iga viimne kui saalis olija tundis, et see imeline miski on õhus. Mina tunnetasin seda kui esmakohtumist uue orkestriga: kümme aastat tagasi oli aeg teine, orkester oli teine ja ka mina olin teine inimene ja dirigent. Toona oli mul absoluutselt teistsugune arusaam nii elust kui ka sellest, mida ma muusikas tahan saavutada ja kes üldse on dirigent. Kes on dirigent? Just, ma küsingi endalt aeg-ajalt: kas ma olen dirigent? (Naerab.) Paljud minu kolleegid otsivad sellele küsimusele vastust elu lõpuni ja püüavad kogu aeg tõestada, et nad seda on. Kuid seda pole vaja tõestada, kui sa tead, kes sa inimesena oled. Minagi olen selle “tõestamise” aja üle elanud ja püüdnud noore dirigendina uuesti “jalgratast leiutada”. Kuid kui su elufilosoofia on paigas, võid teha ükskõik mida, on see siis muusika või miski muu. Hea näide on nii Arvo Pärt kui ka minu oma isa – astunud kindlalt oma rada pidi edasi, on nad saavutanud suuri asju. Tallinna kontserdi ajal veetsime prooviperioodil kolmekesi palju aega koos. Need vestlused, ühised lõunad ooperimaja kohvikus, see kõik kinnitas, et kui sul on siht selge, siis tulevad teised sinuga kaasa. Minu meelest orkester tunnetas, et minu meetod või lähenemine ei ole ehk niisugune nagu teistel, kuid ma tean, kuhu ma tahan muusikas välja jõuda. See ongi kõige tähtsam ja kui ma saaksin seda kuidagi ka publikule edasi anda, siis kõik avanebki. Aga kuidas või mille kaudu sa end dirigendina defineerid? Juht on igal erialal see, kes inspireerib ja annab asjale mõtte. Muusikategemine ei saa olla nagu töö, kus esikohal on raha ja käib pidev arvutamine, palju ma teenin, kui lavale lähen. See mõte ei tohiks isegi pähe tulla, sest muidu allub kogu meie eksistents pelgalt eksisteerimisele. Nii dirigendi kui ka iga liidri peamine saavutus on anda oma meeskonnale tunne, et kõik on võimalik! Et miski ei piira, kui tahad ajada oma asja. Paraku elame maailmas, kus on piiratud võimalused ja ühiskond aina võimendab meis tunnet, et peamine eesmärk ongi lihtsalt kuidagi hakkama saada, esiplaanil on elu materiaalne pool. See on elule vale lähenemine ja peaks kaduma. On vaja vaimset õhkkonda, mis ei anna ainult muusikutele, vaid meile kõigile hoopis teistsuguse kogemuse. Selleks et seda pakkuda, lõin “Kristjan Järvi Sound Projects” ja oma kontserte kutsun ma “Kristjan Järvi Sound Experience” (muusikaelamus – R. L). Kontsert peab olema niisugune sündmus, et teist samasugust kõrvale pole panna! Selleks et see sünniks, peavad kõik, nii dirigent kui muusikud, olema sada protsenti kohal. Siin ja praegu. Kui inimesed saavad sellest aru ja tajuvad seda, muutub terve elu. Minult on vahel küsitud, mis nõu ma annaksin noortele dirigentidele. Ütlen väga lihtsalt: jääge iseendaks! Kõige hullem, mis võib juhtuda, on püüda olla keegi teine. Juba kirjanik Oscar Wilde on öelnud: “Jää iseendaks, kõik teised (rollid) on juba ära võetud.” Kuidas sa said ühe plaadifirma nii kaugele, et nad teevad seda, mida sina tahad ehk anda välja plaadiseeria “The Kristjan Järvi Sound Project”? Ma püüdsin seda algul Sonyle selgitada, kuid nad ei saanud aru, Naïve sai. Õigemini sai ka seal aru ainult üks mees, Didier Martin, aga sellest piisas. Plaadifirma inimesed käisid kontsertidel ja möönsid, et see, mis seal sünnib, ei sõltu ei repertuaarist ega orkestrist, vaid minust. Kuna ka selle kontsept kuulub mulle, siis isegi kui vahetan plaadifirmat, seeria jätkub. Millisena sa näed klassikalise muusika tulevikku 10–15 aasta pärast ja kuhu poole liigub muusikatööstus? Muusikatööstus iseenesest on väga arhailine asi. (Naerab.) Toon näite: Bach kirjutas hommikul teose, õhtul kanti see missal ette ja järgmisel päeval oli see prügikastis, sest kellelgi ei olnud huvi kuulata “vanu” asju ja see sundis järjepidevalt uudisteoseid looma. Sama toimub tänases popkultuuris, kus toodetakse tohutult uut muusikat. Popmuusikal on võime kõnetada kuulajat tema tasemel ja tõsta neid sellel ülespoole. Seda tehakse väga professionaalselt, kuid klassikalise muusika maailmas peetakse seda lihtsalt “tümpsuks”. Kuid ka klassikaline muusika on täis heliloojaid, kes on astunud oma ajast kaugel ees ja kelle muusika ei sobitunud kuidagi ajastu konteksti, seda peeti sobimatuks ja isegi “koledaks”. Kuid nad tahtsid muuta maailma nii vaimselt, emotsionaalselt ja isegi füüsiliselt ning pakkuda teistsugust muusikaelamust. Neid kritiseeriti, kuid nende muusika kõlab tänaseni! Selliseid heliloojaid on ka praegu, kuid üldiselt on klassikaline muusika jäänud justkui suletud ruumi kinni ja seda on vaja muuta. Kõik inimesed on muusikast huvitatud, ka klassikalisest muusikast, aga meie sageli konservatiivne ja kohati isegi tagurlik hoiak – no kuulge, nii madalale me küll ei lasku – ei lase muusikal paljudeni jõuda. Me ei peagi “madalale laskuma” – tõstame publiku oma tasemele, võtame nad kaasa, näitame, et meie uksed on neile avatud. Jah, klassika ei pruugi olla sada protsenti kaasaegne, aga see on ka hea ja huvitav ning seda saab esitada hoopis teise lähenemisega, kui seda on seni tehtud. Loe edasi Muusikast 2/2016

Jazzisessioon jõudis jaanuaris 22. episoodini. Külaliseks kutsusin seekord Villu Veski, kes pole mitte üksnes väga aktiivne tegevmuusik, vaid ka muusikaõppejõud ning festivalikorraldaja, alati innovatiivse mõtlemisega ning väga laia muusikalise maitse ja ampluaaga. Ka muusika, mida kuulasime, oli kirev ning osa sellest ei mahugi jazzi kategooriasse. Avalik vestlus toimus, nagu ikka, Tallinna jazziklubis Philly Joe’s. Maceo Parker, “Sing a Simple Song”. (Plaadilt “Funkoverload”, 2002) Enne pala avalikustamist: See on kindlasti üks minu nooruspõlve lemmikmuusikastiile. Tundub, et James Brown see ei ole, ehk George Clinton või keegi selline? Pärast: Ma hakkasin enne ära arvama, kui saksofon mängima hakkas. Maceo Parker oli James Browni eluaegne kontsertmeister ja mul on õnnestunud teha temaga ühel Soome festivalil kaasa bussireis lennujaamast festivalipaika. Kiitsin tema kaasakiskuvat rütmikat ja ta ütles, et on läbi teinud maailma parima rütmiülikooli – kakskümmend viis aastat James Browniga laval. Ka mina alustasin Saxappeal Bandi tegemist pärast seda, kui ma kuulsin Stockholmis ühel festivalil Maceo Parkeri bändi. Ta oli siis just soolokarjääri alustanud. Nüüd on ta teatavasti oma tegemistega hoopis Euroopasse kolinud. I.H.: Maceo Parkeril on olnud sinu jaoks oluline tähendus? Pean alustama natuke kaugemalt. Esimese mulje jazzist lõi mulle sügaval nõukaajal ilmselt Kesktelevisioonist nähtud Ella Fitzgeraldi ja Louis Armstrongi kontsert Carnegie Hallis. Ega ma lapsepõlves otseselt jazziga ju ei tegelenud, kuidagi sattusin klarneti ja sealt edasi saksofoni juurde. Kooli orkestris mängisime estraadipalu. Aga konservatooriumis saksofoni õppides oli muidugi kirg mängida seda muusikat, mis parasjagu moes oli – David Sanborn, Marcus Miller, Mike Stern. Erutasid ka Stevie Wonder ja Earth, Wind & Fire. Püüdsime sellist muusikat ka ise teha, Villu Veski kvartetiga, mille esimene esinemine oli Aravete jazzifestivalil 1980. aastate keskel, festivalil, mille pani kokku Vello Mikk Eesti Raadiost. Aga me ei tahtnud mängida standardjazzi, vaid sellist, kus oleks klaveri asemel Fender Rhodes. Ikka fusion’i laadis muusikat. Ja siis saime juba kokku Sergei Manukjaniga, sündis ansambel Avicenna. Jutu alguse juurde tagasi tulles – Maceo Parkeri kontserdi nägemine andis lõpliku kindluse, et Avicennaga on aeg lõpetada. Sergei Manukjan & Avicenna, “Fa-Ya-Fa-Ya”. (Plaadilt “Sergei Manukjan & Avicenna”, 1989) Enne: Seda lugu ma ikka tunnen. See on meie enda Avicenna plaadi pealt. Peaks olema Taavo Remmeli lugu. See oli aeg, kui tuli kasutusele trummimasin, millega sai teha elektroonilist biiti. Otsisime moodsat sound’i ja see ongi ainuke lugu plaadil, kus trummimasin oli kasutusel. Looper’id ja arvutid tulid hiljem. Pärast: Ma pean ütlema siia juurde, et kui kasutada muusika produtseerimisel elektroonilisiloop’e, mida ma ise olen palju teinud, kirjutades muusikat teleseriaalidele või filmidele, siis selles rägastikus sobilikku loop’i, või tänapäevaselt öeldes sämplit otsides jäävad need kõik meelde. See tähendab, et kui hiljem televiisorist kuulad produtseeritud muusikat, ütled kohe ära, millise loop’iga on tegemist. I. H.: Vahepeal on tehnika palju edasi arenenud. Kui ma konservatooriumi lõpetasin, siis oli selline aeg, kus masinad tulid peale. Elus inimeste elus mäng oli out, see oli eilne päev. Ma mäletan, et Eesti Raadio vastas Kungla restoranis mängis ansambel, kahe saksofoniga jazzkvintett. See ansambel tundus tollal nii ajast ja arust. Kõik selline muusika, kus ei olnud kasutusel mitmehäälset laulu ja trummimasinat, oli moest väljas. Nüüd on juba õige mitu aastat Eestis moes jälle naturaalne jazz. Instrumentaalmuusika on tagasi. Vahepeal ma ei uskunud, et see ring jälle võiks täis saada, aga õnneks sai. Minu õnneks ka, sest mulle selline muusika meeldib. Praegu avastatakse taas jazzi väärtuslikku osa. Noored on saanud hea jazzihariduse, standard on kõrge. On taas jõutud tõdemuseni, et naturaalpillide kõla ei tüüta kunagi, sest seal tekivad need õiged ülemhelid, mida elektroonilistel instrumentidel pole. Pigem on elektroonika see, mis läheb moest. Yukihiro Fukutomi, “I Am”. (Plaadilt “Love Each Other”, 2002) Enne: See on just selline produktsioon, kus kasutatakse varem sissemängitud sämpleid. Näiteks see murtud trummibiit võib pärineda vabalt mõnelt George Clintoni plaadilt. Sinna saab hakata peale laduma muid asju. Tänu DJ-dele, kes taolist klubivõtmes muusikat loovad, on jazz jäänud elama. Ma ei ole kunagi selle vastu protesteerinud, otse vastupidi. Kui nii mõelda, on üks suurimaid jazzi päästjaid DJ Gilles Peterson, kes hakkas raadios muusikat miksima ja on hiljem kogunud kuulajaskonda lihtsalt igalt poolt maailmast leitud huvitava muusika mängimisega. Pärast: Jah, selline muusika meeldib mulle ka. Sellest on välja võetud hädasti kuulamist vajav informatsioon, teatud võtmes on selline muusika hea taust. Ma ei ole kindlasti selline, kes ostab palju plaate ja teab täpselt, mis lugu millisest aastast või albumilt pärineb. Ma ei ole algusest peale tahtnud olla teiste salvestatud muusika asjatundja. Ma huvitun ikka rohkem sellest, et keegi minu plaate kuulaks. Mulle on jäänud meelde Riho Sibula ütlus, et talle meeldivad pigem suuna loojad kui suuna järgijad. Olen alati tahtnud minna muusika allikate juurde, mitte selle juurde, mis neist allikatest on sündinud. I.H.: Minus tekitab klubimuusika ja jazzi sulam küsimuse, kas sellest sünnib iga kord midagi uut ja põnevat või on ikkagi mindud kompromissile, et võita kuulajaid? Sellest on pigem ikka kasu. Mäletan, kuidas ma Bachi avastasin. Bachi toccata’t mängis selline ansambel nagu Ekseption, mis esitas intellektuaalrocki ja klassikalise muusika töötlusi. Kuulsin seda Eesti Raadiost, Tõnis Erilaiu keskööprogrammist, ja salvestasin lintmakile. Hiljem kuulsin Bachi toccata’t nii-öelda originaalesituses ja mõtlesin, et ka sellel pole väga viga. Läks aega, kuni mõistsin, et see teos on juba iseenesest hea, milleks need trummid ja elektribass sinna taha üldse panna... Ma arvan, et igal põlvkonnal on muusikalised arvamusliidrid, kes mõjutavad maitset ja seda, millised sound’id meeldivad. Hiljem, kui inimene võibolla tüdineb sellest päevakajalisest moe-sound’ist, võib selguda, et ta jõuab algmaterjali juurde, mida talle on sinnamaani mingis soustis pakutud. Nii et kui DJd poetavad oma settidesse jazzi elemente, siis see muusika ikkagi vähemalt jõuab inimesteni. Andsin rahvusvahelisel muusikapäeval Lõuna-Eesti koolides tasuta kontserte ja pidin sissejuhatuseks ka midagi muusikapäevast rääkima, Ütlesin siis, et sellele traditsioonile pani aluse söör Yehudi Menuhin. Keegi õpilastest ei teadnud, kes on Yehudi Menuhin. Siis küsisin, kas keegi on sellist sõna nagu “söör” kuulnud. Ikka ei tõusnud ükski käsi. Rääkisin, et see on tiitel, mis antakse Inglismaal erilise tunnustusena teenekatele inimestele, näiteks Paul McCartneyle ansamblist The Beatles. Keegi polnud ka biitlitest midagi kuulnud. Tundsin, et jään kontakti saavutamisel hätta, aga ei andnud alla ja poetasin Armin van Buureni nime. Teda muidugi teadsid kõik. Pärast esitasin küsimuse endale ja teistele – kultuuriministeeriumile, riigi kultuuripoliitikale, igasugustele asjameestele. Mis on see, mis neil on tegemata on jäänud, aga Armin van Buurenil tehtud? Miks on kooliõpilased temaga nii hästi kursis, aga muu kultuuriajalooga mitte? Eivør Pálsdóttir, “Bridges”. (Plaadilt “Bridges”, 2015) Enne: Ilus puhas hääl. Eivør Pálsdóttir, kellega ma olen aastaid koos mänginud. Ilmselt oleks ma võinud tema nime öelda juba enne, kui ta laulma hakkas, sest tema kitarrisõrmitsemise stiil on mulle tuttav. Kuigi ma pean ütlema, et Fääri saarte ja Islandi piirkonnas on tohutult palju singer-songwriter’eid, kes saadavad ennast kitarril üsna sarnaselt. Pärast: Ma arvan, et põhjus, miks me ühe või teise artisti ära tunneme, peitub nende isikupäras, mis on jumala poolt kaasa antud. Vahel artistid tüdinevad sellest, mida nad on varem teinud, ja püüavad iga uue kontserdikavaga natuke muutuda. Alati tundub ju, et teed järjest paremaid plaate, aga aeg võib näidata vastupidist. Olen Eivøriga arutanud, et kui ta laulab ainult rahvalaule ja Fääri ballaade, siis ta ei ole enam omaealiste inimeste hulgas populaarne. Et peab ikka püüdma selle generatsiooniga samastuda. Vaatamata sellele on ükskõik milline tema plaat väga hea.

Hando Põldmäe Harjumaa Keelpilliorkestriga Eestis on üle viie aasta aktiivselt tegutsenud üks arvukas ja osavõtjaterohke muusikaliit. Tegevus on viljakas ja tihe, toimunud on palju kontserte ja muid üritusi ning kaasa on haaratud kõik Eestimaa piirkonnad. Selliseks ühenduseks on Eesti Sümfooniaorkestrite Liit. Asjaosalised ise on kursis kõige rohke ja põnevaga, mis liiduga kaasas käib; siinkohal aga tahaks selle olulise organisatsiooni tegevust ja saavutusi lähemalt tutvustada ning anda sõna neile, kes ise tegemiste keskel on. Eesti Sümfooniaorkestrite Liit asutati 1999. aastal ja see tegutses aktiivselt paar aastat, korraldades üleriigilisi noorte sümfooniaorkestrite päevi, festivale, kontserte. Vahepeal tegevus soikus, kuid 2010. aastal jätkati uue hooga ning tegutseti edasi senisest aktiivsemalt. Praegu kuulub liitu 28 noorte sümfoonia- ja keelpilliorkestrit. Liidu juhatuse esimees on Tallinna Ülikooli sümfooniaorkestri ja Üle-eestilise Noorte Sümfooniaorkestri dirigent Jüri-Ruut Kangur, liiikmed Harjumaa Noorte Sümfooniaorkestri ja Harjumaa Keelpilliorkestri dirigent Hando Põldmäe, Viimsi muusikakooli, Kuusalu Kunstide Kooli ja Tallinna muusikakooli orkestrite dirigent Ott Kask, Põltsamaa muusikakooli kammerorkestri dirigent Hiie Taks ja Viljandi Noorte Sümfooniaorkestri mänedžer Kristo Joosep. Liidu orkestrid on osalenud paljudel erinevatel üritustel ning liit on korraldanud eri tüüpi kontserte ja festivale; neist üks suurimaid oli IX Euroopa Orkestrite Festival Tallinnas 2012. aastal. 13. veebruaril on Estonia kontserdisaalis tulekul VII Eesti Sümfooniaorkestrite Liidu noorteorkestrite festival. Kontserdil antakse üle ka Eesti Sümfooniaorkestrite Liidu aastapreemia 2015. aasta tegevuse eest. Varem on selle tunnustuse saanud Tonio Tamra, Jüri-Ruut Kangur ja Tallinna Ülikooli sümfooniaorkester. Liidu tegevusest ja eesmärkidest räägivad lähemalt ESOLi juhatuse esimees Jüri-Ruut Kangur, Räpina ja Põlva muusikakooli õpetaja ja dirigent Riivo Jõgi ning ESOLi juhatuse liige Hando Põldmäe. Miks sai Eesti Sümfooniaorkestrite Liit ellu kutsutud? Millised on Eestis tegutsevad noorte sümfooniaorkestrid? Hando Põldmäe: Eestis hoogustus aastakümnete eest sümfooniaorkestrite tegevus, sealjuures ka harrastajate hulgas. Et seda tegevust koordineerida ja ühiselt orkestritega seotud problemaatikat käsitleda, saigi kuusteist aastat tagasi ellu kutsutud Eesti Sümfooniaorkestrite Liit. 2010. aastal käivitati Jüri-Ruut Kanguri eestvedamisel liidu tegevus uuesti. ESOL peab oluliseks, et igas Eesti maakonnas oleks pidevalt töötav noorte sümfooniaorkester. Seda eesmärki on ka õnnestunud täita. Praegu on kõigis Eesti piirkondades võimalik orkestrimängu harrastada. Kindlasti ei tähenda see aga seda, et orkestreid ei peaks juurde tekkima. Kuigi meil on olemas kaks ülikooli sümfooniaorkestrit Tartus ja Tallinnas, siis Eestis suuremas osas siiski puuduvad täiskasvanute harrastussümfooniaorkestrid. Tulevikuplaanides on luua ESOLi poolt toetatav sümfooniaorkester, kus saaksid võimaluse mängida täiskasvanud mitteelukutselised, kuid klassikalise muusika taustaga inimesed. Jüri-Ruut Kangur: Selleks ajaks, kui liidu tegevus uuesti taastati, oli tekkinud juba palju tublisid ja tegusaid noorteorkestreid, kes vajasid katusorganisatsiooni. Oli oluline, et nendega ka tegeldakse, korraldatakse festivale, kontserte, seminare jm. Orkestritel omaette organisatsiooni ei olnud, Kooriühingu alla sümfooniaorkestrid ka ei kuulu. 2007. aastal olid noorteorkestrid taas eraldi liigina jõudnud laulupeole ja 2011 oli tulemas järjekordne noorte laulupidu, kus ka noorteorkestrid väljas olid ja seetõttu otsustati laulupeo eel ESOLi tegevus taastada. Praegu on Eestis noorteorkestreid üle 30. Osa neist on keelpilli- ja kammerorkestrid, enamik sümfoonia- ja sümfoniettorkestrid ja rõõm on nentida, et suuremaid sümfooniaorkestreid täismahus koosseisuga tekib juurde. 30–40-liikmelistest koosseisudest ollakse kasvanud 50–70-liikmelisteks. Eks võimalused kohtades on erinevad, aga hea töö ja järjekindla süsteemiga saaks ka väiksemas linnas luua suure 70-liikmelise orkestri, mille elav tõestus on Viljandi Noorte Sümfooniaorkester. ESOL on toimiv ja aktiivne organisatsioon, mille tegevus meie noorte orkestrimängu suunamisel ja kujundamisel on olnud tähelepanuväärselt suur, tõusnud on kunstiline tase, mängijate ja orkestrite arv. 2011. aasta noorte ja 2014. aasta üldlaulupeol esinesid noorte sümfooniaorkestrid 700–800 mängijaga veenvalt ja kõrgel tasemel eesti muusika nõudliku sümfoonilise kavaga. Uute noorte sümfooniaorkestrite asutamisega on ESOL toonud orkestrimängu juurde Eestis 160 noort muusikut. Viimase kümmekonna aastaga on noorte sümfoonia- ja kammerorkestrites mängijate arv kasvanud 600-lt üle 1000. Üks liidu peamisi eesmärke on võimaldada igas maakonnas mängida sümfooniaorkestris. Selle eesmärgi täitis ESOL 2013. ja 2014. aastal, mil liidu algatusel alustasid tegevust kolm orkestrit: Narva Noorte Sümfooniaorkester, Tallinna Ülikooli sümfooniaorkester ja tänaseks Eesti suurimaks orkestriks kasvanud 85-liikmeline Liivimaa Noorteorkester. ESOL pakub oma liikmesorkestritele tänuväärseid esinemisvõimalusi suure publiku ees, kattes orkestrite peamised kulud (transport, saali rent, toitlustus, reklaam jm). ESOL on saanud viia meie head noorte orkestrimängukultuuri ka rahvusvahelisele areenile. Eesmärk on, et mängijate arv suureneks, pillimänguga tegeldaks elukestvalt ka pärast noorteorkestri aega, rajatakse uusi orkestreid, koolitatakse dirigente, tuuakse orkestrimängu juurde ja tagasi sadu muusikuid, orkestrites osalejad saavad rikastavaid ja arendavaid kogemusi. Riivo Jõgi: Faktilist infot meie tegemistest saab kõige täpsemalt meie organisatsiooni kodulehelt www.orkestrid.ee/liidust. Eestis tegutsevad sümfoonia-, kammer- või keelpilliorkestrid enamasti muusikakoolide juures. Hea meel on tõdeda, et paljudel noortel on võimalus kaasa lüüa ka ülikoolide juures tegutsevates orkestrites: Tartu Ülikooli sümfooniaorkester (asutatud 2009), Tallinna Ülikooli sümfooniaorkester (2013). Muu Euroopa ja maailma eeskuju on selles osas olemas, tegutsevad ju mujal ülikoolide orkestrid, suurepärased harrastajate sümfooniaorkestrid ning see traditsioon on väärt innukamat järgimist ka meil. Näiteks on liidu algatusel loodud Tallinna Ülikooli sümfooniaorkester kujunenud väga hea tasemega orkestriks, mis peale kümnete esinemiste Eestis teeb aktiivset koostööd ka Hamburgi, Riia jt ülikoolide orkestritega. Mis on võimaldanud sellise rohke noorteorkestrite loomise? Milliseid soove ja vajadusi näete noortel muusikaõppuritel selles töös? Jüri-Ruut Kangur: Enne Teist maailmasõda tegutses Eestis mitmeid sümfooniaorkestreid tavaliste gümnaasiumide juures, ka 1950.–1960ndatel aastatel oli kultuurimajades harrastussümfoniettorkestreid, aga tasapisi see liikumine hääbus ja peale jäi koorilaul. Eks orkestri tegemine ja elus hoidmine ongi üsna keerukas. Kui ma 1994. aastal Haapsalu muusikakooli juures orkestriga tegelema hakkasin, oli selliseid sümfoonia-ja sümfoniettorkestreid Eestis vaid üksikuid – muusikakeskkoolis, Otsa koolis ja mõned veel. Puhkpilliorkestreid on kogu aeg olnud, aga sümfooniaorkestrite liikumine on hoo sisse saanud just viimase kümne-viieteistkümne aastaga. Ju siis hakkas muusikakoolides tunduma, et pillimängu individuaalõppe kõrval on koosmänguväljundit ikkagi väga vaja. Üks oluline vajadus orkestritel on kindlasti abipersonal, et kollektiiv normaalselt toimiks. Võrreldes koorilauluga on orkestriharrastus keerulisem, igas proovis ja kontserdil tuleb tegelda noodipultide üles- ja kokkupanekuga, suurte löökpillide ja muude pillide transpordiga, mahukate noodimaterjalidega jne. Eestis on see tihti vaid dirigendi õlul, aga kogu korraldus on ühe inimese jaoks liiast, eriti kui tihti ollakse ametis veel mitme orkestri juures. Oleks vaja appi leida mänedžere, noodikogu inimesi, lavatehnilist personali kasvõi muusikakooli töötajate või lapsevanemate seast, et dirigent saaks keskenduda sisulisele tööle. ESOL plaanib sel aastal hakata siin midagi muutma, kohtume orkestritega, üritame koos muusikakoolidega võimalusi ja abilisi leida. Orkestrid peaksid saama muusikakoolis ja oma vallas või linnas nähtavamaks, neid peaks rohkem väärtustama ja sümfooniaorkester peaks olema prioriteet. Näiteks Viljandi muusikakoolis on osa erialahindest just orkestrimäng. See peaks minu arvates ka mujal nii olema, sest orkestris mängivad noored näevad palju vaeva ja neil on lisaks muule muusikakooli koormusele ja tihti mõttetult suurele üldhariduskooli koormusele juures veel orkestritöö, keeruka repertuaari omandamine, orkestrilaagrid, kontserdid, kontserdireisid. Riivo Jõgi: Selline küllaltki rohke noorteorkestrite loomine on saanud võimalikuks kindlasti tänu üldistele muutustele muusikakoolide õppeplaanides: järjest enam on hakatud võtma vastu õppureid orkestripillide (keel-, puhk- ja löökpillid) erialadele, mis loob esimese eelduse, et orkester üldse tekkida saaks. Väga oluline on ka erinevate osakondade koostöö ning juhtkonna toetus, sest ainult dirigent üksi ei suuda enda ümber orkestrit moodustada. Võib öelda, et orkester on justkui üks kooli visiitkaart: kui on olemas vähemalt üks aktiivselt tegutsev esinduslik orkester, näitab see kooli kokkuhoidvust ning ühise eesmärgi eest väljas olemist. Sageli tähendab see õpetajatele ka lisatööd: erialatundides tuleb peale palade vaadata ka orkestripartiisid ning olla õpilastele abiks nii proovides kui esinemistel. Noortelt muusikaõppuritelt on tulnud tagasisidet, et rohkem võiks olla orkestreid, mis ei kuuluks otseselt ühegi muusikakooli alla. See suurendaks koostööd ka muusikakoolide vahel. Heaks näiteks sellest on 2014. aastal asutatud Liivimaa Noorteorkester, mis koosneb ligi 85 mängijast ning ühendab väga suurt osa Lõuna-Eesti regiooni muusikakoolidest. Hando Põldmäe: Noorteorkestrite arvu kasv on eelkõige ilmselt tingitud arusaamast, et pilliõppurite mitmekülgseimaks ja jõuliseimaks eneseväljenduseks on orkestrimäng. Kogukond mis peab ülal muusikakooli, soovib koolis õppivaid noori kuulda ja näha. Üks võimalus nähtavaks saada on orkestrimäng. Samuti on suurenenud huvi muusikakoolis õppida, sellega käib kaasas vajadus rakendada muusikaõpilasi võimalikult mitmekülgselt. Loe edasi Muusikast 2/2016

Bariton Rauno Elp on kaks korda võitnud Tiit Kuusiku lauluvõistluse ja pälvinud Georg Otsa nimelise auhinna “muusikaliselt ja näitlejameisterlikkuselt kõrgtasemel esitatud ooperiosade ja kontserttegevuse eest” . Hooaja jooksul laulab ta tonditosinat rolli Händelist Kõrvitsani. Rahvusvahelise Richard Wagneri ühingu stipendiaadina on tema varamus kolm Wagneri partiid. Neljas, Lendav Hollandlane, ootab järge 2016. aasta sügisel. Töökuse kõrval on Elbi trumbid austus publiku suhtes ja ausus iseenda vastu. Kas nõustud väitega, et ooper on ühendkunst? Kuidas teisiti? Seal on ju muusika. Kirjandus. Näitekunst. Kostüümid on samuti kunst. Sageli liidetakse ooperisse tants. Nii et sa ei arva, et muusika on ooperis ainutähtis? Ei arva. Kõik on võrdne. Ooper on romantika. Kas sina oled romantik? Eks natuke ikka. Muidu ma ei saaks ju laval seda tööd teha, kui ise ei usuks. Uuristame siis hinge edasi. Mis on sinu lemmikraamat ja lemmikfilm? Raamatuid loen ma vähe. Ära seda rõhuta, see jätab minust halva mulje. Aga mul ei ole aega. Viimati lugesin vist abikaasa survel Mihkel Muti romaani “Hiired tuules”. Seal oli tõeline seitsmekümnendate Eesti kultuurielu. Kas sa kedagi ära ka tundsid? Ühe kirjaniku vist. Ta oli nii oma teoste moodi. Ja ühe pianisti. Tema puhul oli võimatu eksida. Aga filmide puhul võin öelda, mis mulle kindlasti e i meeldi. Ei meeldi filmid, mis on silmanähtavalt arvutiga tehtud, kus näitleja on pandud rohelisele taustale ja pärast sinna lisatud mida tahes. See paistab välja ja on võlts. Viimati käisin PÖFFil, vaatasime abikaasaga Prantsuse-Kreeka-Hollandi filmi “Homaar”. Vaimukas lugu, kus iga tegelane pidi endale nädalaga paarilise leidma, muidu oleks ta muutunud varem kokku lepitud loomaks. See meeldis küll. Oled pärit Tartust. Kuidas pööras sinu tee just ooperi poole? Las ma arvan. Kindlasti tollase 7. keskkooli, nüüdse Karlova gümnaasiumi poistekooriklassis. Või Elleri koolis? Vanemuise poistekooris? Ma olen seda mitmes intervjuus rääkinud, et minu valik saada ooperilauljaks oli täiesti juhuslik. Jah, ma õppisin Tartu 7. keskkoolis ja kuni 8. klassini kooriklassis. Edasi tuli igasuguseid hetki, kus tee lauluga ristus. Klassi ansamblid ja… Meil oli vaba vaim. Punase sildi all saime teha tempe, mille eest oleks sellel ajal kinni pandud. Väga ilus aeg oli. Õppimine oli kahjuks täiesti kõrvaline tegevus. Keskkoolis õppisin targalt. Neid aineid, mis ei meeldinud, ei õppinud. Ja elu on näidanud, et neid ei olegi mul vaja läinud. Sain oma kolmed kätte ja korras. Lõpetasin kooli 1989. aastal ja mul polnud mingit plaani oma elu muusikaga siduda. Aga oli veel see aeg, kus eesti poisse võeti Nõukogude armeesse. Juttude järgi pitsitati neid seal kõvasti, sest meil oli ju laulev revolutsioon ja me lammutasime riiki. Kõigi nende õuduslugude peale püüdis igaüks, kes vähegi sai, kroonust kõrvale hoida. Sel ajal päästis sõjaväest ka kõrgkoolis õppimine. Üks tuttav poiss ütles: “Mis sa ootad, läheme konssi!” Mõtlesin, et konservatooriumi vastuvõtueksamid on paar nädalat enne teiste koolide omi – kui põrun, siis saab veel järgmisi proovida. Ega mul teiste koolide suhtes suurt lootust ei olnud, kolmemees, nagu ma olin. Kui ma kooli ei oleks saanud, oleksin sõtta läinud. Mul oli kaks laulu, mõlemad Valgre omad. Meie kool oli Valgre loomingu propageerija, algatasime Tartus Valgre festivali ja kõik laulud olid selged. Kandsin ette “Saaremaa valsi” ja “Halli sõdurisineli”. Nii haritud ma ikka olin, et teadsin, et neid laulis Georg Ots – mina olin ju samuti bariton. Ja oh imet! Öeldi, et olen vastu võetud. See tõi kaasa kannapöörde, ühe linna ja elu vahetamise teise vastu. Nüüd olen juba kakskümmend kuus aastat tallinlane ja enam-vähem siia keskkonda sulandunud. Jah, elu esimese ülesastumise tandemis “mina ja klaver” tegin vastuvõtukatsetel. Nii et enne ei olnudki suurt ooperi- või klassikahuvi? Puhkpilli ikka mängisin, ja nagu öeldud, laulsin. RAM oli suur lemmik. Me olime koorikool ja Ernesaks oma meestega käis meil laulmas. See oli nii vägev hääl, et ma mõtlesin, et aula seinalt kukub Lenini pilt maha. Seda koori ma imetlesin ja mõnikord tõesti unistasin, et saaks seal laulda. Kartke oma unistusi, nad võivad täide minna! Olen saanud veidi ka RAMi leiba nuusutada. Aga ma olen teatriinimene, mind toodi koorist kättpidi ära teatrisse. Mida andis Ervin Kärvet õpetajana? See on jälle üks pikk lugu. Algul pidi mind õpetama Teo Maiste, aga temal tulid teised ülesanded. Siis sain küll Ervin Kärveti klassi, aga temal jälle ei olnud aega. Leppis kokku Thomas Mürgiga, et hoopis tema annab mulle ajutiselt tunde. Ja siis jäigi nii, et käisin aeg-ajalt Kärvetile ette laulmas, aga tegelikult tema mind väga ei õpetanud. Meil oli kokkulepe, et ma võin töötada teistega. Ma ei kuritarvitanud tema usaldust. Töötasin ja läksin edasi. Kõik, mis ma tegin, Kärvetile alati ei meeldinud. Aga ta oli sõnapidaja mees. Mürk õpetas mind kolm aastat. Siis pühkis ta kodumaa tolmu jalgelt ja edasi käisin käest kätte. Õppisin palju ka oma toonaselt kontsertmeistrilt Helin Kaptenilt. Teisel kursusel võeti mind vägisi teatrisse. Seal said asjad juba töö käigus selgeks. Austan Kärvetit väga. Tal oli maailma kõige õrnem hing. Mina, noor ja äge, läksin ja lõin rinna ette, laulsin talle ikka midagi suurt ja rasket, Schönbergi ja Verdit. Tema kuulas, kuulas, ja siis ütles sedasi vaikselt: “Kuule, Rauno, laula palun mulle “Oma saart”.” Hakkasin laulma, tema läks akna alla ja nägin – pisar nirises silmast. Vaat selline mees oli Kärvet. Sul oli ka välisõppejõude? Oo jaa. Leedust oli Virgilijus Noreika. Siis käis meil soomlane Matti Pelo. Tema meistriklassis õppisid ka Ain Anger, Mart Madiste, Aile Asszonyi ja teised. 1995. aastal tegin maksimumpunktidele Sibeliuse akadeemia sisseastusmiseksamid. Tollal oli väga tähtis välismaal õppida, see andis sulle kõvasti hiilgust juurde. Aga tegelikult – kõik pole kuld, mis hiilgab. Kui ma pärast Soomet jälle Noreikaga kohtusin, tegin suu lahti ja tema reageeris väga mahlakas vene keeles. Tundsin, et Helsingis ma kaotan. Tulin järgmisel aastal tagasi, lõpetasin akadeemia ja mind võeti põhikohaga Estoniasse tööle. Siin ma nüüd siis olengi. Mind on õpetanud teater. Tegelikult olen ma paljusid õpetajaid kuulanud, aga võtnud neilt ainult seda, mida olen pidanud endale heaks. Muidugi, lavastajat peab kuulama, peab kuulama dirigenti ja kontsertrmeistrit. Mul on võrratud kontsertmeistrid – Jaanika Rand-Sirp ja Ivo Sillamaa. Sinu kolleeg Dmitri Hvorostovski pani oma plaadi nimeks “Sangarid ja kaabakad”. Olen kuulnud baritone ohkavat, et neil on vähe võimalusi mängida “häid” tegelasi. Kas nõustud? Ma ei usu, et elu on mustvalge, vastupidi. Ma olen alati püüdnud otsida kangelastes kaabaka poolt ja kaabakates midagi positiivset. Muidu on ju igav, klišee. Loe edasi Muusikast 1/2016

Tobias Kratzer (s 1980 Alam-Baierimaal Landshutis) on oma põlvkonna üks tähelepanuväärsemaid ooperilavastajaid, keda Eestis teatakse esmajoones kui Erkki-Sven Tüüri “Wallenbergi” erakordselt mõjuva lavastuse loojat Karlsruhe ooperiteatris (2012). Praegu toob ta Estonias lavale Verdi “Aida” (dirigent Vello Pähn, kunstnik Rainer Sellmaier). Vestlus temperamentse ja vaimukalt eneseiroonilise lavastajaga toimus 7. detsembril, kui tal oli seljataga esimene töönädal Tallinnas. Oled olnud Eestis nüüd nädal aega, millised on su muljed Estonia teatrist? See on esimene kord, kui ma teatris tõepoolest ka elan – päris eriline olukord, täitsa naljakas ja huvitav. Külaliskorter on 4. korrusel balleti harjutussaali kõrval ja proove lähen tegema sealt kaudu, kostüümistangedest mööda. Minu ümber käib teatrielu. Selline olukord võib tekitada ka kapseldumise tunde, nii et vahepeal pead väljaspool teatrit värsket õhku hingama. Sest muidu on teatrimajas kõik olemas – söökla, keldris jõusaal… Mis ajendas sind ooperilavastajaks saama? Huvitaval kombel tahtsin selleks saada juba ammu. Elukutseid, mis mind lapsena köitsid, ei olnud palju: alguses meeldis prügivedaja ja hiljem käitumise uurija, viimane aga ongi juba teatrile õige lähedal. Soovi saada lavastajaks järgisin üllatava järjekindlusega. Kohe pärast abituuriumi olin paari lavastuse juures hospitantiks, siis aga otsustasin ülikoolis mingit muud eriala õppida, ehkki mul oli kogu aeg selge, et pöördun ooperi juurde tagasi. Õppisin kunstiajalugu ja filosoofiat. 23- või 24-aastaselt oleks olnud liiga vara sukelduda ooperiellu ja hakata lavastama. Tagantjärele ise ka imestan, et tegin intuitiivselt nii elutarga otsuse. Aga muusika juurde pilte luua on mulle alati meeldinud, juba väga varakult. Kui vanalt hakkasid sa ooperiteatris käima? Tulen kodust, kus polnud elukutselisi muusikuid, küll aga armastati muusikat ja meil oli palju heliplaate. Ooperiga tegelesingi eelkõige plaatide vahendusel. Tundsin vajadust lavastada oopereid juba enne seda, kui neid laval nägin. Oopereid plaadilt kuulates mõtlesin, et oo, nende juurde tahan pilte välja mõelda, lavastada. Esimesed ooperilavastused, mida teatris nägin, polnud sugugi nii muljet avaldavad. Vaatasin neid ja mõtlesin, et mul oleks olnud palju rohkem ideid. Tähtis oli, et nii 15-16-aastaselt sain käia Salzburgis noorte lavastajate suvekursustel, mida korraldas festivali tollane intendant Gerard Mortier ja finantsiliselt toetas Nestlé. Kursuste programm oli väga hea, käisime ka festivalietendusi vaatamas. Mäletan näiteks Ligeti “Le grand macabre’i” Peter Sellarsi lavastuses. See kõik oli väga hea kool. Praktikandiks olin Peter Mussbachi ja Herbert Wernicke juures. Näiteks Mussbach lavastas siis Müncheni Riigiooperis Beethoveni “Fideliot”, Waltraud Meier laulis seal esimest korda Leonoret. See oli huvitav kogemus, ka staaride kohtlemise mõttes. Kui Peter Konwitschny meie muusika- ja teatriakadeemias oma seminari tegi, ütles ta ka, et noortel režiihuvilistel on mõtet olla mõne meistri juures assistendiks, et teatri argipäeva tundma õppida ja oma soovides selgusele jõuda, ning ülikoolis midagi muud õppida. Jah, kui minna noorelt ooperit lavastama, pole veel vajalikku kogemust, avarat pilku. Iga teos on kosmos, millel on midagi meie maailmaga tegemist. Kui lavastajal puudub teatud tagapõhi, võib ta kiiresti ennast ammendada. Mida arvad visuaalsest küljest tänapäeva ooperirežiis? On see domineeriv või tasakaalus teiste väljendusvahenditega? Probleem seisneb selles, et Kesk-Euroopa ooperiteatrite repertuaar on väga kitsas – umbes 40 teost on need, mis moodustavad 90% mängitavast. Niisugune olukord survestab lavastajat olema iga hinna eest originaalne, seda eriti tuntud tükkide puhul. Sel viisil tekib pealesurutud originaalitsemine. Sa oled lavastanud püsirepertuaari tükke, aga ka Tüüri “Wallenbergi” ja Meyerbeeri oopereid. Tegelikult tahaksin väga lavastada nüüdisoopereid, aga kuna mind on hakatud vahepeal pidama 19. sajandi eksperdiks, pakutakse mulle selle aja teoseid. Need küsimused, millega seisan vastamisi tänapäeva ooperit lavastades, on teistsugused kui mineviku teoste puhul. On eri asjad, kas aktualiseerida meie jaoks anakronistlikku teost minevikust või tungida tänapäeva teadvusse nüüdisooperi abil. Kas oled mõelnud kunagi ka ise libretot kirjutada? Jaa. (Väga veendunult.) “Aidat” pole Estonias kaua aega lavastatud. Tõsi, just sel aastal tuli ta lavale Tartus Vanemuise teatri ja Pärnu Promfesti ühistööna. Aga vaatajate enamiku silme ees on “Aida” pigem ikkagi Metropolitan Opera ülekannete mõõtmeis. Milliste mõtetega tuled sa “Aida” juurde sellises situatsioonis siin Eestis? Hea küsimus. Siin on mitu momenti. Kõige tähtsam – ja selles olen ma saksa režiiteatri laps – on tükki kriitiliselt vaadata, otsida seda, mis on aktuaalne ka tänapäeva jaoks. Samal ajal tahan, et ooper oleks jutustusena arusaadav, et publik suudaks lugu jälgida. “Aida” retseptsiooni seis on Eestis teistsugune kui Saksamaal, kus kõik teavad Hans Neuenfelsi kuulsat lavastust 1980ndatel Frankfurdis ja järgmisi lavastusi võrreldakse sellega. Oma Estonia-lavastusega tahan näidata, et kõige tähtsam “Aidas” on karakterid, kolm pea- ja kolm kõrvaltegelast, kelle vahel draama areneb. See on peaaegu kammerlik teos, Kammerspiel. Püüan siinsete lauljatega välja töötada psühholoogilisi karaktereid väga täpselt, et need oleksid usutavad ja huvitavad. Ja praegu, nädala möödudes, ma näen, et lauljatele meeldib, et karakterite kallal tehakse intensiivselt tööd. Realistlikku ja detailirohket lähenemisviisi vajame esimeses vaatuses. Teises vaatuses, kui lava on täis liiva, on vaja rohkem performatiivset lähenemist, ennast seejuures liivaga tõepoolest ka ära määrida. Niisiis, need tähtsad momendid “Aida” lavastamisel on: esiteks, tegelaskujude usutavus; teiseks, tükilt Egiptuse elementi mitte päris ära röövida [nagu paljudes lavastustes on tehtud], vaid sellele uus tahk anda. Egiptus on siin kujutelm vägevusest, võimsusest, ja tegelased aina unistavad või unelevad sellest. On tähtis, et Egiptuse element jääb alles ja on kokkupuutepunkt teose tegelastele. Näiteks Radamesil on idee Egiptuse võimsusest, maailmavalitsemisest, nagu oli aastatuhandeid tagasi. Seetõttu me vihjame Egiptusele, aga ei tee sellest dekoratiivset elementi. Me teame, et sõda on seotud vere, pori ja oma elu ohtu seadmisega, mitte väärikuse ja hiilgavate kostüümidega. Ütlesid, et oled saksa režiiteatri laps – mis on saksa režiiteater? Ma arvan, et see on üks vorm teoste lugemiseks, st tõlgendamiseks. Sel pole midagi tegemist pealiskaudsusega. Vahel öeldakse, et see on eurotrash – kõik need prügikotid ja vägivald ja... Aga need on kõik välised asjad. Mis on tähtis: ma ei täida teose režiijuhiseid, mis kunagi kehtisid, vaid vaatan, mida muusika jutustab, ja püüan seda siis tegelaste abil laval näidata, vaatajani tuua. Vahel tuleb midagi nihkesse panna, et asju selgemini näidata. See on tegelikult nagu üks hermeneutilise lugemise meetod. Esimest korda kuulsin sinu nime seoses 2008. aastal Grazis korraldatud üleeuroopalise noorte ooperilavastajate konkursiga, kus sina oma meeskonnaga laineid lõid. Osalesid seal lausa kahe projektiga, võitsite peapreemia ja kõik eripreemiad… Jah, võistluse teemaks oli "Rigoletto" ja osalesin seal kahe projektiga sellepärast, et ei suutnud otsustada, kumba kasutada. Teine projekt oli omamoodi metateater, mille tegime võistlusest endast. Mõlemaga jõudsime poolfinaali, s.t 101 projekti seast kümne parema hulka. Kasutasime pseudonüüme, ühes projektis oleme ameeriklased ja teine oli "bulgaaria kollektiiv". Need olid meie identiteedid. Nõnda said meie nimed juba enne tuntuks, enne kui keegi meilt mingit lavastust nägi. Karjääri alguseks polnud see kindlasti halb start. Rainer Sellmaier, sinu lavastuste kunstnik, oli ka selles kahes tiimis? Jah, tunnen Rainerit juba ülikooli ajast ja ta kujundas juba tollal mu lavastusi. Teised tiimi liikmed olid pianist ja dirigent. Olime neile väga tänulikud. Sellel võistlusel saadetakse finaali jõudnud lavastust klaveril, aga tingimustes polnud öeldud, mitmel klaveril – ja meie kasutasime viit klaverit! Selleks tuli partituur ümber seada ja seda tegi meie dirigent. See andis kõlaliselt ja muusikaliselt eripärase joone kogu asjale. Lavastasin “Rigoletto” hiljem Rootsis Karlstadis, aga ma ei saa öelda, et see ooper oleks minu soovilehel olnud. Mis on sul siis soovilehel? Janáček, näiteks "Makropulose juhtum". Kunagi oli Mozarti "Figaro pulm". Aga viimasel ajal ei ole mul enam soovilehte, sest kummalisel kombel on edukamad hoopis need teosed, mida seal ei ole ja mis on mulle võõramad, aga keegi teine soovitab, et võiks mulle sobida, ja pakub lavastada. Tegid Karlstadis revolutsiooniteemalise triloogia, lähtudes kahest Beaumarchais’ näidendite järgi loodud ooperist ning lisades Beethoveni: Rossini “Sevilla habemeajaja”, Mozarti “Figaro pulm” ja Beethoveni “Fidelio”. Minu meelest väga hea idee. Avastasin, et "Sevilla habemeajaja" on väga tark tükk, mis funktsioneerib imeliselt, väga tore oli proove teha. "Figaro pulm", mida eriti tahtsin teha, ei tulnud sama tugev välja, aga "Fidelioga" püüdsin "Habemeajaja" taseme jälle kinni. Vaatajatel oli selle projekti juures huvitav just kolme õhtu järgnevus: "Habemeajaja" – uskumatult lõbus, see oli õhtu, kus publik palju naeris; siis "Figaro" – seal on tunda tegelaste täiskasvanuks saamist, muretu nooruse kaotust; lõpuks "Fidelio" – lisandub uus küpsus, see on maailma kogemise tükk. "Figaro" oli teine etapp selles triloogias, minu poolt veidi tendentslikult kahe teose vahele paigutatud, nii et ta ei saanud avaneda kogu oma mitmetahulisuses. "Habemeajaja" täitis oma funktsiooni väga hästi, "Fidelio" toimis ideedraamana. "Figaro" kannatas selle all, et oli selles teesis punkt nr 2. Aga kuidas toimib dramaturgiliselt "Aida"? Puhtalt dramaturgia seisukohalt vaadatuna on see "Don Carlost" samm edasi. Kuid seetõttu, et “Aida” oli kavandatud suurejooneliseks esindusooperiks Kairo jaoks sisaldab ta ka pikki väga representatiivseid lõike. Nii et kõigepealt peab sealt loo enda nähtavale tooma. See on rafineeritud kujul Egiptuse-tükk, sest nendes esinduslikes stseenides on Verdi väga kriitiline riigi ja kiriku suhtes. Nagu uuemad uurimused näitavad, kavatses Verdi pärast kriitilist "Don Carlot" kirjutada ooperi Molière’i "Tartuffe’i" järgi, paar eskiisi on isegi säilinud. Kiriku kahepalgelisuse ja autokraatia põimis ta aga lausa äärmuslikult sisse "Aidasse". Verdi räägib ju oma ajast, mitte Egiptuse-aegsest religioonist. Seega pealispinnal on "Aida" representatiivne, aga lakkamatult kriitilise hoiakuga; peategelased on kujutatud vapustavalt diferentseeritult. Kohati on ooperis tunda küll veel ta esimeste teoste skemaatilist melodraama-struktuuri, aga põhimõtteliselt on "Aidas" ikka tegemist hilisstiiliga. Võiks öelda, et "Don Carlo" on Verdi klassikaliste meistriteoste kõrgpunkt, "Aida" aga kuulub hilisperioodi kolmikusse koos "Othello" ja "Falstaffiga", nii nagu Verdi keskperioodi kolmeks sambaks on "Rigoletto", "Trubaduur", "Traviata". "Othello" on ülimalt kontsentreeritud ooper. Täpselt nii, erakordselt kontsentreeritud, väga tihe. "Aidas" pole see veel päris nii, aga näiteks Aida ja Amnerise duetis, mida me Heli Veskuse ja Monika-Evelin Liiviga äsja proovisime, pole enam midagi skemaatilist. "Aidas" on veel palju üleliigset dekoratiivsust, aga siiski hakkab see teos selginema "Othello" suunas. Me räägime siin muusikalisest dramaturgiast… Kas sa klaverit mängida oskad? Jaa. Aga see pole tingimata mõõdupuu. On andekaid lavastajaid, kes ei oska, ja andetuid, kes oskavad. Kuid tuleb ette ka vastupidiseid juhtumeid. Minu esimene klaveriõpetaja oli halb, aga ülikooli ajal, kui võtsin klaveritunde kõrvalainena, oli õpetaja suurepärane. Ta taipas, et minust ei saa teist Ferenc Liszti, ja ta pööras tähelepanu rohkem sisule kui tehnikale. Need õpingud olid muusika mõistmise jaoks väga olulised ja ma arvan, et õppisin seal rohkem, kui režii eriala tundides oleksin õppinud. Enne kui tulid Eestisse lavastama, olid teinud koostööd juba paari eestlasega – Anu Taliga Schwetzingeni festivalil Glucki “Telemaco” ajal ja koormeister Tarmo Vaaskiga Nürnbergis. Ning muidugi “Wallenbergi” lavastamine Karlsruhes. Mis oli sulle “Wallenbergis” kõige tähtsam? "Wallenberg" oli väga huvitav, sest esimene osa on biograafiline tükk kangelasest, teine osa aga kujutab refleksiooni ajaloo üle üldse. Nii et tegemist on ajaloofilosoofilise ooperiga, milles juhuslikult on Wallenberg teemaks. Oli põnev õppida tundma ajaloolist isikut, kelle nimi minu põlvkonnale Saksamaal ei öelnud midagi, sest n-ö hea inimene ja päästja Kolmandas Riigis oli meie jaoks Schindler, ja seda muidugi tänu Hollywoodi filmile. Teiseks pakkus “Wallenberg” mulle huvi oma muusika poolest. Eesti heliloojal oli vabadus kasutada hoopis teistsuguseid muusikalisi vahendeid, kui Saksamaal selliste teemade puhul kombeks, sest seal valitseb ikka veel Adornost lähtuv maksiim, et pärast Ausschwitzi on muusikas võimalik ainult dodekafoonia kasutamine. Seetõttu oli väga vabastav kuulda, kuidas keegi käsitleb muusikas sellist teemat positiivses mõttes häbematult, toob sisse popmuusika elemendid, groteski. Nagu Tarantino "Inglourious basterds", mis oli poliitiliselt ebakorrektne, aga oma kriitikalt ja teravuselt palju mõjusam kui mõni korrektne saksa Schollide-film [vastupanuliikujad õde ja vend Scholl – K. P.], mis takerdub klišeedesse. Sinu "Wallenbergi" lavastusest jäi mulle eriti meelde üks detail – teises vaatuses (tegevus toimub GULAGis) tummstseen täielikus vaikuses, mille vältel tapetseeriti kogu lavaruum valgeks. Kuidas tulid sellele ideele? Enne esietendust vaieldi selle stseeni üle, et kas ikkagi võib teost vaikusega katkestada, kui helilooja ei ole seda ette näinud. Aga ma tahtsin näidata laagritöö mõttetust, see oli hea metafoor. Ja veel üks tasand: see ruum oli nagu Wallenbergi teadvus, tal oli oma ajalugu, ja nüüd see kustutatakse. Lisaks sellele vajas minu meelest muusikaline dramaturgia seal üht tsesuuri momenti. Me harjutasime kooriga mitu päeva, kuidas koos töötada ruumi tapetseerimisel, see oli koorile omaette elamus. Väga hea oli ka Tobias Schabel Wallenbergi rollis. Ta oli selles osas väga hea lavalise kohalolu, presentsusega. Ta töötas proovides suure keskendumisega ning tõmbas ka teised lauljad kaasa. Mida ootad üldse lauljalt? Millise ettevalmistusega peaks ta tulema proovi? Endastmõistetav on partii valdamine. Edasi arvan, et avatud olek ja et ta oleks vaimselt tõesti kogu aeg haaratud protsessi, st lavaline ja mentaalne kohalolu. Lauljal peab kujunema ka ta enda vastutus rolli eesti, sest pärast esietendust jääb see, mis on saavutatud, laulja hooleks. Ja dirigent? Ka avatud olek. On tähtis, et etendust valmistataks ette ühiselt, et oleks ühine visioon teosest. Sest kui erinevad ettekujutused põrkuvad, kahjustab see alati lauljaid. Teoorias saab kergesti ühist keelt leida, aga otsustav on ikkagi tööprotsess. Ja muidugi eeldan, et ooperidirigendi jaoks on lava ja muusika võrdõiguslikud. Kunstnik? On teatrikunstnikke, kellel on välja arendatud oma täiuslik individuaalne stiil nagu suletud maailm. On ka teistsuguseid, kes iga lavastusega leiutavad justkui uue loo. Rainer leiab alati igale tükile erineva lähenemisviisi. See on suur edevuse puudumine, mida ma Raineri juures väga hindan. Oled lavastanud tuntud autoreid, nagu Wagner ja Verdi, aga ka vähetuntuid, näiteks Meyerbeeri, temalt isegi kahte ooperit – "Hugenotid" ja "Prohvet". Kas grand opéra dramaturgia on midagi täiesti teistsugust kui Wagner ja Verdi? "Hugenotte" on pisut rohkem lavastatud, on olemas paar referentslavastust – Joachim Herzi lavastus Leipzigis on legend, samuti John Dew’ oma Berliinis. Kaks tõesti tähtsat lavastust. Grand opéra dramaturgia erineb minu meelest tõepoolest Wagneri ja Verdi ooperitest. "Hugenottides" ei saanud ma sellest veel nii hästi aru, aga "Prohvetit" lavastades hakkasin Meyerbeeri dramaturgiat paremini mõistma. See on seotud ka vormi probleemiga – kui püüda tema teost kärpida või taandada melodraamaks, võib kõik muutuda ebaökonoomseks ja õhukeseks. Grand opéra elab multimediaalsusest – lavakujundusest, balletistseenidest. Kui see multimediaalsus ära võtta, mõjub see nii nagu rokokookirikust eemaldada kõik kaunistused. Ja tulemuseks ei ole mitte range Bauhausi hoone, vaid ainult varemed. Mõnikord võib Meyerbeeri ooper jääda muusikaliselt skemaatiliseks, aga kui mõista teose struktuuri, seda, et stseen toimib eri tasanditel, on võimalik leida ka teatraalsetele liialdustele motivatsiooni. Samas, mingi Meyerbeeri ooperi duetti lavastades võib märgata, et see ei suju iseenesest. Verdi ja Wagneri duettide puhul saab lavastaja luua situatsiooni, visata lauljad sinna sisse ja nad oskavad ise sellega midagi peale hakata, edasi tuleb seda stseeni teatud astmeni viimistleda. Meyerbeeri puhul see nii ei ole, stseen vajab rohkem režiilahendusi, et lugu uuesti käima läheks. Lavastan "Hugenotte" veel kord, sedapuhku Düsseldorfis. Minu kolmandaks Meyerbeeri ooperiks saab "Aafriklanna" ehk "Vasco da Gama", mille toon lavale Frankfurdis. Mida arvad teatritevahelisest koostööst, st lavastuse kordamist eri teatrites? Mina isiklikult ei ole nende fänn. Kui olen ükskord teose lavale toonud, tahan teha midagi uut. Samuti tuleb arvestada kohtade erinevust. Mõistagi ei tee ma "Aidast" eesti tükki, aga ikkagi tajun kuklas koha spetsiifikat. Arvan, et on raske teha sama teost kolmes erinevas kohas ilma retseptsioonilukku süvenemata. Teatrimaja atmosfäär, koha mentaliteet on erinevad. Ma ei poolda seda, et 20 aastat lavastatakse üht musterlavastust üle kogu maailma. See on Brechti traditsioon ja näiteks Konwitschny teeb nii, aga mina ei pea seda õigeks. Wagneri teostest oled lavastanud "Tannhäuseri", "Lohengrini" ja "Nürnbergi meisterlauljad". Teist korda tood "Tannhäuseri" lavale Bayreuthis 2019. aastal. Kavas on ka teha "Jumalate hukk" Karlsruhes. Seal tuleb välja "Nibelungi sõrmus" Stuttgardi 2000. aasta põhimõtet järgides – iga tetraloogia osa eri lavastajalt. Mulle meeldib tetraloogiast tegelikult kõige rohkem "Siegfried", aga võimalus lõpetada "Sõrmus" oma lavastusega on samuti ahvatlev. Mul on see eelis, et saan reageerida kolmele eelnevale osale ja kommenteerida kolme kolleegi lavastusi. Minuga võttis ühendust David Herrmann, kes lavastab esimese osa "Reini kulla" ja kavatseb selle käigus paralleeltasandina jutustada ära kogu tetraloogia. Mina saan siis seda väga hästi oma tõlgendusega reflekteerida. Sinu "Meisterlauljate" puhul imestasid mõned kriitikud, et sa pole sisse toonud natsitemaatikat. Minu meelest on seda paljudes teistes lavastustes lausa liiga palju ja ilma põhjenduseta. Wagner on probleem. Peame mõtlema ka sellele, et suurema osa teostest kirjutas ta siis, kui Saksamaa polnud veel ühendatud keisririigiks. Teiseks oli ta tugev ja enesekindel mõtleja, kellel meeldis teisi provotseerida. Ma arvan, et oma seniseid kolme Wagneri lavastust ei teinud ma mitte tema vastu, vaid temaga n-ö koos mõeldes. Wagneri-tõlgendusi ajalooliselt käsitledes võib märgata, et 1970ndatel aastatel esile kerkinud ühiskonnakriitiline lähenemine (Chéreau, Herz) oli omamoodi vastus 1950ndatel ja osaliselt ka edasistel kümnenditel Bayreuthis valitsenud abstraktsele stiilile. Aga praegu Chéreau lavastuse (1976) videosalvestusi vaadates tundub see oma aja ära elanud. Vahest on isegi hea, et Herzi "Sõrmusest" on ainult fotod ja mitte videosalvestust, nii jääbki see suureks saladuseks, müsteeriumiks nagu Aristotelese viimane raamat. Mida tähendab sulle teater? Mis on teater? Mhmm… Ma arvan, et see tähendab võimalust, kui mulle üks teos meeldib, seda ka lavastada. (Naerab.)

Tuulikki Bartosik teadis juba kaheksa-aastaselt, et soovib teistele muusikat õpetada. “Mulle meeldib see hetk, kui õpetatav hakkab enda mõttekäikude kaudu mõistma midagi, millest tal varem aimu polnud või millest ta ainult unistas aru saada. See hetk tekitab minus lausa sõltuvust, see on eriline heaolutunne ja teeb mind väga õnnelikuks.” Oluline on inimesi kannustada, toetada, kiita, õpetada neid üles leidma ja nägema oma potentsiaali. “Mulle meeldib kummutada väidet, et kõik inimesed ei ole musikaalsed. Minu meelest on kõik inimesed musikaalsed. Oleneb ainult, kuidas nad selle musikaalsusega ise edasi tegutsevad, kas selle arengut toetatakse ja kas leitakse üles see rõõm, mis meis igaühes peidus on, kui kuulame-mängime-laulame oma lemmikmuusikat ning see meid ja teisi puudutab.” Krista Sildoja vanaisa oli viiulimees, isa on akordionimängija, seetõttu on muusika talle lähedane sünnist saati. Muusikategemine on käinud justkui möödaminnes ja ilma liigse kisa-kärata, harjutades ja harjutamata. Ja nii järk-järgult mööda muusikahariduse treppi ülespoole. “Praegu pean tähtsaks veidi rohkem lahti mõtestada pärimusmuusika/rahvamuusika õpetamise ilusaid ja valusaid momente. Tänu pikaajalisele kogemusele selles vallas oskan ehk sõna sekka öelda.” Mis on pärimusmuusika õpetamises teistmoodi kui klassikalise muusika õpetamises? Või kas siin on üldse erinevusi? Krista Sildoja: Kui pärimusmuusikas on olulisim siin-ja-praegu kontakt eeskuju ja selle järgija vahel, kahe osapoole reaalne kohtumishetk, siis klassikalise muusika õpetuses tuleb vahele ka kolmas aspekt – teos, selle autor ja interpreteerimisküsimused. Pärimusmuusikas saab autoriks olla selle esitaja ehk pärimusmuusik on ise vahetu looja. Ideaalsel juhul. Mitte nii “ideaalsel” juhul jääb siiski lootus jõuda eesmärgini. Tuulikki Bartosik: Mõtlesin pikka aega, et nende kahe distsipliini õpetamine on väga erinev, aga nüüd olen arvamusel, et tegelikult ei ole. Igasugune muusika on lihtsalt muusika ja võiksin vabalt sama meetodiga õpetada nii pärimusmuusikuid kui klassikuid. Minu õpetamismeetod põhineb eelkõige enese kuulamisel ja sellest lähtumisel, mitte enda võrdlemisel kaasõpilaste või staaridega. Ennast ei saa eitada, oled see, kes sa oled, oma mineviku, oleviku ja tulevikuga, ja see on kuulda su muusikas, olgu see siis klassikaline või pärimusmuusika. Oleme kõik ainulaadsed, maailmas pole ühtegi täpselt samasugust inimest ja seega pole olemas ka täpselt samasuguseid esitusi. Autoriteet ja vabadus. Jacques Rancière toob kasvatusfilosoofiasse mõiste rumal koolmeister, st õpetaja, kes teab oma ainest sama vähe kui tema õpilased. Kui õpetaja on alati targem kui õpilane, on nende suhe hierarhiline. Õpilane õpib kuuletumist autoriteedile, loovus on eksitav kõrvalnähe. Kuidas jõuda muusikahariduses selle n-ö gadamerliku käsituseni haridusest, millest kirjutab Airi Liimets – õpetamine ja õppimine kui iseenda loomine kultuuris ja kultuuri loomine iseendas (“Kas muusikaharidus on Eestis jätkusuutlik?”, Sirp 1. VI 2007)? Krista: Õpetaja on eelkõige teeotsa kättejuhataja. Olen kogenud elus autoritaarseid õpetajaid ja olen sellest saanud tegelikult trauma, mis kõik on mind viinud selleni, et ise teadlikult sellist hierarhilist käsitlust vältida. Tuulikki: Ma ei ole ennast kunagi pidanud targemaks kui on minu õpilased. Sooritus ei saa olla peamine, kõige tähtsam on protsess. Me ei tea kunagi, milline on tulemus, enne kui see pole käes. Aga kui me tekitame endale tulemusest eelnevalt mingi ideaalpildi või -kõla, siis elimineerime oma potentsiaali tulemuse saavutamisel. Kas siin on Põhjamaade ja Eesti muusikapedagoogika veelahe või on Eesti muusikaõpetajad pigem eemaldunud/eemaldumas sellest nõukogudeaegsest Pavlovi piits-ja-präänik-pedagoogilisest mudelist? Krista: Piitsa ja prääniku meetod on kindla peale minek ja ei nõua õpetajalt enamat kui oma õpitud teadmiste ja oskuste järjekindlat edasiandmist. Õpetajaks olemine eeldab aga lisaks empaatiat, suurt südant ja kohandumist. Kust neid omadusi võtta, või kas need on üldse õpitavad? Tuulikki: Hariduses tuleks lähtuda terviklikkuse printsiibist, mitte niivõrd teadmiste perfektsest edasiandmisest ja kontrollimisest lähtudes. Inimene on tervik koos oma tunnete ja mõtetega ning oma minevikuga. Vabadus paneb suuremad piirid kui kontroll ja piiridest lähtumine, aga õpetajal kulub siis rohkem energiat ning peab olema rohkem teadmisi ja julgust. Õpetajal peab olema ka julgust ise vigu teha ja neid tunnistada. Loe edasi Muusikast 1/2016

19. detsembril 2015 möödus sada aastat väljapaistva eesti dirigendi ja vioolakunstniku Endel Kalami sünnist. Kalami tegevus eesti muusika järjepidevuse hoidjana sõjajärgsel Saksamaal ja hiljem USAs oli nii mahukas, sisutihe ja vajalik, et teda võib nimetada eesti muusika suurkujuks, selle elushoidjaks eksiilis. Endel Kalam sündis Venemaal Tveri kubermangus Nurmekunde-nimelises Eestist väljarännanute külas. Kalamite paljulapseline pere tuli Eestisse 1920. aastate algul. Pereisa Jaan Kalam oli koolijuhataja Mäos ja Tamsalus, hiljem Viljandimaal Saarepeedil. Ta oli entusiastlik muusikaharrastaja. Kõikjal, kus ta töötas, asutas puhkpilliorkestri ja kaasas neisse ka oma pojad Endli ja Valteri. Endel mängis löökpille. Viljandi Maagümnaasiumis sai Endel viiuliõpetust Aleksander Jonasselt, kelle kuulsaim kasvandik oli viiulivirtuoos Evi Liivak. 1936. aastal astus Endel Kalam Tallinna konservatooriumi professor Johannes Paulseni klassi. Peagi vahetas ta viiuli vioola vastu. Kalami kui orkestrandi karjäär algas 1938. aastal vioolal Riigi Ringhäälingu orkestris, mida juhatas Olav Roots. Dirigeerimishuvi viis ta Rootsi dirigeerimisklassi ja 1943. aastal tuli dirigendidebüüt – ringhäälingu ja Estonia teatri ühendorkestri juhatamine. 1943. aasta suvel avanes võimalus sõita Austriasse Salzburgi ja täiendada end koos Olav Rootsi ja õpingukaaslase Roman Toiga orkestridirigeerimises kuulsa dirigendi Clemens Kraussi juures. Stipendiumid hankis Saksa okupatsioonivõimudelt Roots. Õppereis sai teoks tänu ringhäälingu referendi Eduard Meyer-Goldenstädti ja ringhäälingu muusikaosakonna juhataja Helmut Wirthi hoolivale suhtumisele eesti muusikasse. Landessender Reval’i lõpp 1944. aasta augustis evakueeriti suur osa Tallinna raadiojaamast Saksamaale, orkester aga tegutses Tallinnas veel poole septembrini. 12. septembril oldi otse-eetris ja 17. septembril, viis päeva enne Nõukogude armee saabumist, toimus viimane esinemine. Kahekümneliikmelisse Saksamaale lahkuvasse muusikute gruppi kuulus ka Kalam. Laev, millega teele asuti, sai vene lennuki pommitabamusest vigastada. Olles tugevas kreenis, jõudis see siiski Danzigisse. Edasi suunduti lõuna poole, Toruńi linna, kuhu oli Tallinnast evakueeritud ringhääling. Seal anti eetrisse eestikeelseid saateid 1945. aasta aprillini. Eesti programmi juhiks oli Tallinna konservatooriumis kompositsiooni õppinud Herman Malvet. Muusikud pärinesid Tallinna ja Tartu orkestrist ning Estonia ja Vanemuise teatrist. Endel Kalam oli trupis koos pianistist abikaasa Erikaga ja tema ülesanne oli organiseerida instrumentaliste otsesaadetesse koos lauljatega. Toruńis vangistati Kalam Tallinna raadiost (siis juba nõukogude raadio) Tiit Kuusiku ja Elsa Avessoni esinemise kuulamise pärast. Rindeseaduse kohaselt oli keelatud raadiojaama kuulamine karistatav mahalaskmisega! Imelise pääsemise taga olid olnud sakslastest Landessender Reval’i ülemused. Rinde lähenedes ringhäälingu grupp lagunes ja osa muusikuid liikus edasi lääne poole Lübeckisse. “Kalami trupp” Lübeckis ja Blombergis Endel Kalam moodustas vahetult pärast sõja lõppu muusikute grupi nimega “Eesti kunstnikud Lübeckis”, asjaosaliste jaoks “Kalami trupp”. Trupiga liitus teisigi eesti muusikutest põgenikke. Nüüd sai Kalam rakendada oma organisaatorivõimeid. 1945. aasta mai lõpul toimus kaks esimest kirikukontserti Lübeckis ja 10. juunil Lübecki põgenikelaagri avamise suuremahuline kontsert. Algul esineti kaasmaalastele, peagi laienesid kontserdid kohalikele elanikele ja okupatsioonivägedele. Korraldati Balti rahvaste ühiskontserte. Lübecki trupi kontserttegevus kestis 1946. aasta sügiseni. Sinna kuulusid lauljad Naan Põld, Lydia Aadre, Irma Kalvet, Elena ja Jaan Villard ning Leo Raudsepp, pianistid Karin Prii, Lea Lesta ja Erika Kalam, viiuldaja Carmen Prii, laulja ja helilooja Paul Tammeveski, meeskvartett Heli 4 ja naiskvartett. Erilist edu saavutas Carmen Prii, keda saatsid sümfooniakontsertidel üle Saksamaa lausa ülistavad arvustused. Peagi kolis trupp Detmoldi lähedasse väikelinna Blombergi. Kalam jäi siingi liidriks. Blombergis kujunes Balti riikide põgenike Balti Kunstnike Keskus. Selle tegevust koordineeris põgenike organisatsiooni UNRRA Briti kontrollkomisjon. Keskus ühendas 70 Baltimaade tunnustatud muusika- ja teatriinimest. Lätlaste juht oli helilooja Jānis Mediņš, leedulastel helilooja Vladas Jakubenas, eestlastel Endel Kalam. Eestlaste trupp andis sadu kontserte kohapeal ja ümbruskonnas, teistes põgenikelaagrites, Hamburgi ja Kölni raadiokavades. BBC ja Inglise sõjaväe raadiojaamadele lindistati arvukalt eesti heliloomingut. Läti ja leedu kolleegidega toimus palju ühisesinemisi. Kalam juhatas ka sümfooniakontserte. Kaks olulisemat olid Eesti Vabariigi aastapäeva kontsert Eesti Rahvusteatri asukohas Oldenburgis 1946. aastal ja Loode-Saksa filharmoonia orkestriga EV aastapäeva kontsert Detmoldis 1948. aastal, kavas juba mujal laineid löönud Eduard Tubina 5. sümfoonia. 1950. aastaks oli enamik laagreid likvideeritud. Eesti põgenikud pudenesid laiali üle maailma, enamasti USAsse ja Kanadasse. Igaüks pidi leidma endale protežee, kes võttis varalise vastutuse põgeniku perekonna eest. Kalami perele andis garantii eesti kontrabassikunstnik Ludvig Juht, kes oli USAs elanud aastast 1934. Nii sai Kalami kolmeliikmelise pere (kuhu oli sündinud poeg Tõnu) elukohaks Bostoni linn USA idarannikul, kus asuti elama Ludvig Juhiga samasse majja. Mitmekülgne tegevus USAs Uus algus USAs oli raske. Kalamil tuli olla aednik, autojuht, teener, laotöötaja... Fakt, et Kalam osales Salzburgis Clemens Kraussi kursustel, avas tee enesetäiendamiseks 1953. aastal Bostoni orkestri suvekursustel Leonard Bernsteini käe all. Vioolamängu täiustas Kalam sama orkestri vioolakunstniku Joseph de Pasquale’i juures. Tihedat sidet Bostoni orkestriga aitas kindlustada seegi, et Ludvig Juht oli selle orkestrant. Üsna ootamatult algas pingeline tegevmuusiku elu: osalemine Bostoni keelpillikvartetis, Roman Totenbergi ansamblis, Chicago Little Symphonys, Balti keelpillikvartetis, Bostoni ooperiorkestris (juhatas Nicolai Gedda osalusega Verdi “Traviatat”), Bostoni Balletis, esplanaadiorkestris Boston Pops, Händel & Haydn Society orkestris, Puerto Rico Symphonys jne. Kalami lemmiktegevuseks oli kontsertide korraldamine ja nii kutsuti teda tihti neid organiseerivate ühingute juhatusse. Näiteks Bostoni Balti-Ameerika Ühingu esimehena korraldas ta suure populaarsuse saanud Balti kontsertide seeria. Eriti südamelähedaseks kujunes tegevus 1968. aastal enda asutatud New Englandi kammerorkestri dirigendina ja osalemine Marlboro iga-aastastel muusikapidustustel, algul festivali orkestris, siis kammermuusika grupis (mille koosseisus oli elu üks tippsündmusi – kontserdireis Itaaliasse, Kreekasse, Šveitsi ja Iisraeli) ning lõpuks inspireeriv, suurt loomingulist fantaasiat vajav töö festivali programmidirektorina. Marlboro festivalil hakkas aktiivselt osalema ka Kalami poeg Tõnu, algul assistendina, siis dirigendi ja pianistina. Energiat jätkus Kalamil veel pedagoogitööks Bostoni ülikooli vioola- ja kammermuusika õppejõuna ja tegevuseks muusikapublitsistina. Kokku on teada ligi 500 artiklit, mis ilmusid eesti pagulasväljaannetes. Ainuüksi nende põhjal saab avara pildi eesti pagulasmuusika sündmustest ja arengust. Ludvig Juhti muusikafondi juht ja viimane esinemine Ludvig Juhi surmapäeval, 20. jaanuaril 1957 asutati New Yorgi Eesti Helikunsti Keskuse juurde Juhti-nimeline Muusikafond ja Kalam sai selle esimeheks, kelleks jäi kahekümne kolmeks aastaks. 1983. aasta Eesti Kultuurifondi kultuuriauhind anti Kalamile just selle juhtimise eest. Fondi ülesanded olid keerukad. Ees seisis eesti muusikute kontsertide korraldamine, eesti nootide väljaandmine ja salvestused. Kalamile tegi asja keerukamaks see, et ta pidi New Yorgi ühe osakonna tööd tegema Bostonis. 1959. aastal algatati noortele mõeldud klaveripalade tellimised eesti pagulasheliloojatelt. Laekus ligi 40 pala ja neist ilmus kolm kogumikku: Tubina “Süit eesti karjaseviisidest”, Aaviku “Seitse pala klaverile” ja kogumik viie autori lugudega (Udo Kasemets, Kaljo Raid, Avo Sõmer, Lembit Avesson, Diana Krull). 11. detsembril 1985 saabus väsimatu eesti muusika eestvõitleja Endel Kalami dramaatilis-heroiline lahkumine. Juta Kurmani järelehüüdest ajalehes Vaba Maa: “E. Kalam langes kontserdilaval, oma tööpostil, taktikepp käes. [---] Haydni sümfoonia allegro juures hakkasid dirigendi jalad ootamatult vajuma. [---] Orkestrit “maha lüües” ja viimse jõuga puldist kinni haarates varises ta laval kokku.” Kalami Viljandi Maagümnaasiumi kaaslane Edmund Valtman-Vallot avaldas samas lehes Kalami mälestuseks luuletuse “Tardunud paus”, mille viimane salm on selline: Äkki – väsis süda, peatus löök. Tekkis ootamatu paus... Jäi õhku tardunud paus. Käsi rütmihoos tõusis... siis vajus...

ERSO avakontsert, solist orkestri uus kontsertmeister Triin Ruubel, dirigent Neeme Järvi. FOTO ERSO [---] Musitseerimise üks suurimaid vaenlasi on rutiin ja sedagi jagub meil küllaga. Mõttetu oleks võtta üles vana teema, kas Estonia kontserdisaal on ideaalne või saaks olla veel parem, kuid kindel on see, et üks ja sama kontekst aastakümneid järjest tüütab nii kuulajat kui mängijat. Seda, kui palju annab vahetevahel juurde etteaste rekontekstualiseerimine, kinnitas Pärdi ja Mahleri muusika Kristjan Järvi juhatusel 6. novembril. Asi polnud ainult Kristjan Järvi juhatamises, ehkki ka see on kaugel akadeemilisest keskmisest. Kujutlegem näiteks Herbert von Karajani viimaseid etteasteid 1980. aastatel, kus ta oli jõudnud ülimalt ökonoomse manuaaltehnikani (kui veidi eufemistlikult väljenduda) või Jevgeni Mravinski karmi kuju ja siis mingem Kristjan Järvi kontserdile: ta mitte ainult ei tee orkestrile žestidega kõik ülevoolavalt puust ja punaseks, vaid mõnikord suuremate kulminatsioonide ajal lausa viskub poodiumil paarikümne sentimeetri kõrgusele õhku. Puristid võiksid küll küsida, kas seda kõike on ikka tarvis, kuid vähemalt ERSO puhul näib see meetod töötavat: see orkester vajabki just dirigenti, kes ei anna hetkekski rahu, vaid veab mängijaid köiega enda järel ja ei lase maanduda liigagi sagedasse halli voolusängi. Kontserdil viibis prantsuse telekanali Mezzo võttegrupp ja sel puhul oli saali väljanägemise eest valgustusega hoolt kantud. Lisaks ka see, et tavaliselt paremale nurka surutud kontrabassid olid nüüd oreli juures astmestikul üles rivistatud – isegi kui kõlaliselt ei pruugi tulemus olla nagu öö ja päev, tundub rivi siiski loogilisem. Kõik need väiksemad ja suuremad nüansid andsid kontserdile tavapäratu ilme ja kannustasid mängima nii, nagu juba mõnda aega ei ole mängitud – eriti veel Mahleri Esimeses sümfoonias, millest varasemate ettekannete põhjal poleks osanud tõmbenumbrit loota. Mõnda teist õhtut risustanud venivus ja ebatäpsus oli hoobilt kadunud. ERSO suudab end mobiliseerida, kuid vajab selleks ajendit. ERSO sügise paremikku liigitub veel Tobiase “Joonase lähetamine” Arvo Volmeri juhatusel 13. septembril, võibolla kogu aasta üks tähelepanuväärsemaid muusikasündmusi, Sibeliuse viiulikontserdi esitus, solistiks Triin Ruubeli 18. septembril, Tubina Teine sümfoonia 23. oktoobril, Anton Rubinsteini Neljas klaverikontsert, solist Age Juurikas 30. oktoobril ning Kalle Randalu mängitud Beethoveni Kolmas ja Viies klaverikontsert 13. novembril. Viimati nimetatul tekkis küll mõneti küllastumise oht, sest kaks beethovenlikus mõõdus kontserti ühel õhtul on juba peaaegu liiga palju. Loe edasi Muusikast 1/2016

Päikesevalgusel pole eelistusi, kuid ta ei peegeldu samavõrd kirkalt teemantkristallil ja tahmatükil, ehkki mõlemad koosnevad süsinikust. Kuidas puhastada end infomürast, kuidas hoida end värske ja avatuna iga kord, kui kontserdisaali sisenen? Kõik esinejad väärivad süvenenud, tähelepanelikku ja asjatundlikku kriitikut, ent kuidas sellist olukorda saavutada? Meie aeg, kus aega ei ole, vajutab oma kiirustava ja pinnapealse jälje nii tegijatele kui ka arvustajatele. Jääb vaid fantaseerida, missugune mulje tekib tulevikuinimestel tänaseid kontserdiarvustusi lugedes, mida nad arvavad praegusest kontserdielust. Keemiakatsed ei anna mingeid mõistlikke tulemusi, kui retort pole piinlikult puhas. Ent kuidas on lugu inimkatsetega? Lucas Debargue, kelle soolokontserti oli õnn kuulda 3. novembril Mustpeade maja valges saalis, on kahtlemata eriline anne. Sel suvel toimunud XV rahvusvahelisel Tšaikovski-nimelisel konkursil oli ta minu vaieldamatu lemmik, tema Mozarti c-moll klaverikontserdi esitus liigutas pisarateni. Debargue’i elukäik on olnud ebatraditsiooniline: klaverit hakkas ta õppima hilja, regulaarseid klaveritunde on saanud vähe ning pianismile on tema huvide loetelus palju konkurente. Võibolla just seetõttu on ta nii vaba, ere ja originaalne, samas ka puhanguline ja eklektiline. Tallinna kontserti kuulates tekkis mulje, et suvel Moskvas kuuldud tippvormi on kiire edu ja rohked kontserdid omad korrektiivid teinud. Ta pole tehniliselt üleliia tugev mängija ning praegune elukorraldus, kus tal ilmselt pole eriti aega harjutada, ei tule tema arengule kasuks. Keeruline olukord: ühest küljest on ta palju avaram ja küpsem muusik kui paljud tema eakaaslased, kuid samal ajal “käsitööoskustelt” kohati lapsekingades. Interpretatsiooni ei määra pelgalt suur musikaalsus ja särav isiksus, selles on suur annus füüsilist vastupidavust ja tugevust, mis eeldab regulaarset harjutamist. Loodetavasti ei tee ootamatu ja peadpööritav edu andekale prantslasele karuteenet. Mulle meeldisid Skrjabini neljanda klaverisonaadi lennukus, hoog ja temperament, Scarlatti sonaatide ootamatud dünaamilised ja agoogilised kontrastid. Debargue mängis palju piano’s ning kasutas selleks ohtralt vasaku pedaali abi, seetõttu jäi mäng ülemhelidevaeseks, ehkki taotlus oli sümpaatne. Valge saali kajarohke akustika ei meelita mängima kiiresti ja kõvasti, sest oht tekitada mürisevat ja segast kõlamassi on suur ning ilmselt koges seda ka Debargue saaliproovis. Olukorda ei päästa ka see, et tänu taevale on Mustpeades nüüd lõpuks uus suurepärane Steinway kontsertklaver, mis esmakordselt laiema publiku ees just sel õhtul kõlas. Akustika parandamiseks olid kontserdi ajaks kaetud toolid tekstiiliga ning ka rohkearvuline publik võttis kaja vähemaks, aga võibolla ei usaldanud pianist nende meetmete võlujõudu või oli tema valikutel muu põhjus. Ma ei jäänud uskuma suuri vabadusi ja pikki peatusi Chopini 4. ballaadis ning Mozarti 8. klaverisonaadi ülelibisevat tõlgendust. Raveli klaveritsüklis “Gaspard de la nuit” (“Öine Gaspard”) on üsna levinud esitustraditsioonid, mis olid äratuntavad ka Debargue’i mängus – selles suurt originaalsust polnud. Probleem on minu meelest aga esitusviisides endis ja selles, kuivõrd need vastanduvad autori soovidele. Kui uskuda muusikateadlasi, siis otsis Ravel muusikas korda, tema teostes on tugev vormitaju ja konstruktsioon, talle on tähtsad rütm ja traditsioonilised vormiskeemid. Kui uskuda seda, kuidas pianistid Raveli tihtipeale mängivad, siis see nii pole. Lugudele lähenetakse liiga impressionistlikult, eirates Raveli neoklassitsistlikke jooni. Kiirendatakse tehniliselt kergemates lõikudes ning keerulisemates kohtades antakse aega, eiratakse helilooja soovitud dünaamikat, temposid ja artikulatsiooni. See tundub mõistetamatu, vaadates, kui täpsed ja minu meelest loogilised on Raveli noodimärkused. Ega asjata nimetanud Igor Stravinski Raveli šveitsi kellassepaks. Ka Debargue’i tõlgendus “Öisest Gaspard’ist” oli liiga puhanguline, vähe oli rütmienergiat ja läbivat joont. Samas oli palju nauditavaid kõlavärvi leide, mis ju samuti Raveli muusikas ääretult oluline. Kas eestlasel sobib teha kriitikat, kui prantslane mängib prantsuse muusikat? Ent kas on näiteks aksioom, et eestlased on igal juhul parimad eesti muusika esitajad maailmas? Ja kui suurt rolli üldse rahvus enam tänapäeva üleilmastuvas maailmas mängib? Loe edasi Muusikast 1/2016

Loone Ots. Rauno Elp – ürgselt aus romantik Europe Jazz Media soovitab Nele-Eva Steinfeld. Muusikauudiseid maailmast T Ä H T Vjatšeslav Surikov. Boriss Berezovski väärtuste süsteem P I L K Kristel Pappel. Esietenduse eel. Intervjuu lavastaja Tobias Kratzeriga Evelin Tamm. Õpetaja ja tema aegruum pärimusmuusikas. Kohtumine Tuulikki Bartosiki ja Krista Sildojaga Marge-Ly Rookäär. Suu laulab, süda muretseb. Eesti koorikultuurist M Ä L U Alo Põldmäe. Endel Kalam – eestluse hoidja läbi muusika M U L J E Aare Tool. Koosmängu kunst: orkestrikontsertide sügis Kai Taal. Kelle jaoks tahmatükk, kelle jaoks teemantkristall. Hooaja kammerkontsertidest Joosep Sang, Sander Udikas. Muljeid “Jõulujazzilt” Muusikauudiseid Eestist Heliplaatide tutvustus Ivo Heinloo. Jazzisessioon nr 21. Eno Kollom

Kõigepealt hääldusest: kes tahab härra Janile helistada, ütleb talle: Hello, mr Garbaarek! Me räägime Jan G a r b a a r e k i s t. Norra-poola päritolu saksofonist tegi vähem kui kahe aastakümnega imelise tähelennu, praktiliselt nullist peale. Seni muusikahuvita teismeline teadis pärast saksofonist John Coltrane’i kuulamist saadud ilmutuslikku elamust täpselt, mida ta tahab. See oli ka tol ajal täiesti värske muusika, kõige kaasaegsem. Etteruttavalt võib öelda, et noort Jani hämmastas just ennekuulmatu vaimsus, tunnetus, mis läbi helide kumas. Muusugune muusika oli teda ju seni, ja on tegelikult ka hiljem, vähem paelunud. Ta hakkas jäljendama kujundeid, sealhulgas ka hilisele Trane’ile omast eksalteeritud krigistamist saksofoni kõrgregistris. Garbarek illustreerib ilmekalt vana tõde, et kunstnikuks saamine käib kõige kiiremini teistelt aktiivselt õppides, lausa jäljendades. Nõnda tekib materjali valdamise vabadus, milleta kunsti pole. Jan omandas piisaval määral hard-bop’i ja teiste stiilide sõnavara. Pärast plaadikuulamisi üldkoolis jäid ainsaks teoreetiliseks vahendiks iseõppija teel tunnid mentor George Russelliga. Free jazz’i vabastav mõju Terve Euroopa oli jazzi kuldaegadel nurgatagune, kõrvaline kant. Jazz oli ikkagi Ameerika neegrite muusika. Nad ei olnud ainuüksi esireas, vaid jazz oli ka nende päris oma kunstiliik, nende traditsioon. Kuni tuli free jazz, mis tõotas peale neegrite vabadust ka valgeile, ja seda mitte üksnes Ühendriikides. Juba vähemalt Coltrane’ist alates muutus jazz ka millekski enamaks kui muusika – manifestatsiooniks. Kuuekümnendate Oslo sõpruskond astus loomulikult kogu maamuna progressiivse noorusega ühte jalga, free jazz’i rütmis. Noorus on aeg, kus mõtte ja teo vahel puudub sageli kaalutlus, tunded on ühetähenduslikud ja seega ka võimsad. Mindi moevooludega kaasa. Iseenesestmõistetav, probleemitu oli ka see, et esteetilised valikud osutusid eeskujudest pisut erinevaks – muusika kujundite ümber ilmus ameerika, aga ka saksa mõttekaaslastega võrreldes nii ajas kui ka faktuuris palju enam õhku. Peagi tekkis termin “skandinaavia rubato”. Loe edasi Muusikast 12/2015

Argipäev Kust saada Ester Mägi klaverikontserdi nooti ja orkestrihääli (küsimus Soomest)? Kas EMIK võiks olla vahendajaks esitajate õiguste küsimuses Jaan Räätsa teoste plaadistuse tarvis (kiri Prantsuse pianistilt)? Palun saatke Pärt Uusbergi koorilaulu teksti ingliskeelne tõlge (palve USAst). Kas oleks võimalik teid külastada, et saada infot Eesti kui Ida-Euroopa riigi kultuuri ja kultuuripoliitika kohta (küsimus Poola üliõpilaselt, kellel jäi ilmselt märkamata sõna “muusika” meie asutuse nimes)? Tahaksime välja anda Mart Saare soololaulude plaadikomplekti, kas saate abistada käsikirjade hankimisel (Eesti interpreetide palve)? Kust oleks võimalik osta või laenutada selle või teise helilooja seda või toda teost? Kas saate mulle telefoni teel abiks olla eestikeelse koorilaulu teksti hääldamisel (telefonikõne USAst)? Palume selle või tolle helilooja või interpreedi kontakte, fotot, biograafiat (korduvad küsimused Eestist ja mitmest ilmanurgast). Kas võiksite oma muusikapoodi müüki võtta vast valminud CD (Eesti interpreetide pöördumised)? Seda laadi küsimised kuuluvad Eesti Muusika Infokeskuse ehk EMIKi igapäevaellu. Kahekümne tegevusaasta kontaktide hulk ja sisu on haaramatu: nimekad festivalid, orkestrid, ansamblid, muusikakõrgkoolid, interpreedid, kirjastused jne. Meeles on ka omapärasemaid või kurioossemaid hetki: loomepalangus, kuid noodikirja oskuseta proua, kes palub telefoni lauldes kirja panna oma vast sündinud lauluviisi; vanahärra, kes soovib endale leida klaveriõpetajat; pime ajakirjanik Vatikanist, kes soovib teada absoluutselt kõike, sealhulgas ka infokeskuse nooremate naistöötajate perekonnaseisu... Lisaks päringutele saabub iga nädal EMIKi postkasti muusikapoe ostuarveid, mille geograafia ulatub Euroopa riikidest USA, Jaapani ja Austraaliani. Ostetakse eesti heliloojate uusimat loomingut, aga ka heliplaate ja ingliskeelset infomaterjali. See on vaid väike valik EMIKi töödest-tegemistest ja kontaktidest viimastel kuudel või kaugemas minevikus. Igapäevatöö kõrval on infokeskuse aastaplaanis alati ka pikema või lühema kestusega koostööprojekte ja välisüritusi. Ja kuigi EMIK seab oma tegevuses alati esikohale muusikaprofessionaalid, on see avatud ka kõigile teistele, alates õpilastest ja lõpetades amatööride ning lihtsalt muusikahuvilistega. Algus ja algatajad Infokeskuse loomise algatajaks oli üheksakümnendate aastate algul väsimatu muusikakorraldaja ja publitsist, komponistiharidusega Mare Põldmäe (s 1955) – EMIKi direktor kuni oma surmani (2002). EMIKi loomise tugevaks toeks oli Eesti Heliloojate Liit, mille eesotsas seisis tol ajal Lepo Sumera. Keskuse asutamisdokument kannab kuupäeva 3. mai 1995, tegelik töö algas 1996. aasta aprillis. Põhikirja järgi sai organisatsiooni eesmärgiks eesti muusika tutvustamine ja propageerimine kodu- ja välismaal. Asutajaliikmeteks olid 15 süvamuusikaga seotud institutsiooni: Eesti Heliloojate Liit, Eesti Teatri- ja Muusikamuuseum, Eesti Raadio, Eesti Televisioon, Eesti Muusikaakadeemia, Estonia teater, Eesti Muusikafond, Eesti Arnold Schönbergi Ühing, ajakiri Teater.Muusika.Kino, Eesti Kooriühing, Kultuurileht, Eesti Muusikakogude Ühendus, Eesti Rahvusraamatukogu, Eesti Kontsert ja Eesti Autorite Ühing. 1992. aastal sai EMIKist vast asutatud Eesti Muusikanõukogu liige ja 1999. aastal muusikainfokeskuste rahvusvahelise liidu (International Association of Music Information Centres – IAMIC) liige. Mõne asutajaliikme nimi on vahepeal muutunud: Eesti Raadio ja Eesti Televisioon on ühinenud Eesti Rahvusringhäälinguks, Estonia teatrist on saanud Rahvusooper Estonia ja Kultuurileht kannab taas nime Sirp. Aastate jooksul on juurde tulnud kirjastus SP Muusika, Eesti Filharmoonia Kammerkoor, Eesti Interpreetide Liit ja Tallinna Filharmoonia ning alles hiljuti Arvo Pärdi Keskus. Tänaseks on liikmeid 19. Viieliikmelise juhatuse koosseisu kuulub praegu Helena Tulve (juhatuse esimees, EMTA), Olav Ehala (EHL), Tiia Teder (ERR), Kerri Kotta (EASchÜ) ja Marko Lõhmus. EMIKi asupaigaks oli kümme aastat väike katusekamber Lauteri tänaval Heliloojate majas. 2005. aastast tänaseni on uueks koduks Viru keskuse kõrval olev väike Kivisilla tänav. Nagu enamik maailma infokeskusi, on ka EMIK tegutsenud riigi toetusel. Kultuuriministeeriumi toetus algusaastail oli 4000 euro ringis, kuid kasvas aastate jooksul tasapisi. Projektipõhist lisaraha on tulnud Kultuurkapitalilt, ministeeriumi programmidest ja EASist. Toetuse suurenedes avardus järk-järgult ka tegevusväli. Aastail 1995–1999 oli EMIKi ainus koosseisuline töötaja selle direktor Mare Põldmäe, 2000. aastal lisandus 0,5 toimetajakohta, viis aastat hiljem oli lisaks direktorile tööl kaks täiskoormusega toimetajat. Käesoleval aastal on EMIKi tegevustoetuse suurus 87 000 eurot. Ka nüüd teevad põhitööd kaks toimetajat, kuid eriprojektide tarvis on lisatöökoht ja lepingulised abilised. Pärast Mare Põldmäed on infokeskust juhtinud Timo Steiner (2003) ja Kaja Irjas (2004–2008). Alates 2008. aastast on selles ametis siinkirjutaja. EMIK loodi ajal, mil Eesti taastas vanu ja lõi uusi sidemeid Euroopa ja kogu maailmaga. Noored muusikud läksid õppima Euroopa ja Ameerika kõrgkoolidesse, interpreedid jõudsid välislavadele. Eesti muusika pidi uuesti asetuma pool sajandit suletud olnud konteksti. EMIKi roll tema algusaastatel oli esmane teavitus, et on olemas selline nähtus nagu eesti muusika. Sest kuigi maailmas oli juba tuntud Arvo Pärdi nimi ja Neeme Järvi kontserdikavadesse jõudsid eesti orkestriteosed, oli eesti muusika kui omanäoline tervik oma detailidega laiemalt siiski suhteliselt tundmatu. Tegelikult pole tutvustamistööl lõppu ka tänases mitmekesist muusikat tulvil globaalses kultuurikeskkonnas. Ja eesti muusikat tuleb ka üha juurde. Loe edasi Muusikast 12/2015

Kinos Artis linastunud dokumentaalfilm “Kirjad Islandilt”, mis räägib meie hulgast kuus aastat tagasi lahkunud lauljast Annika Tõnurist, mõjub täpselt nii, nagu selle stsenarist ja produtsent Peter Pedak kartis – et äkki see film sai natuke liiga kurb. Tõepoolest, samavõrd kui “Kirjad Islandilt” on ilus, südamlik, traagiline, ühe ajastu ja inimese lugu jutustav, on see ka kurb. Aga see on liigutav ja mõtlemapanev kurbus, tunne, mis praeguses edumeelses maailmas tundub unustatud olevat, sest mõjub kopt, olles pärit justkui kusagilt möödanikust. Kindlasti mõistavad Annika kaasaegsed selle filmi allhoovusi paremini, aga “Kirjad Islandilt” liigutab tõenäoliselt ka neid, kes pärit hilisematest põlvkondadest. Peter Pedak on osanud harukordse intensiivsusega välja tuua eriliselt mõjuvad fragmendid ühe laulja elust, ta laotab vaataja ette tajutava ängi, mis põimunud glamuuri ja edu, fataalsuse ja müstikaga. Stsenaristina on ta püüdnud avada inimese hinge sügavust ja suurust, mõista ütlemiste tagant ütlemata jätmisi, saatuse kujunemise keerulisi teid. Andes mõista, et see oli justkui mingi tookordsele üleminekuajale omane asjade käik, et Annikaga läks kõik nii nagu läks. Märgilise tähenduse saavad fataalsed verstapostid, mille elumuutvat tähendust mõistame alles tagantjärele. Filmis Annika Tõnuri elukäiku jälgides on selge, mis kõik oleks võinud minna teisiti, aga on ka selge, et inimese ja artistina andis ta endast parima – ja ei ole meil õigust olla selle üle kohtumõistjad. Jättes kõrvale operatsiooni, mille ta pidi üle elama noorelt, 35-aastaselt, ja millel kindlasti oli ka oma mõju, olid suured ühiskondlikud muutused siiski need, mis nii või teisiti murdsid paljusid kunstnikke, kes sirgjooneliselt oma suurt ja ülevat asja ajades ei märganud, et neilt oodatakse ühtäkki hoopis midagi muud. Lapsepõlvest ja ajastust tulenevad väärtushinnangud ei võimaldanud kiirelt kohaneda olukorras, mis tekkis turumajanduse saabumisega kaunite kunstide maailma. Kuigi Annika Tõnurile oli looduse poolt kaasa antud lavasarm, musikaalsus ja teatud energeetika – kõik, mida raha eest osta ei saa –, pidi ka tema õppima ennast uut moodi väljendama, emotsioone võimendama, omandama enesemüümise keerulise kunsti. Kuivõrd ta seda viimast kodumaal kasutas, ei tea, aga CV ja motivatsioonikiri, mille ta aastal 2006, pärast pikki aastaid ebakindlat vabakutselise elu ja viimast etendust Estonias meeleheites saatis Islandi tööandjale, olid igatahes mõjusad. “Sa sobid meile, me vajame sind!” – need olid ilmselgelt sõnad, mida ta kodumaal kuigi tihti ei kuulnud. Tagantjärele nendivad filmis ka paljud kolleegid, et ehk oleks pidanud rohkem märkama või toetama, hoolima ja mõistma. Kuid see oli aeg, mil lauljad, kes oma ilu ja sarmiga olid tootnud teatrietendustele publikut, laulnud oma häälepaelad ennast tõestades ribadeks, võidi päevapealt töölepinguta jätta. Lihtsalt. Uued talendid ootasid ukse taga, milleks raisata aega ja tähelepanu mõttetule! Julm on tunda ennast mõttetuna, eriti kui oled andnud endast kõik, jõudnud oma võimete tippu! Selles olukorras tundub õigupoolest uskumatu, et Annika üritas uuesti! Võttis ette kaelamurdva ülesande taastada oma unelmate etenduses kaotatud hääl ja pääseda uuesti lavale. Ja ta sai sellega hakkama! Kõigepealt Bel-Étage’i revüüteatris, siis muusikalides ja operettides. Muidugi, ta oli ju endiselt ilus! Ja suutis endiselt laval luua imet! Kõik olnukski nagu enne – lava, muusika, teater, kolleegid... Kuid miski ei möödu inimesest jälgi jätmata. Isegi kui seda eneses hoiad, välja ei näita ja eneselegi tunnistada ei taha. Filmis võib tajuda seda tühjuse ja kohatise alandatuse tunnet, kus artisti lavasära ja glamuur vahelduvad igapäevaelus hakkama saamise valude ja vaevadega. Vähemalt proovis ta ka selle osa oma elus dramaatiliseks mängida, aga... Tahtmine kordki elus kogeda kindlustunnet, mida annab korralik ja kindel sissetulek, viis Annika lõpuks Islandile. Island on teatavasti kultuuriinimestest hooliv ja majanduslikku kindlust pakkuv pelgupaik paljudele Eestist pärit muusikutele. Töö, mis Annikat ees ootas, polnud ehk see, mida ta oma unistustes teha oleks tahtnud, aga vähemalt andis see suurepärase võimaluse põgeneda. Põgeneda pikkadesse tööpäevadesse oma eelmise elu, kodumaa ja ka iseenda eest. Ja saades selle eest väärilist tasu. Ta ei tahtnud Islandil enam laulda, ta isegi ei rääkinud seal mitte kellelegi, et oli kunagi olnud oma kodumaal primadonna, staar. Ta rabas vaid tööd teha, õpetades teisi, tasuks muusika, mis oli kui põgenemine sellest lootusetust maailmast. Tühjuse täitmine ükskõik millega, kasvõi tööga, oli mingigi edasiminek, hea sissetulek kõlbas eneseõigustuseks. Ta oli jälle saanud ajastu ohvriks, kus paljud meist peavad tegema valikuid: kas olla kodumaal tööta ja rahata või olla vajalik ning turvaliselt kindlustatud, ent kodumaast kaugel... Ikkagi ei tea sa lõpuks, kummal juhul ennast seejuures petad või enda eest põgened. Kasvatad hingele kaitsekihti, püüad olla õnnelik. Ka Annika Tõnuril võinuks kõik ilus olla, sest ta leidis Islandilt eest vähemalt puhta looduse, puhtuse, vaikuse. Pikapeale oleks ta end sellest tühjusetundest ehk välja rabelnud, harjunud. Kuid hingevalud kasvasid üle füüsilisteks ning diagnoos ei andnud enam lootust. Viimasel eluaastal püüdis ta väga olla olemas, olla vajalik, teha tööd ja muusikat. Aga saabunud oli punkt, kust tagasi- ega edasiteed enam ei olnud. Elame ajas, kus kaotajaid olla ei tohi, aga see maailm mõistis ta justkui kaotajate poolele. Tegelikult oli ta seda sama palju, kui me kõik oleme oma püüdlustes ja igapäevaelus. Tõelise võiduga pärjatakse meid ikkagi lõpus, kui selgub, millised olime inimestena. Selles osas oli Annika võitja! Kui ta ise näeks seda filmi, saaks ta aru, et oli palju suurem, kui iseendale tundus; tema panus ümbritsevasse oli kaugelt mõjusam, kui talle mõista anti. Meretagusel Islandil jäi isegi kell, mille ta kunagi käima oli pannud, seisma hetkel, kui urn tema tuhaga kodumaale saabus. Ja selle filmi teene on, et nüüd kestab ühe särava kunstniku anne tema maisest teest kauem. Pannes meid mõtlema ja soovima, et maailm meie ümber oleks osavõtlikum, soojem, märkavam, hoidvam, mõistvam...