Otsingu tulemused

USA ooperikriitik Peter G. Davis on soovitanud kujutleda järgmist pilti. Eesriide tõustes näeme uhkete baroksete vormidega täidetud lava. Ilmub habemega tõeline macho-kangelane, tõmbab tupest mõõga ja tõotab kõigile vaenlastele tulist kättemaksu, lauldes samal ajal koloratuuridest tulvil aariat, mis kord tõuseb kotkana kõrgustesse, kord pikeerib sügavikesse. Publik aga hullub vaimustusest… Ometi… midagi on selles kummalist… ja seda just hääle puhul. Kangelane ei kõla just ühena kolmest tenorist, nagu oleks võinud ehk eeldada. Ta pole isegi heroiline bariton. Kõrge tooniga falsetthääl kuulub kontratenorile, hääleliigile, mida ainult mõni aastakümme tagasi teadsid vaid tõelised ooperigurmaanid. Hääl, mis pani kihistama Davisel on siin tuline õigus. Kontratenor on maailmas suhteliselt uus nähtus ja selle ilmumise eest tuleb olla tänulik Canterbury katedraali koorilauljale Alfred Dellerile, kes millalgi möödunud sajandi 40. aastate keskel otsustas katsetada laulmist tenori registrist kõrgemal ehk siis falsetthäälega. Loomulikult olid esimesed reaktsioonid kihistavad ja ebalevad, kuid laiem publik mõistis järjest enam, et just see hääl kannab paljuski edasi seda kõla ja ka esteetikat, mida pidasid silmas kastraatidele kirjutanud heliloojad. Ja mõistmine saabus muidugi koos falsetitehnika edasiarenemisega. Sest esimesed kontratenorid Deller ja Paul Esswood olid tõepoolest õhukese ja suhteliselt jõuetu, kuid sellegipoolest lummava kõlaga häälega. Esimene suurem muutus tuli aga James Bowmaniga, kelle hääl oli tunduvalt tugevam ja lubas laulda veenvalt juba terveid ooperirolle seniste üksikute aariate asemel. Järgmine põlvkond, Jeffrey Gall, Jochen Kowalski ja Michael Chance vallutasid ooperilava juba täielikult. Olgu siinkohal öeldud, et minu esimene kokkupuude kontratenoriga oligi just Kowalski kaudu, kelle LPd “Arien aus der Berliner Operngeschichte” kuulasin andunult Tartu ülikooli raamatukogu fonoteegis. Vaid mõni aeg tagasi usuti täiesti tõsimeelselt, et barokkooperid oma ülistiliseeritud karakterite ja süžeedega, aegluubis tegevuse ja totaalselt etteaimatava õnneliku lõpuga on kadunud tolmunud mälestustesse ning ei suudaks eales kõditada praeguse aja inimese kujutlusmeelt, mis on kasvanud Mozarti elegantsuse, Verdi dramatismi, Wagneri kangelasmütoloogia ja Puccini tragöödiate vaimus. Arvati, et kogu see määratu ooperikultuur, mis õilmitses aastatel 1600 kuni 1750, on surnud… lõplikult. Paraku osutus see usk alusetuks. Viimase kahekümne aastaga on barokkooperid teinud tõelise comeback’i. Paljuski võib see olla tingitud sellest, et meie üsna skisofreeniliselt kiires ja hüplikus maailmas pakub väga reeglipärane barokkmuusika tuge ja kindlust. Samuti ei saa keegi kahelda, et barokkooperid, eriti just Händeli omad, on tulvil imekauneid meloodiaid, mis kõnelevad kogu inimtunnete paleti keeles. Ja just nimetatud taaselustumisega on seotud ka see, et tänaseks päevaks on kontratenoritest kujunenud tavapärane nähtus ooperikunstis. Kontratenoreid on maailma ilmunud suhteliselt palju ning võiks öelda, et peaaegu igale maitsele leidub midagi: on väga feminiinse kõlaga Max Emanuel Cencic, on õhukese ja heleda inglihäälega Philippe Jaroussky, on suurepärane Bachi interpreteerija Andreas Scholl ja nõnda edasi. Ometi võib öelda, et kõigi nende kohal kõrgub minu ja paljude teistegi meelest ameerika kontratenor David Daniels. “Teine hääl” David Daniels on sündinud 12. märtsil 1966. aastal Spartanburgis Lõuna-Carolinas. Tema vanemad olid mõlemad lauluõpetajad. Poisina laulis ta sopranit, pärast häälemurret tenorit. Tema isa oli Brevardi muusikakeskuse suveakadeemia üks juhte, ema aga ooperisopran. Daniels veetis lapsena kõik suved akadeemia kontserte kuulates. Seetõttu kuulis ta väga varakult maailma parimaid lauljaid n-ö otseesituses, näiteks Robert Merrilli, Renata Scottot ja Cornell MacNeili. “Lapsena sa ei saa aru, mida täpselt kuuled, kuid suvi suve järel sellised hääled… Nad lihtsalt laulavad. Sa lihtsalt imed selle kõik endasse. Sa ei saa selle vastu, oled nagu käsn. Sa ei saa isegi aru, kuidas sul on vedanud …” Daniels siirdus tenorina laulmist õppima Cincinnati ülikooli kolledž-konservatooriumi. Lugu sellest, kuidas Daniels n-ö leidis oma tõelise hääle, on käinud läbi paljudest intervjuudest ning on muutunud omamoodi legendiks. Ta teadis, et tal on võime vahetada ülespoole liikudes registrit ning et see ülemine hääl on mugav ja ilma igasuguste probleemideta. Kuid ta polnud seda kunagi kellelegi otseselt demonstreerinud. Ta lahutas küll pidudel teiste meelt, esitades kuulsaid naistegelaste aariaid, kuid keegi ei võtnud seda tõsiselt. Kaasa arvatud tema ise. Cincinnatis õppides oli ta aga oma tenoriga tõsistes raskustes. Ta oli veendunud, et see on tingitud sellest, et ta õpetaja on bassbariton, kes lihtsalt ei oska õpetada, kuidas tenori kõrgeid noote kätte saada. [---] Lõpetuseks tahan tekitada väikese mõtte- ja maitsekonkursi. Maailmas on kaks parteid, need, kes eelistavad Maria Callast, ja need, kes Renata Tebaldit ning nende vaidlused on väga lähedal verevalamisele. Olen ise alati möönnud mõlema laulja fantastilisust, olles siiski kindel Callase emotsionaalsuse ja musikaalsuse pooldaja. Soovitan nüüd kuulamiseks Youtube’ist kahte klippi, kus Andreas Scholl ja David Daniels esitavad Bachi aariat “Schlummert ein”. Mõlemad esitused on absoluutne kõrgklass. Ometi imponeerib mulle Danielsi ettekanne rohkem. Kui Scholli hääl kirjeldab midagi ebamaist ja ingellikku, juhatades igavesse unne, jäädes ometi ise kõrvaltvaatajaks, siis Danielsi hääl kirjeldab sügavalt isiklikku ja emotsionaalset kogemust, mis puudutab inimlikkuse olemust ning hõikab igatsevalt jumala poole. Loe tervikuna Muusikast 3/2015

John Eliot Gardineri raamatust “Music in the Castle and Heaven. A Portrait of Johann Sebastian Bach” (Penguin Books, 2013) lühendatult tõlkinud ja ajakirja jaoks kohendanud Virge Joamets. Kaks aastat tagasi ilmus armastatud dirigendi John Eliot Gardineri (s 1943) sulest paks, üle kuuesajaleheküljeline raamat Bachist. Avapeatükis jutustab autor värvikalt ja iroonianooltega pikitult enda kujunemisest muusikuks ning olulisimatest etappidest oma elus, seda, kuidas ta avastas Monteverdi ja Bachi muusika, ning nüüdseks väga tuntud kollektiivide asutamisest. See on ühteaegu pilk andeka muusiku ja suure dirigendi kujunemis- ja eluteele ning sissevaade vanema muusika esitusprobleemidesse möödunud sajandi teisel poolel. Kahekordselt õnnelik lapsepõlv 1936. aasta sügisel saabus Alam-Sileesiast ühte külla Dorseti krahvkonnas (Gardineri sünnipaik Edela-Inglismaal – V. J.) noor muusikaõpetaja, kotis kaks asja: kitarr ja Bachi maal. Nii nagu suure muusikute suguvõsa rajaja Veit Bach oli nelja sajandi eest usupagulasena Ida-Euroopast põgenenud, oli ka Walter Jenke lahkunud Saksamaalt, kuna juutidel oli keelatud töötada parematel ametikohtadel. Tema esiisa oli ostnud Bachi portree millalgi 1820ndatel vanakraamipoest peaaegu mitte millegi eest. Kindlasti ei teadnud ta, et tegu oli siis, nagu praegugi, üldse kõige olulisema Bachi portreega. Kui Jenke oleks selle Saksamaale jätnud, poleks see tõenäoliselt sõda üle elanud. Kasvasin üles kantori pilgu all. See Hausmanni kuulus Bachi portree oli antud sõjaajaks minu vanemate juurde hoiule ning riputati vana veski alumisele korrusele. Igal õhtul magama minnes püüdsin vältida selle heidutavat pilku. Olin lapsena kahekordselt õnnelik, sest kasvasin üles maal ja muusikalembeses peres, kus laulmine oli midagi iseenesestmõistetavat – traktori või hobusega sõites (minu isa), lauas (terve pere laulis söögipalvet) kui ka ühiselt veedetud nädalalõppudel. Sõja-aastail koguneti pühapäevahommikuti meile, et laulda William Byrdi neljahäälset missat. Kasvasime koos õe ja vennaga, õppides tundma tohutut hulka saateta koorimuusikat, Josquinist Palestrinani, Monteverdist Schützi ja lõpuks Bachini. Leidsime, et võrreldes varasema polüfooniaga olid Bachi motetid tehniliselt palju raskemad – need pikad-pikad fraasid, kus ei ole kuskil hingata –, ent mäletan, et mulle meeldis häälte põimumine, kui samal ajal toimus nii palju ja pulseeriv rütm hoidis kõike liikvel. Kaheteistkümneselt teadsin enamiku Bachi motettide sopranihäält enam-vähem peast. Nad said minu peas osaks kõige olulisemast (koos rahvalaulude, Dorseti murrakus nilbete luuletuste ja jumal teab veel millega) ega ole mind sellest alates iial maha jätnud. Teismelisena tutvusin tema instrumentaalloominguga: Brandenburgi kontserdid, viiulisonaadid ja kontserdid (millega ma keskpärase viiuldajana sageli maadlesin ja tavaliselt kaotasin, minnes lõpuks üle vioolale), mõned klahvpilliteosed ja kantaatide aldiaariad, mis meeldisid väga minu emale. Isegi praegu ei suuda ma mõnda neist, nagu “Gelobet sei der Herr, mein Gott” või “Von der Welt verlang ich nichts” kuulata ilma klombita kurgus, meenutades tema häält, kui see veskist üle õue heljus. Kuid selle, et minust sai niisugune muusik, nagu ma olen, tahte tegelda tema muusikaga ja igatsuse püüda mõista seda tähtede tähte, võlgnen neljale tähelepanuväärsele õpetajale. Neli olulist õpetajat Kui olin neliteist, käis minu koolis kuulus inglise tenor Wilfred Brown ja laulis Bachi “Johannese passiooni” ettekandel nii Evangelisti kui ka tenori partiid. Olin sedavõrd võlutud, et jätsin ühel hetkel mängimise lihtsalt katki ja vahtisin suu ammuli, mis oli teise viiuli kontsertmeistrile täiesti andestamatu. Brown oli Evangelistina ületamatu. Tema laulmist iseloomustasid erakordselt peened häälevarjundid ja sõnamaalingulisus, samuti paatos, mis oli lahutamatu tema kui kveekeri uskumusest ja sellega seotud tagasihoidlikkusest. Hiljem andis ta mulle laulutunde, sõites selleks mõnikord Cambridge’i ja keeldudes tasust. Gustav Holsti tütar Imogen Holst, kes oli Benjamin Britteni abiline, oli meie pere regulaarne külaline. Ta juhatas mõnikord nädalavahetusel meie koorilaulu ja andis mulle ja mu õele laulutunde. Mulle tundub, et tema rõhutas rohkem kui keegi teine, kellega ma tollal kokku puutusin, tantsu olulisust barokkmuusikas. See oli tema enda Bachi interpretatsioonis ja dirigeerimisviisis selgesti näha. Tänu Imole tunnen tänase päevani, et suurim patt Bachi interpreteerimisel (mida tehakse piinavalt sageli tänaseni) on t a m m u m i n e; tema muusika rütmilist elastsust ja elavust eitades lastakse märgist mööda. Kui Bach oli tantsima saadud, siis järgmiseks õppetunniks oli panna ta laulma. See kõlab elementaarselt, kuid seda on raske saavutada. Mitte kõik Bachi meloodiad ei ole lauljasõbralikud või meloodilised, nagu näiteks Purcellil või Schubertil. Kuna nad on sageli nurgelised, ebamugavalt pikkade fraasidega, krussis kaunistustega üle külvatud, on vaja palju sihikindlust ja raudse hingamiskontrolli tuge, enne kui nad tõepoolest laulma hakkavad. Ja see ei kehti ainult vokaal-, vaid ka instrumentaalliinide kohta. Seda õppisin oma viiuliõpetajalt Sybil Eatonilt, kes kindlasti “laulis”, kui ta viiulit mängis. Oma inspireeriva õpetusviisi ja puhta armastusega Bachi muusika vastu suutis ta panna oma õpilasi meloodiatega lendu tõusma, kas me siis mängisime kontserte, soolopartiitasid või passioonide-kantaatide aariate obbligato-partiisid. Inimene, kes kristalliseeris minu jaoks kõik need ideed, oli Nadia Boulanger, keda peetakse õigusega üheks 20. sajandi tunnustatumaks kompositsiooniõpetajaks. Kui ta mind 1967. aastal Pariisis oma õpilaseks võttis, oli ta just saanud kaheksakümneseks ja oli osaliselt pime, kuid muus osas igati tipp-topp seisus. Harmooniat õpetas ta Bachi koraalide järgi, pidades neid eeskujuks, kuidas luua ilusat polüfooniat – kõik hääled olid võrdselt olulised, kuid igal häälel oli neljahäälses faktuuris erinev osa, kord edasi viia, kord taanduda, teisisõnu kontrapunktiliselt läbi viidud harmoonia. Ta sisendas, et vabadus ennast muusikas väljendada, olgu siis helilooja, dirigendi või interpreedina, nõuab allumist teatud reeglitele ja kaljukindlaid tehnilisi oskusi. Üks tema lemmikütlusi oli: “Talent (mulle tundub, et ta mõtles selle all tehnikat) ilma geniaalsuseta pole kuigi palju väärt, kuid geniaalsus ilma talendita samuti mitte.” Olles kaks aastat vangistatud harmoonia, kontrapunkti harjutuste ja solfedžo “dieedi” külge, ma piltlikult öeldes rabelesin ja kraapisin justkui nurka aetud loom. Vähemalt korra lendas Hindemithi elementaarõpetuse õpik frustratsiooni tõttu läbi akna rentslisse. Kuid ma olen talle tohutult tänulik. Ta oskas vastu seista igasugustele eelarvamustele ning halastamatult välja tuua igaühe ükskõik milliseid puudusi. Ta nägi minus midagi, mida isegi mina endas ei näinud. Alles pärast sellest boulangerie’st lahkumist sain aru, et see, mis oli omal ajal tundunud piinamisena, oli tegelikult lahkus, kuna ta õpetas mind tulevikus mitte hätta jääma. Tuleproov Monteverdiga Kuidas tõlkida see piinarikkalt omandatud teooria koori või orkestri ees seistes tegelikuks kõlaks? Õnneks oli mul sellal, kui olin Pariisis ja Fontainebleau’s üliõpilane (1967–1968), võimalus vahel kokku puutuda Londonis asunud “pilliga” – Monteverdi kooriga. Asi oli alanud 1964, kui mul oli käsil kolmas aasta Cambridge’i ülikoolis. Näiliselt olin seal selleks, et õppida klassikalist araabia ja keskaja hispaania keelt, tegelikult võtsin ülesandeks esitada Monteverdi 1610. aasta “Vesprit”. Ehkki olin seda teost esimest korda kuulnud juba lapsena, oli see tollal ikka veel väga vähe tuntud ning seda polnud Cambridge’is kunagi esitatud. Kogenematusest hoolimata olin andnud oma südame kooriliteratuuri ühe kõige tõsisema pähkli ettekandmisele. Veetsin parima osa sellest aastast mikrofilmilt teose originaali uurides ja professor Thurston Darti julgustusel noodi uut väljaannet ette valmistades. Ühtlasi tegin kõike, mis oli vaja seoses ettekandega Kuningliku Kolledži kabelis, alustades koori ja orkestri moodustamisest ja väljaõpetamisest piletite trükkimise ja toolide sättimiseni. Mulle tundus, et selle muusika tunnused on vibreerivad värvikontrastid ja kirglik deklamatsioon. Tahtsin teada, kas suudan sellest üliõpilastest lauljatega, kes olid õppinud hoopis teise traditsiooni järgi, midagi realiseerida. Selles mõttes alustas Monteverdi koor antikoorina, vastandudes ilusa maneeriga ilukõlale ja särale, mis iseloomustas sellal Kuningliku Kapelli koori, mille mantra oli “mitte mingil juhul valjemalt, kui on väga armas”. Nende stiili kvintessents oli minu meelest Bachi ühe kõige ulatuslikuma ja esituslikult keerulisema moteti “Jesu, meine Freude” ettekanne, mida nad laulsid inglise keeles raugelt ja peenutseva hääldusega. Ma läksin keema. Kuidas oli juhtunud, et see imeliselt juubeldav muusika, mida olin teadnud lapsest saadik, oli tehtud peenutsevaks ja kiduraks? Justkui oleks vana range kantori portreele lisatud veel üks kiht puudrit. Minu esimene katse esitada Monteverdi meistriteost oli olnud 1964. aasta märtsis mõnede samade muusikutega. See oli sootuks midagi muud, kui olin oodanud, kuid need, kes esitust kuulsid, olid julgustavad, isegi entusiastlikud. See polnud mulle niivõrd test, kas ma midagi oskan, kuivõrd ilmutus, mida olin otsinud. Otsus oli tehtud: pigem kannatada, isegi kui see tähendaks aastaid tööd ilma mingi kindluseta saavutatavas edus, kui jätkata ohutumat karjääri, mille tarvis mul võis juba olemas olla mõningane tehniline alus. Mind julgustati jätkama mässu viktoriaanliku esitusstiili vastu. Minu lähtekohaks oli siis ja on ka praegu tuua baroki vokaalmuusikasse kirge ja väljendusrikkust vastavalt esitatava helilooja rahvusele, ajajärgule ja isiksusele. See oli joovastav, meie ettekanded olid kahtlemata ebaküpsed ja liialdatud, kuid need ei kõlanud vähemalt pooltoorelt või äravahetamiseni sarnaselt anglikaani vaga laulmisega. Olin lootusetult ilma eeskujudeta. Nadia Boulanger enam ei juhatanud. Ega ka Thurston Dart, kellelt olin õppinud sherlockholmesilikku lähenemist muusikateadusele, enne kui ta siirdus Londoni Kuninglikku Kolledžisse. Kuid mul oli õnne näha erakordset klahvpillivirtuoosi ja dirigenti George Malcolmi. Ta teadis, kuidas oma Westminsteri katedraali koorilt kätte saada särav, täiesti ebainglaslikult tuline ettekanne, ja mis veelgi hämmastavam, ta võttis vaevaks sõita Cambridge’i kuulama minu esimest “Vespri” esitust. Ta oli tõeline meister ja ma tajusin, et ka mõttekaaslane, kelle heakskiit ja julgustus oli mulle väga oluline, ehkki ta oli sellal juba peaaegu loobunud dirigeerimast. 1967. aastal läksin sõbra kutsel kuulama Karl Richterit, kui ta juhatas oma Müncheni Bachi koori. Richterit peeti toona olulisimaks Bachi koorimuusika esitajaks, kuid isegi tema Bachi kantaatide muskulaarsed LP-salvestused polnud mind ette valmistanud moteti “Singet dem Herrn” selliseks ängistavalt valju ja pealetükkiva kõlaga ettekandeks, mida pakkus seitsekümmend tursket baierlast Markuse kiriku rõdult. See oli hoopis teine maailm võrreldes Londonis kuuldud peenutsemisega, kuid mitte inspireerivam. Minu usku ei taastanud ka järgmisel päeval muusikakõrgkoolis kuuldud Richteri mürisev lähenemine “Goldbergi variatsioonidele” ülesvuntsitud Neuperti klavessiinil. Nii selles, nagu enamikus mulle kättesaadavates esitustes, oli Bach pelutav, rõõmutu, ebasõbralik, vaimsuse, huumori ja inimlikkuseta. Kuhu oli kadunud selle muusika tantsust läbi imbunud pidulik rõõm ja nauding? Mõni aasta hiljem kuulsin “Johannese passiooni” suurepärase dirigendi Benjamin Britteni juhatusel, kes kammis Bachi keerulise polüfoonia kurrud sirgeks, ilmutades teose seesmist draamat. Kuid ometi kõlas isegi see minu meelest liiga inglispäraselt. Olin sama pettunud nagu 1958. aastal, kui kuulsin Salzburgis ja Viinis esimest korda Mozartit: mängu elegantne pealispind näis varjavat ja maskeerivat muusika rahutut emotsionaalset siseelu. Palav pagariäri Algus polnud paljutõotav. 1967. aasta palaval suvel, kui enamik Nadia Boulanger’ kompositsiooniklassist lasi Pariisist jalga Fontainebleau paleesse, et ühineda Juilliardi ja Curtise muusikakooli koorekihiga, otsustas ta, et mul on paras aeg midagi tema järelevalve all juhatada. Ta valis proovikiviks Bachi liigutava lihavõttekantaadi “Bleib bei uns” (BWV 6). Fontainebleau’sse asunud ameerika konservatoorium ei sarnanenud Cambridge’i ülikooliga, kus on märkimisväärne hulk koorimuusika uurijaid ja agaraid koorilaulutudengeid. Peale ühe andeka metso polnud seal üleüldse lauljaid, üksnes kamp tõrksaid klaverdajaid. Selliseid tuli mul värvata, keelitada ja siis muundada neljahäälseks ansambliks, mis kõlbaks Bachi maagilise avakoori tarvis, et tõestada end oma õpetaja ees dirigendina. Kuni selle hetkeni polnud Mademoiselle (nagu kõik teda kutsusid) mind mitte kunagi varem dirigeerimas näinud, ehkki ta kasutas iga võimalust mulle meenutada, et minu harmoonia- ja kontrapunktiharjutused olid “tragédie”. Kes on eales kuulnud salka ameerika pianiste (kellele poleks mingi küsimus üks Chopini või Liszti etüüd maha vuristada) püüdmas laulda neljahäälselt saksa keeles, teab, mida mina ja nemad kannatasime. “Orkestri” moodustasime üksnes mina ja mu kaastudeng, kes mängis häälest ära orelit, lisaks kõigele tuli mul veel laulda tenori retsitatiivi ja mängida aldiaarias obbligato vioolat. Saabus päev ja Jeu de Paume täitus higist nõretavate üliõpilastega. Mõned väga vanad daamid mustas istusid esireas, nende keskel minu Kõrgeauline Õpetaja. Ettekanne algas ja KÕ uinus kohe. Ma tõesti kahtlen, kas ta ühtegi nooti kuulis, mis oli asjaolusid silmas pidades ilmselt hea. Ehkki olin tänulik, oli elu boulangerie’s muutunud lämmatavaks ning ma igatsesin võimalust õpitut muusikamaailmas rakendada. Mademoiselle’i pettumuseks, kes ootas ilmselt, et jään tema juurde veel vähemalt viieks aastaks, nagu tegid paljud tema ameeriklastest õpilased, pöördusin dirigenditöö saamiseks BBC Manchesteri orkestri poole. See oli ülimalt meisterlik ja järeleandmatu orkester, kes tegi põhjalikult selgeks, kui suure õnnega kollanokast dirigent nende ees seistes koos oli: ei mingit soosimist, sa kas uppusid või ujusid. Minu põhiülesanne oli juhatada iga kava algul mõnd kontsertavamängu. Kui lugu kestis, ütleme, kaksteist minutit, anti mulle enne raadioülekannet prooviaega maksimaalselt üheksa minutit. Nipp sellise suurepäraselt lehest lugeva orkestriga töötades seisnes selles, et pidi teadma, mida eelistada, millal sekkuda ja mida jätta juhuse ja mida ekstra adrenaliinipurske hooleks ning millele keskenduda, kui punane tuli põlema läks. See oli väga väärtuslik treening ja õpetas, kuidas kasutada hinnalist prooviaega kõige tõhusamalt. Minu Londonisse naasmise järel liikusid asjad edasi ka Monteverdi kooriga. Laiendanud repertuaari nii kronoloogiliselt kui ka geograafiliselt, liikusime armutult kahe kolossi, Händeli ja Bachi suunas. Järgmise kümne aasta jooksul (1968–1978) oli mul õnne värvata koori kõrvale tipptasemel Monteverdi kammerorkester, haarates kaasa mõned Londoni kõige paremad vabakutselised kammermuusikud. Need mängijad ilmutasid mulle oma katsetamistahtega ebatavalist truudust, võttes ette reise mitte üksnes baroki metsikumatesse paikadesse, st esitades oratooriume ja oopereid, mis olid siis peaaegu tundmatud, vaid see tähendas ka stilistilisi uuringuid, barokkpoogna kasutamist, igasugu kaunistusi jm. Kiiksud ja kääksud Siis põrkasime ootamatult vastu telliskiviseina. Viga ei olnud ei neis ega minus, vaid pillides, mida me kasutasime ja mida kõik olid viimase saja viiekümne aasta jooksul kasutanud. Kui stiilselt me neid ka ei mänginud, ei õnnestunud varjata, et nad olid valmistatud täiesti teistsugust kõla, 19. sajandi lõpu ja 20. sajandi alguse muusikat silmas pidades. Oma metallkeeltega olid nad lihtsalt liiga võimsad ning end tagasi hoida oleks tähendanud minna selle ekspressiivse stiiliga vastuollu. Et muukida lahti barokiajastu meistrite helikeele koodid, ületada lõhe, mis lahutas nende maailma meie omast ning vallandada nende loova fantaasia läte, oli vaja hoopis teistsugust kõla. Selleks oli ainult üks võimalus – ümber orienteeruda barokkpillidele. See oli nagu täiesti uue keele õppimine või püüe mängida uut pilli, ilma et oleks kedagi, kes seda õpetaks. On raske kirjeldada, milliseid nägelusi, pettumusi, elevust see esile kutsus. Osale tundus see täieliku reetmisena, teistele, sealhulgas enamikule Monteverdi koori lauljatest, oli see arusaamatu samm tagasi. Kuid vähesed vaprad hinged võtsid selle sukeldumise koos minuga ette ja ostsid, palusid või laenasid enestele barokkpillid ning meist said Inglise Barokksolistid. See oli 1978. aastal. Loomulikult oli veelgi julgemaid, kes meid edestasid. Minuga samal ajal oli Cambridge’is Christopher Hogwood, kellest kujunes üks mõjukamaid ajalooteadliku esituse liikumise eestvedajaid, samuti karismaatiline piipar David Munrow, kes hoolimata sellest, et tema karjäär vältas vaevalt kümme aastat, jõudis Inglismaal teha vanamuusika populariseerimise heaks rohkem kui keegi teine. Koos väljapaistva klavessinisti Trevor Pinnockiga olid ka nemad asutanud omad ajastu pillide ansamblid – English Concert (1972) ja Academy of Ancient Music (1973). Õigupoolest olid tõelisteks Amundseniteks taanlased, austerlased ja flaamlased – Gustav Leonhardt, Nikolaus Harnoncourt ja vennad Kuijkenid, kes kõik olid juba enne seda mitu aastat ajastu pillidega katsetanud. Nende kiiluvees tuli käputäis inglise vabakutselisi muusikuid, kes on maailmas ühed kõige paindlikumad ja pragmaatilisemad: nad nägid võimalusi ja omandasid peagi ka maitse. Maitse, aga mitte veel kuigivõrd tehnikat. Sellest puudusest võtsid kinni mõned vanameelsemad mängijad, eriti sümfooniaorkestrite omad, kes hakkasid tundma kerget väljakutsebriisi nende monopolile ja leidsid nüüd hea meelega kerge sihtmärgi, mida kritiseerida. Kuid inimesed mõistsid ruttu, et on vahe, kas püüda muusikat taasluua ja seda värskelt esitada või tahta sellega üksnes efektiivselt ja tehniliselt meisterlikult kiiresti ühele poole saada. Nagu ikka murdehetkedel juhtub, kippusid ala pioneerid, kellest paljud olid iseõppinud, liialdama ning lähtuma eksitavast mõttest, et õige pilliga saab ühtlasi kätte muusikalise “tõe”. Jällegi polnud probleem mitte niivõrd eeskujudes, kuivõrd nende puudumises. See oli joovastav aeg, õhk kubises vasturääkivustest ja kirglikest enesekaitsmistest. Mitte keegi ei teadnud täpselt, kuidas need vanad pillid pidid õigupoolest kõlama. Mitte kunagi varem polnud praktiseeriv muusik pidanud olema nõnda erudeeritud. Kaks interpreeti võivad püüdlikult lugeda 18. sajandist pärit sama viiuliõpikut või käsitlust ja ikkagi jõuda täiesti erinevale järeldusele. See näitab, et esituspraktika uurimine on midagi muud kui esitus ise, ja nagu Richard Taruskin märkis – kõla uurimine ei pruugi anda tulemuseks head musitseerimist. Paratamatult oli seal palju järeleaimamist ja kummutamist; kellegi hulljulge katsetus võis kergesti pälvida ühtede pahameele ja teiste kiidulaulu. Valitses maneerlikkus, paljude läilade paisutustega, iseäranis keelpillimängijate hulgas. Suurema osa nendest vähestest aastatest pidasin kogu seda eksperimenti närvesöövaks. Leinasin oma lahtilastud Monteverdi orkestri avatud meelega mängijate tehnilist ladusust ja kindlust. Mind kohutas nende uute “vanade” pillide ekslikkus. Õhku täitsid kiiksud ja kääksud ning soolkeelte katkemise heli. Neid dirigeerida oli justkui juhtida vana, riukaliku piduri ja rooliga autot. Kuid aegamisi hakkasid pillid mängijatele oma saladusi loovutama ja juhtima meid värskete väljendusrikaste žestide ja kõlade rajale. Mõned kippusid neid pille fetišeerima, justkui oleksid nemad üksi juhtinud meid “autentse esituse” püha Graali juurde ja olnud selle ainsad garandid. Ent sellal, kui ma juba vaimustusin uute värvide paleti väljendusvõimalustest, ei suutnud ma unustada, et me ei kasutanud neid kui eesmärki iseeneses, vaid vahenditena, et jõuda lähemale barokkheliloojate läbipaistvale helimaailmale ja eemaldada aja jooksul kogunenud mustuse ja laki kihid. Bach kui puutumatu kindlus Igatahes võtsin just selle toore ja kogemusteta ansambliga vastu oma esimese kutse tulla 1979. aastal esinema Ansbachi Bachi festivalile, mida peeti siis Euroopas Bachi esituste Mekaks või Bayreuthiks. See oli olnud Karl Richteri stardirada Lõuna-Saksamaal ja nüüd pakuti seda suhteliselt kogemusteta inglasele ja tema seltskonnale. Meie lähenemine tundus radikaalselt “teistsugune” ja kutsus esile tulise vaidluse. 19. sajandist saadik oli Bachi Saksamaal peetud justkui viiendaks evangelistiks, tema kirikumuusika oli moodsa evangeelse luterluse abil tarastatud. Meid kuulates leidsid konservatiivse esitustraditsiooni kaitsjad, et “vanad” pillid on nende maitsele võõrad – mida oligi oodata ja millega me järgneva kahekümne aasta jooksul ära harjusime. Kuid ometi, ilmselt veelgi üllatavam oli neile see, missuguse keskendumise ja hoolega me hääldasime ja andsime edasi teksti – saksakeelsete sõnade deklameerimine pani meid rõhutama retoorikat ja draamat, millega osa kuulajaid arvas meid olevat tabanud selle muusika olemust. Oli tore kaasa aidata Bachi kuvandi demüstifitseerimisele tema oma sünnimaal. Saime kutse anda 1981. aasta Ansbachi festivalil viis kontserti ja seejärel salvestada kõik tema olulisemad kooriteosed Saksamaa tippfirmas Deutsche Grammophon. Umbes samal ajal algas mul kümme aastat väldanud töö Göttingeni festivali kunstilise juhina. See tähendas Händeli dramaatiliste oratooriumide ja ooperite taaselustamist. Tema muusikat oli aastate jooksul Bachi omast isegi rohkem kohitsetud, nüüd vajas see tungivalt ümberhindamist. Ka siin kohtasime algul mõõdukat skeptitsismi, kuid peagi avastasime, et Saksamaal oli Händel müüridest vähem ümbritsetud kui Inglismaal, tema teisel kodumaal. Ajapikku hakati meie selle suurejoonelise ja osalt tuntud muusika interpretatsioone avatumalt vastu võtma, ühtaegu hämmastuse ja patriootliku uhkusega. Nende kontsertide kõrval pälvisid järjest enam publiku heakskiitu ja rahvusvahelist tunnustust ka meie salvestused, mille hulgas oli nii “veterane” (nagu “Messias” ja “Jõuluoratoorium”) kui ka unustatud meistritöid (Rameau “Les boreades” ja Leclairi “Scylla et Glaucus”). Ehkki olin nii ooperimajade kui ka sümfooniaorkestrite juures külalisdirigendina järjest rohkem hõivatud, leidsin end ikka jälle entusiasmiga koju saabuvat: Inglise Barokksolistid oli elav laboratoorium, kus katsetada uusi teooriaid, muuta vaatenurki, ning nüüd ilmutasid nad soovi asuda uuele teele, eemale ajastu pillide stiilist, mis oli omakorda ära kurnatud. Prantsuse revolutsiooni 200. aastapäeva paiku sündis Orchestre revolutionnaire et romantique, mille mängijad olid enamasti samad, kes Inglise Barokksolistideski, kuid nüüd mängiti 18/19. sajandi vahetuse pillidel. Liikusime koos edasi – Haydnist, Mozartist ja Beethovenist Weberi, Berliozi, Schuberti, Mendelssohni, Schumanni ja Brahmsini, isegi Verdi, Debussy ja Stravinskini. See oli kütkestav taasavastamise protsess, me lükkasime ümber vanadusest hallipäise vale lääne muusika katkematust arengust ning 20. sajandi keskpaiga jõuetu tava mängida kõike sama “instrumendi”, standardse moodsa orkestriga. Meie eesmärk oli eemaldada ladestunud ettekandetraditsiooni kihid ja anda igale heliloojale, samuti kui igale olulisele teosele, selle isikupärane rüü, testides selle “vana” muusika võimet meie ajal ellu jääda. Oluline oli (ja on) leida esitatava eriomased värvid ja uuesti avastada selles muusikas peituv e l u j õ u d, mis äratab meie huvi p r a e g u. Üllatavalt sageli osutub sajanditevanune muusika moodsamaks kui terved siilud muusikat viimasest sajast aastast. Palverännak Bachi kantaatidega Ent üha uuesti tundsin end nagu magnetiga tõmmatuna Bachi muusika juurde. Nõnda nagu varem olin avastanud, kui kasulik oli maadelda Monteverdiga, et mõista, kuivõrd viljakalt võivad olla ühendatud muusika ja tekst, hakkasin nüüd taipama, et selleks, et dirigendina edasi liikuda, peaksin uurima Bachi muusikat, kuna see moodustab klassikalise muusika tõelise aluse. T e d a mõistmata jääksin Haydni, Mozarti, Beethoveni ja järgnenud romantikute teoseid interpreteerides, kellest üksnes vähestel oli õnnestunud tema mõjule vastu seista, igavesti pimeduses kobama. Ehkki olin selle üle mõtisklenud juba aastaid, tuli alles 1987. aastal võimalus (ja julgus) esimest korda juhatada “Matteuse passiooni”. See juhtus Ida-Berliinis ning publiku hulgas oli Saksa DV sõdureid, kes nutsid üsna avalikult. Ilmselt oli just sealpool piiri see universaalseim muusika kivistunud mingisse ettekirjutatud (ja suuresti kaheldavasse) kohalikku traditsiooni. Värske lähenemisega, vabana rituaalsetest klišeedest, olime kogemata avanud emotsionaalse vastuvõtu lüüsid. Kuid tegu ei olnud ühesuunalise liiklusega: kaks aastat varem olid Leipzigi Raadio koori liikmed ilmunud Händeli “Iisrael Egiptuses” proovi, kui ma seda oma Monteverdi kooriga Tooma kirikus ette valmistasin. Asi lõppes Bachi moteti “Singet dem Herrn” improviseeritud ettekandega mõlema koori esituses, mis jättis kõigile osalistele kustumatu mälestuse. 1987. aastal oli h-moll missaga reis Jaapanisse, mis jäi meelde suures osas budistidest ja shintoistidest koosnenud publiku keskendunud vastuvõtuga. Siiski tundsin üha enam, et mõistsin Bachi kui inimest ja tema sidet oma põhjatu muusikaga puudulikult. Isegi pärast nii pikaaegset kooselu tema meisterlike kooriteostega oli olulisi tükke sellest puslest ikka veel puudu. Kui ma oleksin olnud osav klahvpillimängija, oleksin võinud selle, mida otsisin, leida tohutust ja lõpmatult kütkestavast repertuaarist, kuhu kuuluvad ka “Goldbergi variatsioonid” ja “Hästitempereeritud klaviir”. Kuid kooriinimesena, kellele on oluline tekst, tundsin, et minu jaoks peab võti peituma peaaegu kahesajas säilinud kirikukantaadis; olin kindel, et need sisaldavad peidetud aardeid, ehkki seni olin neist esitusele toonud üksnes mõne. Et saada aimu, kui kõrgelt hindasid neid Bachi pojad ja õpilased, piisab, kui vaadata tema surma järel koostatud avaldamata teoste nimekirja, kus on esikohal viis terviklikku aastakäiku kirikukantaate kõigiks pühapäevadeks ja pühadeks. See pani mind küsima, miks oli Bach kulutanud neile nii palju aega ja vaeva, tehes oma kahel esimesel Leipzigi aastal tõelise spurdi, kirjutades neid seal üle saja ja keeldudes oma iganädalast karistusetaolist koormat visalt kergendamast kellegi teise teosega. Kuna nad olid kirjutatud iga nädal, oli huvitav teada saada, kui ühtlase kvaliteediga nad olid ja kas Theodor Adorno ütlus, et Bach oli esimene, kes kristalliseeris ratsionaalselt konstrueeritud teose idee, kehtib ka kantaatide kohta. On nad tõesti olulised? Kas nad suudavad vabaneda oma algsest kirjanduslikust ja liturgilisest päritolust ja piirangutest ning ületada vahe, mis lahutab tema ja meie aja kultuuri? Hakkasin mõistatama, missugune oleks praegu kõige mõjuvam viis neid esitada, kuidas vabastada nad 19. ja 20. sajandi alguse luterliku evangelismi surnud käekirjast ja teisalt tüüpilise kontserdisaali piletihinna ilmalikust vagadusest. Mul on raske täpselt öelda, millal sündis Bachi kantaatide “palverännaku” idee. Aastal 2000 tähistati maailma ühe suurima religiooni rajaja sünniaastat ning oli Bachi 250. surma-aastapäev. Kuidas oleks seda veel sobivam tähistada, kui mitte tema suurima muusikalise esindaja kaudu, esitades ühe aasta jooksul kõik tema kantaadid. (See nn Bachi palverännak kestis terve aasta ning enam kui 60 kontserdiga Euroopas ja Ameerikas toodi ettekandele helilooja kõik säilinud vaimulikud kantaadid.) Idee, mis oli tärganud intuitiivselt, eluaegsest vaimustusest Bachi vastu, omandas järk-järgult kuju ja vormi. Mitte keegi meist ei olnud varem ette võtnud aastapikkust reisi, pealegi ainult ühe helilooja loominguga. See oli mahukas projekt täis logistilisi ja finantsprobleeme, kuid mis hakkas aasta kulgedes ometi osalejate kujutluses järjest enam kaasa helisema. Bachi luteri usk sisaldub selles suurepärases muusikas, samal ajal kannab see universaalset sõnumit lootusest ning võib puudutada igaüht olenemata tema kultuurist, usulistest vaadetest või muusikalistest teadmistest. See tärkab inimhinge sügavustest ja mitte mingisugusest kohalikust tõekspidamisest. Bachi kantaatide ajalist ja tsüklilist korraldust järgides saime pildi veerevast ajarattast, millega me kõik oleme seotud. Siin oli lõpuks üks võimalus lahendada saladus, kuidas see ülevoolavalt elujõuline ja fantaasiaküllane muusika võis olla välja ilmunud selle näiliselt ükskõikse kantori paruka alt, kelle portree oli valitsenud minu üle alates minu lapsepõlvest.

Praeguses kaleidoskoopiliselt kirevas muusikamaailmas on raske orienteeruda ja midagi eelistada. Ooperi- ja kontserdilavadel nähtule-kuuldule on lisandunud meeletu hulk helisalvestusi küll CDl ja DVDl, küll interneti, TV ja kinosaalide (live-)ülekandeid. Elav kohtumine interpreetidega on aga kindlasti see, mis söövitab mällu kordumatu jälje, ja iga taaskohtumine juba tehnika abil vaid ergastab seda mälupilti. Baritonist nii ja naa Ameerika Ühendriikide loodenurgast Washingtoni osariigist Spokane linnast pärit bariton Thomas Hampson (sündinud 28. juunil 1955) on praegu oma 60. sünnipäeva künnisel. Tema ema oli pianist ja orelikunstnik, nii said Thomas ja tema õed alghariduse klaverimängus. Noormehe edasised õpingud kulgesid põhiliselt poliitteaduste valdkonnas, kuid tema musikaalsust ning häält pandi tähele juba varakult. Tal oli mitmeid õpetajaid, näiteks Gwendolyn Koldowsky ja Martial Singher Lääne muusikaakadeemias, kus ta võitis Lotte Lehmani (möödunud sajandi tunnustaud koloratuursopran Saksamaal) preemia. Seejärel jätkusid õpinguid California ülikoolis, kus ta leidis endale aastateks mentori Horst Günteri näol. Võit 1980. aasta San Francisco konkursil tõi talle võimaluse osaleda sealse ooperiteatri Merola programmis, kus ta kohtus Elisabeth Schwarzkopfiga, kelle käe all ta sai töötada kolm aastat. 1981. aastal oli ta üks Meti konkursi võitjatest. Tänu Günterile ja Schwarzkopfile on ta saanud korraliku põhja saksa muusika- ja keeleruumis ning kolmekümne aastaga on temast kujunenud konkurentsitu liider Mozarti, R. Straussi ja Wagneri ooperites, rääkimata Mahleri vokaalsümfoonilistest teostest ja Lied’irepertuaarist. Thomas Hampsoni kontol on nüüdseks üle 80 osa ja ligi 170 salvestust ning ta on praegu üks nõutumaid baritone maailmas. Selle kohta, kuidas ajas muutuvad kõlaideaalid, lausa hääleliigi eelistused, saab huvitavat infot näiteks Enrico Caruso kaasaegse, suurepärase tenori Giacomo Lauri-Volpi raamatust “Voci parallele”. Nii baritoni (it k – ‘tume kõla’) kui bassi (it k – ‘madal’) peeti kaua vaid koorilaulmises vajalikeks täitehäälteks. Alles 19. sajandil hakati neid hääleliike väärtustama solistidena ja heliloojad hakkasid neile looma kas isa (Germont, vana Miller), antikangelase (Di Luna, Ernani, Jago) või üha sagedamini aateliste kangelaste (Di Posa, Rigoletto, Renato, Hamlet) rolle. Põnev näide baritoni pjedestaalile tõstmisest on Massenet’ soov asendada ooperis “Werther” tenor baritoniga, sest teda ei rahuldanud esietendusel kõlanu (esietendused olid 1892 Viinis ja 1893 Pariisis – Toim.). Ta soovis, et seda osa esitaks Victor Maurel (1848–1923), kes oli tollal viimane Verdi baritonirollide esitaja ning valdas tumedamat, psühholoogiliselt tuumakamat ja intensiivsema fraasijuhtimisega häälekäsitlust. See plaan küll luhtus, kuid täitus hiljem, kui äärmiselt paindliku, heliseva kõrgregistriga ja ooperilavadel endale juba nime teinud bariton Mattia Battistini avaldas soovi seda osa laulda. On säilinud klaviire, kus on Massenet’ käega tehtud meloodiamuudatused baritoni tarbeks. See versioon on jäädvustatud kontsertettekandelt Pariisi Châtelet’ teatrist, Wertheri rollis Hampson, Charlotte’i osas imeline Susan Graham, dirigendiks Michel Plasson. Nii detailset muusikasse süüvimist, alates dirigendist, kelle huuled liikusid kaasa iga tegelase tekstiga, rääkimata peaosatäitjate ülimalt peeneist tunde- ja fraasinüanssidest, teineteisesse süüvimisest, kohtab viimaste aastate tormlevas pealiskaudsuses üha harvemini! Kahestunud hingeeluga tegelased Kui põigata siit nendele rollidele, kus on tunda Hampsoni erilist energeetilist laengut, siis kummalisel kombel ilmuvad meeltesse kahestunud hingeeluga tegelased. Esimesena meenub Massenet’ “Thaïs”. Munk Athanaël ilmub tegevusse kui raevunud puritaan, kes esialgu lausa keeb soovist hävitada kurtisaan Thaïs. Siis tekib temas lootus päästa naise hing. Lõpus tunnistab ta enesele, et on jäägitult kirgliku kiindumuse kütkes, ning algab suurim võitlus enda sees lubamatu, põletava armastusega Thaïs’i vastu. Hampsoni Amfortas Wagneri “Parsifali” esimeses stseenis on lootusetult räsitud ja hukkumisele määratud, haav, mille Klingsor on odaga talle tekitanud, on lauljal nii vapustavate kõlanüanssidega edasi antud, et kuulaja lausa tajub seda füüsilist valu. Rääkimata hingevaevast, et ta ei suutnud vastu seista Kundri võludele ja pettis Titureli lootusi, unustades aated, mille eest nüüd tuleb tasuda nende piinadega. Macbethi osa on lauljale tõsine pähkel – tuleb endale selgeks teha ajaloosündmused ja ajastule omased tõekspidamised, mõista inimpsüühika keerdkäike, ja mis peamine – tajuda võimuiha, mida kütab üles ürgne ja meelas kirg oma naise vastu (samal ajal suutmata endale aru anda, et selle kire kaudu manipuleerib meeletult võimuahne naine omakorda temaga). Iga interpreet on seda teinud väga erinevate nüansirõhutustega. Simon Keenlyside’i Macbeth on väga ratsionaalselt arvestav strateeg, Željko Lučićil jõuline, heitliku loomusega sõdalane. See, milliseid värve ja intonatsioone kasutab Hampson, vääriks ulatuslikumat analüüsi mõnelt teatriteadlaselt. Hampson ei pelga olla “ebavokaalne” oma hingesügavustes toimuva kuulda andmisel, häälevärvid tulenevad sisemisest põlemisest, tema hullunud silmavaade mõjub lausa kliiniliselt. Selle etenduse live-salvestus on saadaval DVDl (Salzburgi ooper, dirigent Franz Welser-Möst, 2013). Kolmas roll, millel peatuksin, on Mandryka Richard Straussi ooperist “Arabella”, mida oli võimalus aastaid tagasi vaadata Mezzost. Peale muusika köitis lavastuse pildiline lahendus: võtmestseenid kulgesid lava keskmes oleval keerdtrepil, mida valgustasid Arabella (Karita Mattila) ja Mandryka lummava dueti ajal oranžid toonid. R. Straussile omased lõputu kulgemisega meloodiajoonised, ääretult intensiivne ja peenekoeline sensuaalsus oli lavastajal diskreetselt doseeritud ja samas väga täpselt kinnitatud selle energiaga laetud oranži värvi ja füüsilise liikumisega. Kõik kulgeb justkui aegluubis, samal ajal ülipingeliselt – Arabella astub küll aeglaselt ülevalt alla ja jõuab Mandryka embusse, kuid avameelne tunnete laviin lõpeb siiski pöördumatu lõpuga. See roll oli kujundatud väga mõtestatult ja tundlikult ning kuulajat lummavalt, kinnitades veel kord, et Hampson kuulub kahtlemata viimaste aastakümnete suurimate baritonide esiritta. Loe edasi Muusikast 1/2015

“Orkester on nagu laev – viige ta õigesse suunda ja ülejäänu teeb ta ise,” armastas korrata Herbert von Karajan. Legendaarse maestro arvamusele toetudes võiks öelda, et Jüri Alperten juhib juba rohkem kui 16 aastat kindlameelselt oma muusikalist laeva – Pärnu Linnaorkestrit ja pisut rohkem kui 30 aastat Rahvusooper Estonia orkestrit. Ta on veendunud, et dirigendiks sünnitakse, tema elulugu on selle kinnituseks. Jüri, teile oli ilmselt ette määratud saada muusikuks perekonnas, kus ema on pianist ja isa viiuldaja. Teisiti poleks ju võimalik olnud? Nähtavasti jah. Kuigi ema ei tahtnud minust muusikut teha ja rõõmustas väga, kui lasteaias öeldi, et mul pole muusikalist kuulmist. Asi on selles, et ma absoluutselt ei laula. Kui see aluseks võtta, siis tuleb välja, et mulle on elevant kõrva peale astunud. Sama on rääkinud Vera Gornostajeva. Kui ta oli väike, arvas tema ema samuti, et tütrel pole muusikalist kuulmist, sest ta ei laulnud ega suutnud meloodiat järele korrata, kuigi peagi selgus, et tal on suurepärane “sisemine” kuulmine. Seda nähtavasti tuleb ette. Hiljem, kui lasteaeda tuli mingi komisjon, avastati mul absoluutne kuulmine. Ma olin siis viie-kuueaastane ja ema mõistis, et ei aita midagi, laps on vaja muusikat õppima panna. Nii ma alustasingi tasapisi kodus klaveriõpingutega. Esimeseks õpetajaks oli teil arvatavasti ema? Ei, ema mind ei õpetanud, mina ei tahtnud. Emal oli sõbranna, kes õpetas metoodikat (midagi pedagoogilise praktika sarnast) ja mina, nagu katsejänes, hakkasin tasapisi klaverimängu õppima. Algul kodus, hiljem astusin Tallinna muusikakeskkooli. Üldiselt liikus kõik selles suunas, et teist saab pianist? No ei ütleks. Juba varasest lapsepõlvest, kuuendast eluaastast alates meeldis mulle väga kuulata sümfooniaorkestri proove ja kontserte. Isa mängis ju orkestris. Ma isegi sõitsin isaga kaasa Tartusse, Pärnusse... Minu iidoliks oli Neeme Järvi. Tahtsin saada selliseks dirigendiks nagu tema. Aga kuna kuueaastaselt veel dirigeerimist õppida ei saa, tuli klaveriga alustada. Kas lapsepõlves üritasite pliiats käes dirigeerida? Eri Klas on rääkinud, kuidas ta päris väiksena ronis pingikesele ja üritas kätega vehkida. Muidugi üritasin! Kuidas siis teisiti. Aga mis teid väikese poisina selles elukutses nii kütkestas? Praegu juba täpselt enam ei mäleta, aga ilmselt oli asi Neeme Järvi isiksuse jõus. Teate, on selliseid inimesi, kes oskavad oma elukutset niimoodi presenteerida, et tundub, et millegi muuga polegi üldse võimalik tegelda. Sellegipoolest saite algul pianistiks, aga alles hiljem dirigendiks. Arvatavasti ma ei eksi, kui ütlen, et teiseks inimeseks, kes avaldas teile väga suurt mõju, oli Bruno Lukk, kelle juures te õppisite muusikakeskkoolis ja konservatooriumis 14 aastat. No muidugi! Arvan et tänu temale minust muusik saigi. Bruno Lukk oli väga tugev isiksus. Kuigi olin teda igasugustes olukordades näinud – ta külastas mu vanemaid juba siis, kui olin kõigest pooleaastane, oli ta alati mulle autoriteediks. Milles seisnes tema metoodika, õpetusviis? Kas ta oli range pedagoog? Tal oli täpne ettekujutus sellest, kuidas üht või teist teost esitada. Ta andis tavaliselt mõista, et kõik, mida tehakse teistmoodi, pole juba enam muusika. Kuigi tal muidugi olid esitajad, keda ta väga armastas ja hindas. Millist mõju avaldas Bruno Lukk teie muusikamaitse ja eelistuste kujunemisele? Üks tema õpilasi Vardo Rumessen, kes väga armastab ja palju mängib Rahmaninovi, on mulle öelnud, et Lukk ei armastanud Rahmaninovi... Jah, tõepoolest. Kord küsisin temalt kogeldes midagi Rahmaninovist ja ta ütles: “Sul oleks parem minna mõne teise pedagoogi juurde.” Pärast ma natuke analüüsisin tema sõnu, tutvusin rohkem Rahmaninovi muusikaga ja jõudsin järeldusele, et milleski on tal õigus. Tõsi küll, erandiks oli talle Teine klaverikontsert – see oli tervikuna talle vastuvõetav. Ka mina armastan väga Teist kontserti ja olen valmis seda ükskõik kui palju kuulama. Aga ma armastan ka “Rapsoodiat Paganini teemal”, “Sümfoonilisi tantse”, “Kellasid”... Kas teil vahel õnnestus jääda ka oma arvamuse juurde? Kas te kunagi ei astunud oma õpetaja tahtele vastu? Ei, mitte kunagi. Ta suutis mind alati oma õigsuses veenda. Mulle ei tulnud pähegi, et ta võiks milleski eksida. Teisest küljest, kui ta nägi, et inimesel on midagi öelda, ta ei surunud oma autoriteeti peale, ei öelnud, et võib ainult nii, aga mitte teisiti. Kuidas teie tunnid kulgesid? Millele ta pööras rohkem tähelepanu? Ta ei rääkinud kunagi tehnikast, tema jaoks oli selle olemasolu enesestmõistetav. Vahel väga harva ta võis midagi näidata, aga üldiselt ta ei suutnud aru saada, kuidas võib mitte välja tulla. See lihtsalt polnud võimalik. Muide, seesama omadus on Neeme Järvil. Mäletan, kuidas kunagi minu küsimusele, kuidas paremini mõnda rasket teost esitada, vastas ta: “Sellest pole vaja probleemi teha. See kõik on väga lihtne.” Muidugi, kui inimesel tuleb kõik lihtsalt välja, on tal väga raske aru saada, et võib ka kuidagi teisiti olla. Bruno Lukk tegeles ainult teoste puhtmuusikalise küljega. Millised teosed te avastasite enda jaoks õpiajal Bruno Luki juures, mis jäid teiega kogu eluks? Väga sageli ma pakkusin ise välja üht või teist teost, mida tahaksin mängida ja sageli oli ta sellega nõus. Töötan alati perspektiiviga. Kuskil V-VI klassis hakkasin vähehaaval õppima Tšaikovski Esimest klaverikontserti, et seda kooli lõpetamisel mängida. Bruno Lukk kiitis mu otsuse heaks. Jüri, te olete ju ka klarnetit õppinud? Jah, kooliajal. Kümnendas klassis jagati kõigile poistele puhkpillid, et juhul, kui nad sõjaväkke võetakse, saaksid nad sõjaväe puhkpilliorkestrisse. Mina sain trompeti ja isegi poovisin seda natuke mängida. Aga mulle meeldis lapsest peale klarnet, tema kõla. Nii otsustasin trompeti klarneti vastu vahetada. Tegelesin klarnetimänguga poolteist aastat. Juhtus nii, et see sai mu teiseks erialaks. Aga konservatooriumi lõpetasite pianistina, muuhulgas cum laude. Ema oli arvatavasti rahul? No muidugi. Kuigi ta oma hinges teadis, et klaver on ainult vahend, vaheaste teel dirigendiameti poole. Ma ju alati unistasin ainult sellest ja kuulasin mitte klaveri-, vaid orkestrimuusikat. Mind haaras lapsest peale orkestri kõla, vävide mitmekesisus. Nii rääkis ka Vladimir Ashkenazy, kui ta Tallinnas käis, et just sümfooniaorkester oli tema lapsepõlve suurim elamus. Kuigi ka tema, nagu teie, õppis algul klaverit, kuid erinevalt teist, ei arvanud ta noores eas, et temast tuleb kunagi dirigent. No mina harjusin viieteist aasta jooksul käima proovides ja kontsertidel, et ei kujutanud oma elu selleta ettegi. Tahtsin ai- nult kiiremini dirigendipulti saada. Te võtsite ju konservatooriumis õppides tunde Roman Matsovilt? Jah, fakultatiivselt. Meil orkestridirigeerimise eriala polnud ja püüdsin nii palju, kui võimalik, omandada vajalikke teadmisi Roman Voldemarovitšilt. Mul on see ka diplomile märgitud. Kas pärast konservatooriumi lõpetamist esinesite palju pianistina? Ei, põhiliselt ainult konservatooriumi ajal. Avalikke esinemisi oli vähe. Te juba teadsite täpselt, et tahate saada dirigendiks, sel- lepärast läksite Leningradi, legendaarse professor Ilja Mussini juurde? Ausalt öeldes käisin seal juba mõned aastad enne tema juures tunnis. Ta hakkas mul juba natuke käsi seadma. Aga üldse oli minu esimene õpetaja Valeri Gergijev, kes sel ajal Mussini juures õppis. Kui ma sisseastumiseksamitele läksin, võttis Ilja Aleksandrovitš mu heameelega oma kursusele, ta juba tundis mind. Mussinist räägitakse legende, et ta olevat võinud ükskõik kelle dirigeerima õpetada. Kas see on tõsi? Täiesti tõsi. Ta ise rääkis, et võib võtta koristaja ja poole tunni- ga talle kätte õpetada mõned dirigeerimise põhitõed. Iseküsimus, mida ta nende kätega tegema hakkab. Kui oled muusik, on sulle käed vajalikud, et oma ideid, mõtteid, tundeid väljendada... Aga kui sa pole muusik, siis pole kasu ka neist seatud kätest. Tehnikat võib õpetada, aga sellest üksi on vähe, et orkestriga koos musitseerida, orkestrit juhtida. Ma olen märga- nud, et Mussini kasvandike hulgas kõigil tõelistel muusikutel on oma nägu, individuaalsus, vähem andekad on aga nagu kaksikud teineteise sarnased. Mis teile veel meenub Leningradi õpingutest peale Mussini tundide? Neil aastatel oli Leningradi muusikaelu ju väga tihe, käisid gastroleerimas tuntud muusikud, Mravinski juhatas oma orkestrit... Mravinski kontserdid olid alati sündmuseks. Et tema kontserdile pääseda, pidi juba kell viis hommikul minema piletijärjekorda, võtma järjekorranumbri. Leningradi sõitsid tuntud orkestrid ja dirigendid. Mul õnnestus kuulda Orchestre de Paris’d Daniel Barenboimiga, Chicago sümfooniaorkestrit Georg Soltiga, New Yorgi Filharmoonikuid Zubin Mehtaga, Mahleri orkestrit Claudio Abbadoga. Sageli külastas Leningradi Emil Chakyrov, väga andekas bulgaaria dirigent. Kas keegi teistest dirigentidest ületas teie lapsepõlve eeskuju Neeme Järvit? Neeme dirigeerimistehnika on minu jaoks kõigi aegade number üks. Muusikalises mõttes ma võibolla ei teeks kõike nagu tema, aga manuaalse tehnika osas on tema ideaal. Vaieldamatuteks autoriteetideks olid mulle nii Abbado kui Solti. Varasemate aegade meistritest jättis tugeva mulje Furtwängler. Kahjuks ei saanud ma näha Karajani, kui ta Leningradi külastas. Pean ütlema, et ma ei kuulu nende hulka, kelle jaoks autoriteete ei eksisteeri. Nad lähevad Abbado kontserdile ja ütlevad pärast, et seal ikkagi polnud seda või toda... Minu jaoks on mõned puutumatud suurused seal kuskil Olymposel. Lõpetasite Leningradi Konservatooriumi kui ooperi ja sümfooniaorkestri dirigent. Vist on raske öelda, kuhu teid rohkem tõmbas? Muidugi. Võimalik, et tõmbas rohkem sümfoonilise muusika poole, aga kui mulle praegu öeldaks, et võin dirigeerida ainult sümfoonilist muusikat ja mitte teha ooperit, oleksin väga häiritud. Ma armastan väga ooperit. Kas Estonia teatris hakkasite tööle kohe pärast lõpetamist või juba varem? Olin seal juba tudengina mõningaid etendusi teinud. Kõigepealt vist balletti? Tavaliselt antakse noortele dirigentidele algul ballette dirigeerida. Balletti oli ka, aga minu esimene etendus oli Verdi “Attila“. Mati Palmiga peaosas? Jah, ja teistes osades Tiit Kuusik ja Hendrik Krumm. Tiit Kuusik oli esimene, kes proovi tuli, mäletan seda hetke hästi. See oli suurepärane koosseis. Aga pärast “Attilat” oli tõepoolest ka ballett: Stravinski “Kaardimäng” ja “Tulilind”. Siis tulid juba sellised tõsised ooperid nagu Bizet’ “Carmen” ja Wagneri “Lendav Hollandlane”. Praegu sellele tagasi vaadates mõtlen, et see oli lausa suurepärane algus. Arvavasti on ooperiteatri dirigendi töö isegi raskem, kui sümfooniaorkestri juhil, sest teatris oled väga seotud teiste esitajatega, seda mitte ainult muusikalises, vaid ka lavastuslikus mõttes. Need ajad on jäädavalt möödas, mil kõike otsustas etenduse dirigent. Nüüd otsustab kõike la- vastaja, sealhulgas ka seda, milliseid kupüüre tehakse par- tituuris, kuhu asetatakse põhirõhk. Kas olete sageli tund- nud, et pole lavastajaga nõus? Jah, üsna sageli. Aga kuna ma pole teatri peadirigent ja ainult osalen tööprotsessis, siis leian, et pole mõtet vastu hakata ja oma arvamust avaldada. Te muidugi teate seda lugu, kui Juri Temirkanov keeldus Lyonis osalemast ooperi “Padaemand” lavastuses, sest tema arvates lavastaja moonutas ja labastas Puškini ja Tšaikovski ideid. Teda ei kõigutanud ka teatri ähvardus leping ühepoolselt lõpetada. Enesest lugupidamine ja põ- himõtted olid kallimad. Temirkanov on korduvalt sel tee- mal arvamust avaldanud, öeldes küllaltki otse ja järsult: “Lavastajad tapavad ooperi ja võibolla ongi juba tapnud.” Kuidas teie suhtute sellisesse ütlusse ja mida te arvate te- ma seisukohtadest? Olen temaga paljuski nõus. Ma olen traditsioonilise lähenemise pooldaja. Eelistan seda, et ooperi tegevus lavastuses toimuks sel ajastul, mis libretos kirjas ja et osatäitjate mäng laval vastaks karakteristikale, mis helilooja on neile oma teoses andnud. Helilooja on kõik partituuri kirjutanud, väikseimadki nüansid, märkinud juurde remargid. Hea lavastaja peab olema võimeline seda kõike sealt välja lugema. Minu jaoks on andekas lavas- taja see, kes avaldab oma vaadet ja suhtumist teosesse heliloo- jale truuks jäädes. Mõnikord suudab andekas inimene teha tuntud ooperist midagi uut, tuua sisse oma värske nägemuse. Kui mul on huvitav ja lavastus on kuidagi põhjendatud, siis võin olla nõus isegi ooperi kaasajastamisega. Paarkümmend aastat tagasi nägin “Rigolettot” Inglise Rahvusooperis. Vaatamata sellele, et see oli lahendatud üsna julges võtmes – tegevus toimus maffiaringkondades, mitte hertsogi õukonnas – ei läinud lavaline tegevus vastuollu muusikaga, kõik oli loogiline ja põhjendatud. See on minu jaoks näide meisterlikust lavastuslikust lahendusest. Hiljuti näidati telekanalilt Mezzo Tšaikovski “Jevgeni Oneginit” Andrea Brethi lavastuses. Vaatasin seda ainult Anna Samuili pärast, kes lauliski suurepäraselt ja interpreteeris rolli nende võimaluste raamides, mis talle olid antud: Tatjana kirjutab kirja Oneginile kirjutusmasinal, sest ta on kirjanik. Öösiti ta ei maga, vaid kirjutab romaane. Lavastus on tobe, absurdne, sellel ei ole mingit seost ei Puškini ega Tšaikovskiga. Või Dmitri Tšernjakovi “Onegini” lavastus Moskva Suures Teatris, kus Onegin ja Lenski joovad, duelli asemel on joobnute kaklus ning juhuslik püssilask tapab Lenski. Galina Višnevskaja ütles pärast seda avalikult, et ei tõsta enam oma jalga Suurde Teatrisse. Muusikas pole ju vihjetki millelegi sellisele, seal on lüürika, dramatism, kõrgendatud tunded, aga laval on labasus ja vulgaarsus... Jah, tean neid mõlemaid lavastusi. Mind rabab ja hämmastab, kui lavastaja üritab luua kujundit, mida muusikas pole. Ooperis on peamine muusika dramaturgia, mida lavastaja peab järgima. Kuidas te suhtute Dmitri Bertmani lavastatud Gounod’ “Fausti” Estonias? Ausalt öeldes soovitaksin oma tuttavatel enne selle vaatamist unustada, et ooperi libreto aluseks on Goethe “Faust” ja et Gounod oli usklik inimene, kes ei suutnud ooperi lõpuosas vältida ka moraliseerimist. Kui jälgin lavastust seda kõike unustades, meeldib see mulle väga. Seal on hulk lavastuslikke leide, mis on iseenesest väga huvitavad, kuigi neil pole tekstiga, aeg-ajalt ka muusikaga erilist seost. Kas teil pole olnud tunnet, et ajuti kõik need “leiud”, klassika kaasajastamine on lihtsalt mängimine mitte eriti tead- liku publikuga, kes pole harjunud ooperis käima? Raske öelda. Muusikuna ma rohkem kuulan, kui vaatan. Sellepärast kui mind ka midagi lavastuses segab, ei suuda see hävitada, tappa muusikat. Vahel mõtlen, et olen arvatavasti vanamoodne, et mul on vananenud vaated. On inimesi, kes alati käivad ajaga kaasas. Mina olen teistsugune. Ehkki pean ütlema, et kui lavastus on andekas ja kui ka krimpsutan nägu liiga radikaalsete lavastuslike lahenduste peale – miski mind siiski seal haarab. On teil meie teatris lemmiklavastusi? Otsekohe on seda raske öelda, pean mõtlema. Peale armastatud ooperi on teie elus tähtsal kohal Pärnu Linnaorkester, mida juhatate 1998. aastast alates. Kuidas sündis see väga õnnestunud koostöö? Orkester oli loodud juba enne minu sinna tulekut, kolm aastat varem. Algul mind lihtsalt kutsuti vahel mõnda nende kontserti juhatama. 1997. aastal pakuti peadirigendi kohta, seda isegi ilma mingi konkursita. Pärast selgus, et pidin ikka konkursi tegema. Sellest ajast peale nendega töötangi. Püüan tajuda muusikute soove, kuid hetkel on orkester nõus minuga edasi tegema. Seal arvatavasti õnnestub täiel määral realiseerida oma muusikalisi soove, mida ei saa teatris Muidugi. Nendega võtan sümfoonilise teose ja saan seda teha algusest lõpuni. Võibolla on see olnud viga, aga ma pole kunagi püüdnud leida endale mingit “nišši”. Paljud püüavad millegagi eristuda, dirigeerida midagi sellist, mida keegi teine pole teinud. Nagu näiteks orkester, kes mängib ainult Straussi või nüüdismuusikat, Mozarti orkester. Mina ei taha ennast piirata. Maailmas on nii palju muusikat, mida ma pole veel puudutanudki. Kas teil on lemmikpartituure, mida “loete” üha uuesti? Mul kõlab ka ilma partituurita peas mitmeid teoseid. Näiteks kuulen midagi Mezzo kanalilt ja see muusika jääb mulle tükiks ajaks pähe keerlema. Muidugi üritan kogu aeg uute teostega tutvuda. Kuidas te suhtute nüüdismuusikasse? Ma natuke pelgan heliloojaid, kes on sündinud 20. sajandil – Šostakovitš välja arvatud. Mitte sellepärast et nad oleksid halvad heliloojad. Mitte sugugi, seal on geniaalset muusikat, aga on ka teoseid, kus on lihtsalt hulk noote. Sellepärast enne kui midagi sellist mängida, pean ma kõigepealt teosega tutvuma. Näiteks kui mulle pakutakse teha kontsert kuuest vähetuntud Mozarti sümfooniast, ütlen kohe: jah, heameelega! Aga kui jutt on heliloojatest, kelle nime ma pole kuulnud, pean ma eelne- valt partituuri nägema ja otsustama, kas seda tasub esitada. Aga Pärti te ju muidugi mängite? Tunnistan, et tahaksin, kuid pelgan – seda juba täiesti teises mõttes. Arvan, et Pärdi muusika on minu jaoks liiga raske, tunnetan seal mingit eriti kõrget taset. Mul pole ka olnud eri- lisi võimalusi Pärti esitada. Pärnu Linnaorkestriga me muidugi oleme üht-teist mänginud, näiteks “Cantust Benjamin Britteni mälestuseks”. Mõistate, on heliloojaid kelle ees on eriline pie- teeditunne. Minu jaoks näiteks Bach on seal kusagil väga kõrgel. Võiks öelda, et on heliloojaid, kellega olete “teie” peal. Jah, just nii. Aga kes on teie kodused ja lähedased heliloojad? Mozart! Ma võin Mozartit alati kuulata, iga päev. Brahmsi olen ka valmis alati kuulama. Tšaikovskilt mitte kõike, aga, ütleme kolme viimast ja esimest sümfooniat, kontserte, “Francesca da Riminit” – see on geniaalne muusika. Beethovenit ma varem pisut pelgasin, aga viimasel ajal olen hakanud tema muusikat paremini tunnetama ja võin nüüd öelda, et olen selle mängi- miseks enam-vähem valmis. Muidugi armastan ma väga Mahlerit, Sibeliuse Viiulikontserti ja veel mõningaid tema teoseid, Liszti “Faust-sümfooniat”. Armastan väga Rahmaninovi “Sümfoonilisi tantse”. Mäletan neist Kondrašini esitust – see oli esimene “Tantsude” salvestus, mida ma kuulsin ja see meeldib- ki mulle kõige rohkem oma vaoshoitud emotsionaalsuse ja sügavusega. Käisite läbi tee pianistist dirigendiks. Pianistid saavad dirigendiks harvem, kui näiteks viiuldajad, kuigi mõned näited on: Daniel Barenboim, Vladimir Ashkenazy, Mihhail Pletnjov. Mitmetest heliloojatest ja interpreetidest, kes seda taotlesid, ei ole dirigente saanud. Milles on teie arvates selle elukutse saladus? See on lihtne. Dirigendiks sünnitakse. Peavad olema mingid kindlad omadused, mida õppida ei saa, aga saab aidata edasi arendada. Oma õpilastele muusikaakadeemias selgitan, et võin aidata neil väljendada seda, mis neil endal sees kibeleb. Aga vajadus peab endal olema, ma ei saa seda esile kutsuda. Kui inimesel on midagi öelda, siis võime rääkida, milliste vahenditega seda teha. Tehnikat võib õpetada, aga tehnika ei päästa, kui sel- le taga pole midagi, kui sisu pole. Nikolai Aleksejev ütleb ikka, et dirigent on elu teise poole elukutse ja alles pärast 50. eluaastat võib kõnelda dirigendi küpsusest. Kas olete sellega nõus? Põhimõtteliselt jah. Arvan, et see kehtib tegelikult iga muusiku kohta. Iga muusik, olgu ta viiuldaja, pianist, organist või flöö- dimängija, kogu aeg areneb ja talle kogu aeg tundub, et alles nüüd ta mõistab, kuidas tuleb mängida. Pool aastat tagasi tundsin äkki, et vaat nüüd mul hakkab midagi välja tulema, kuidas ma varem seda ei taibanud ja üldse varem dirigeerisin! Mingis mõttes muidugi dirigendi elukutse siiski mõnevõrra erineb instrumentalisti omast: pianistid või viiuldajad omandavad mängutehnika lapsepõlves ja vaevalt, et 50-aastaselt sel- les midagi oluliselt muudavad. Meil, dirigentidel, on teistmoodi. Avastad midagi senitundmatut, tuled millegi sellise peale, millest varem ei osanud mõeldagi. Siiamaani mäletan oma al- gust: tollal, 1979. aastal ma ei osanud ju mitte midagi. Arvatavasti olite siis enesekindlam kui nüüd? Nagu ütles Rahmaninov: “Aastatega kaotame enesekindluse, selle noorusaja jumaliku privileegi.” Kas on nii? Absoluutselt. Kas olete pärast kontserti või etendust sageli rahulolematu? Muidugi. Kunagi ei tea, mida seekord suutsid endast välja anda. Aga räägin alati oma õpilastele, et ainult iseendas tuleb otsida põhjust, kui midagi ei õnnestunud. See on ainus meetod, et järgmine kord paremini mängida. Paljud neist, kes minu juures õpivad, ei kavatse edaspidi dirigendiks hakata, kuigi mõned neist arvatavasti kunagi selleks ka saavad. Meil on praegu selline õppesüsteem, et ainete eest saab punkte, seetõttu arvan, et mõni võtab dirigeerimistunde punktide saamiseks. Aga on ka neid, keda ma nimetan “huvitatuteks”. Neist võib keegi edaspidi ka dirigendiks saada.Millised omadused on neil, kes selle elukutse valivad? Jevgeni Svetlanov on öelnud et dirigent on täielik misterioso, maagia, nõidus, fluiid. Herbert von Karajan nimetas dirigenti muusika manipulaatoriks... Kuidas teie arvate? Mina võrdleksin dirigenti riigijuhiga. Ta peab olema isiksus. Kui sul on annet veenda, siis suudad mõjutada inimesi enese järele tulema ja tähendab, võid saada dirigendiks. Ma ei räägi siin muusikaandest, see peab iseenesestmõistetavalt olema. Kui suudad veenda ainult sõnadega, aga kõik muu püsib ainult administreerimisel – nii on sageli poliitikas – siis see pole minu jaoks dirigent. On dirigente, kes suudavad seletada orkest- rile iga nooti, ei pea selleks palju käsi kasutama ning saavutavad suurepärase kõla. Eriti kui orkestris mängivad head muusikud. Orkestrit petta ei saa. Publikut saab. Kas teil on olnud juhuseid, kui olete pidanud ületama orkestri vastuseisu, mida sageli osutatakse uuele dirigendile? Ausalt öeldes ei mäleta selliseid juhtumeid. Võin aga jutustada ühe loo oma praktikast. 1980. aastate lõpul sõitsin Leningradi teist filharmoonia orkestrit dirigeerima ja kui mind neile esitleti, hüüdis üks muusikutest: “Rahvarinne!” Aga pärast kutsuti mind sinna veel viis korda ja selle orkestriga kujunes mul üldse välja väga viljakas koostöö. Ilmselt ma suutsin neid veenda. Muusikud saavad tavaliselt küllaltki ruttu aru, keda tasub usaldada. Kui nad tunnevad, et dirigenti ei saa usaldada, nad naeravad ta välja ja üritavad ilma temata toime tulla. Õnneks pole mul midagi sellist juhtunud. Uue teosega tööd alustades te muidugi uurite algul parti- tuuri, aga kas kuulate ettekandeid ka plaadilt? Võimaluse korral jah, kusjuures palju ja erinevaid. Erinevate interpretatsioonide kuulamine ei sega oma kontseptsiooni kujunemist. Kas teil on teose kontseptsioon kohe lõpuni valmis? Ei, lõpuni mitte. Toetun selle kujundamisel paljuski orkestri kõlale, mida proovis kuulen. See ütleb mulle nii mõndagi. Mis saab siis, kui esituse ideaal, mida kuulete oma peas, ei lange kokku sellega, mis kontserdil või etendusel välja tuleb? Kas võiksite meenutada edukamaid etendusi? Etendusi on nii palju, et mõne päeva pärast juba unustad olnud etenduse ja mõtled eelseisvale. Vahel juhtub, et proov läks mitte eriti edukalt ja seetõttu etenduselt midagi ei oota. Tuled kohale mõttega: noh, ma siiski proovin midagi teha. Ja järsku tuleb kõik palju paremini välja, kui arvasid. Ooperietendusega kaasneb palju igasuguseid tegureid. Muidugi jälgin eelkõige seda, mida konkreetselt dirigendipuldis on vaja teha. Juhtub, et solist teeb midagi valesti, ei astu õigel ajal sisse või koor jääb maha. Sellepärast ei saa ühtegi etendust nimetada sada protsenti õnnestunuks, see kõik on suhteline. On asju millega jään rahule, võibolla õnnestus hästi mõni fraas või siis veel midagi. Milliseid eesmärke te edaspidi endale seate, mis teil plaanis on? Teatris ma tavaliselt pikalt ette ei tea, mis ees seisab – plaanid koostab teatri juhatus. Pärnus saan üht-teist planeerida, aga seal seab teatud piirangud see, et orkester on väike ja selle koosseisuga iga teost ei mängi. Ma ei saa ka liiga palju kuritarvitada oma ametit ja kutsuda lisajõude teistest kollektiividest. Kõik see maksab, kui tahan mängida Tšaikovskit, Richard Straussi või Mahlerit. Avasime sesooni Schuberti “Lõpetamata sümfooniaga”, aga sinna pidi juurde kutsuma kolm tromboonimängijat. Meie orkestriga esines suurepärane noor tšellist Marcel Johannes Kits, kes esitas Elgari tšellokontserti – sinna juurde oli vaja veel kahte metsasarve. Piiranguid kõrvale jättes – mida teie kui muusik tahaksite lähemas tulevikus esitada? Mahleri sümfooniaid, mida pole veel teha saanud, Brucknerit. Aga mõne teose juurde tahaks uuesti tagasi tulla. Näiteks kui meil teatris lavastati ballett “Pelléas ja Mélisande” Schönbergi sümfoonilisele poeemile, ma lausa armusin sellesse teosesse. Dirigeerisin seda kolm-neli korda ja siis võeti ballett reper- tuaarist maha. Otsustasin võtta Schönbergi “Pelléase ja Méli- sande” ERSO kavva. Teoseid, mida tahaks mängida, on väga palju. Soovin, et kõik teie plaanid ja unistused täituksid! Lõpetuseks veel mõned lühiküsimused. Kas olete loomult pessimist või optimist? Arvan, et pigem optimist. Milline on teie lemmikaastaaeg ja kuidas te seda tavaliselt veedate? Suvi. Püüan seda veeta seda kuskil Lõuna-Euroopas. Armastan väga Horvaatiat. Kas teile meeldib kino ja kas võiksite nimetada filmi, mis hiljaaegu jättis teile sügava mulje? Kinomaaniks ma ennast nimetada ei saa. Viimasel ajal käin ai- nult PÖFFil. Filmidest vapustas hiljuti Sokurovi “Faust”. Millisel ajastul tahaksite elada? Ma arvan, et elan heal ajal. Näha seda, millest lapsepõlves unistasin ja elada läänelikus ühiskonnas ilma kuskile sõitmata, kas see pole tore? Aga kas võite nimetada maad ja kohta, kus tahaksite elada? Oh... selle peale ma pole üldse mõelnud. Kus ma ka poleks, ikka tõmbab koju. Aga tõeliselt pole ma mitte kuskil mujal peale Eesti elanud. Kui teil oleks võimalus ajamasinaga sattuda ükskõik millisesse ajastusse ja maale – keda heliloojatest tahaksite seal kohata? Väga paljusid. Vaevalt on üldse kedagi, kellega ei tahaks kohtu- da. Esimeses järjekorras Mozartiga, Bachiga, Tšaikovskiga, Brahmsiga. Wagnerit tahaks ka näha. Kuigi – kokkupuutel temaga võiks vist tugevasti pettuda... Tõlkinud Ia Remmel

“Maestro” on teatavasti itaaliakeelne sõna, mis tähendab meistrit. Seda sõna kasutati kui kõrgeimat austust väljendavat terminit klassikalise muusika ja ooperi suurte, maailmas üldtunnustatud meistrite, eelkõige dirigentide puhul. Ma kasutasin meelega minevikuvormi, sest olevikus kipub see austav sõna liigse kasutuse tagajärjel devalveeruma. Kiusatus on siinkohal esitada mõned näited meie ajakirjandusest: Venemaa ekstreemse ajakirjanduse maestro, suguvõsa uurimise maestro, šokolaaditootjate maestro, maestro landimeister (!). Küsimuse all ei ole nende meistrite oskused, küsimus on, miks peaks neid nimetama itaaliakeelse sõnaga. Ma ei oska paremini probleemi sõnastada, kui on teinud Mati Hint: “Eks paradigma, narratiiv ja diskursus kõla uhkelt ka siis, kui kohal pole neist ühtegi, ja kes kõik on karismaatilised, legendaarsed, maestrod, ja mis kõik on piibel või saaga – isegi vargapoiste seiklused võivad ajakirjaniku käes muutuda legendaarseks saagaks ja magamistoaperversiteedid seksipiibliks. Ükski sõna pole enam püha. Tugevasti hinnanguliste sõnade kergekäeline kasutamine toob kaasa semantilise inflatsiooni ning tundub, et seegi pole üksnes keele häda, vaid ka praaliva Eesti ühiskonna semiootiline probleem.” (Sirp 24. IV 2009.) Seepärast kirjutan mina dirigent Gennadi Roždestvenski nime koos auväärt meistrit tähendava sõnaga “Maestro”, suure algustähega. Dirigent-imelaps Maailmas vene dirigentide nimekirja tipus trooniv Maestro Gennadi Roždestvenski on sündinud 1931. aastal Moskvas. Ta on dirigent Nikolai Anossovi ja laulja Natalja Roždestvenskaja poeg. Gennadi haridustee on standardne vene (Moskva) andekate laste tee. Esmalt Moskva keskmuusikakool, mille lõpetas pianistina, ja siis Moskva konservatoorium, temal professor Lev Oborini klaveriklass ning oma isa Nikolai Anossovi dirigeerimisklass. Nikolai Anossov (1900–1962) oli Nõukogude Liidus nimekas dirigent, juhatades sellist silmapaistvat kollektiivi nagu Moskva Riiklik Akadeemiline Sümfooniaorkester. Selle orkestri hilisematest dirigentidest mäletatakse meil veel ehk Veronika Dudarovat, kes oli 29 (!) aastat selle peadirigent, ja ka praegust peadirigenti aastast 1989 Pavel Koganit, kelle isa oli teatavasti möödunud sajandi tippviiuldajaid Leonid Kogan. Gennadi Roždestvenskit võib vist kutsuda dirigentide seas imelapseks, sest kes veel võiks oma eluloos märkida, et Moskva konservatooriumi suures saalis – selles metropoli pühamus – dirigeeris ta esimest korda 19-aastasena ja veelgi kõrgemas pühamus ehk Suures Teatris debüteeris ta 20-aastaselt. Asjatundjad on jaganud Maestro dirigenditee etappideks ning esimene neist hõlmab 1950. aastate algust. See oli Nõukogude Liidus keeruline aeg, mil Prokofjevi muusika ei kõlanud ja Šostakovitš oli põlu all, rääkimata Stravinskist, Bartókist, Ravelist jne. Kümnendi teisel poolel hakkas juba tekkima võimalusi ja Roždestvenski oli varmas seda kasutama. Ta leidis endale lähedase autori Prokofjevi näol, kelle looming on talle lähedaseks jäänud tänaseni, ja eriti Stravinski, keda seni tema sünnimaal ei tuntudki. NSV Liidus esirinnas Järgmisel etapil saavutas Maestro talent ja looming väärika koha vene ja ka maailma muusikakultuuris. Sellesse aega jääb Roždestvenski peadirigenditöö kahes bolšoi’s: 1961–1974 BSOs ehk Üleliidulise Raadio ja Televisiooni Suures Sümfooniaorkestris ja 1965–1970 Suures Teatris. Need olid auväärseimad ametikohad konglomeraadis, mida kutsuti NSVLiks. Täiesti eriline on Roždestvenski osa BSO arengus, millest sai sel ajal erakordselt kõrge tasemega sümfooniline kollektiiv mitte ainult kodumaal, vaid kogu maailmas. Gennadi Roždestvenski oli dirigent, kes tõi NSVLis oma orkestriga ettekandele Stravinski, Honeggeri, Messiaeni, Schönbergi, Weberni, Villa-Lobose ja teiste loomingut. Ta ei olnud siin alati esimene, kuid kindlasti oma interpretatsioonis meeldejäävaim ja kuulajatele 20. sajandi autorite loomingust enim pakkuv. 1974. aasta oli kahjuks pöördepunkt Maestro ja BSO elus. Oli aeg, kus nn kompetentsed organid sekkusid järjest jõhkramalt kunstiliste kollektiivide ellu seoses nn viienda punktiga passis ehk rahvusega. BSO juutidest orkestrantidele ei antud väljasõiduviisasid, mis seadis löögi alla orkestri kunstilise taseme ja sisemiljöö ning asi jõudis selleni, et peadirigent lahkus protesti märgiks. Kuid see ei muutnud riiklikku kultuuripoliitikat ja tal lasti rahus minna. Tema kohale määrati tookord rahvapilliorkestri dirigendina tuntud Vladimir Fedossejev, mis kutsus esile massiliselt anekdoote ja millele järgnes seisak BSO kunstilises elus. Tõde austades tuleb siiski lisada, et Fedossejev töötas ennast aja jooksul üles ja suutis BSO taandarengu peatada, kuigi Roždestvenski orkestri oreool ja loominguline erksus enam ei taastunud. Loe edasi Muusikast 12/2014

Kui räägime ja mõtleme kaasaegsest improviseerivast kitarrist, ei saa üle ega ümber kolmest olulisest muusikust, kes on ka üksteisega koos musitseerinud, kahjuks küll veel mitte kitarritriona. Need kolm suurt on John Scofield, Pat Metheny ja Bill Frisell. Kui erinevate mainstream-kitarristide kõla on vähem teadlikul kuulajal keeruline eristada, siis nende kolme tippmuusiku helikeel ja isikupärane sound on selgelt äratuntav alates esimestest salvestustest. Äsja Tallinnas esinenud Bill Friselli diskograafia on väga muljetavaldav. Peale sooloplaatide on selles aastakümnete vältel tehtud salvestusi koos suurte muusikutega, kes on omakorda oma loominguga muusikamaailma mõjutanud. Olles suuremat osa Friselli plaatidest vähemalt korra kuulnud, julgen järgnevalt kronoloogilises järjestuses välja tuua kümme albumit, mis mind tema loomingus on enim mõjutanud. Surusin maha kiusatuse panna kirja panna ainult Friselli erinevad trioalbumid, neid on ainuüksi koostöös nüüdseks siit ilmast lahkunud suurepärase trummimängija Paul Motianiga kaheksateist. Emil Viklický / Bill Frisell / Kermit Driscoll / Vinton Johnson, “Okno” (Supraphon, 1981). See oli esimene Friselli album, mis mu kätte sattus. Pärast esimesi kitarrihelisid olin täiesti segaduses ja rabatud – niimoodi saab siis ka kitarri mängida! “In Line” (ECM, 1983). Selle albumi imeilus pala “Troughout” on mind aastaid saatnud, nii lugu kuulates kui ka seda ise kontserdil mängides. See lugu aitab elada. Bill Frisell / Melvin Gibbs / Ronald Shannon Jackson, “Power Tools” (Antilles, 1987). Võimas, rockilik, vabast energiast pulbitsev album. Live looping tehnika väga hea näide, kus üle kõige pulbitseb võimas fuzz-efektiga kitarr. Paul Motian, “Monk in Motian” (JMT, 1988). Sügav kummardus Thelonious Monkile. See album, kus Frisell ja Joe Lovano loovad õhulisi struktuure ja imelisi ülemhelisid, viis mind Monkiga jäägitult kokku. “Where in The World” (Electra Musician, 1991). Sugestiivse, elektrilise kõlaga album, mille juurde tulen ikka tagasi põhjusel, et selline Frisell on mind isiklikult enim puudutanud. Marc Johnson, “The Sound of Summer Running” (Verve, 1998). See, kuidas Marc Johnson on suutnud panna kaks kitarrigeeniust (Frisell ja Pat Metheny) koos kõlamaailmu looma, on lihtsalt naerma panevalt teraapiline ja läbinisti positiivne. “Good Dog, Happy Man” (Nonesuch Records, 1999). Mulle väga oluline album Friselli americana-perioodist, kus kompositsioonid on pärit folgi ja bluusi allikatest. Imeilus “Shenandoah” viib alati endaga kaasa. David Sylvian, “Dead Bees on a Cake” (Virgin, 1999). Frisell osaleb sellel albumil kahjuks küll vaid kahes loos, aga Sylviani ning Friselli koostöös sünnib judinaid tekitav kõlamaailm, mida tahaks üha uuesti kuulata ja tajuda. “Blues Dream” (Nonesuch, 2001). Sellel albumil avalduvad Friselli huumor, nostalgia ja kurbus, mis pole tema loomingus kunagi puudunud. Siin on nad aga minu kõrva jaoks kuuldavamad. Üks ilusamaid kokkusaamisi kitarri ja puhkpillide vahel. “History, Mystery” (Nonesuch, 2008). Album, mis mõjub esmasel kuulamisel erakordselt eklektilisena, on parim näide sellest, kuidas Frisell suudab erinevaid värve kokku segades luua suurepärase tervikpildi. See duubelplaat on sage kaaslane minu öistel autosõitudel.

Mitte ükski muusik pole mind vaimustanud nii jäägitult kui Martha Argerich, mitte keegi peale tema pole mind nõidunud mitmeteks kuudeks õhtust õhtusse kuulama oma kontserte ja salvestusi. Need “argerichiaadid” raputasid põhjani minu eelistusi ja arusaamu muusikast ja musitseerimisest. Veelgi enam, need muutsid täielikult ka minu suhtumist maailma ja inimestesse üldisemalt, panid kahtlema kõigis ja kõiges. Ta on suurim ja mõjuvaim muusik, keda tean. Ja ometi tuli ta mu ellu alles hiljuti. Eelarvamuste lõks, autoriteetide auk Kõik minu klaveriõpetajad on olnud tuntud klaveriprofessori Bruno Luki õpilased, andnud edasi tema vaimsust ja tõekspidamisi ning üsna automaatselt kandusid need ka mulle üle. Mul olid väga head õpetajad ja ma ei kahelnud nende soovitustes. Bruno Lukk aga Argerichi kõrgelt ei hinnanud, ta on heitnud talle ette rahutust, närvilisust, emotsionaalseid ülepakkumisi, kiirustamist. Luki raamatust (Toivo Nahkur, “Vestlusi Bruno Lukiga”, ER 1989 – Toim.) võib lugeda, et Argerichi tõlgenduskunst on professorile täiesti võõras ja isegi vastuvõtmatu, et teda šokeerib, kui Argerich demonstreerib oma vägevat tehnikat, suurepäraseid sõrmi ja oktaveid. Mäletan, et paari salvestust ma nooremana siiski kuulasin, aga need ei meeldinud. Või pidasin ma alateadlikult “õigemaks”, kui need ei meeldi? Kõik eelöeldu pluss veel Argerichi skandaalne loomus tingiski olukorra, et aastakümneid oli ta minu jaoks mingis mõttes persona non grata. Võõras igal juhul. Ma ei teadnud siis ühte väga olulist asja – et iga inimese suhe muusikaga on täiesti ainulaadne. Sinu ümber olevatel autoriteetidel ja lugupeetud inimestel võib kahtlemata olla õigus, aga see on nende tõde; nad ei ole sina. Muusika on meeleline kunst ja mis täpselt kellegi hingekeeli puudutab, on täiesti ettearvamatu. On täiesti normaalne, kui sulle üldse ei meeldi kontsert, mille lõppedes on saalis tormilised ovatsioonid ja braavo-hüüded. Salakaval skandaalsus Martha Argerich on kahtlemata väga värvikas isiksus. Kel huvi, saab lugeda tema kirevast elust, kolmest kooselust sündinud kolmest tütrest ja toimetulekust ema rolliga, skandaalsest käitumisest konkursside žüriis, seksuaalsest orientatsioonist ja paljust muust. Ma meelega ei peatu sellel kõigel pikemalt. Miks? Esiteks on internet täis kaheldava väärtusega informatsiooni ning tõde välja raalida keeruline, liiatigi kui on tegu mahlaka persooniga. Ja teiseks, ma ei arva, et see kõik annaks midagi juurde nii andekale kunstnikule nagu on Argerich. Minu meelest ongi meie aja muusikaelu suurim oht see, et keskendutakse muusikat ja muusikuid ümbritsevatele asjadele, n-ö ballastile, ning tõeline kunst jääb märkamata. On neid, keda köidab skandaalsus, on neid, keda see heidutab, ent mõlemal juhul viib meediakära fookuse oluliselt eemale. Minuga nii juhtus. Argerich on kurikuulus selle poolest, et jätab kontserte ära. Siin peab nüüd küll tõe huvides mainima, et seda ta siiski ei tee, kuna ta ei allkirjasta lepinguid enne kontserte. Kui talle tehakse pakkumine, siis vastab ta tavaliselt “võibolla” või “see pakub mulle huvi”. Enamasti peavad produtsendid selliste vastustega leppima ning parimat lootes trükitakse afišid, müüakse piletid. Kui kontserdipäev käes, siis võib tõesti juhtuda, et Argerich ei soovi esineda ning lavale ei lähe. Mis ei takista teda samal ajal mingis muus, palju väiksemas kohas kontserti andmast. Tasuta. Kui Argerich on inspireeritud, kui tal on hea klapp teiste muusikute, dirigendi ja publikuga, on tema musitseerimine minu meelest ületamatu. Tema salvestuste ja kontserdivõtete hulgas on selliseid pärleid, mille kirjeldamiseks puuduvad sõnad. Vaid tüütu, mantrana mõjuv “see pole lihtsalt võimalik” läbib pead vähemalt korra minutis, kui kuulata neid imesid. Ja samal ajal on nende kõrval tunduvalt kahvatumaid, et mitte öelda ebaõnnestunud plaate. On täiesti õnneasi, kes mida esimese Argerichi-kogemusena kuulama satub. Minul õnne ei olnud. Loe edasi Muusikast 10/2014

Tuntud muusikaajaloolane Harvey Sachs on öelnud: “Plácido Domingo pole laulnud veel vaid Etna kraatril, heategevuskontserdil pingviinidele Antarktikas ning otseülekandel kosmoselaevast.” Tõsi ta on, et Domingo on end ajalukku jäädvustanud kui äärmiselt laiaulatusliku repertuaari, meeletu energia ja vastupidavusega laulja. Tema nimel püsis üle kümne aasta maailma pikima aplausi rekord, kui pärast Verdi “Othello” etenduse lõppu Viini Riigiooperis käis laulja pooleteise tunni jooksul 101 korda kummardamas. Samuti purustas Domingo legendaarse Enrico Caruso püstitatud, aastakümneid ületamatuna püsinud rekordi, avades oma karjääri jooksul Metropolitan Opera hooaja 21 korral. Mõned ütlevad Domingo kohta, et ta on kõigesööja – keeldudes end liigitamast, on ta esitanud valimatult nii spinto, lüürilise, dramaatilise kui ka kangelastenori repertuaari kuuluvaid rolle. Teised jälle, et ta pole tõeline do-tenor ja on seega nagu poolfabrikaat. Mulle on Domingo aga muusik, kellesse on koondunud kõik need omadused, mis ideaalis ühes tõelises maailmatasemega ooperilauljas olema peaksid: musikaalsus, intelligentsus, hea lavavälimus, kaunis tämber, näitlejaanne, haruldane sarm, emotsionaalsus. Ka distsiplineeritus, inimlik soojus ning lai silmaring. Domingo kaasaegset, temast viis aastat varem sündinud itaalia tenorit Luciano Pavarottit nimetati sageli oma aja suurimaks. Teatud mõttes ta oligi ületamatu. Harv pole juhus, kui lauljaid sildistatakse, näiteks, et tal oli maailma ilusaim piano või maailma säravaimad kõrged noodid või et ta oli maailma parim Radames, Cavaradossi, Alfredo. Hääle ilu on kuulaja kõrvades ja maitse üle teatavasti ei vaielda. Sageli määrab loometee inimese iseloom ja tahe, lisaks paljude muude omaduste kombinatsioon. Suur osa on ka juhusel, olla õigel ajal õiges kohas. Lauluga täidetud kodu Plácido Domingo sündis 21. jaanuaril 1941. aastal Hispaanias Madridis. Ema poolt oli ta baski, isa poolt katalaani ning aragoonia verd. 1949. aastal kolisid nad perega Mehhikosse. Tema mõlemad vanemad olid tunnustatud zarzuela-lauljad, kes uuel kodumaal asutasid ka oma zarzuela-kompanii. Kohe pärast Mehhikosse kolimist asus noor Plácido võtma klaveri eratunde, osaledes endast aasta noorema õega koos sageli ka zarzuela-etendustel. Sinna aega jääb esimese suure armastuse algus, nimelt jalgpall. Neljateistaastasena, pärast erapedagoogi surma, astus tulevane laulja Mehhiko Rahvuslikku Konservatooriumi, külastades samal ajal vabakuulajana dirigent Igor Markevitchi tunde. Klaveriõpingud aga edenesid nüüd sobiva õpetaja ja õpilasele pühendatava piisava aja puudumisel visalt, aina enam hakkas Plácidot paeluma Mehhiko Rahvusooperis töötavate lauljate kuulamine. Kuueteistaastaselt, kui tema vanemad olid parasjagu Euroopas turneel, otsustas Domingo kodunt lahkuda ja abielluda endast kaks aastat vanema pianistist kaasõpilase Ana Maria Guerra Cuéga. Nende abielu kestis alla aasta, sündis poeg José Plácido. Laulja ise meenutab seda kui väga rasket ja keerulist aega, kuid on hiljem öelnud, et olles sunnitud konservatooriumist lahkuma ja peret ülal pidama, sai ta varakult iseseisvaks ning see tee viis ta hoopis uute võimalusteni. Poja sünni ja Mehhikost lahkumise vahele jäi neli aastat, mil Domingo töötas raha teenimiseks paljudes eri kohtades ja ametites. Oma vanemate zarzuela-kompanii etendustel laulis ta baritonipartiisid. Just baritonina läks ta ettelaulmisele Mehhiko Rahvusooperisse, kus pärast tema ärakuulamist öeldi, et teil on väga kena hääl, aga meie meelest olete te tenor, mitte bariton. Tal paluti noodist laulda üks tenoriaaria ning ta võetigi tööle kui tenore comprimario ehk siis kõrvalosade rollide peale. Oma kindlat lauluõpetajat pole Domingol kunagi olnud ja üheski koolis laulmist tavapärasel viisil õppinud pole ta samuti. Suurt rolli tema haridusteel mängisid muusikaarmastajate kogunemised sõber Pepe Esteva juures, sageli oli seal koos kuni 20 inimest, paljud neist rahvusooperi lauljad. Nendest mitme aasta jooksul toimunud õhtutest kujunes Domingo muusikaline ülikool. Esimeseks ooperirolliks laval sai Borsa Verdi “Rigolettos”, kus peaosa laulis Cornell MacNeil, kellega aastaid hiljem osaleti koos Zeffirelli “Traviata”-filmis. Lauldes väikesi kõrvalosi, puutus ta kokku ka Giuseppe di Stefanoga, kuid rahvusooperisse ei jäänud Domingo kauaks. Samaaegselt laulmise ja teiste lauljate saatmisega tegi ta tööd veel televisioonile, osales muusikalistes komöödiates, oli balletitrupi kontsertmeister jms. Oma debüüdi peaosas tegi ta Alfredona Verdi “Traviatas” 1961. aastal Monterreys, olles vaid 20-aastane. Laulja ise on öelnud, et polnud tol ajal veel tehniliselt ja emotsionaalselt selleks valmis. Ooperi finaalis, kus Alfredo anub surevat Violettat, et ta ei jätaks teda üksi siia maha, lämbus ta sõna otseses mõttes iseenda pisarate kätte. Loe edasi Muusikast 8-9/2014

Üheks osaks Järvi Pärnu muusikafestivalist on viimastel aastatel olnud ka maailma tippinterpreetide esinemised. Sel korral on festivali kuulsaim külaline briti tšellist Steven Isserlis. Juudi päritolu Isserlise juured on aga Inglismaast kaugemal. Tema vanaisa Julius Isserlis oli omaaegne väljapaistev pianist. Sugupuus leidub veel selliseidki nimesid, nagu Felix Mendelssohn ja Karl Marx. Vanaisa Julius Isserlis saadeti 1920. aastal koos mõne teise Nõukogude Venemaa tippmuusikuga Euroopasse noore nõukogudemaa kultuuri esindama. Tagasi ei tulnud neist keegi. Pianistist vanaisaga on seotud veel sellinegi erakordne lugu. 1922. aastal üritas ta Viinis korterit üürida. Kuuldes, et tegu on muusikuga, ei tahtnud korteriperenaine, 102-aastane vanadaam, teda üüriliseks võtta. Tütarlapsena oli tema tädil olnud üks tusane ja ebameeldiv muusikust allüürnik nimega Ludwig van Beethoven. Kogu Isserlise perekond on olnud seotud muusikaga. Isa on innukas amatöörmuusik, ema pianist ning õed mängivad viiulit ja vioolat. Koos musitseerimine oli elu loomulik osa. Isserlis on pillimängu õppinud Šotimaal Jane Cowani juures ja Oberlini konservatooriumis, kus tema õpetajaks oli Richard Kapuscinski. Tema mõjutajaks ja imetlusobjektiks on olnud vene tšellist Daniil Šafran, poeetiline, tundlik ja kauni tooniga mängija, Rostropovitši kaasaegne, Leningradi koolkonna esindaja. Isserlis on innustunud ajastuteadlikust esitusest ajastu instrumentidel ning propageerinud vähem tuntud heliloojate muusikat. Ta on teinud koostööd John Taveneri, Thomas Adèsi, Carl Vine’i, Wolfgang Rihmi ja paljude teiste heliloojatega ning olnud nende teoste esmaesitaja. Sarnaselt oma iidoli Daniil Šafraniga on ka tema tundlik, intensiivne ja kauni tooniga tšellist. Ta eelistab kasutada pillil soolkeeli, mis annab ta toonile sooja ja inimhäälse kõla. Üheks Isserlise lemmikheliloojaks on Robert Schumann, kelle kohta ta ütleb:“Ma ei tüdine kunagi tema muusikast. Mulle meeldib ka tema isiksus. See on lausa nagu sõltuvus, ma ei teagi, miks, aga nii lihtsalt on.” Isserlis väidab, et närveerib väga enne esinemisi. Kuid tema arvates on see hea märk: “Kui ma närveerin, siis tähendab, et ma hoolin. Olen näinud, mis juhtub muusikutega, kes mängivad kakskümmend aastat, kolmkümmend aastat. Nad muutuvad üha tundetumaks, see muutub rutiiniks. Minu närvid ei lase sellel juhtuda.” Teil on fantastiline karjäär, esitate väga erinevat muusikat barokist nüüdisloominguni. Kas võite välja tuua ka mingisuguse põhihuvi? Mitte väga. Mulle meeldib mängida Bachi ja barokkmuusikat; mulle meeldib mängida Beethovenit modernse klaveri saatel; mulle meeldivad originaalinstrumentidega orkestrid ja ka modernsed orkestrid. Mulle meeldib vaheldusrikkus: kammermuusika, soolo, kontserdid orkestriga... Aga samas võib öelda, et on palju heliloojaid, kelle muusikat ma ei esita ja Bachist varasemat muusikat ma ka ei esita. Kas tunnetate ka mingit vahet muusikalises mõtlemises näiteks barokkmuusikas ja uues muusikas? Suures osas leian, et lähenemine on sama. Suurem osa uuest muusikast, nagu Kurtág, Adams, Tavener, mida esitan, on mingil moel seotud vanamuusikaga. Olete mitmete ürituste kunstiline juht. Prussia Cove’i seminar on põhiline, millega ma tegelen [Prussia Cove’i seminar on maalilises Cornwalli väikeasulas toimuv kammermuusikat, meistriklasse ja muusikaseminare ühendav üritus. – Toim.]. Mõned sealsed osalejad tulevad suvel ka Pärnu festivalile, nagu olen kuulnud. Meil on kevadised meistrikursused ja sügisel kammermuusikaprogramm. Kevadistest meistrikursusel osalejatest saavad mõned kutse tulla sügisel meie n-ö vanematega koos musitseerima “Open Chamber Music” programmidesse. See on minu jaoks väga oluline üritus. Teie eluloost võib lugeda, et mängisite kammermuusikat juba lapsena? Jaa – oma õdedega! Kammermuusika on väga tähtis. Minu arvates on tegelikult kogu muusika kammermuusika. Ka näiteks William Waltoni tšellokontsert, mida Eestis esitan. Muusikas üks hääl vestleb teisega. Kui näiteks mu sõber Matt Hunt (Bremeni Deutsche Kammerphilharmonie ning Pärnu festivaliorkestri sooloklarnet) mängib esimese klarneti partiid, siis toimub tema ja minu vahel soolopartiid esitades vestlus. Kõikjal muusikas toimub vestlus – ka näiteks Bachi soolosüit on kammermuusika ehk vestlus eri häälte vahel. Eriti instrumentaalkontsertides on oluline leida üles kammermuusika elemendid, sest oleks väga igav esitada kontserti iga orkestri ja dirigendiga täpselt ühtemoodi, varem ettevalmistatud šablooni järgi. See ei oleks enam elav muusika. Igaks esituseks tuleb leida erinev lähenemine. Loe edasi Muusikast 6-7/2014

KRISTIINA POSKA Lõpetanud klaveri erialal Türi muusikakooli, koorijuhtimise erialal Otsa-nim MK ja EMA. 2004–2009 õppis dirigeerimist Berliini Hanns Eisleri nim muusikakõrgkoolis Christian Ehwaldi klassis, 2009–2011 oli Ehwaldi juures täiendõppes (Konzertexamen), mille lõpetas kiitusega. Pälvis Ateenas dirigentide konkursil orkestri eripreemia (2006), oli Londonis Donatella Flicki nimelisel konkursil finalist (2010), sai Kopenhaagenis Nikolai Malko nimelisel dirigentide konkursil 3. koha ja publiku eripreemia (2012). 2013. aasta aprillis võitis maineka Saksa dirigendipreemia (Deutscher Dirigentenpreis). Tagesspiegeli hinnangul “üks 25-st kõige huvipakkuvamast berliinlasest aastal 2013”. Oli 2006–2011 Capella Academica (Berliini Humboldti ülikooli SO) peadirigent. Juhatanud mitmeid orkestreid: ERSO, Magdeburgi FO, Chemnitzi Robert Schumanni FO, Saarbrückeni Saksa Raadio FO, Berni SO, Stuttgardi Filharmoonikud, Camerata Salzburg, Lausanne’i KO jm. Juhatas hooajal 2008/09 Berliini Neuköllni ooperimajas “Boheemi”. Sellele järgnesid pakkumised juhatada Koblenzi ja Brandenburgi teatris ning hooajal 2010/11 Berliini Koomilises Ooperis. Edukalt kulgenud etenduste järel valiti 2012. aasta sügisest Berliini KO esimeseks kapellmeistriks. Berliini KO mängukavast, muusikajuht Kristiina Poska: Akyol, “Ali Baba ja 40 röövlit”; Mozart, “Röövimine Serailist”; Mozart, “Võluflööt”; Britten, “Suveöö unenägu”; Humperdinck, “Hansuke ja Greteke”; Puccini, “Boheem”; Weill, “Seitse surmapattu”; Bernstein, “West Side Story”. 16. augustil tuleb “Birgitta festivalil” Kristiina Poska juhatusel ettekandele Berliini KO etendus Weilli “Seitse surmapattu”. Unter den Lindenil sajab räsust lund. Lähen Vene saatkonna ees metroo treppidest üles ja sumpan üle hunnikute ooperimaja poole. Minu ees ukerdavad, täpselt samamoodi, kaks tüdrukut, viiulikastid seljas. “Ja milline see teie dirigent on?” küsib üks. “Oi, fantastiline!” vastab teine kärmelt. “Ta on haruldane. Need mehed poleks seda virisejate karja tasaseks saanud!” – “Aa, ok. No see on juba hästi.” – “Jah. Meile väga meeldib temaga mängida.”Tütarlapsed peatuvad valgusfoori ees, ooperimajja on teel palju rahvast. Viiulimängijad kaovad personalivärava kaudu sisse, mina pean veel hetke ootama. Välkkiirelt on Kristiina seal, ütleb kaks lauset, mida ma ei jõua tema kiires kõnetempos isegi kuulda, ja siis, korraga, istun saalis. Meie tänav Türil oli jõe ääres. Asulast eemal. Jõgi on olnud mulle igas mõttes väga oluline. Käisin seal koos vanaisaga. See oli meie koht. Olime seal kahekesi. Vee lähedust olen otsinud pidevalt ka hiljem. Ka Tallinnas elades käisin mere ääres nii tihti kui võimalik. Kuid kõik põnev algas lapsepõlves seal, kus lõppesid majad. Üks tee viis kaugele põldude vahele ja haihtus siis kuhugi. Sealt veel edasi minnes jõudis mahajäetud vesiveskini. Loodus seal ümber oli metsistunud ning kogu see koht kinni kasvanud. Veskis oli ka elumaja osa. Ruumides oli vanu raamatuid. Ja lagunenud mööblit. See maagiline paik oli minu ja mu õe üks lemmikkohti. Ja siis ühel hetkel müüdi see veski maha. Ning see maailm kadus meie jaoks.” Kristiina kodu koosneb mitmest tasapinnast. Tööruum on kõige kaugem, kuid kõige alumine. Aknast paistab vaade üle linna: jõekallas, raudteerööpad, rongide liikumine, pilved, mis vajuvad taeva ühest servast teise. Seintel on õe maalid – haihtuvaid kirgastes värvides naisfiguure, CD-plaate, partituure. “Siin veedan ma tegelikult kõige suurema osa oma elust,” ütleb Kristiina. “Üksi.” Minule on see mõte ootamatu, olen alati pidanud ennast kõige üksildasema elukutse esindajaks. “Ei,” vastab Kristiina. “Tegelikult on dirigendi elukutse sama üksildane. Ma istun siin tunnist tundi. Partituuridega. Valmistan ette. Vaikuses. Vahel koos klaveriga. Aeg, mis ma olen orkestri ees, on väga väikene võrreldes sellega, mis mul kulub üksi olles ettevalmistuseks.” Kiti põhimõtted on väärikad, ilusad ja tasakaalus. Ehk on ta liiga nõudlik enese suhtes. Kõrvalt vaadates tahaks, et tal oleks endaga lihtsam, kirjutab mulle ta õde. Ta muudab ennast pidevalt, arendab ennast, intensiivselt, nii intensiivselt, et vahel on raske teda jälgida. Ja lisab: Ta muutub kiiresti, küpsemaks, targemaks, rahulikumaks. Kristiina laual on päevaplaan, kuhu on iga väiksemgi sündmus täpselt kirja pandud, raudne, jõuline nimekiri asjadest, mis tuleb ära teha. Klaver on täiesti tavaline pianiino, tuppa paigutatud üldse mitte edevalt ja mitte keskpunkti; jääb mulje, nagu oleks klaver ise siia trepist üles roninud ja justkui suur, kõrbevärvi koer seina äärde oma kohale heitnud. Kodu on kõrgel, trepist tuleb palju ronida. Iga korrusega eemaldub veidi maailmast, mida ülespoole, seda rohkem. Ukse juurest peab hakkama tegema keerulisi käike, et leida korteri kõik sopid. “Minu esimesed aastad Berliinis olid rasked,” jutustab Kristiina. “Mul oli vaja endaga nii üht kui teist ette võtta, enne kui ma sain hakata vabalt muusikat tegema – nii nagu ma seda tahtsin. Siis jõudsin punkti, kust ma enam edasi ei saanud. Tunnetasin, et pean tegema oma elus muutuse. Tohutu suure muutuse. Ja ma hakkasin endaga uuesti töötama, tegema mõtteharjutusi, suunama ennast ühele maastikule, mis oli mulle alguses küllaltki võõras.” Küsin, kas tal on ka kunagi lavanärvi, või kõige lihtsamat hirmu oma töö ees. “Ei ole. Enam ei ole,” vastab Kristiina. “Aga ma pidin selleni jõudma.” Kristiina kiire tempo ei taandu isegi siis, kui ta räägib endale raskematest, intiimsematest teemadest.“Kui ma tulen lavale” – ja lavale tuleb Kristiina praegusel ajal peaaegu igal õhtul –, “siis olen ma juba muusikas täiesti sees. Maailm minu ümber on kadunud, järel on vaid mittemateriaalne maailm, mis koosneb helidest. Helidest, tunnetest, millestki haaramatust. Ja mina selle sees? Mujal. Igatahes mitte selge teadvuse juures. Äkki isegi vastupidi. Kusagil selle lätetel.” Klaveri vastas on muusikaseadmed, samamoodi, justkui ise siia tulnud. Rohke muusikavalik: orkestrimuusika, kolleegidelt saadud kingitused, Kristiina mehe trompetiplaadid. Karbid vedelevad lahtiselt, kinniselt, plaaditornid on käänulised ja osa neist seisab püsti üksteise palvete najal. “Muusika tajumine on suhteliselt kirjeldamatu. Varem arvasin, et see, kuidas mina muusikat tajun, on absoluutselt ainulaadne. Nüüd arvan, et on normaalne, kui igaüks nii mõtleb. Just see subjektiivsus huvitab mind. Nii muusika kuulamise kui ka muusika tegemise juures. Ma olen õppinud muusikat päris palju aastaid ning praeguseks olen jõudnud punkti, kus näen oma ülesandena kõik koolis õpitu heas mõttes täielikult unustada. Keskenduda just sellele isiklikule tundele, sellele intuitsioonile, mis on igaühel oma ja ainulaadne.” Kristiina pole ilmselgelt harjunud endast rääkima. Tema sõnad on talle endalegi võõrad. Nii raske on teda kogu tervikus mõista, mõtlen. Tema väljenduses on üks toon, mis tabab muusika kõige olulisemat, ja kõlab nii lihtsalt. Kuidas ma hiljem selle kõik üles kirjutan? “Seega otsin teostes seda, millega ma saan samastuda. See on nagu suhtluses inimestega – alateadlikult otsime me teistes iseennast. Ning mida rohkem ühist, seda tõenäolisem on, et interpretatsioon õnnestub.” Kui minna üle jõe, jõuab varsti Tiergarteni parki. Park on Kristiina üks lemmikkohti Berliinis, tegelikult ka ajend, miks ta just seal elab. Pargis aega veetes on toimunud palju muusikas olulisi äratundmisi. Aga siin annab tempo lõpuks alla. Suurlinna kära kaob tagaplaanile. Raskete, biidermeierlikult võimsate puude vahele valguvad laiali valged rajakesed, nagu niidid, vääneldes üksteise külge ja siis jälle lahti. “Muusika fenomen seisneb selles, et ta näitab meile meie tahke, millest meil varem aimugi polnud. Samamoodi on muusikal võime muuta nii meie mõtte- kui ka tundeskaalat ning me oleme seeläbi võimelised nägema asju uues valguses. Seega pole juhus, et mul tulevad parimad ideed ja lahendused elulistele probleemidele alati just kontserdisaalis. Kuid muusikalised lahendused tulevad mulle alati pargis. Või looduses. Muusika kuulamine, kontserdid ja jalutuskäigud on mulle elulise tähtsusega tegevused.” Teisipäeval on ooperimajas kontsert. Kristiinal pole seal vaja esineda, ainult kohal olla. Tema abikaasa vaatab teda võlutud, kuid ebakindlate silmadega, Kristiina õde ja õemees on samuti kohal. Äkitselt on kogu me ümbrus muutunud eestikeelseks – see on nii Kristiinale kui ka minule harjumatu olukord. “Kui Kristiinat ümbritsevad eestlased,” ütleb ta abikaasa, “kaob ta justkui kusagile teise maailma.” Kristiina mees on ära õppinud eesti keele, et tunda oma abikaasat palju lähemalt, et olla Kristiina kõrval. “Ja ikkagi kaob ta minu jaoks siis kusagile ära. Ja ma pean ta sealt enda juurde jõuga tagasi tõmbama.” “Minu perekonnanime hääldatakse kõikjal õigesti,” ütleb Kristiina, “välja arvatud Eestis.” Minule, kellel on täpselt vastupidine probleem, tundub see unistuselaadsena. “Kuid ma olen alati kimbatuses, kas ja kuidas ma peaksin rääkima sellest, et ma olen orkestridirigent, ja et ma olen naine. Minu kolleegid keelduvad sellest rääkimast, vähemalt mõned. Mina ei tea, mida selle kohta öelda. See teeb mind kuidagi nõutuks ja jõuetuks. Mida ma peaksin sellest rääkima? Või kellele üldse mida vastama? Kas ma olen seda tööd tehes kellegi ees vastutav?” Ma arvan, et see tuleb lihtsalt sellest, et suuri naisdirigente pole ajaloos veel nii palju, kui on näiteks naisheliloojaid, ja inimesi köidab see teema. Pilt, et üks naine lihtsalt tuleb ja võtab hulga meeste ja naiste ees pulga kätte ja painutab nad oma tahte alla, on harjumatu, ei midagi muud. “Hm,” mõtleb Kristiina. “Võibolla. Igatahes mul pole siin mingit seisukohta. Ma olen alati suutnud konfliktid orkestris lahendada. Või pigem neid ennetada. Kogemusi, et orkester töötaks minu vastu, on mul olnud väga harva, kui üldse.” Mul on oma õe kohta keeruline nii järsku midagi öelda. Vanaema, ja eriti vanaisa, olid meil suured klassikalise muusika austajad. Tegelikult ta polnud meie päris vanaisa, kuid ta oli selle rolli endale võtnud. Nad käisid Türilt Tallinnasse ooperit vaatama ja kuulasid seda palju plaatidelt – neil oli suur plaadikogu, nüüd on see meie emal, ja vanaisa laulis oopereid peast kaasa. Mõnikord saatis ta end klaveril ja meie Kitiga tantsisime, üks ühel, teine teisel pool klaverit. Tore oli tantsida, klassikalisest muusikast kui elamusest ma enda puhul siis veel eriti rääkida ei saa. See lihtsalt oli. Ma usun, et see oli nii ka Kitil. Vanaisa oli Kiti suur mõjutaja. Ta oli üliäge mees, endine Leedu ohvitser, kes oli saadetud Siberisse ja kes Leedusse ei tohtinud enam tagasi minna. Ta oskas palju keeli, laulis, mängis erinevaid pille, luuletas ja oli muidu väga temperamentne, elurõõmus ja seltskondlik. Talle püstitati peale surma isegi Türile monument, kus Eesti leedulased koos käisid. Ta jumaldas meid Kitiga tohutult. Mäletan, kuidas me Kitiga Võsul puhkekodus käisime vanaema ja vanaisaga klubihoones mingit ooperilauljat kuulamas. Meid võeti kaasa, ei mäleta, kes see laulja võis olla, meie olime ehk kaheksa-üheksa aastat vanad. Ja kui kontsert lõppes, siis minu vanaisa, vastupidiselt eesti inimestele, hüppas püsti, aplodeeris ja hüüdis vaimustunult itaaliakeelseid väljendeid. Meil Kitiga oli õudselt piinlik, et vanaisa nii nõmedalt käitus. Pidi ju normaalne olema. Nagu teised! Aga tema seisab ja laseb end kõigil vahtida. Tagantjärele on kahju, et siis ei osanud oma vanaisa õiglaselt hinnata. Aga tegelikult eks me ikka jumaldasime teda ka. Ja nüüd tihti koos emaga mõtleme, et küll vanaemal ja vanaisal võinuks Kiti üle hea meel olla. Et nende ooperiarmastus elab Kitis nii reaalselt edasi. Oluline detail on ehk ka see, et Kristiina hakkas juba viieaastaselt ema paluma, et ta tahab hakata klaverit õppima. Ta oli veel liiga noor, et astuda muusikakooli. Ja see nurumine kestis kaua. Ma mäletan seda hästi. Ema arvas, et oodaku veel aastake, kuni saab juba muusikakooli astuda. Lõpuks oli ema sunnitud otsima talle eraõpetaja. Ausalt öeldes ma polegi vist Kitit eriti midagi muud mangumas kuulnud. Ta on alati olnud väga vähenõudlik muude asjade suhtes, nagu praegugi. Kontserdi vaheajal koguneb Kristiina ümber rahvast, palju inimesi, kes tahavad teda kas töiselt või niisama tervitada. Kolleegid, kolleegide elukaaslased. Kõigile on teada, et Kristiina on nimetatud Saksa dirigendiauhinna finaali ja et Saksamaal on see ühtaegu äärmiselt prestiižne kui ka väga suure kella külge pandud sündmus. Agendid ja inimesed erinevatest teatritest käivad üksteise järel tema eest läbi, tutvustavad end, tehakse kokkuleppeid ja hilisemaid plaane. Küsin Kristiina mehelt, mis teeb Kristiina tõeliselt õnnelikuks. Ta vastab silmapilkselt, kõhklematult: “Lõunauinak. Ja pärastlõuna Tiergartenis.” – “Kas tõesti mitte miski muu?” – “Ei. Eriti mitte. Äkki see, kui me käime suusatamas, mägedes.” Suusatama sõidavad nad kohe, kui selleks on vähegi võimalus. Kogu elamine lükatakse kiiruga autosse ja täistuubitud auto sõidab mööda kiirteid mägedesse, või mägede taha. Teinekord mitmeks nädalaks. Praegu on selleks võimalusi vähem, Kristiina kindel ja stabiilne töö Berliini Koomilises Ooperis, ühes linna kolmest kõige suuremast ja tähtsamast ooperiteatrist, millel on ajalooline ja kergelt eksitav nimi, ei lase tal liiga kaua Berliinist eemal olla. Proove ja etendusi kiputakse vahetama ja tema ühena kahest dirigendist peab olema väga suure osa ajast saadaval. Selle kõrvale kuulub tihe proovide graafik, pidevalt vahetuvad solistid maailma kõikidest äärtest, esietendused. “Mida sa diivadega peale hakkad?” küsin Kristiinalt puht isiklikust huvist. “Mida ma ikka peale hakkan? Olukorda tuleb päästa raudse enesekindlusega, päästa etendus nii, nagu päästetakse tormisel merel laevu. On vaja kiirelt reageerida, keset etendust võib vaja olla kõike tuhat korda muuta. Lisaks tuleb saada orkester seda aktsepteerima. Kuid on tavaks, et kui laval on hakatud väga halvasti käituma, on orkester dirigendiga sajaprotsendiliselt solidaarne. Tuleb iseendaks jääda, ja teinekord näeb, kuidas otsene vastandumine paneb probleemse solisti jälgima hoopis sinu selgemat, palju põhjendatumat tahet.” Selliseid olen minagi näinud. Tuleb meelde üks “Boheemi” etendus, küllalt boheemsete, samal päeval Berliini saabunud solistidega, kes tegid etendusest omavahelise võimuvõitluse. Selle laval toimunud – ja publikule enamasti nähtamatu – muusikalise nääklemisega sai Kristiina dirigendipuldis elegantselt hakkama, nii et saalis polnud midagi märgata. Aga pärast etendust nägin ma siiski Kristiinas midagi, mida olen näinud harva – kurbust. “Sa tead küll, mida mulle öelda,” ütles Kristiina hilisõhtul. “Kuid ma ei taha praegu üleüldse midagi. Las ma olen natuke aega.” “Mis mulje Kristiina sulle jättis, kui sa teda esimest korda nägid?” küsisin ükskord Kristiina mehelt temaga koos tema töökoha kõrval lõunatades. “Jah, ma mäletan seda korda hästi,” vastab ta. “Ma olin hämmastunud sellest, kuidas ta töötas. Ta oli nii selge, sirgjooneline, ja väga jõuline. See oli vist Dvořáki Üheksas sümfoonia, ma mängisin siis veel orkestris kaasa. Tajusin, et ta on väga positiivne inimene, üleüldse mitte uje, lahtine uutele asjadele, uutele kogemustele, ja mul jäi mulje, et ta on väga tugev inimene.” Küsin, kas Kristiina on selle aja jooksul muutunud. Kui ta oli veel üliõpilane, oli tal kogu aeg mingi seesmine kõhklus, et ta ei ole piisavalt hea, ja ennekõike, et ta pole inimesena veel piisavalt hea. Ma usun, suur muutus oli see, et ta hakkas iseennast usaldama. Iseennast ja oma instinkti. Ta vabastas end laialt levinud konventsioonidest ning hakkas tuginema sellele, millesse ta ise uskus. Võimalik, et see ei olnud talle üldse mitte kerge. Ma arvan, et ei olnud. Ma mäletan, et esimene kord, kui ta tegi Saksamaal Bachi “Jõuluoratooriumi”, oli ta alguses väga ebakindel. Et kuidas tema eestlasena Saksamaal “Jõuluoratooriumi” teeb. Ja siis miski muutus. Praegu pole see talle enam oluline. Oluline on ainult see, et muusika oleks perfektne, vaba ballastist, ebaolulisest.” On dirigentide konkursi finaali päev. Hommikul on proovid. Seejärel on proov žüriiga ja õhtul on kontsert. Berliini Kontserdimaja seisab tühjalt ja ärevalt, maalid seintel vaatavad tühjusesse, vastuvõturuumid on inimhingetud. Lauad seisavad baroksetes rütmides, eemalt kostab Kristiina kaasvõistleja võitlust orkestriga. Kristiinale on langenud osaks finaalis juhatada kõige raskemat teost, Janáčeki süiti “Kaval rebane”. Teos on orkestrile tundmatu, samal ajal kui tema kaasvõistlejad saavad teha lugusid, mida kõik, nii publik kui ka orkester, juba peast teavad. “See on täiesti võimatu!” pahvatab Kristiina mulle. “Orkester oli esimeses proovis täielikus kaoses! Neil puudus igasugune arusaamine sellest teosest ja mul oli niisugune tunne, et pärast proovi pakin oma taktikepi ilusasti plastmasstorusse ja sõidan Türile.” “Asi pole nii hull,” väidan vastu. “Sa saad hakkama.” Tegelikult pole mul isegi vaja midagi niisugust öelda, sest kogu Kristiina hoiak väljendab seda, et ta pole siia tulnud nalja tegema. Ta jätab mind ootesaali ja kaob ise kärmete liigutustega kuhugi labürindi taha, keskenduma. Tema kaasvõitleja imeb orkestrist graatsiliste liigutustega välja Debussy “Mere” laineid. Orkestrantide näod on kohusetundlikud. Pausile lahkutakse, nagu oleks puhkenud tulekahi. Ja sel silmapilgul on Kristiina laval, teeb partiidesse korrektiive, sagib pultide vahel, pliiats suus ja üks oma nimekirjadest näpu vahel. Inglissarvemängija on otsustanud Kristiinale läheneda, ilmsete kavatsustega tema tõlgendust muuta või selgitada, et niimoodi või naamoodi pole inglissarve võimalik üldse mängida. Tema liigutused on aeglased ja kogu tema hoiakus on tunda, kuidas kogu prooviaeg vajub piki tema keha alla Saksamaa sügavasse pinnasesse. Kristiina jääb enesekindlaks, väga viisakaks. Pilli pakitakse kokku ja lahti, harjutatakse, lõpuks läheb inglissarvemängija oma kohale, veendunud, et ta peab tegema nii, nagu Kristiina soovib. Saabuvad mehed, orkester – Kristiina kuju on selle ees väga habras. Siis tõuseb ta orkestri kohale ja võtab ta oma haardesse, nagu oleks see tühiasi, kaheksakümmend meest ja kakskümmend naist otse surma väravasse saata. Kui vaja. Õhtul saabub kontserdimajja tema abikaasa, ärevil ja õhinas. Saalis kostab ka eesti keelt – saatkonna rahvas on tulnud kohale. Kohal on ka Kristiina lähimad sõbrad, kõik inimesed viimase kolme-nelja aasta jooksult. Kristiina agent Viinist saabub kõige viimase lennukiga ning ronib juba orkestri laval olles püstitõusvate inimeste põlvedest mööda hingeldades oma kohale. Kuid Kristiina saabub lavale, ilma et tema silmades oleks vähimatki hirmu, pilk täiesti sissepoole pööratud. Käepigistused, orkester istub. Ja siis algab muusika. “Kuidas sa suhtud enda kohta kirjutatud kriitikasse?” küsin ükskord Kristiina käest. Kristiina on saanud viimaste aastate jooksul Saksamaal võrratuid arvustusi, ta mees oskab neid tavaliselt peast tsiteerida. “Enamikku neist ma ei tea.” vastab Kristiina. “Kerge distants tuleb ehk kasuks. Kui sa tahad, siis ma katsun sulle paar tükki guugeldada, muidu mul pole neist eriti palju aimu. Väga pealiskaudselt.” Vaheajal kõnnivad Kristiina sõbrad ja sugulased nagu tööhobused mööda areeni ringi. Osa neist katsub leida pidepunkti, kuid keegi ei suuda nende juures püsida. Žürii langetab parajasti oma otsust. Otsustame, et läheme lava taha. Kristiina on oma ruumis üksinda, nagu maailmast lahti lõigatud, silmades ühe metsast avastatud võlulooma pilk, me katsume teda rahustada. Kui ruumist väljume, saabub tasakesi žürii liikmeid tema ruumi taha, ja žürii esimees pigistab kavalasilmselt meie kõikide kätt. Meid saadetakse saali tagasi. Siis kõnnivad viimased kolm finalisti lavale. Kristiina kaasvõistleja lükkab Kristiina neist kolmest kõige ette. Seejärel kuulutab žürii esimees: “Saksamaa dirigendiauhinna 2013 saab – Kristiina Poska.” Kui Kiti Saksamaale läks, oli see mulle mõnes mõttes raske hetk, sest olime harjunud Tallinnas pea iga päev kohtuma, palju koos olema, tegema, jagama. Äkki jäi palju käike ära. Aga suhelnud oleme väga tihedalt edasi, harjumused nii lihtsalt ei kao. Ega meil kummalgi vist polegi kedagi teist, kes meist nii palju teaks. Ka raskemad, piinlikumad, salajasemad asjad, mida kellegagi arutada pole tahtnud, oleme teineteisele usaldanud. Praegugi, kui võimalik ja Kiti hommikul kodus, joome läbi Skype’i koos hommikukohvi. Sööme hommikust koos, mitu korda nädalas. Kui tal on kiired ajad, siis hommikusööki peab ta ju ikka sööma. Ja kohvi jooma. Sellel ajal saab väga hästi rääkida. Nii et kui aastas mõned korrad näeme, läheb jutt sealt edasi, kuhu see eile jäi. Vahemaad ei tundugi nagu olevat. Ilmunud Muusikas 6-7/2013

Sir Franco Zeffirelli arvates on inimese elus kaks kaalukat tähist: kahekümnes ja kaheksakümnes sünnipäev. Kahekümneaastaselt on aeg tervitada elu, kaheksakümneselt aga paslik teha kokkuvõtteid – edasist eitamata, unistusi maha matmata. Sest unistused toidavad tegelikkust. Kaheksakümneselt tavatses Zeffirelli öelda, et ta on neli korda kakskümmend aastat vana; autobiograafiat kirjutama asudes oli tal kaheksakümnes verstapost juba seljataga, sestap märgib ta raamatus, et on sündinud hulk aastaid tagasi ning parema meelega ei ütleks, kui palju täpselt. Franco Zeffirelli – too vurrina ringi tuisanu, kes tunneb ooperi, sõnateatri ja filmikunsti hinge, jätkab, käes prints Charlesilt kingiks saadud merevaigust kepp, kirglikult tegutsemist. Ning vanaviisi pillab ta end mitme žanri peale, pillutab oma loovat vaimu eri kontinentidel. Kohe eessõnas visandab Zeffirelli paar väga sümpaatset mõtet, mis kõlavad umbes nii: keegi ei räägi enda kohta täit tõde ning pigem nähakse eneseeluloolises kirjasõnas just tõe varjamisega kõvasti vaeva. Ühtlasi avaldab ta umbusku üldlevinud seisukoha suhtes, nagu suudaks seda laadi kirjutised tõetruult edasi anda aja vaimu ning ajastu esindajate ehedat olemust. Ei suuda, sest igaüks tajub vaimu ja olemust omamoodi, tegelikkus aga on suhteline mõiste. Zeffirelli leiab, et kuna omaenese minevik tuuakse välja oleviku funktsioonis, siis läheb ka pakendit vaja. Ja pakend võib elulookirjutistes olla vägagi särav, tõetuum, mida ta ümbritseb, jälle väga väike. Zeffirelli lisab, et faktimaterjal on raamatus esitatud nii, nagu tema seda mäletab, kui aga kellegi meelest on teisiti, siis antagu talle lahkelt teada. Kriitikameeleta enesepaljastust või ilmeksimatut entsüklopeediat ei maksa lugejal seega oodata. Kõik, mis elus ette tuleb, on millegi tagajärg. Aeg-ajalt võib tunduda, et elu on juhuse mängukann, hiljem selgub, et oli hoo- pis ettenägeliku Saatuse suunata. Päris mitmel korral surmale silma vaadanud Franco Zeffirelli usub vääramatult, et elu tegelik režissöör on Saatus. Ja ettehooldajast Saatus kujundab inimese elu oma plaani järgi. Keegi ei suuda seda ära arvata, selle olemasolu ilmneb tagantjärele. Noore poisina Lõuna-Itaaliat avastades pääses Zeffirelli Napoli pommitamisest puhtalt ime läbi; pärast partisanisalgas veedetud sõja-aastaid seisis ta äkitselt Firenzes silmitsi käputäie fašistidega – relva külm raud puudutas ta ihu, sihtijaks, nagu pärast selgus, poolvend, kellest tal polnud õrna aimugi. Zeffirelli jäi ellu, sündmuste edasises käigus sai surma poolvend. Saatuse soosiku ja teatrilavade vallutajana, ideedest ja energiast tulvil mehena sattus ta Orvieto kandi käänulistel teedel ränka avariisse, autoroolis oli Gina Lollobrigida. Tänu Sir Terence Wardile, kirurgile, kes ta sõna otseses mõttes kokku lappis, tänu sisimas pulbitsevale elutahtele võitles Zeffirelli end pimedusest tagasi. Aastakümneid hiljem, kunstiilma eaka korüfeena viisid tervisehädad ta Los Angelese kuulsasse kliinikusse, kirjade järgi justkui oma ala parimate asjatundjate hoole alla. Väntsutavate operatsioonide tulemusena sai ta lisaks valele proteesile külge Pseudomonas aeruginosa, nakkuse, mille ravi osutub küll võimalikuks, kuid nägemisest, kuulmisest ja tasakaalust ilmajäämise hinnaga. Kus teadus on jõuetu, seal võib ometigi päästa eluhoog. Nimedest ei ole mõtet mööda minna, saati veel nii haruldasest perekonnanimest nagu Zeffirelli. Juba ammu seostub see nimi särava ja lummava, elegantse ja esteetilisega, seostub La Scala, Old Vici ja Metiga, seostub näitlejate, lauljate ja dirigentide plejaadidega, igihalja klassika ja armastuse teemaga, Shakespeare’i ja Pirandelloga, evangeeliumide töötluste, ooperfilmidega... Aga kust see nimi pärit on? Franco Zeffirelli on sündinud väljaspool abielu. Päeval, mil ta Firenzes registreeriti, pidi nende laste perekonnanimi, keda isad polnud omaks tunnistanud, või mingil põhjusel ei saanud tunnistada, algama Z-tähega. Ema pani talle nimeks Zeffiretti (Zeffiretti lusinghieri, deh, volate al mio tesoro... Mozarti ooperist “Idomeneo”), ametniku hajameelsuse tõttu läks kirja Zeffirelli. Bürokraatia keeles oli Zeffirelli aga N.N. (Nomen Nescio). Varakult orvuks jäänud Zeffirelli eest hoolitses tädi; pärast sõda andis isa talle oma nime, kuid Zeffirelli jäi kandma emalt saadut. Kuna Zeffirelli isapoolne suguvõsa on Vincist pärit, siis liigub legend, et sugupuu ulatuvat Leonardo da Vinci endani. Zeffirelli võtab asja huumoriga ning arvab, et hea tahtmise korral võib igaüks, kel juured Vincis, end renessansiaja geeniuse sugulaseks pidada. Kunstipisik ja ilujanu istusid aga Zeffirellilgi sügavalt veres. Sisimas peab ta seda Firenze, oma ainulaadse kodulinna teeneks. Ümbrus vormib vaimu ja ihu, vaistu ja maitset. Zeffirellile on Firenze kui elusolend, ta on Firenze endale südame külge kasvatanud. Enne Rooma minekut ning boheemlaseelu algust jõudis ta Firenzes paar aastat arhitektuuri õppida. Lavakujunduse valdkonda on ta pärastpoole defineerinud kui “arhitektuuri õde”. Oma esimese iseseisva lavakujunduse tegi ta Tennessee Williamsi näitemängule “Tramm nimega Iha”, ajal, mil ta töötas külg külje kõrval Luchino Viscontiga. Kui ta edasise karjääri käigus ühendas lavastaja, kujundaja ja kostüümikunstniku ameti, toetas teda kuldaväärt oskus valada oma mõtted visuaalsesse vormi. Õpipoisiaeg sisaldab ka kaht töötihedat kuud Salvador Dalí assistendina. “Keegi ei kasutanud pintsleid nii nagu Dalí,” leiab Zeffirelli. Ühest küljest oskas ta noorest peast ahvatlustele vastu seista (olgu või ettepanek minna Hollywoodi kindla nädalapalga peale), teisalt ei peljanud riskantseid pakkumisi (nt kutse tuua Londonis Old Vici teatris välja Shakespeare’i “Romeo ja Julia”). Elu keerukaimad valikud on ta teinud ise, jäänuks ta nõuandeid kuulama – olgu või Visconti omi –, poleks ka Londonisse minekust asja saanud. Zeffirelli on muusade mail ringi liikunud pühasid lehmi kummardamata. La Scalas Donizetti “Armujooki” välja tuues sattus teda proovi ajal segama Arturo Toscanini, kes parajasti oli New Yorgist Milanos käimas ning ühtlasi koduteatrist läbi astunud. Aupaklik saatjaskond arvas, et Toscanini tulek õigustab kõike, ka tänaste tegijate töö häirimist. Zeffirelli, kellel tööga on alati olnud kirglik suhe, teatas Toscaninile, et ta on kohtumisest ammu unistanud, kuid hetkel on vanameister tal lihtsalt tüliks ees. Toscanini lahkus sõnagi lausumata. Ja veel. Kord juba endale nime teinud, pole Zeffirelli kartnud uusi väljakutseid. Kui talle 1975. aastal pakuti Pariisis Comédie-Française’is Alfred de Musset’ näidendit “Lorenzaccio”, katsetas ta ka Prantsusmaal oma läbiproovitud töötoa-meetodit. See, mis Itaalias ja Inglismaal oli andnud soovitud tulemusi, ähvardas Prantsusmaal karile joosta. Kohe proovide käivitudes andnud näitlejad mõista, et neile olevat esmatähtis keele ilu, Zeffirelli prantsuse keel ei suutvat neid inspireerida. Itaalia- ja ingliskeelses tekstis probleemitult liikuv Zeffirelli, kes seks ajaks oli inspireerinud mitme tähekogu jagu näitlejaid, pidi öelduga nõustuma. Prantsuse keel oli tal nõrgem. Trupi süda tuli sellegipoolest võita. “Harva olen ma tundnud sellist rahulolu nagu “Lorenzaccio” esietenduse järel,” tõdeb Zeffirelli. La Scalas debüteeris ta Rossini ooperitega “Itaallane Alžiiris” ja “Tuhkatriinu”, esimesele tegi kujunduse ja kostüümid, teisega hakkas lavastaja ja kujundaja ametit ühte haarama, jätkates samal ajal kostüümikunstnikuna. Algaja lavastajana tehnilisi lahendusi kaaludes tabanud ta end tihti küsimuselt: ja mida arvab asjast kujundaja? Zeffirelli jaoks on lavastaja ja kujundaja nagu siiami kaksikud. Esimesed sammud lavastajana ei olnud kerged. Zeffirelli meenutab, et proovi minnes leidnud ta oma vastast halli müüri sarnase ooperikoori, mis vaenulikult ootas, mida tol kujundajal ka lavastajana on pakkuda. Liiati oli Zeffirelli pisut hilinenud. Koori esindaja teatanud, et vaheaeg toimub täpselt pärast 50 minuti möödumist proovi ametlikust algusest. Zeffirelli taipas, et esmalt peab lavastaja sõlmima alliansi kooriga, seejärel solistidega. Lavastaja peab lauljaid suunama, peab oskama nende edevust kõditada, peab uudishimu äratama, kuid lavastaja e s m a n e k o h u s on koor elama panna. Ooperikoor pole nimetute etturite rivi. Ja kes iganes on näinud Zeffirelli lavastusi, ilmselt nõustub: hingestatud ja virtuoosne koor on Zeffirelli tööde jäljendamatuid firmamärke – koor kui vulkaan, mis vajaduse korral hõõgub, sealsamas korraldab ilutulestiku, lennutab lavastust. Balletti on Zeffirelli pigem vältinud, kuid saatuse tahtel on ta sealtki läbi põiganud. Toeks mõte Djagilevile, tõi Zeffirelli 1985. aastal La Scalas välja “Luikede järve”. Töö baleriinidega ei olnud kuigi vaimustav kogemus, sest “tantsuteatri argipäeva sisuks on tülid, riukad ja rivaalitsemine”. Kui lauljatel võtvat primadonnaks saamine aega, siis baleriinide kapriisid olevat Zeffirelli sõnul juba karjääri hakul laes. Pole mõtet koostada nimekirja dirigentidest-koostööpartneritest, mainigem vaid neid, kellelt Zeffirelli on õppinud. Tullio Serafinilt olevat ta õppinud seda, mida tähendab hääle ja draama ühine voolusäng, kuidas Monteverdist või õigemini Jacopo Perist alates on toimunud recitar cantando areng Verdi ja Puccini ooperiteni. Leonard Bernsteiniga sidus Zeffirellit südamesõprus. Bernsteinist rääkides ei saa ta läbi hüperboolideta ning leiab, et “päev Bernsteiniga oli kui neli aastat Yale’i ülikoolis”. Ent ta meenutab ka seda, kuidas ideede maardla Bernstein, too muusikateatri edumaias juhtfiguur, lõpetas oma päevad maailmast ja sõpradest äralõigatuna. Zeffirelli kirjeldab Metropolitan Operas ühistööna valminud Verdi “Falstaffi” ja seda, et kostüümid tegi toonasele lavastusele 90-aastane madam Karinska (kusjuures Barbara Karinska mitte ainult et kavandas, vaid tikkis kostüümid i s e). Carlos Kleiberit peab Zeffirelli sõjajärgsete dirigentide esinumbriks. Ta on ääretult uhke, et Kleiber soovis nimelt teda enda kõrvale, et nad on koos välja toonud “Othello”, “Carmeni”, kaks “Boheemi” ja kolm “Traviata” lavastust. Kohtumine Kleiberiga avardanud “ta vaatevälja mõõtmatult”. Kleiberi hinnangul olevat draama ja muusika õnnelik liit ooperis lagunenud siis, kui suri Puccini. Nn uuenduslikesse lavastustesse suhtunud Kleiber halvustavalt ning kui segadus kasvas üle pea, keeldus dirigeerimast. Tihti kurtnud Kleiber, et ei suutvat muusikat “näha” lavapildist hoovava selgusetuse tõttu. Kui orkester Viinis enne “Carmeni” proovi algust avamängu esitas, leidnud ukse taga kuulanud Kleiber, et nii tasemel esituse puhul polevat dirigenti vaja, läinud hotelli ja hakanud kohvrit pakkima; keelitamise peale naasnud dirigendipulti, sisimas aga jäänud oma arvamuse juurde: “orkester on sõjavägi, kes ei vaja mitte kindralit, vaid head kaptenit (st esimest viiulit) ning suurepäraseid sõdureid”. Mõte Kleiberile jälitab Zeffirellit tänini. Zeffirelli sõnadest kostab valus noot, kui ta meenutab, et ehkki Riccardo Muti pidevalt toonitab oma sõprust Kleiberiga, “ei juhatanud Kleiber ju Muti võimuperioodil La Scalas enam kordagi”. See, kuidas Kleiberi-sugune talent lavalt kõrvale astus ja iseenda maha salgas, millise tähelepanu ja taktiga ta samas teiste tööle kaasa elas, ei anna Zeffirellile hingerahu. Herbert von Karajaniga polevat ta saanud vaielda. Karajanist rääkides läheb Zeffirelli jutt Maria Callasele: kui Zeffirelli isiklikul skaalal seisab Callas üksildase ja konkurentsituna tipus, siis Karajani mõõdupuu järgi polnud Callasele lauljate paremikus kohta. Teadaolevalt on Karajan Callase häält võrrelnud taldrikul krigiseva noaga, Callas jällegi öelnud, et kuna kaks primadonnat ühte teatrisse ei mahu, siis sinna, kus on Karajan, polevat temal asja. Ema Teresa, Coco Chanel, Margaret Thatcher, Maria Callas – nemad on Zeffirelli arvates XX sajandi väljapaistvaimad naised. Maria Callasest, tollest inglist ja deemonist, kelles põles kõrgemate jõudude tuli, tollest orkaanist, kes muutis ooperiteatri panoraami, võiks Zeffirelli pajatada lõputult. Zeffirelli on näinud lopsaka soprani muundumist hapra pihaga diivaks, on näinud ta tulekut Itaalia lavadele, olnud tunnistajaks äpardumistele, La Scalasse naasmisele (1951), võidukäigule ja valitsemisele (1951–1957). Ja muidugi on teatrilukku kinnitunud ka selline mõiste nagu tandem Callas–Zeffirelli. Ka üdini tuttavat rolli olnud Callas nõus ümber mõtestama: lavastaja ülesanne oli ideede kaleidoskoop liikuma panna... ning kui too “iidsete antennidega” lauljanna oli kõik nõuanded viimseni läbi kaalunud, tegi ta lõpuks valiku. Maria Callast olevat iseloomustanud plahvatuslik energia, vastupandamatu autoriteet, enesekindlus, helgus. Zeffirelli oli see, kes üritas Callast Onassise kuldselt jahilt ning öölokaalide poolhämarusest tagasi ooperilavale tuua. 1963. aastal hakkas saabuma märguandeid, et come back võib teoks saada. Saigi. Muusikamaailm kuulis taas Callast (“Tosca” Londonis 1964, New Yorgis 1965); kuid pärast Pariisis etendunud “Normat” (1965) olnud selge, “et ooperilavade absoluuti, Callast enam ei ole”. Dirigent Georges Prêtre pakkunud toona välja, et äkki ta laulaks madalamas helistikus: “keegi ei pane tähele, kes aga paneb, sellel on ükskõik”. Maria Callase vastus oli halastamatu: “Mina panen tähele ja minul ei ole ükskõik.” Zeffirellile on vastumeelt pseudopsühholoogiline urgitsemine, mis püüab justkui jälile saada sellele, mida autor loomise käigus “tegelikult mõtles”. Sellise lähenemise tulemusena pole analüüsi objektiks enam tekst, vaid autori oletatav psühholoogiline seisund loomehetkel. Zeffirelli sõnul ei näita seesugused suundumused üles mingit austust muusika vastu, parimal juhul nad eiravad muusikat, halvimal juhul moonutavad, ooperist aga kujuneb koht, kus lavastajad hakkavad oma allasurutud mina kehtestama. Sel juhul oleks õigem luua oma materjal. Kes revolutsiooni igatseb, kirjutagu ise, kirjutagu oma “Hamlet”. Milleks talle Shakespeare? Teisal täpsustab Zeffirelli, et allikmaterjali (olgu Shakespeare’i või Verdit) ei pea austama arhivisti kombel, vaid loovalt ning moodsa lavatehnika võimalusi rakendades. Georges Prêtre’i sõnul jagunevad ooperilavastajad kaheks: ühtedel, näiteks Viscontil, Zeffirellil, Strehleril, on muusikast ja näitekunstist sügav arusaam, teised tulevad mingist ebamäärast tüüpi teatrist ning hakkavad improvisatsiooni korras lavastama, muusikast vähimatki taipamata, muusikat armastamata. Kriitika on Zeffirelli meelest kiskja, kriitikud aga koerlaste moodi olevused, keda miski ei suuda taltsutada. Zeffirelli heidab kriitikutele ette rumalust, ebapädevust ja k i r e t u s t. Kunstnike ja kriitikute konfliktile ei näe Zeffirelli lahendust. Ta meenutab, et Leonard Bernstein oli plaaninud kokku koguda kõik vihapursked, millega kriitikud aegade jooksul on ooperite esietendusi tervitanud (“Don Giovanni”, “Sevilla habemeajaja”, “Norma”, “Traviata”, “Butterfly”, “Carmen” ad libitum). Bernsteinile ei mahtunud hinge, kuidas kriitikud Kairos pärast “Aida” esietendust Verdi kallal õelutsesid, soovitades heliloojal vanadekodusse minna ning uuele muusikale teed anda. Ja ehkki kunstnikel on alati tulnud mõistmatusega rinda pista, on Zeffirelli arvates siiski vahe, kas mittemõistetuks osutub üksikisik või kollektiiv. Hävitav hinnang ooperile võrdub terve riigi kaardilt kustutamisega, hiigelkollektiivi eneseusalduse põrmustamisega. Ooper on ime, arvab Zeffirelli. Ooper on kõikehaarav. Muusika, draama, kujunduse, koreograafia ja palju muu ühendajana on ooper kunstide valitsejanna. Ooper on välu Olümposel, kõikide Muusade kokkusaamise koht. Ja Zeffirellile on ooper olnud ka ema, õpetaja, sõbratari ja õe eest. Ooper ei peta, ooper ei reeda kunagi.

Maailma kuulsamaid lauljaid, prantsuse sopran Natalie Dessay hakkab otsi kokku tõmbama. Ooperilaval on ta erandlik, kuna tajub seda žanri eelkõige kui teatrit, mitte žestidega illustreeritud vokaal-instrumentaalsuurvormi. Olles lauljana igati laitmatu ja pika rollinimistuga, on ta nüüd 48-aastaselt võtnud suuna sõnateatrile. Järgnevalt väike valik nendest otsustest tingitud sõnavõttudest Ameerika ja Prantsuse meedias. “Mul oli õnne alustada seda teekonda ajal, mil anti võimalusi noortele prantsuse lauljatele. Sain ruttu löögile suurtes ooperimajades ja jätkasin samal ajal ameti õppimist väiksemates. Tunnen kaasa neile, kes alustavad praegu: konkurents on väga tihe.” Dessay läheneb erakordselt sügavuti dramaturgilistele võimalustele, mida ooper pakub: “Ma ise olen eluaeg tahtnud sõnateatris mängida. Hea öelda, et teater ja ooper on üks ja seesama, aga see ei ole kaugeltki tõsi. Ooperis kõneleb muusika sinu eest, teatris tuleb kõik ise otsast peale leiutada.” Dessay alustas õpinguid lavakunstikoolis. Laulja sai temast poolkogemata: ühes õpilastükis oli vaja laulda ja rahvas leidis, et tal on ilus hääl. Seesama ilus hääl, liikuv ja helisev tõi talle 1990. aastate alguses rahvusvahelise tuntuse esialgu koomilistes rollides: Zerbinetta Richard Straussi “Adriane Naxosel” ja Olympia Offenbachi “Hoffmanni lugudes”. Järgnesid dramaatilisemad osad: nimiroll Donizetti “Lucia di Lammermooris”, Ophelia Thomas’ “Hamletis” ja Violetta Verdi “La traviatas”. Kõlab, nagu oleks Dessay kõikvõimas, aga isegi tippudel on omad piirangud ja A-klassi teatrites ollakse rollijaotuses äärmiselt täpsed. “Tahaksin näiteks laulda Blanche’i Poulenci “Karmeliitide dialoogides”, aga see ei sobi minu häälele,” ütleb Dessay. “Väikeses saalis tuleks see kõne alla, aga mitte suures. Olen laulnud Mélisande’i väikeses majas, aga Metropolitanis ma seda ei teeks. Mul oli väike hääleke, ma pidin looma kombel tööd rügama. See oli minu jaoks ainuke võimalus pääseda ruttu lavale mängima. Mulle on alati öeldud, et mul on ingli hääl, aga ma ise olen nõid. Mida vanemaks ma saan, seda enam see kontrast süveneb. Mulle ei ole enam midagi laulda jäänud. Kõige rohkem on Dessay’l kahju, et tal jäi laulmata Bergi Lulu. “Mul ei hakanud hammas peale,” ütles ta. “See on hirmus pikk. Ma ei loe teab mis hästi nooti ja absoluutset kuulmist mul ka pole. Mul oleks selle äraõppimine kaks aastat aega võtnud.” Septembris laulab Natalie Toulouse’is oma viimase Manoni. Võib juhtuda, et see on tema viimane ülesastumine ooperilaval üldse. “Täitsa tõenäoline,” leiab Dessay. “Toulouse’is ma alustasin, ooperikooris. Ma olin siis lavakunsti tudeng. See oli mu tõeline kirg. See on siiani mu tõeline kirg. Kõik senine on olnud kõigest kolmkümmend kolm aastat kõrvalepõiget algsest eesmärgist.” Dessay kõrgvormi otsustas jäädvustada prantsuse režissöör Philippe Béziat dokumentaalfilmiga “Traviataks kujunemine”. See ebakonventsionaalne pilk tööprotsessile käsitleb neid nelja nädalat proove, mis läks 2011. aasta Aix-en-Provence’i festivali Traviata-lavastuse ettevalmistamiseks. Film on palju enamat kui klassikalise muusika austajatele suunatud lavatagune seiklus. Puuduvad jutustaja, intervjuud osatäitjatega, klipid esietendusest, etendusejärgsed muljetamised garderoobi ukse taga. Béziat käib lavastaja Jean-François Sivadier’ kannul, kes annab lavastusmeeskonnale edasi oma nägemust “Traviatast”. Suhtluses lauljatega on Sivadier konkreetne ja innustav. Mida aeg edasi, seda tõepärasemaks ja tihedamaks muutuvad Kameeliadaami kired ja kannatused. Kui Natalie Dessay käest küsida, kuidas Sivadier’ga töötamine tema kontseptsiooni Traviata rollist mõjutab, vastab ta: “Ma ei mõtle nendes terminites. Ma tahan selle teekonna iga kord uuesti läbi teha, läbi kellegi teise kontseptsiooni. Endal mul kontseptsiooni ei ole. Kui oleks, lavastaksin ma ise oopereid. Mina olen ainult materjal lavastaja käes.” Sivadier’ Traviata on minimalistliku teatri õpikunäide. Rekvisiitidest on laval ainult mõned padjad, paar lihtsat puust tooli, laud, mõned lühtrid, pisut karda, paberiräbalad, mis meenutavad kuivanud puulehti ja veeklaas, kuhu on torgatud üksainus kameeliaõis. Etendused toimuvad Théâtre de l’Archevêché vabaõhuteatris, kus lavastuse enda helidega segunevad kõuemürin ja vihmapladin. Režissöör loobub perioodiliselt proovide helitaustast ja asendab selle vaikusega. Tulemus on sugestiivne, moodne ja viimistletud. Teha suu lahti lihtsalt selleks, et toota kvaliteetset tooni, on jube igav,” ütleb Dessay. “See mind ei huvita. Ooper on minu jaoks meedium, mille abil väljendada tundeid ja kehastada karaktereid.” Filmis “Traviataks kujunemine” töötab ta tühjal laval treeningpükstes ja kuulab keskendunult, kuidas Sivadier avab peategelase luhtuma mõistetud romansi psühholoogilist allteksti. “Selles dokumentaalfilmis näeb, mida suudab saavutada suurepärane lavastaja, kes oskab juhtida sind tegelaskujuni,” kommenteerib Dessay. “On oluline, et lavastaja seletaks, mis tal vaimusilmas on ja jutustaks lugu sulle uuesti ja uuesti üle; kõik need üksikasjad ujuvad etenduse käigus uuesti pinnale ja kajastuvad sundimatumas mängus. Sivadier suudab jutustada lugu, seda teatud moodi tõlgendada ja panna meid vastavasse situatsiooni, nii et meie saame samal ajal näidelda ja olla oma näitlemises vabad. Ta viib meid vähehaaval selleni, mida ta meilt ootab, ennast liigselt kehtestamata. Ta usaldab meie instinkte. Mulle väga meeldis, kuidas ta aitas mul leida õiget häälestust aariale, mis algab E’strano – küll on kummaline. See eelneb aariale vahetult ja seda on väga keeruline ellu viia. Aaria on väga tuntud, mis tegi mu ebakindlaks. Ma ei osanud näitlejana sellele läheneda. Ja mis ta mulle ütles: “Mängigi seda asjaolu, et sa seisad publiku ees ja see ongi kummaline. Esita seda situatsiooni täht-tähelt, ära vaeva oma pead sellega, kes on Traviata, mis ooperi selles punktis toimub ja mis selleni viis.” Ta käskis mul selles ajahetkes laval iseennast mängida, mis lahendas minu jaoks situatsiooni korrapealt. ”Teha suu lahti lihtsalt selleks, et toota kvaliteetset tooni, on jube igav,” ütleb Dessay. “See mind ei huvita. Ooper on minu jaoks meedium, mille abil väljendada tundeid ja kehastada karaktereid.” 1990. aastatel tegutses Natalie Dessay ka kontsertlauljana. Pärast viitteist aastat pausi võttis ta pianist Philippe Cassardi agiteerimisel ette Debussy laulud, nende seas neli helilooja seni avaldamata noorpõlvepala. “See on ühe varem alustatud projekti jätk,” jutustab Dessay. “Pianist Ruben Lifshitz tutvustas seda repertuaari mulle 1990ndatel. Kahjuks tekkisid mul siis häälepaeltele sõlmed ja kui need paranesid, oli Ruben otsustanud mängimise lõpetada. Mitmed pianistid on teinud ettepaneku see töö uuesti ette võtta, aga keegi neist ei tulnud sellise jutuga nagu nüüd Philippe Cassard: “Siin on sulle noodid, homme hakkame salvestama!” Kõigi mu salvestuste puhul on olnud vaja, et kellelgi teisel jaguks tahtmist kahe eest!” Pianist Philippe Cassardi sõnul on Dessay interpretatsioonistiil lähedasem paremale osale prantsuse šansoonist, kontrastiks tõusiklikule manerismile, mis sellele muusikale põlvkondade jooksul osaks on saanud. Elegantsi pole Dessayl olnud vaja õppida, see on tema loomuomane pärisosa. Kummalisel kombel ei tunne Dessay end aga klaveri kõrval kaugelti nii mugavalt kui võiks arvata. “Kui välja arvata Debussy, keda ma jumaldan, siis ei tunneta ma soololauluga sama suurt sugulust kui mõned mu kolleegid. Ma omandan asju rohkem läbi keha kui mõistuse. Soolokontserdi vorm on mulle hirmutav. Ma eelistan olla natuke vähem alasti ja natuke rohkem inimeste keskel, nagu teatris või ooperis.” Alliktekstide autorid: Sean Martinfield (San Francisco Classical Music Examiner), Hugh Hart (San Francisco Chronicle, Mike Silverman (The Assosiated Press), Thierry Hilleriteau (Le Figaro), Renaud Machart (Le Monde), Philippe Noisette (Art Lyrique)

“Nikolai Demidenko mängust võib kõnelda sõnadega, mida tavaliselt kasutatakse lauljate kohta. Näiteks: tal on “hea hääl”. Demidenko sõrmede all kõlab klaver suurepäraselt.” Nii kõneles sellest noorest, äsja Moskva konservatooriumi lõpetanud pianistist kolmkümmend aastat tagasi VI Tšaikovski-nimelise konkursi žürii esimees professor Jevgeni Malinin. Just siis kuulsin ma tema mängu esimest korda. Demidenko Rahmaninovi Kolmanda kontserdi esitus oli nii hingestatud, siiras ja emotsionaalne, et jäi kauaks meelde. Uuesti õnnestus mul teda kuulda alles kahekümne viie aasta pärast 2003/2004 hooaja avakontserdil mängimas ERSOga Nikolai Aleksejevi juhatusel sedasama “karget” Rahmaninovi kontserti, nagu Assafjev nii tabavalt ütles. Selle aja jooksul oli tema mänguviis muutunud, läinud sügavamaks ja romantiliselt väljapeetuks, kuid haaras endiselt oma avaruse ja rikka emotsionaalsuse, kõlanüansside rohkuse ning mingi hämmastava värskusega, mida sellest nii tuntud ja armastatud teosest hoovas. Viimati esines see tark ja peen muusik, klaveri saladuste ja hinge tundja Eestis 2009. aasta jaanuaris, esitades ERSO ja dirigent Dmitri Slobodenjukiga Brahmsi Teist kontserti. Tundus, et meie Steinway, mis pianiste just nii väga ei abista, oli kui ära vahetatud: instrument sillerdas kõigis värvides, kõlades kord pimestavalt jõuliselt, seejärel keskendunult õrnalt ja laulvalt. Orkestrandid aplodeerisid pianistile lugupidamise märgiks poognatega vastu pulti koputades. Ovatsioonid saalis ei tahtnud vaibuda ja pianist mängis lisapalaks Chopini postuumse masurka. Selles esituses oli nii palju kurbust, õrnust ja valu, et seda pole sõnadega võimalik väljendada. (Meenutagem Puškini sõnu: “Muusika jääb alla ainult armastusele, aga ka armastus on meloodia.”) Nikolai Demidenko on muusik, kes kuulsuse ja aastate lisandudes pole kaotanud oma värskust. Ta on huvitav ja väga haritud inimene ning suurepärane vestluskaaslane. Meie kõnelus leidis aset kontserdijärgsel päeval, kestis kaks tundi ning me rääkisime mitmesugustel teemadel muusikast kirjanduseni, klaverimängu eripärast 19. sajandil, kultuurielust Inglismaal ja Hispaanias. Varem elas Demidenko Inglis­maal, kuid asus aasta tagasi Hispaaniasse. Seal elab ja töötab kuninganna Sofia nimelises Muusikakõrgkoolis ka tema lemmikõpetaja Dmitri Baškirov. Absoluutsed šedöövrid ja unustatud teosed Brahmsi Teine klaverikontsert on teil arvatavasti repertuaaris juba tudengipõlvest, nagu ka Rahmaninovi Kolmas kontsert, mida esitasite oma eelmisel külaskäigul Eestisse? Ei, Brahmsi kontserdi ma õppisin ära suhteliselt hiljuti. Kummaline, kuid kõigepealt mängisin seda Singapuris, pärast veel siin­ seal. See on piiritult romantiline teos, era­kordselt emotsionaalselt laetud. Tal on muusikaajaloos unikaalne koht, see on ju sümfoonia soleeriva klaveriga! Brahms jääb siin truuks iseendale, oma iseloomule: kui muusika tahab edasi liikuda, kirjutab ta sinna “piduri”. Sellepärast on seda kontserti raske mängida nii orkestrantidel kui ka solistil. Vahel antakse Looja poolt ootamatuid kingitusi. Kolm aastat tagasi oli mul võimalus külastada Hamburgis maja, kus elas Brahms. Seal on klaver, mida ta kasutas, kui kirjutas oma klaverisonaate. See on nn lauaklaver – kandiline kast, mille kõla on ebameeldiv, lausa nagu leierkast. Mul lubati sellel mängida; olin ebameeldivalt üllatunud ega suutnud uskuda, et sellel instru­mendil lõi helilooja oma kolm klaverisonaati. Aga see on fakt. Brahmsi Teine kontsert on kahtlemata üks absoluutseid šedöövreid. Mis teie arvates muudab heliteose šedöövriks? Arvatavasti helilooja geniaalsus, tema te­ravdatud võime tunda ja väljendada tun­deid muusikas. See on harv oskus. Kuid kahjuks ei leia mitte kõik šedöövrid publikult väärilist vastukaja. Me oleme “laisad ja liiga vähe uudishimulikud,” nagu Puškin on öelnud. Suurepärane vene heli­looja Kalinnikov kirjutas kaks väga head sümfooniat. Aga kui sageli neid kuulda on? Või kui sageli on kuulda Glinkat, keda nimetati “vene Mozartiks”? Kui sageli kuuleb tema oopereid või romansse; tal on ka palju head instrumentaalmuusikat. Ja kui palju heliloojaid erinevail põhjustel on kadunud Lethesse? Mulle isiklikult val­mistab naudingut leida teenimatult unustusse vajunud teoseid ja neid esitada. Ma lihtsalt arvan, et neil on õigus elule. Neil on inimestele palju anda. Te üllatasite tšehhe, kui kord mängisite Praha kevadel Jan Václav Hugo Voříšeki muusikat, tutvustades neile omaenda heliloojat. Kas võib öelda, et see on teil mingis mõttes valgustuslik tegevus? Mitte just päris, pianisti ametit ma muusi­kateadlase vastu vahetada ei tahaks, neil on erinevad alused. Voříšeki muusikat tõesti Tšehhis millegipärast ei mängita. Aga ta oli huvitav ja ebatavaline inimene, hea organist, Beethoveni ja Schuberti sõber. Peale selle leiutas just tema eksprompti žanri, Schubert sai mõtte temalt. Voříšek on kirjutanud sonaate, jumalikke variatsioone, tal on suurepärane fantaasia c-moll. Kahjuks ei jõudnud ta oma annet täielikult avada, ta suri juba 34­aastaselt. Tema loomingus ühenduvad viini muusi­ka elemendid – ta elas 22. eluaastast alates kuni elu lõpuni Viinis – ja elemendid Scarlatti sonaatidest, mis muide on küllaltki suur segu erinevatest stiilidest. Voříšeki muusikat pole kerge mängida, aga see on nii ilus, et see võiks sagedamini kõlada. Kui aga soovid tegelda sügavuti tõsiste asjadega, on järjest vähem inimesi, kes seda mõistavad. Te mängite sageli ka Medtnerit, heliloojat, kes pole küll unustatud, kuid keda esitatakse üsna harva. Eesti Raadio fonoteegis on suurepärane salvestus teie esitatud Medtneri Teisest klaverikontserdist, teosest, mida Rahmaninov pidas erakordselt väärtuslikuks. Jah, Nikolai Medtner oli suurepärane helilooja ja vapustav pianist – kuulake tema salvestusi, ta teadis, kuidas oma teoseid esitada. Tal on eriline aja-­ ja ruumitaju ja oma “ortograafia”, mida imiteerida on võimatu ja ka tarbetu. Raske on leida 20. sajandil siiramat loojat kui Medtner. Tema muusika on nii emotsioonidest täidetud, et on võimatu viie minutiga selgust saada, millega on tegu. Tšaikovski Esimest klaverikontserti kuulete veel nädal aega oma kõrvus. Kuid vaevalt suudate ümiseda järele Medtneri Teist kontserti, kuigi see on erakordselt kaunis muusika. Milline teine osa sellel kontserdil on! Nagu ütlesite, Rahmaninov armastas ja hindas Medtne­rit väga kõrgelt. Rahmaninovile on see kontsert ka pühendatud, kuid seda mängitakse harva, nagu ka Medtnerile pühendatud Rahmaninovi Neljandat kontserti, mis on kirjutatud isegi pisut Medtneri stiili järgides. Mina armastan seda kontserti väga ja pean seda Rahmaninovi kõige ilusamaks kontserdiks, kuid ta pole populaarne – ta on liiga sügav, liiga tõsine, aga publik pole selleks valmis. Eelistan kõnelda selles keeles, mida valdan Kas teie ulatuslikus repertuaaris Bachist Prokofjevini on kohta nüüdismuusikal? Täpsustaksin: ma mängin ka Bachi­eelset muusikat. Aga nüüdismuusikat ma peaaegu ei mängi, see ei ole minu valdkond. Mina kasvasin üles teistsuguste arusaamadega muusikast ja nüüd ma juba ei oska muutuda. See ei tähenda, et nüüdismuusikal midagi viga oleks – seda kuulatakse, mõnele ta meeldib. Kuid minu jaoks on see ajuti arusaamatu keel. Ma eelistan kõnelda selles keeles, mida ma valdan. Te kordasite praegu peaaegu täpselt Rahmaninovi sõnu, kui talt küsiti, kuidas ta suhtub modernistidesse. Rahmaninov, kes tavaliselt vältis muusika teemadel kõnelemist, ütles: “Ma ei mõista neid, pole sinnamaale veel jõudnud.” Muide, ise seda soovimata, tundis ta nende mõju. Viimasel loomeperioodil tema helikeel muutus tugevalt. Meenutagem tema “Sümfoonilisi tantse”, eriti kolmandat osa. Seal on selliseid asju, mida kasutas Stravinski, keda Rahmaninov ei armastanud – see muusika oli talle vastuvõtmatu. Sama lugu oli Tšaikovski ja Brahmsiga: Tšaikovski ei armastanud ega mõistnud Brahmsi ning Brahms Tšaikovskit. Nad arvasid, et nad on absoluutsed vastandid. Aga nüüd, üle saja aasta hiljem on selge, et nende muusika kõneleb ühest ja samast, ainult erinevate sõnadega. Aeg asetab kõik oma kohale. Just ajaline distants lubab anda hinnangu muusikale, mis helilooja eluajal oli meeletult populaarne. Salieri oli omal ajal sama populaarne kui Mozart. Kuid aja jooksul sai selgeks, et Salieri on hea helilooja, aga Mozart on unikaalne. Publikumenu ja populaarsus ei anna alati tunnistust teose väärtusest. Sellest on omal ajal kirjutanud ka Liszt. Liszti aegadest, viimase kahesaja aastaga on palju muutunud, kuid on kaks peamist tõde. Esiteks, kaks sajandit tagasi dikteeris kõike publik. Neid artiste, kes püüdsid oma joont järgida, ei kutsutud enam esi­nema. Muusika oli tasuline meelelahutus. Hiljem olukord vähehaaval muutus, tänu Lisztile, kes tõi oma esitustega käibele soolokontserdi. Kahekümnenda sajandi algul hakkasid juba muusikud publikule dikteerima, mis, nagu iga äärmus, pole ka hea. Ja teine asjaolu, mis edaspidi mõjutas tugevalt kultuurielu, on see, et leiutati helisalvestus. On kahtlemata suurepärane, et meil on võimalus kuulata Rahmaninovi, Busoni, Hofmanni, Sofronitski, Richteri salvestusi, kuid on võimatu võrrelda Kissinit, Volodosi ja Godowskit, Hofmanni, Glenn Gouldi või Busonit. Need pianistid on pärit erinevatest ajajärkudest ja muusikataju oli igal ajal erinev. Kõla, mis oli Chopini hinges Instrumendid, millel mängiti 20. sajandil ning veel enam 19. sajandil, erinevad olemuslikult nüüdisaegsetest. Instrumendid on täielikult muutunud ning koos nendega on muutunud ka kõla. Need klaverid, millele kirjutasid muusikat Chopin, Schumann ja Liszt, erinevad täiesti nendest pillidest, millel me praegu esitame nende teoseid. Kõnelemata juba Beethovenist ja Mozartist… Muide, mul õnnestus proovida üht Mozarti klaverit Salzburgis ning olin hämmeldunud. Sellel klaveril mängija pidi olema supervirtuoos! Instrument oli heas korras, kuid kui raske oli sellel mängida. Sellest ajast peale on klaveri konstruktsioonis tehtud tohutult uuendusi, mis on kahtlemata muutnud klaveri palju tundlikumaks, aga see on muutnud ka kõla. Sellepärast, kui mängime tänapäeva klaveril Chopini, Liszti, Brahmsi või Schumanni, me tegelikult esitame transkriptsioone pillil, mida heliloo­jad siis veel ei tundnud. 2008. aasta augustis oli mul Varssavis soolokontsert Chopini klaveril. Millisel? Kas Pariisi omal? Jah, Pariisi Pleyelil. Mul oli alla kahe tunni aega, et sellel pillil proovi teha. Algul ei meeldinud klaver mulle sugugi. Arvasin, et siin küll enam midagi päästa pole ja vaevalt saab siin ettekujutust, kuidas see klaver kunagi kõlas. Kuid mida kauem ma sellel mängisin, seda rohkem ta mulle meeldis. Ta kuidagi tungis tasapisi hinge. Pole tähtis, et ta kõla on küllaltki vaikne – see-­eest on see väga täidetud. Tal on kahe­ kordsed bassikeeled; tänapäeva klaveril on enamik basse ühekordsed, tänu sellele on sellel pillil väga rikkalikud, täiekõlalised, elavad bassid. Ülemise registriga pole olukord nii hea. Peale selle on sellel pillil väga selge ja täpne atakk. Kõla ei kesta eriti kaua, kuid see on omane kõigile selle aja instrumentidele. Sellel klaveril ei saa mängida nagu tänapäeva klaveril, peab olema äärmiselt õrn ja delikaatne – klaveri klahvid on väikesed, häälestus veerandtooni võrra madalam. Kuid kui leiate temaga ühise keele, veenate seda väikest puist imet, kingib ta teile ennenägematult kauni kõla. Seesama kõla heliseski Chopini hinges, kui ta oma muusikat kirjutas. See pill kõlab väga huvitavalt läbi mikrofoni. Eelmise aasta detsembris salvestasin sellel Chopini Instituudi palvel mõned teosed, Variatsioonid op 2, kaks rondot, mõned poloneesid, Kontsert­-Allegro, Boolero ja Tarantella. Kas võib öelda, et teil on praegu “Chopini periood”? Mul on alati, sünnist saadik olnud Chopini periood. Ja Rahmaninovi periood. Ja Bachi periood. Ja Schuberti periood. Kuid Chopiniga olen tõesti, eriti viimasel aastal, väga palju tegelnud. Chopini Instituut tegi mulle ettepaneku salvestada mõned plaadid Chopini klaveril. Neil on vanade instrumentide kollektsioon, kuhu kuulub ka kaks Chopini klaverit. Mõlemad on Pariisi klaverid. Üks on korda tehtud, teine mitte. Anusin neid, et nad ei vahetaks sellel klahve, ei remondiks mehhanismi ega asendaks keeli, kui selleks pole hädavajadust, et jääks alles selle klaveri autentne kõla. Chopin armastas väga seda klaverit, kirjutas sellest isegi oma kirjades. Muidugi, isegi pärast restaureerimist ei saaks sellel instrumendil kontserte anda, ta ei taluks seda. Kuid võib ja peab mängima teisel, töökorras klaveril. Muide, masurka­sid, Chopini kõige raskemaid teoseid, on sellel klaveril lihtsam mängida kui tänapäeva instrumendil, sest siin kõnelevad nad “õigel häälel”. Arvatavasti mängitegi nüüd Steinwayl Chopini teisiti. Seda oli kuulda, kui esitasite eriti tundlikult lisapalaks postuumse masurka. Muidugi mängin ma teistmoodi, sest mu arusaamad on muutunud ja nüüd pole ju­ba enam tagasiteed. See on postuumne masurka, kuid erinevalt Chopini teistest, noorusaastatel loodud postuumsetest oopustest, kirjutatud tema elu viimastel aastatel. Siin on nii palju tundeid! Imekaunis muusika! Kuid esitamiseks on tingimata vaja tabada õiget tundetooni. Siinsel Steinwayl proovides mõistsin, et sellel klaveril on see toon olemas. Klaverid on nagu elusolevused: igaühel on oma iseloom ja oma kõla ning nad ise otsustavad, kas teevad teiega koostööd või mitte. Neid ei tohi sundida. Nii et leidsite selle instrumendiga ühise keele? Jah, tänu teie suurepärasele häälestajale. Ma ei nimetaks teda häälestajaks, kuigi ta nii reguleerib, häälestab ja teeb palju muud vajalikku. See, mis tema teeb, on kunst. Ma muidugi tänasin teda, nüüd mul polnud enam vaja seda instrumenti karta. Masurkad sõltuvad väga kõlast. Pool edu saladust on õige tooni leidmine. Teine pool sõltub sellest, et leida viis, kuidas see muusika elama hakkab, ja teda mitte seal­juures segada. Siis tuleb kõik välja. Artur Rubinstein mängis masurkasid just nii­ moodi. Sellepärast tema esitus mõjubki. 2010. aastal täitub 200 aastat Chopini ja Schumanni sünnist, 2011. aasta on Liszti aasta. Ma tahaksin selleks ajaks kokkuleppele jõuda ajalooliste klaverite haldajatega ning viia nad mõningatesse linnadesse. Tuleb inimestele anda võimalus neid instrumente kuulda. Kas nende linnade hulka võiks kuuluda ka Tallinn? Minu siiatulekuga pole probleemi, aga kuidas klaverid siia tuua? Selle ajastu pillid – Erard, Pleyel, Graf – asuvad kas Prantsusmaal või Inglismaal, aga selleks, et neid siia tuua, on vaja väga palju raha. Vaevalt et selleks sponsoreid leiab. Teile kõige lähemad klaverid asuvad Poolas. Need on kaks neljast Chopini klaverist. Aga vaevalt poolakad neid välja annavad. Nende väärtus on hindamatu ja nad ei elaks transporti üle. Üks neist asus Chopini viimases Pariisi korteris, teine on töökorras, kuid väga habras. Klaveri haldajad närveerisid juba siis, kui ma sellel esimest korda mängisin. Kuid pärast nad mõistsid, et jumaldan seda pilli ega teeks talle kunagi haiget. Kõige õnnelikum aeg Mulle tundub, et te armastate klavereid nii väga ja suhtute neisse nii hoolikalt, et te ei teeks mingil juhul neile viga. Kas see on legend või tõsilugu, et alustasite klaverimänguga kaheaastaselt? Ema sõnul olevat ma alustanud isegi aasta ja kümne kuu vanuselt. Mu ema kahjuks enam elus ei ole, aga mu õed kinnitavad öeldut. Meil oli kodus vana, juba oma aja ära elanud pianiino Schröder, millel mu õed mängisid. Muidugi tahtsin siis ka mina klaverit mängida. Kolmeaastaselt ulatusin juba klahvideni ja mängisin nii, nagu ise tahtsin. See oli kõige õnnelikum aeg mu elus, olin täiesti rahul sellega, mida tegin. Aga sellest ajast edasi on rahulolu üha vähenenud. Klaverimäng oli mulle midagi väga loomulikku. Kordagi ei tekkinud küsimusi, iga noot, mida mängisin, oli täiesti omal kohal. Probleemid tekkisid siis, kui läksin kuueaastaselt õppima Gnessinite-nimelisse muusikakooli. Tuli välja, et noodid kirjutatakse üles ja et igale noodile vastab kindel heli. Kas teie vanemad ei olnud muusikud? Ei. Isa oli jurist, ema aga tegeles maailma kõige raskema töö, lastekasvatusega. Tal oli kolm last ja meist kõigist said muusikud. Minu vanem õde, kes praegu on pensionil, oli kontsertmeister, aga teine õde tegeleb nii-öelda misjonitööga: ta kogub, analüüsib ja süstematiseerib vene folkloori. Te olete õppinud suurepäraste õpetajate juures. Oo jaa. Gnessinite-nimelises muusikakoolis oli mul suurepärane klaveriõpetaja Anna Kantor, konservatooriumis Dmitri Baškirov. Mul vedas kaks korda elus, sellist asja juhtub harva. Tegelikult valisin endale teist korda ise õpetaja ja olen selle üle uhke. Mäletan, kuidas tulin esimest korda konservatooriumi Baškirovi klassi, et talle ette mängida ja teada saada, kas tasub muusikaga edasi tegelda. Oli 1972. aasta, Baškirov oli sõjaväes aega teenimas ja oli tulnud sealt puhkusele. Ta oli siis 25-aastane, sõjaväevormis, tuli klassi oma pedagoogi juurde. Sellest ajast alates oleme sõbrad. Küllap mäletate hästi Jevgeni Kissinit ja tema varast tähelendu – õppis ju temagi Kantori juures. Millise mulje jätab tema mäng teile nüüd? Ta on väga arenenud nii inimese kui ka muusikuna. Mäletan tema esimest kontserti 1984. aastal. Ta oli tollal 12-aastane, mängis Chopini mõlemat kontserti ja mõned lisapalad – see oli lihtsalt pimestav. Tal on uskumatu, looduslik, stiihiline talent. Tänu jumalale, et hiljem järgnes tal normaalne muusikukarjäär. Lisaks kõigile neile omadustele, mis olid tal varem, on ta uskumatu virtuoos. Ande suuruselt pean teda praegu maailma üheks tugevaimaks muusikuks. Loodan, et ta läheb pianismi ajalukku nii nagu Gilels ja Richter. Tahaksin teda väga kuulda, aga kuidagi ei õnnestu teda Eestisse kutsuda – öeldak­se, et olevat liiga kallis ja keeruline. Võib-olla tasuks talle lihtsalt helistada ja kutsuda. Ta on ju muusik. Meie kõik… Kellega te oma Gnessinite­-muusikakooli ja konservatooriumi aegsetest kaasõpilastest suhtlete? Kõigepealt Dmitri Aleksejeviga, kellega oleme sõbrad juba kolmkümmend viis aastat. Ta elab Inglismaal ja meil on sageli võimalus koos mängida. Aga ma üldse kohtun pidevalt inimestega, kellega koos õppisin. Elu on meid erinevatesse maadesse laiali pillutanud. Lähen Kanadasse – kohtun meie inimestega. Lähen Ameerikasse – seal on omad. Sõidan Iisraeli – seal on pool elanikkonda meie inimesi. Nad tulevad pärast kontserti minu juurde, meenutame endisi aegu ja tunneme end hästi. Väga meeldiv oli Pariisis kohtuda suurepärase pianisti ja organisti Edouard Oganessianiga. Ta elab seal ja õpetab konservatooriumis. Olime ühel kursusel, tema õppis Mihhail Voskressenski ja Leonid Roizmani juures. Ta ei interpreteeri Bachi modernses stiilis, vaid nii, nagu seda tehti varem, Bachi ajal – vahetab harvem registreid ning valdab artikulatsiooni nii hästi, et võib eristada viit-kuut häält. Mul õnnestus veenda teda tulema ka Hantõ-Mansiiski festivalile. Selle Siberi linna, nagu ka Surgutiga, on teil erilised sidemed. Jah, esinen seal igal aastal. Tänu sealsetele entusiastidele, kes kõike hingega teevad, õnnestus veenda rikkaid inimesi andma raha selle piirkonna kultuuri edendamiseks ja praegu on seal selline muusikaelu, millest mujal undki ei osata näha. Seal on praegu Venemaa muusikapealinn. Aga millal te esinesite viimati Moskvas? Dmitri Baškirov rääkis vaimustusega oma juubeliõhtust, kus ka teie mängisi­te. See oli 2006. aastal. Jah, 1. novembril 2006. aastal, kui Baškirov sai 75-aastaseks, korraldasime klassikontserdi nii nagu tudengiaastatelgi. See oli minu idee, aga organiseeris seda Saša Bondurjanski, praegune Moskva konservatooriumi prorektor. Kõik, kes neil päevil kontsertidega seotud polnud, sõitsid Moskvasse. Meie Dmitri Aleksejeviga mängisime kahel klaveril tema väga andekat seadet Gershwini “Porgyst ja Bessist”. Ta oli võtnud osad, millele tavaliselt tähelepanu ei pöörata, näiteks polürütmilise atonaalse fuuga. Seal oli ka kaks improviseeritud kadentsi. Absoluutselt ebaakadeemiline muusika, aga siiras ja ilus. Publik oli algul nõutu, sest keegi ei osanud midagi sellist oodata, aga pärast meeldis kõigile. Baškirov oli väga liigutatud. Te ei ela juba kakskümmend aastat enam Venemaal, seetõttu tuntakse teid arvatavasti paremini Euroopas ja Ameerikas. Jah, ma ei esine Venemaal just sageli. 2007. aastal mängisin Vene riikliku orkestriga ning mõned korrad Peterburis Juri Temirkanovi ja Nikolai Aleksejeviga. Mulle meeldib Aleksejeviga esineda – ta on suurepärane muusik ja soe, siiras inimene, omapärase huumorimeelega. Ma esinen küllalt regulaarselt Hantõ-Mansiiskis. Sain seal ka klaveritega abiks olla. Sealses kultuurikeskuses on kaks Steinwayd, Bechstein ja Fazioli. See on esimene Fazioli Venemaal, valisin ta ise vabrikus välja. Tunnen seda pilli, mul on kodus suurepärane Fazioli, varem oli mul Steinway. Maagiline Fazioli ja unikaalne Baškirov Miks te hindate just seda klaverit, mis pole nii tuntud ja on välja töötatud hiljem kui teised? See on kõige tänapäevasem ja arendatum, ülimalt tundlik ja mitmes muuski mõttes parim klaver meie planeedil. Ta pole Steinwayst kallim, kuigi iga instrument on neil tehtud käsitsi ning aastas lastakse välja ainult saja klaveri ringis. Firma Fazioli Pianoforte asub viiekümne kilomeetri kaugusel Veneetsiast. Selle firma asutas 1970. aastatel Paolo Fazioli, hariduselt insener ja pianist. Fazioli mõttekaaslaste hulgas oli matemaatikuid, juhiv akustik, puidutöötlemisspetsialist – inimesed, kellel on sügavad teadmised muusikainstrumentide ehitamise tehnoloogiast. Nad on võimelised ehitama iga mudeli tellija soovil. Mulle on Fazioli parim instrument, sest ta lubab mul oma ideid kõige täielikumalt väljendada. Kuid muidugi on see maitseasi. Kas teil on ka kontserdisaalides õnnestu­nud mängida Faziolil? On saale, kus on Fazioli ja mitte ainult Itaalias, vaid ka Inglismaal, näiteks Leicesteris. Londonis Royal Music Hallis on neli-viis klaverit, neist kaks Steinwayd ning üks või kaks Faziolit. Pianistid võivad valida sobiva klaveri. Faziolil on raskem mängida kui Steinwayl, sest ta on ülimalt tundlik. See on selline tunne, nagu istuksid mugava Mercedese rooli tagant hullumeelsesse Ferrarisse. Kuid kui oskad seda klaverit kasutada, saad sealt kätte erakordselt kaunist kõla. Paolo Fazioliga tutvudes käisin korduvalt tema vabrikus ja mul oli võimalus jälgida, kuidas meisterhäälestaja intoneerib klaverit. See avas mulle selle klaveri kõla saladuse ja sain teada, miks sellel instrumendil on nii raske mängida. Olen kuul- nud, et Krystian Zimermanil on tõsine huvi selle pilli vastu. Ta oskab ka ise klaverit häälestada ja remontida, teab, kuidas pilli iga osa töötab. Keda te peale Zimermani veel tänapäeva pianistidest kõrgelt hindate? Kelle kontsertidel käite? Kui mängib Radu Lupu, jätan kõik ja lähen tema kontserdile. Mitte mingil juhul ei jäta käimata Dmitri Aleksejevi kontserdil, sest ta on tõeline kunstnik. Tema viimane projekt on kõigi Skrjabini klaveriteoste salvestus. Viis sonaati on juba sisse mängitud. Mul õnnestus seda materjali kuulda – tal on sama helirežissöör mis minul. See oli vapustav. Kahjuks on aga nii, et kui keegi hakkab sügavuti tegelema tõsiste asjadega, mõistetakse teda üha vähem. Mulle meeldivad väga tema Rahmani­novi prelüüdide ja “Muusikaliste momentide” salvestused. Teie ja Aleksejev olete erinevad inimesed, ometi on teil, Baškirovi õpilastel, kelle hulka kuuluvad ka Volodos ja Nebolsin, üks väga kütkestav ühine joon. See on värske taju, mille abil muutub sadu kordi mängitud teos avastusterohkeks ja eredaks. Milles saladus peitub? See on lihtne: Dmitri Baškirov vaimustub muusikast ja mängib ka ise siiamaani väga hästi. Kas teate, mida ta ütles oma tulevasele naisele: “Nataša – sa pead teadma, et minu elus oli ja on muusika alati esikohal, sina aga oled sel juhul teisel kohal. Kui sa seda ei suuda taluda, siis on parem lahku minna.” Nad abiellusid. Selline armastus muusika vastu annab jõudu ja vahel lausa päästab erinevatest olukordadest. Dmitri Baškirovil õnnestus nakatada selle muusikaarmastusega kõiki oma õpilasi. Selles ongi tema saladus. Olen rasketel hetkedel ikka pöördunud Baškirovi poole. Näiteks 2000. aastal pakuti mulle BBC 2-st salvestada Bachi HTK teine osa. (Demidenko oli üks neljast pianistist kes valiti välja BBCs salvestama Bachi HTK 48 prelüüdi ja fuugat. Vändatud filmi näidati BBC 2-s ja EuroArts andis sellest välja DVD.) Tekkisid raskused, mul oli aega ainult kolm ja pool nädalat. Sõitsin siis Madridi Baškirovi juurde, mängisin talle mõned fuugad, rääkisime muusikast ning mõistsin, mida ma pean tegema. Baškirovil on geniaalne oskus öelda õigeid sõnu, et inimene ise suudaks otsustada. Selliseid nagu tema rohkem pole. Ta on kordumatu. See on suurepärane, et te olete siiamaani südamlikes suhetes oma õpetajaga ja sõbrad, seda ei juhtu nii tihti. Pole põhjust salata, et muusikute hulgas on sageli kadedust teiste edu suhtes. Mina seda ei mõista. Milleks seda vaja on? Maailmas jätkub ruumi ja aega kõigile. Ei ole vaja oma elu raisata sellistele halbadele tunnetele nagu kadedus ja vihkamine. Teine lugu, kui inimene käitub sobimatult. Siis ma püüan temaga mitte kokku sattuda. Teie pärusmaa on muidugi muusika, aga teie huvid on palju laiemad. Mis pakub teile huvi kirjanduses, maalikunstis, kinos, teatris? Üheksakümmend protsenti kinost on Hollywood, mina aga olen sellesuhtes allergiline. Kuigi on ka erandeid nagu Anthony Hopkins või Malcolm McDowell, kes on oma mänguga suutelised tervet filmi muutma. Kui mul on aega, siis käin kinos, kuid ma ei saa öelda, et see oleks hädavajalik minu sisemaailma jaoks. Küll on aga hädavajalik muusika kõigis oma ilmingutes, kunst, skulptuur, arhitektuur. Kui te pole näinud Guggenheimi keskust Bilbaos, siis te ei tea, mis on moodne arhitektuur. See titaanlik ehitis sobitub väga loomulikult vanalinna, see on elus ehitis. Kas teil on öökapiraamatuid, mida ikka ja jälle üle loete? Jah, Hesse “Klaaspärlimäng”. See on üks neist raamatutest, mille juurde pöördun ikka ja jälle tagasi ja alati leian midagi uut. Nüüd on tekkinud tohutul hulgal online-raamatukogusid, mida võib maha laadida ja oma sõitude ajal sülearvutis lugeda. Mul on arvutis alati kaasas mõni tuhat raamatut ja kui mul pole võimalik harjutada, siis avan arvuti ja loen. Muidugi on veel parem lugeda päris raamatut. Mida te praegu loete? Hiljuti lugesin kahte raamatut Chopinist, üks neist Liszti kirjutatud, teine praegusaegne. Täiesti erinevad raamatud, aga põ- hilises langevad kokku, seetõttu on mul huvitav neid paralleelselt lugeda: algul lõik ühest, siis teisest, nagu kaks erinevat vaadet Chopinile. Teil on suurepärane fonoteek. Kas võtsite selle kaasa ka Hispaaniasse? Muidugi, see on osa minu elust. Kuid püüan alles hoida ainult need salvestused, milleta ma elada ei saa. Internetis on ligi- pääs Ameerika firma Music and Arts salvestustele. Seal on hindamatuid väärtusi – nagu näiteks Moskva Gosradio fond. Nii on võimalik kuulata 20. sajandi suuri artiste. Eelmine kord olid jutuks teie loengud vene pianismi ajaloost. Samal teemal olite varem rääkinud ka Guildfordi ülikoolis. Kas jätkate loengute andmist? Ei. Tegin neid üsna harva: kaks kontserti aastas ja loenguid üliõpilastele ning kõigile soovijatele. Kord palusid sõbrad Austraaliast mul rääkida kohalikus ülikoolis vene klaverikoolist. Seal ei teatud midagi ei Judinast ega Sofronitskist. Mõtlesin järele ja pidasin loengu. Pärast paluti juba kõnelda ka teistes kohtades. Guildfordi ülikoolis on ka helirežissuuri osakond, sellepärast rääkisin ka sellest, kuidas muusikateost salvestada. Demonstreerisin seda koos oma heliinseneriga. Aga alguse sai see kõik täiesti juhuslikult. Arvan, et mitte juhuslikult; te räägite nii haaravalt muusikast. Sellist oskust pole igaühele antud. Noh, kellele seda ka nii väga vaja on. Vastupidi, seda on väga vaja, eriti meie ajal, kui muusikat peaaegu enam üldse ei propageerita. Oleks hea, kui tuleksite meile andma ka meistrikursust. Te ju teete neid? Peaaegu mitte. Pean seda mingis mõttes pettuseks. Kuidas on võimalik aidata andekat noort inimest ühe tunniga tema probleemides? Põhiliselt on need ju eelkõige tehnikaga seotud. Aga õpetada tunnetama, läbi elama ja mõtestama on tunni ajaga võimatu. Sellepärast püüan meistrikursusi mitte teha. Kuid te ei välista õpetamist? Oli aeg, mil õpetasin väga palju. Algul Moskva konservatooriumis. Inglismaal õpetasin kaheksa aastat Yehudi Menuhini koolis Londonis. Kahjuks jäi Menuhin viimastel aastatel koolitöö juurest kõrvale ning juhtkond muutis kooli andekate laste õppekohast kooliks rikaste vanemate lastele ning mul ei olnud seal enam huvitav. Peale selle oli mul juba kogunenud liiga palju kontserte. Kui aga otsid kompromissi õpetamise ja kontserttegevuse vahel, ei lõpe see hästi. Nüüd ma keskendun ainult kontsertidele ja plaadistustele. Pidevate keeldude maa Elasite Inglismaal kaheksateist aastat, olete Suurbritannia kodanik, sealne publik teab ja armastab teid, ajakirjanduses nimetatakse teid isegi “inglise venelaseks”. Kas seoses teie elama asumisega Hispaaniasse on midagi muutunud? Kas esinete endiselt nii sageli Inglismaal? Ma asusin lihtsalt elama ühte teise Euroopa Liidu riiki. Kui mulle hommikul helistatakse ja öeldakse, et mul on õhtul soolokontsert Inglismaal, siis jõuan lennukiga kohale lennata, tunnikese puhata, harjutada ning kontserdi anda. Teine küsimus on see, et praegu erineb kultuurielu Inglismaal tugevalt sellest, mis seal oli 90ndatel aastatel ja muutus ei ole toimu- nud paremuse poole. Kui tulin Inglismaale, oli seal erakordselt kõrgel järjel muusikakriitika. Peaaegu iga kontserti arvustati, sealjuures väga asjatundlikult. Vahel oli ka lõbusaid seiku. Mulle näidati üht arvustust ja ma ei uskunud oma silmi: “Eile andis Wigmore Hallis kontserdi mr N. Miks?” Muidugi on see puhas inglise huumor, aga siin väljendub ka kriitiku ausus, kes ei suutnud midagi öelda esituse kohta ning tuli nii teravmeelselt olukorrast välja. Nüüd aga kontserte peaaaegu enam ei arvustata. Tunnustust vääriva propageerimistööga tegeleb BBC, seal tutvustatakse klassikalise muusika erinevaid stiile ja ajastuid ning kantakse pidevalt kahest raadiojaamast üle häid kontserte. Kuid kultuuri ja sümfooniaorkestrite finantseerimine on valedel alustel. Paljud orkestrid on pankadele palju võlgu. Kas Inglismaal külastatakse palju kontserte? Kas saalid on täis? Jah. Publik teab, mida ta tahab ja millisele kontserdile läheb. Kui kuulutatakse välja kontsert ainult Stockhauseni teostest, tuleb pool saali entusiaste, kes sõidavad spetsiaalselt selleks kohale kogu Euroopast. Kuid enamikule kuulajatest on selline kontsert liig. Stockhausen oli kümneid aastaid oma ajast ees ja selleks et mõista tema muusikat, on vaja pingutust, on vaja soovida mõista. Aga kõik ei taha ega suuda seda. Kuidas aga käiakse soolokontsertidel? Inglismaal eksisteerib kontserdiorganisatsioonide kõrval suur hulk muusikaühinguid. Neid moodustavad inimesed, kes elavad väikestes linnades, armastavad väga muusikat ja tahavad seda kuulata. Nad kogunevad kokku, otsivad sponsori ja korraldavad oma kontserdihooaja. On suuri ühinguid, mis tegutsevad juba kolmkümmend aastat, näiteks Bradfordi muusikaühing. On ka päris väikesi ühinguid, kellel jätkub raha kahe-kolme kontserdi jaoks ja kes võivad maksta väga väikest honorari. Aga see tähendab, et paljud kontserdiorganisatsioonid ei võta neid tõsiselt, ja tulemuseks on see, et need ühingud surevad välja. Kui varem oli ka väikestes kohtades võimalik kuulda head muusikat, siis nüüd seda võimalust enam ei ole. Mis siis edasi saab? Kas kontserdid hakkavadki toimuma ainult suurtes linnades? See teeb mulle muret. Kas vahetasite inglismaa Hispaania vastu isiklikel põhjustel või olid põhjused loomingulised? Peamiselt isiklikel põhjustel, mis olid seotud sellega, mis ümbritsevas maailmas oli mulle vastuvõetav ja mis mitte. Paljud asjad hakkasid mind lihtsalt olmetasandil ärritama. Inglased on väga kannatlikud, aga näiteks kui oled lennujaamas – ja mina olen seal sageli –, siis kostab kogu aeg valjuhääldist: “Meie lennujaamas ei suitsetata.” Ja nii oma viiskümmend korda. Murul mitte käia! Siia mitte tulla! Inglismaa on muutunud katkematute keeldude maaks, sul ei võimaldata enam ise otsustada. Ma olen juba elanud sellisel maal, kus kõik oli keelatud. See oli üks põhjus, miks ma 1990. aastal Nõukogude Liidust lahkusin. Praegu elan ma Madridi lähistel – ma pole kunagi tahtnud elada suures linnas. Mulle meeldib Hispaanias: enesest lugupidav rahvas, ilus maa, väga hea kliima. Tõlkis Ia Remmel #NikolaiDemidenko

“On mitmeid suurepäraseid viiuldajaid. Ja siis on D” See plaadiarvustusest võetud tsitaat kirjeldab selgelt Mutteri staatust ja selle erilisuse seletamatust. Kes ta siis on? Kas imelaps, kelle varase teismeea esinemiste puhul ei julgetud talle ennustada küpseks ja arenevaks kunstnikuks sirgumist? Viiulimaailma superstaar, kes kannab kauneid Galliano ja Diori kleite ning kelle honorarid on ülikõrged? Regulaarselt heategevuskontserte andev ja noori muusikuid toetav suure südamega inimene? Või geniaalne muusik, kelle anne on niivõrd suur ja eriline, et tundub ka talle endale hoomamatuks jääv? Ta on enigma ja just seetõttu kütkestav – iginaiselik ja ülimalt sõltumatu. Mutter, Karajan ja Berliini Filharmoonikud Mutteri varase tähelennu taga on suuresti legendaarne dirigent Herbert von Karajan, kes kuulis kolmeteistaastast imelast Luzerni festivalil soolokontserti andmas. Karajani protežeena möödusid Mutteri karjääri algusaastad, sisaldades kuni dirigendi surmani (1989) tihedat koostööd Berliini Filharmoonikutega nii esinemiste kui ka salvestuste näol. Kui Mutteri esimene plaat firmale Deutsche Grammophon (DG) aastal 1978 tekitas veel vastakaid arvamusi, siis vastukajad 80ndatel esitatud Beethoveni, Brahmsi, Bruchi ja Mendelssohni kontsertidele on üksmeelselt ülistavad ning kinnitavad, et imelapsest on sirgunud tõsine ja väljapaistev muusik. Minu jaoks pole nende salvestuste mõjuvuses väga suurt vahet, veelgi enam – ka tema esimene säilinud helinäide aastast 1974 on uskumatult hea ja haarav! Prokofjevi soolosonaadist D-duur on kuulda juba kõik Mutterile nii iseloomulik: kaunis laulev toon, veidi tume värving ning jutustav interpretatsioon. Karajanist räägib Mutter erilise austuse, heldimuse ja nostalgiaga. “Sellist kõla, nagu oli Berliini Filharmoonikutel Karajani ajal, ei tule vist enam kunagi. Kõige põnevam osa meie koostööst olid proovid; nägin, kui visalt taotles ta pillirühmade sulandumist ühtseks tervikuks, kuidas ta harjutas nendega eraldi – väga haruldane tol ajal ja veel haruldasem praegu. Karajan oli ülimalt kirglik kõiges, mida ta tegi. Võib mõelda, et see on normaalne, et seda kohtab kontsertidel iga päev. Aga see pole nii.” Just see on ilmselt ka põhjus, miks Mutteri kohtumised Berliini Filharmoonikutega pärast Karajani surma on olnud üliharvad ning läinud suvel salvestatud Dvořáki Viiulikontsert eriline juba seetõttu, et eelmisest ühisest lindistusest on möödas üle kolmekümne aasta. Abielu ja lein 1989. aastal abiellus Mutter oma suure armastuse, temast ligi kolm aastakümmet vanema Detlef Wunderlichiga, kes oli olnud Karajani jurist. Õnnelikule paarile sündisid tütar Arabella ja poeg Richard, kuid juba mõni aasta pärast pulmi haigestus Wunderlich vähki ning suri 1995. aastal, kui nende poeg oli kõigest aastane. Sama aasta septembris andis Mutter koos pianist Lambert Orkisega kontserdi Berliini Filharmoonia saalis, selle salvestas DG ning valminud plaat on pühendatud Wunderlichi mälestusele. Kogu Mutteri ulatuslikust diskograafiast on see plaat vahest kõige erilisem, kõige liigutavam. Mutteri interpretatsioonis on peaaegu alati traagiline alatoon, kuid seekord on lohutamatus ja valu varjamatult alasti. Kogu kontserdist kiirgub lootusetust; sellist kurbust, kus pole näha valgust tunneli lõpus. Ebamaine Debussy sonaat, valulev Mozarti sonaat ning ebatraditsiooniliselt mitmekihiline Francki sonaat on täis leina. Mitte ühelgi teisel salvestusel pole ma Mutteri mängus kuulnud viha, jõuetut võitlust maailmaga, mis on tema puhul erakordne. See muusika kõneleb rohkem kui tuhat sõna. Loe edasi Muusikast 2/2014

Kuidas kirjeldada maagiat? Kuidas lahti seletada seda miskit, mis paneb publiku kontserdil hinge kinni pidades kuulama iga nooti, naeratama ja nutma samaaegselt? Kuidas põhjendada seda, miks üle sajaliikmeline orkester jälgib nii andunult dirigendi iga liigutust, iga näoilmet, reageerides momentaanselt? Kuidas rääkida sellest ülimast kontsentratsioonist kontserdil, mis tundub lausa käega katsutav ja mis kummalisel kombel tekitab muusikutes ja publikus senikogematu vabadustunde ja katarsise? Olen olnud Claudio Abbadost võlutud juba palju aastaid, kuid mida edasi, seda mõistatuslikum ta mulle tundub. Ta on geniaalne, mõjuvaim muusik, keda tean. Kuulamise ideaal Abbado muusikukreedo juured ulatuvad tema varasesse lapsepõlve. Sündinud muusikute perekonnas, kus isa oli viiuldaja ja dirigent, ema hea pianist ning õde-vend tegelesid samuti muusikaga, oli ometi ta suurim mõjutaja emapoolne vanaisa, kes oli ajaloolane ja arheoloog. Abbado on nimetanud teda kõige inspireerivamaks inimeseks oma elus. “Ta õpetas mind kuulama,” räägib Abbado. “Kui olin väike laps, võttis ta mind kaasa jalutuskäikudele mägedesse. Ta rääkis vähe ja nii ma õppisin kuulama vaikust. Minu jaoks on kuulamine kõige olulisem asi elus – oskus kuulata üksteist, kuulata muusikat.” See omadus läbib punase niidina kogu Abbado elu, olles tema iseloomulikemaks jooneks inimese ja dirigendina. Juba üliõpilasena kuulsate dirigentide proove jälgides oli Abbado kindel otsus saada mitte Toscanini- või Karajani-taoliseks diktaatoriks, vaid saavutada oma eesmärke demokraatlikul teel, suhtudes orkestrisse kui võrdsesse partnerisse. Temaga koostööd teinud muusikud kinnitavad nagu ühest suust, kui avatud ta on nende nägemustele ning et ta tekitab orkestrandis tunde, et too võib mängida täpselt nii, nagu hetkel ette kujutab. Ta on ääretult mõistev ja tolerantne, teisi aktsepteeriv inimene. Kuulamine on Abbado jaoks kõige olulisem ka muusikas. Tema levinuim märkus proovides on: “Kuulake üksteist!” Nii proovide kui ka kontsertide videotes on näha, kuidas ta juhib orkestri tähelepanu pillile või pillirühmale, kellel on parasjagu täita teose arengus oluline osa, ärgitades niimoodi muusikuid palju suuremale aktiivsusele, kui tavaliselt kombeks. Ma julgen öelda, et Abbado orkestrandid on nagu “kaasdirigendid”, kel on suur vabadus oma loomingulisuse väljendamisel ja samas veelgi suurem vastutus kogu teose õnnestumises. Berliini Filharmoonikud kujunesid tema peadirigendiks olemise ajal suureks kammeransambliks ning veelgi täiuslikumalt on üksteise kuulamine välja arenenud Luzerni festivaliorkestris, peamiselt kammermuusikutest ja solistidest koosnevas kollektiivis. Kuulates Abbado kunstnikutee triumfi, Mahleri sümfooniaid Luzerni orkestri esituses, nõustuvad ilmselt paljud, et tegu on kammermuusikaga selle sõna kõige sügavamas ja suuremas tähenduses. Ükskõik kui kummaline ja vastuoluline see väide Mahleri ülisuurt orkestrikoosseisu ja ülipikki sümfooniaid arvestades ka ei tundu. Abbado maagia allikad Teine liin, mis läbib kogu Abbado elu, on ajaloolasest vanaisalt pärit uurijavaist ja avatus kõigele uuele. “Iga viie aasta järel alustas vanaisa uue keele õppimist, uue kultuuri tundmaõppimist. Veel oma surivoodil küsis ta minult hiina hieroglüüfide tähendusi,” meenutab Abbado. “Ma ei kannata, kui eelistatakse traditsioonilist lahendust vaid seetõttu, et see on traditsioon,” tunnistab ta. “Minu jaoks on ääretult oluline püüda alati vaadata asjadele uue nurga alt.” Tõesti, kogu Abbado elu näib olevat janunemine uue ja seniavastamata järele. La Scalas peadirigendiks olemise ajal uuendas ta põhjalikult repertuaari, tuues ettekandele ka nüüdisaegseid teoseid; Viini linna muusikadirektorina kutsus ta ellu festivali “Wien Modern”, mis ühendas muusika, kino, kujutava kunsti ja sümpoosionid; Londoni sümfooniaorkestri peadirigendina asutas ta kontsertide tsükli “Mahler, Viin ja 20. sajand”. Ta esitas Mahlerit austerlastele siis, kui Mahlerit veel Austrias eriti ei tuntud – tema debüüt Viini Filharmoonikutega 1965. aastal oli Mahleri Teise sümfooniaga, ehkki Karajan oli soovitanud tal esitada Cherubini Missat. Teda hämmastas, et Viinis peeti Franz Schubertit peamiselt suurepäraseks laululoojaks, ning ta tõi ettekandele ja plaadistas Schuberti suurepäraseid lavateoseid, mis said ka sooja vastuvõtu osaliseks. Tuntud teostes otsib ta alati uut, värsket lähenemisnurka, uurib põhjalikult käsikirju, mis viiksid helilooja taotlustele nii lähedale kui võimalik. Väga mõjuv, värske, vaimustav ja kõlaliselt kohati ka harjumatu on tema Schuberti sümfooniate terviksalvestus Euroopa kammerorkestriga plaadifirmale Deutsche Grammophon, mille tarvis tegeles ta põhjalikult originaalkäsikirjadega, eemaldades redigeerijate sügavalt esitustraditsioonidesse juurdunud omavolitsemised. Minu isikliku mulje kohaselt on see parim Schubert, mida kuuldud, avades kõige ehedamalt selle helilooja maailma. Põhjalik ettevalmistus on eelduseks tänapäeval üliharuldasele nähtusele, et Abbado juhatab alati peast, olgu siis tegu kasvõi mitmetunnise ja komplitseeritud helikeelega ooperi või sümfooniaga. “Kui ma ei suuda teost peast juhatada, siis ei tunne ma seda piisavalt hästi,” väidab Abbado. See võimaldab orkestriga pidevat silmsidet ja on tema kontsertide videotel erakordselt huvitav vaadata. Pole näinud ühtki teist dirigenti nii suure huviga oma muusikuid jälgimas ja kuulamas, ta jõuab tähelepanu jagada orkestris kõigile, naeratab neile ning dirigeerib peamiselt oma silmade ning näoilmega. Hetkes loomise võlu ja risk on see, mis on minu meelest üks Abbado maagia allikaid. Ka orkestrandid väidavad, et Abbado proov ja kontsert võivad erineda nagu öö ja päev. Samas on Abbado napid žestid nii selged, tema näoilme nii väljendusrikas ning muusika kulgemine nii loomulik ja loogiline, et pole põhjust imestada, et orkestri liikmed on kontserti andes silmanähtavalt vabad, lõdvestunud ja rõõmsad. Kui ei näeks-kuuleks, siis ei usuks, et on võimalik ühildada sellist ülimat keskendumist ning pingevaba ja täielikult kokkusulavat musitseerimist. Paljud dirigendid taotlevad enda sõnul seda, et orkester “hingaks” ja toimiks kui üks organism. Abbado puhul on see aga saanud reaalsuseks. Võimatu võimalikkus Paradoksaalselt on selles leebes ja teistega ülimalt arvestavas muusikus peidus väga tahtejõuline isiksus, kel oli juba varases nooruses selge ettekujutus, mida ta tahab ja kuidas seda saavutada. Abbado väitel teadis ta juba seitsmeaastaselt, et soovib saada dirigendiks ning ehkki õpingud kulgesid edukalt ka kompositsioonis ja klaveri alal (Daniel Barenboimi sõnul oli Abbado nooruses väljapaistev pianist), otsustas ta jääda truuks lapsepõlvest pärit veendumusele. Dirigendikarjäär algas mitme olulise konkursivõiduga, ent ometi leidis Abbado, et dirigendiks kujunemisel on väga oluline õpetada mingi aeg tudengitele kammeransamblit, ning seda ta kolm aastat Parma konservatooriumis tegigi. Kui ta on tundnud, et mingi töökoht või eneseväljendusvõimalused on piiravad ja kammitsevad teda, on ta liikunud edasi teistesse linnadesse, teiste orkestrite ette. Vist ükski teine tippdirigent pole loonud nii palju uusi, peamiselt noortest muusikutest koosnevaid orkestreid. “Mulle meeldib väga noortega töötada,” tunnistab Abbado. “Mulle meeldib nende avatus, energia, entusiasm ja julgus tulla kaasa minu pööraste ideedega. Just nende omaduste tõttu saavutan ma noorteorkestritega tihtipeale paremaid tulemusi kui nimekate professionaalsete orkestritega. Nad pole vajunud rutiini.” Tugev tahe on kindlasti üks põhjusi, miks Abbado tuli edukalt välja eluohtlikust ja kriitilisest olukorrast 2000. aastal, kui tal diagnoositi maovähk. Raske operatsiooni ja paranemise järgne tegevus oli samas hämmastavalt töörohke ja edukas: sajandi algul tegi ta Berliini Filharmoonikutega kaks suurepärast Beethoveni sümfooniate terviksalvestust, juhatas mitmel festivalil Wagneri “Parsifali”, käis turneedel Ameerikas ja Itaalias ning lõi täiesti uue ja ainulaadse orkestri, Luzerni festivaliorkestri. Selle debüüti Luzerni festivalil Mahleri Teise sümfooniaga “Ülestõusmine” 2003. aastal võib pidada lausa Abbado isiklikuks “ülestõusmiseks” – pärast haiguse seljatamist oli ta tagasi võimsama ja mõjuvamana kui kunagi varem. LFO suurim projekt oli esitada kõik Mahleri sümfooniad ja ühe erandina on need nüüdseks ka ette kantud ja plaadistatud; suurt tähelepanu väärib seejuures asjaolu, et valdavale enamikule selle orkestri muusikutest oli see esimene kogemus Mahleri sümfooniaid esitada! Tegemist on projektiorkestriga, mis koguneb Luzerni suvel kolmeks nädalaks, kümneks prooviks, ning koosneb peamiselt kammermuusikutest ja tippsolistidest, kes on eri aegadel ja olukordades Abbadoga koostööd teinud. Abbado on nad isiklikult orkestrisse kutsunud ning ehkki töö toimub muusikute suvepuhkuse ajal ning orkestris mängimise eest ei saa neile kaugeltki nii kõrget honorari maksta nagu solistid ja kammermuusikud on oma esinemiste eest harjunud saama, nõustusid kutsutud kohe. Ilma mõtlemisaega võtmata. “Sest see on ju Abbado. Me armastame teda,” kõlab selgituseks. “LFO on minu eluunistuse täitumine,” räägib Abbado. “See on imeline: me kõik oleme sõbrad ja LFOs mängivad parimad muusikud igast tähtsamast orkestrist, rahvusest, pealinnast.” Et need sõnad vastavad tõele, võib kinnitada igaüks, kes on viibinud LFO suvekontsertidel või näinud DVD-salvestusi. Brahms, Schubert ja Mahler 1989. aastal valisid Berliini Filharmoonikud Abbado oma peadirigendiks ning viimases valikus konkureerisid Abbadoga sellised kuulsused nagu Maazel, Muti, Levine, Kleiber, Mehta, Barenboim ja Haitink. Üks tema eelistamise põhjusi oli kahtlemata Abbado demokraatlik dirigendiisiksus, mida selleks ajaks Abbadoga juba aastakümneid koostööd teinud orkester oli tundma õppinud ja mis nii erines eelmise peadirigendi Karajani diktaatorlikust loomusest, mis oli orkestrit väga väsitanud. Väidetavalt oli aga suurim tähtsus faktil, et Abbado oli orkestri südame võitnud oma haaravate Brahmsi-tõlgendustega. Abbado ja Brahms – see on jällegi maagiline ühendus, mille tunnistajaks olen olnud, kuulates Berliini Filharmoonikute ja Abbado esituses Brahmsi orkestrimuusika salvestusi. Sellist sära, nagu on nende esitatud “Akadeemilises avamängus”, kohtab harva. Sellist kirglikkust, elaani, valu ja ahastust, nagu on Esimeses sümfoonias, kuuleb samuti harva. Tunded on kogu oma jõulisuses varjamatult alasti ning moodustavad ometi loogilise loo; nad ei jää seostamatuteks emotsiooniplahvatusteks. Ainult Abbado üdini loomulik ja sügavalt geniaalne tõlgendus suudab siduda sellise tunnete möllu orgaaniliseks tervikuks. Ehkki Abbado tundub olevat dirigent, kelle käes muutub kõik kullaks, on siiski heliloojaid, kellega tal on eriline side. Brahmsi kõrval on selleks kahtlemata Schubert. “Minu meelest on Schubert üks suurimaid heliloojaid,” väidab Abbado. “Et mõista Mahlerit, peab hästi tundma Schubertit.” Juba eespool mainitud Schuberti sümfooniate salvestuse kõrval tuleb vähemalt sama lummavaks pidada plaati, kus Schuberti laule esitavad Anne Sofie von Otter ja Thomas Quasthoff Euroopa kammerorkestri saatel. Kui üldse keegi suudab veenda, et töötlus, orkestreeritud variant on kordi mõjuvam kui klaveripartiiga originaal, siis on see Abbado. Ometi on selge, et Abbado “päriskodu” on alati olnud Mahleri muusikas. Olles salvestanud Mahleri sümfooniaid elu jooksul mitme orkestriga, on Abbado loomingu tipp LFOga tehtud kontserdisalvestused. Ma pole esimene ega ilmselt ka viimane, kes väidab, et paremini pole keegi kunagi Mahlerit esitanud ja arvatavasti ei esita ka tulevikus. Abbadole nii iseloomulik suure laulvuse ja kauni fraasi taotlus on siin saavutanud täiuslikema väljenduse. Kuna faktuur on nii selge ja läbipaistev, võib üht ja sama esitust avastada mitmeid kordi – tervik värvub selle järgi, mille või kelle kuulamisele parasjagu keskenduda. Teoste kulgemine on abbadolikult loomulik, voolav, ilma ehmatavate üllatusteta ning samal ajal nõiduslik ja kütkestav, haigettegev ja kirgastav. Kohati tundub, et kooslus Abbado-LFO-Mahler on ülim, mis muusika on võimeline inimesega tegema. See pole enam pelgalt muusika, vaid midagi palju suuremat: see on elu kvintessents. Abbado maagia avaneb siis, kui kuulaja tuleb dirigendile poolele teele vastu: kui ta kingib oluliselt rohkem tähelepanu, süvenemist, avatust kui tavapäraselt harjutud. Kui ta soovib tõeliselt kuulata. Siis avaneb Abbado interpretatsiooni lõputu nüansirikkus, ülim tundlikkus, tohutu värvirohkus ja muusika kulgemise müstiline ilu. Siis võib juhtuda, et poolteist tundi kestev sümfoonia möödub nii, et kuulaja tähelepanu ei haju hetkekski. Siis kujuneb kontserdist katarsis. Aga proovige ära seletada seda, miks on Mahleri Kolmanda sümfoonia finaal LFO ja Abbado tõlgenduses nii lummav! Kuidas ta seda saavutab? Abbado maagiat ei oska seletada ei kontserdikuulajad ega temast paari meetri kaugusel mängivad muusikud. Vahel peab lihtsalt leppima, et imed sünnivad ja geeniused on mõistatused. Et silmanähtavalt tagasihoidlik ja esmapilgul mitte millegi erilisega silma paistev dirigent võib olla üks suurimaid muusikuid, kes kunagi maailmas elanud.

Muusikaloos on suurusi, kes koonduvad kolmekesi ühte. Koos ei kaota nad raasugi oma individuaalsusest, küll aga kirjeldavad üht ajastut (või mõnd ajastuomast nähtust) ta suundumustes ja kaldumistes hõlmavamalt kui eraldi. Kel tahtmist, võib katsetada, millised kolmikud talle sekundi murdosa jooksul pähe turgatavad. Pakun hakatuseks välja: Haydn-Mozart-Beethoven, Schönberg-Berg-Webern, Pavarotti-Domingo-Carreras, Chopin-Schumann-Liszt. Chopini ja Schumanni 200. sünniaastapäev kestab, Liszti oma seisab ees. Milliseks see kujuneb? Hakkab selle raames toimuma ka midagi väljakutsele väärilist? Kas Liszti teoseid kantakse ette nende redaktsioonilises rikkuses, alternatiivsete finaalidega? Kas pannakse kokku mõni kontseptsioonikindel kava Liszti vaimulikust muusikast, kusjuures nii, et selle žanri kaks tahku, mis Liszti loomingus välja joonistuvad, ehk siis ühelt poolt suurejoonelist liturgilist etendust, teisalt jälle puhast mõtlust esindavad väikestele koosseisudele loodud teosed, paigutuksid ka kuulaja teadvuses ühe lehe kahele küljele. Redaktsioonid oleksid seepärast põnevad, et Liszt oli natuurilt murendaja, ümbertegija, muundaja. Vaid versioone kõrvutades hakkab klaaruma, mil kombel kujunes võlurpoisist ehtne maag, kes oli kodus nii mustas kui valges, ja kuidas ikkagi juhtus, et aja jooksul loobus too gigantomaaniapisikust nakatatud looja helimassiivide liigutamisest ning jõudis viirastusliku, otsekui raagus lummani, kus virtuoosne külg on täielikult kängunud. Vaheetapi korras sugenes Liszti loomingusse mingil hetkel medievaalset monokroomsust; olgu selle näiteks või “Metsakohin” ja “Gnoomide ringmäng”, kaks armastatud kontsertetüüdi, mis valmisid Sigmund Leberti ja Ludwig Starki metoodikaõpiku IV osa tarbeks tellimustööna. Pianistilt ei eeldata siin enam raskerelvade arsenali igakülgset ja sundimatut käsitsemisoskust (see oleks kui eilsesse päeva jäänud nõudmine), vaid ülimat virtuoossust mikrotasandil, värvis ja tõmbes. Ikka on arvatud, et Liszti hiline looming sisaldab teoseid, mille adressaadiks on ainult kujutlusvõime. Vaevalt küll. Kogu Liszti looming on mõeldud esitamiseks. Lisztist lava- ja minakesksemat heliloojat (ja sulemeest – kirjutagu ta kellest tahes, ikka kirjutab ta iseendast, propageerib oma seisukohti) on keeruline leida. Ega ta asjata ole sooloõhtu, muusikalise üksikõne leiutaja; ega ta asjata ole interpretatsioonikunsti üks esimesi mõtestajaid (oma kirjatöödes kasutab ta interpretatsioonist rääkides ka sõna “virtuoossus”); ega ta asjata ole tänapäeval kontserdisaalis ja muusikateatris nii endastmõistetavana tunduva selgitava bukleti esimesi koostajaid. Veel tahaks loota, et mälestusaastat hakkavad rikastama käsikirjalised leiud mõne lossi raamatukogust. Sest Liszti kataloogis on hulk nimetusi, mille keha ehk nooditekst on tänini kadunud. Võtame või varase klaveriloomingu. Mitmetest teostest teame vaid Liszti isa kirjade põhjal ja tänu neile, kes juhtusid teismelist Liszti kuulma ta kontserttegevuse algaastail. Viimaste hulka kuulub Moscheles, kelle sõnul olnud noorukese Liszti teosed “tulvil kaootilist ilu”. Mis aga lossidesse puutub, siis Liszti eluloos on valgeid laike, mille puhul teatakse vaid seda, et tol aastal viibis ta ***** või **** nimelise aadlidaami pool. Mulle väga imponeerib Rattalino stiil seesuguste valgete laikude interpreteerimisel. Kõike kõmulist kõrvale heites annab ta peenetundeliselt mõista, et kuna tollane talv on ajalukku läinud suurte lumetormidega, siis pole sugugi võimatu, et Liszt istus mainitud aadlidaami pool (kellest mõni lausa nõiatari kuulsusega) lihtsalt lumevangis. Loominguliselt viljakas vangistuses, lisab lugeja loodetavasti omas mõttes juurde. Lisztil on huvitav nimi. Sünnitunnistusel on isa perekonnanimeks List. Millal ja miks lisandus z? Kuna Liszti isa tegutses vürst Esterházy valdustes Austria-Ungari piirialal, siis ühel hetkel olevat ta märganud, et kohalik hääldustava muutis s-i š-ks. Nime algse kõlakuju säilitamiseks lisati kirjapilti z, sest konsonantühendit –sz hääldasid kohalikud helituna. Võrreldes eestlastega, kes kodust kaugel elades loobuvad sageli täpitähtede hääldamisest ning pakuvad oma nime kuidagi liiga vastutulelikult välja vokaalselt vaeses variandis, suunas Liszti esivanemaid sootuks teist laadi mentaalne protsess. Liszti isa kohta on teada, et ta on vürst Esterházy õukonnakapellis mänginud tšellot ja laulnud bassi. Aastal 1811 teenis tavürsti alluvuses kui ovium rationista – karjainspektorina, kes päev päeva kõrval pidi vastutama 50 000 pealise karja eest, korraldama suvekarjamaalt talvistele söödamaadele siirdumist, lammaste pügamist-poegimist, karjuste ja karjakoerte eluolu. Samal 1811. aastal vabastas vürst Esterházy kapellmeistri kohustustest Johann Nepomuk Hummeli, heites tollele ette leiget töösse suhtumist. Ent Hummeliga, kes pedagoogina tugines vaid iseenda loomingule (hiljem hakkas seda talle süüks panema Schumann), puutus Adam Liszt kokku kahekümnendate aastate algul Viinis pojale õpetajat otsides. Kuna Hummeli tunnitasu oli liiga kõrge, langes otsus Czerny kasuks, kes pärast seda, kui oli andnud tosina jagu tasulist tundi, loobus üldse raha küsimast. Õpetajate ja lapsevanemate puhul tuleb aeg-ajalt ikka ette, et kummalgi osapoolel on kasvandiku arengust oma nägemus. Jääb vaid imetleda karjainspektorist Adam Liszti tarmukust. Vaimus nägi ta oma poega kohe kontserte andmas ja oma nägemuse surus ta Czerny tahte vastaselt, kuid tulevase kuulsa metoodikuga siiski sõbralikesse suhetesse jäädes ka läbi. Mis aga puutub turneede korralduslikku külge, siis ei olnud Adam Liszt sugugi väiksema haardega mänedžer kui Leopold Mozart või Friedrich Wieck. Enam-vähem samasse aega, kui sureb isa, jääb ka Liszti esimene müstiline kriis. Millegipärast nimetatakse Liszti kriise müstiliseks. Küllap oli tegu hingelise ummikseisuga, mis võib tabada iga noort inimest ajastust, hingelaadist ja ande suurusest sõltumata. Kui Adam Liszti juurde tagasi tulla, siis... millise perspektiivitundega mõtles ta läbi näiliselt tühisedki pisiasjad! Aastal 1823 pojaga Pariisi sõites valis ta peatuspaigaks Hôtel D’Angleterre’i, otse sealsamas vastas asus Sébastien Érard’i pillipood. Lisztist kujunes Érard’i klaverite ülesmängija, midagi võidusõiduautode piloodi sarnast. Érard’i klaveriga seondub Liszti elus ka üks kaunis, ent nukra alatooniga seik: aastal 1844 (Liszti kontserttegevuse tihedaimal perioodil) Püreneede lähistel esinedes ootas teda kontserdipaigas oivaline Érard’i klaver, mille oli pianisti käsutusse andnud madame d’Artigaux. Armulist prouat pilli eest tänama minnes leidis Liszt end silmitsi noorpõlvearmastuse Caroline de Saint-Cricq’iga. Madame d’Artigaux’ näol oli tegu tollesama Caroline’iga, kellele nooruke Liszt oli kunagi andnud klaveritunde ja kelle ema oli surivoodil lebades pannud abikaasale südamele: las nad olla õnnelikud. Caroline’i isa, Charles X kaubandus- ja tööstusminister ei olevat algul aru saanud, kelle õnne pärast ta surev abikaasa nii härdalt ometi palub – kui ta edaspidi aru sai, jäi palee uks Lisztile päevapealt suletuks. Võib-olla jäi Caroline de Saint-Cricq Liszti teadvusse haldjasarnase olendina. 1860. aastal koostatud testamendis pärandas Liszt talle igatahes sõrmuse. Caroline ei saanud seda kunagi kanda, kuna suri Lisztist märksa varem. Liszt ja õrnem sugu on sedavõrd meeletu peatükk, et vägisi sigineb mõte: kas naistekütist Liszt ei olnud ise mitte esimene oli läinud Liszti juurde, näis Lisztil endal seks ajaks ununenud olevat.k a s v a k s üles oma ema hoole all; nad pidid üles kasvama t e m a ema hoole alla. Kui aga too osutus liiga leebeks, katsetas Liszt oma laste kasvatajate rollis usaldusväärseid daame. Eriti jäigaks muutus Liszt oma taotlustes siis, kui ta ellu ilmus Carolyne Sayn-Wittgenstein. Mis seal salata, Liszti eraelus, isegi kui võimalikke ajendeid nii väga ei analüüsigi, näib tihti välja löövat silmakirjalikkus ja võltsmoraal. Kui tütar Cosima jättis ühel hetkel oma seadusliku abikaasa Hans von Bülowi ning läks ära Wagneri juurde, võttis Liszt tütre suhtes hoiaku, mis mingil määral olnuks mõistetav vaid juhul, kui mitukümmend aastat varem jäänuks Marie d’Agoult truult oma laulatatud abikaasa seltsi. Aga et ta ei olnud jäänud ning ühendada üksnes mööduv kirg, vaid midagi hoopis püsivamat. Samas hoolitses Liszt selle eest, et ta kolm last e i ohver. Sest nii intensiivset suhtlust õrnema sooga suudaks üle elada vaid mõni muinaskangelane, üsna hiljutisest üheksateistkümnendast sajandist pärit isikule ei saanud seesugune haare enam jõukohane olla! Märksa paeluvam kui Liszti naistuttavate peadpööritav hulk on tõsiasi, et Marie d’Agoult’ga, naisega, kes sünnitas talle kolm last, jäi Liszt kirjavahetusse ka siis, kui kooseluline suhe ammuilma läbi. Liszti ja d’Agoult’ kirjades on südamepuistamist, keelepeksu, tõsiseid arutlusi. Kui kaks inimest tundesuhte puitumise järel teineteisele niimoodi kirjutavad, siis ei saanud neid Liszti varane lapsepõlv möödus Austria-Ungari piiri ääres Doborjánis, aga ungari keelt ta vist kuigipalju ei osanud. Mõnikord öeldakse, et ei osanud üldse, aga see väide tundub liiga kategooriline. Keelelt ja meelelt kujunes Liszt prantslaseks, ta otsekui lapsendas prantsuse kultuuriruumi vaimsed püüdlused. Kui ta küpsemas eas asus Weimarisse ümber, tuli tal saksa keel varjusurmast üles äratada. Beethoveni 75. sünniaastapäeva pidustustesse andis Liszt nii rahastaja kui korraldajana tohutu panuse. Ent kohalik muusikaavalikkus ei olnud sugugi rõõmus, et ühel välismaalasel on Beethoveni mälestuspidustustel sedavõrd kandev osa, või õigemini: kuniks Liszt heldekäeliselt maksis, oli kõik ilus, aga et Liszt kutsus külalised, koostas kava ja valis ka esinejad (iseennast teiste hulgas) oma maitse järgi, siis tekitas see sedavõrd suurt rahulolematust, et kui kakskümmend viis aastat hiljem tähistati Bonnis Beethoveni 100. sünniaastapäeva, jäeti Liszt üldse kutsumata. Oma kodumaaks pidas Liszt Ungarit. Ungarlased lõid Lisztile isegi fiktiivse sugupuu ja taotlesid talle keisrilt aadlitunnistust. Ungaris jumalikustati Liszti juba ta eluajal. Samas võis väline puuslikuks pühitsemine olla üksnes kaval võte, mille abil kahandada Liszti mõju kultuuripoliitikale. Pesti Muusikaakadeemias oli Lisztil auamet, millega ei kaasnenud mingit tegelikku võimu. Vanas eas viibis Liszt põhiliselt kolmes linnas: hilissügisel ja talvel Pestis, kevadel Weimaris, suvel ja varasügisel Roomas. Itaaliaga oli Liszt seotud mitmel eluetapil. Kolmekümnendail aastail Marie d’Agoult’ga Itaalias viibides jõudis ta elada niivõrd paljudes paikades, et jääb vaid kadestada armastajapaari kohanemisvõimet. Aastal 1860 saabus Liszt Rooma teadmisega, et ometi kord legaliseerib ta oma suhte Carolyne Sayn-Wittgensteiniga. Kirik oli tseremooniaks juba ehitud, kui saabus teade, et abieluliidu sõlmimisest ei tule siiski midagi välja. Liszt saabus Rooma, et abielluda, jäi aga sinna vaimulikuks ordineerituna.

Selle aasta maikuus toimus peaaegu et võimatu. Eestit külastas koorimaailma ilmselt tuntuim isik, ameerika koorijuht ja helilooja Eric Whitacre. Võimsa ettevõtmise tegid teoks entusiastlikud noored eesotsas EMTA kooridirigeerimise eriala tudengi Sander Tammega. Kuulsus või maailmakuulsus ei ole kunagi absoluutne. Kuigi Whitacre on ilmselt see, keda juhuslik möödakäija maailmas ehk oskaks koorivaldkonnast nimetada, rääkimata tema Grammy-võidu tuntusest (Whitacre album “Light and Gold” võitis 2012. aastal Grammy kui aasta parim kooriplaat), teadsin minagi siin vaid põgusalt tema nime ega olnud põhjalikumalt süvenenud sellesse, mida ta teeb. Kõigil on oma lemmikvaldkonnad ja koorimuusikat olen kõigest hoolimata vähem jälginud. Lähemal vaatamisel võib tekitada küsimusi ka tema teatav kommertsiaalsus, hoogne edu maailmas, ilusa mehe imago. Õigemini, see kas kütkestab või äratab vastuolulisi tundeid. Kuid, nagu öeldud, miski pole absoluutne. Kui ma läksin 17. mail kuulama Eric Whitacre’i loomingu kontserti Tallinna Jaani kirikus, olin “ette valmistatud” mõne tema kuulsama teose eelkuulamisega Youtube’is ning avatud meelega. Eelarvamusi kaasa ei võtnud. Ja õhtu kujuneski selliseks “kuldseks valguseks” nagu üks tema tuntuim laul “Lux Aurumque”, kauniks, argireaalsusest ülestõstvaks, elamuslikuks õhtupoolikuks. Küllap need vastuolud – tõsine looming versus klišee, kommertsialiseerumine versus elitaarsus, kuulsus versus sisukus – on olemas. Üks ei välista aga tingimata teist. Tõsine looming pole üksnes elitaarne, kuulsus ei välista sisukust. Isiksusena on Whitacre just see, kelle kohta sobiks öelda “karismaatiline”; ta on väga energiline, intensiivne, silmapaistvalt hea välimusega, lisaks veel ka suurepärane kõneleja. Ja tema looming – jah, see on esimesel pilgul n-ö lihtne, pole krüpteerunud ülikeerukatesse, kõrvaga peaaegu mitte haaratavatesse struktuuridesse. Pealtnäha lihtne sisaldab aga pinna all paljutki. Vaadakem kasvõi Arvo Pärdi loomingut, keda Whitacre on nimetanud üheks oma suureks eeskujuks. Eespool nimetatud koorilaul “Lux Aurumque” ongi just nagu kvintessents Whitacre’i loomingust, mille põhiomadusteks on heiastused 16., 17. 18. sajandi polüfooniast, minimalism ja tema enda isikupärane harmooniasüsteem, mida on nimetatud “kooskõlad lisahelidega” (added-tone sonorities). Selle moodustavad suureneva ja väheneva tihedusega pandiatoonilised klastrid, tihti on lisatud seitsmes või üheksas aste või siis lahenduseta jääv sekund või kvart. Sageli kasutab Whitacre ka ootamatuid ja ebaharilikke akordijärjestusi, ka aleatoorikat, kus esitajad kujundavad muusikat ise etteantud reeglite järgi. Eriti kasutab Whitacre “ootamatusi” seal, kus on vaja muuta muusika kulgu, et ei tekiks stagnatsiooni, muutes kõla, kuid mitte harmoonia aluspõhjaks olevat kolmkõla. See sekundi-kvardi-septimi harmoonia tekitab lausa mingeid füüsilisi aistinguid. Selle kohta on ta öelnud: “Mäletan juba oma esimestest koorilaulukogemustest, et armastasin laulda koos teiste häältega suuri või väikesi sekundeid. See pani mind kuidagi üleni kihelema. Minu jaoks on midagi erilist selles, mida tekitab inimhääl, olles koos sellistes intervallides. Ja mulle tundub, et mu lugude lauljatega tekib sama efekt.” Kes soovib rohkem süüvida Whitacre’i harmooniasüsteemi iseärasustesse, siis internetist võib leida väga põhjaliku ja huvitava Angela Halli 2012. aastal Washingtoni ülikoolis kirjutatud magistritöö “Kooskõlad lisahelidega Eric Whitacre’i koorimuusikas”. Laulude loojana on talle mõistagi oluline sõna ja selle seos muusikaga. Lemmikpoeetide hulka kuuluvad E. E. Cummings, Octavio Paz, Robert Frost, Rumi, Federico García Lorca. Ta ütleb: “Muusika seos poeesiaga on nagu inimsuhe. Seal on võrgutamise staadium, kui ma loen seda esimest korda ja luuletus flirdib minuga. Siis aga saabub hetk, kui olen täiesti selle sees. Siis on see juba nagu tõeline suhe; kui hakkan ennast muusikaliselt väljendama, siis muusika kõlab nii, nagu mina seda luuletust tajun.” Eric Whitacre on sündinud Nevadas. Teksased, nahkjakk ja kauboisaapad, mida ta kanda armastab, sobivad talle nagu valatult, aga niisama ka ülikond ja valge särk. Whitacre’i isa on töötuskindlustusagent ning ema graafiline disainer. Klassikalise muusika juurde tuli ta suhteliselt hilja. Teismeliseeas mängis ta techno-pop-bändis, ega tundnud nootigi. Whitacre’ile sai valgustuslikuks hetk, kui ta, olles juhuslikult kooris laulma nõustunud, kuulis esmakordselt “Kyriet” Mozarti “Reekviemist”. “Ma ei teadnud, mis on Kyrie, sest polnud üles kasvanud religioosses kodus, kuid kuuldes seda kolme- või neljadimensioonilist muusikat, kõik minu ümber muutus. Ka mina muutusin ja minust sai suurim koorifänn.” Muutus oli totaalne ning pärast muusikaõpinguid Nevada ülikoolis, jätkas ta Ameerika ühes kuulsaimas muusikaõppeasutuses, Juilliardi koolis. Samal ajal arvab Whitacre, et kuna ta tuli klassikalise muusikahariduse mõttes eikuskilt, on see andnud talle ka eeliseid. See on andnud talle vabaduse, pole seadnud temasse piire, mis hiljem võinuksid aheldada ja takistada. Juilliardi koolist meenutab ta tohutut konkurentsivaimu. Muusikaõpingud ei lähe alati libedalt ning ka Whitacre on maininud ühes oma intervjuus, kui tähtis on sattuda õige mentori juurde. Kohe see tal ei õnnestunud, oma pedantse esimese õpetajaga ei klappinud ta sugugi. Kuid seejärel sai tema õpetajaks üks ameerika mõjukamaid nüüdisheliloojaid John Corigliano. Juilliardis tutvus Whitacre ka oma tulevase naisega. Tema juuditarist abikaasa Hila Plitmann on lauljanna ning temagi on 2009. aastal pälvinud Grammy parima vokaalesituse eest klassikakategoorias John Corigliano teoses “Mr. Tambourine Man: Seven Poems of Bob Dylan”. Kardetakse, et netisuhtlus võib hakata asendama reaalset suhtlemist, aga mina nii ei arva. See lihtsalt puhtfüüsiliselt hõlbustab suhtlemist. Ja ma arvan, et selline võimalus olla igal ajal omavahel ühenduses, on ilus. Eric Whitacre on valdavalt kirjutanud koorilaule, kuid ka orkestriteoseid, mis sageli on ümberseaded lauludest, samuti soololaule ning muusikali “Paradise Lost: Shadows and Wings”. Koos filmimuusika guru Hans Zimmeriga on ta loonud muusika filmile “Kariibi mere piraadid: võõrastel vetel”. Whitacre’i loomingu kohta on öeldud, et see on kontemplatiivne, eksalteeritud ja piire ületav. Ja siis öeldakse, et see on filmilik. Whitacre kasutab palju religioosset temaatikat. Mis seos on tal religiooniga? Whitacre ütleb, et ta pole otseselt usklik, pigem agnostik. “Mu noorpõlve religioon olid filmid. Tunnistan, et mu muusika on filmilik, sest kino oli mu kirik.” Ta “lemmikinstrument” on hääl ja ta ütleb: “Ma olen vaimustuses sellest, kuidas inimhääl võib olla nii ilus ja konsoneeriv ka siis, kui muusikas on dissonantsid. Seda ei suuda ükski instrument.” Kriitika kohta on ta öelnud, et jah, ta on saanud vahel ka halbu arvustusi. “Enamasti on lihtne nad lihtsalt kõrvale heita. Aga vahel torkavad nad valusasti. Mulle on kõige raskem see, et arvustamises pole dialoogi. Kui siin oleks võimalus vastu kirjutada, debatti pidada... Kuid see on osa mängust.” Whitacre on kahtlemata väga oma ajastu inimene, kes on aktiivne sotsiaalvõrgustikes ning peab lugu tehnoloogiast. Üks näiteid on tema kuulus virtuaalkoor, kus laulavad video vahendusel tuhanded inimesed. Esimene virtuaalkoori video on Youtube’is saanud juba üle nelja miljoni like’i. Whitacre ütleb: “Internet, kus inimesed tänapäeval suhtlevad, on kui 21. sajandi tantsusaal. Mina vajan töötamiseks suhtlemist. Näiteks komponeerimine võib vahel olla piinav protsess, oled üksi ja maadled oma deemonitega. Kõik need internetikogukonnad teevad sind vähem üksildaseks. Kardetakse, et netisuhtlus võib hakata asendama reaalset suhtlemist, aga mina nii ei arva. See lihtsalt puhtfüüsiliselt hõlbustab suhtlemist. Ja ma arvan, et selline võimalus olla igal ajal omavahel ühenduses, on ilus.”

On muusikuid, kellega kohtumist alati kannatamatult ootad. Nad toovad kaasa midagi väga olulist ja tõestavad oma olemusega seda, et “vene in­telligent” on tõeliselt elav mõiste. Just selline on üks meie aja parimaid pianiste Nikolai Luganski, kelle kunstiga on Eesti publik tut­tav juba 1997. aastast alates. Siis oli Luganski 25­aastane, aga juba oli näha tema ande ulatust. Juba varem ütles Luganski õpetaja, väljapaistev pianist Tatjana Niko­lajeva: “Kõige paljutõotavam minu õpilas­test, minu suurim tulevikulootus on 21­-aas­tane Nikolai Luganski. Minu arvates on ta lausa Richteri mastaapi muusik. Ta pole mitte ainult eriliselt andekas, vaid tal on avar mõistus, õilis ja helge hing ning hea­tahtlik loomus.” Tatjana Nikolajeva sõnad osutusid prohvetlikuks, tema lühike Lugans­ki iseloomustus aga hämmastavalt täpseks. Praeguseks on Luganski üks maailma tuge­vamaid ja huvitavamaid pianiste, muusik sõna ülimas tähenduses, kes loob ilu, har­moonia ja headuse reeglite järgi. “Kunsti imega ei ole võimalik harjuda”– need legendaarse Heinrich Neuhausi sõ­nad meenusid mulle Luganski klaveriõhtul festivalil “Klaver ‘04” ja ka hiljuti selle aasta aprillis, kui Nikolai Luganski esitas Soome raadio orkestriga Sakari Oramo juhatusel Rahmaninovi Neljandat kontserti. See heli­looja sõnul “pöörane” muusika, mis on täis traagilist üksindust, talumatut igatsust ja valu, haaras oma siirusega. Nikolai Medtner on öelnud: “Temas tunne mõtleb, aga mõte tunneb.” See ongi kõige olulisem Rahmani­novis, ja Luganski suutis selle edasi anda. Mulle tundub, et nende sõnadega võib ise­ loomustada ka Luganski enda mängu, sellepärast on talle ka Rahmaninovi muusika lä­hedane. Enne kontserti õnnestus mul pianis­tiga vestelda. Valgusesaarekesed pimeduses Rahmaninovi neljas kontsert ei ole nii populaarne nagu Teine, Kolmas või Rapsoodia Paganini teemale. Seda esitatakse harva, ehkki paljud muusikud peavad seda peaaegu üheks Rahmaninovi parimaks teoseks. Ma armastan väga seda kontserti, muidu ma seda ju ei mängiks. Aga minu arvates määratlust “parim” muusikas ei eksisteeri. Kõik Rahmaninovi viis kontserti on parimad ja ainulaadsed. Rahmaninov alustas selle kontserdi kirjutamist 1914.–1916. aastatel Venemaal. Neljandast kontserdist on olemas kaks redaktsiooni. Esimene versioon on huvitav, aga väga ulatuslik. Mina mängin teise redaktsiooni järgi, mis on tehtud juba Euroopas ja Ameerikas. Selle kontserdi ebapopulaarsuse põhjus on minu arvates see, et siin pole märkigi õn- nelikust lõpust. See on Rahmaninovi kõige traagilisem teos, traagilisem isegi kui “Sümfoonilised tantsud”. Muusikas väljenduvad erakordse jõuga lootusetus, süngus, noorusillusioonide ja küpse ea ootuste täielik kokkuvarisemine. Võib-olla mõnele saab selline sügav traagilisus takistuseks. Peale selle on kontsert raske ka ansamblilises mõttes. Siin on vaja dirigendi, solisti ja orkestri täielikku üksteisemõistmist ja ühist tunnetust rohkem kui teiste kontsertide puhul. Ega asjata ei kirjutanud Rahmaninov Nikolai Medtnerile, kellele see teos on pühendatud, et “orkester siin peaaegu ei vaiki” ja et “see pole mitte klaverikontsert, vaid kontsert klaverile ja orkestrile”. Mul on olemas suurepärane salvestus, kus te mängite seda teost Birminghami sümfooniaorkestriga Sakari Oramo juhatusel. Meenutan rõõmuga meie koostööd Sakari Oramoga. Salvestasime temaga kaks Rahmaninovi plaati (need plaadid on saanud prestiižseid auhindu, nende hulgas Echo Klassik 2005) ja oleme temaga korduvalt koos mänginud. Mulle imponeerib, et Sakari Oramo ei pane oma isikut kunagi esikohale. Talle on oluline muusika ja talle on ükskõik, kas teda märgatakse või mitte. Ta on andekas dirigent ja ka suurepärane viiuldaja. Kord Birminghami kontserdihooaja avamisel õnnestus mul tema mängu kuulata – see oli suurepärane! Kui meil tekkis idee mängida Soome raadio orkestriga Rahmaninovi kontserti, oli algul juttu kolmandast kontserdist, mida ma muidugi jumaldan, aga pärast soovitas ta neljandat. Olin rõõmuga nõus. Selles kontserdis pole avaraid meloodiakaari, siin on Rahmaninovile nii iseloomulikud harvad lüürilised avastused. Need on nagu väikesed saarekesed üldise sünguse ja õuduse taustal. Seda mõjuvamad ja ängistavamad nad on. Muide, Arturo Benedetti Michelangeli, üks 20. sajandi suuremaid pianiste, salvestas Rahmaninovi kontsertidest ainult neljanda. Michelangeli on üks teie lemmikpianiste. Olete öelnud, et pianisti ja muusika suhe on peaaegu nagu armulugu. Pole saladus, et Rahmaninovi vastu on teil erilised tunded. Nagu esimene armastus, on tema muusika alati teiega. Rahmaninov on minu suur armastus, aga mitte esimene. Viie kuni seitsme aasta vanuses olid lemmikud Chopin ja Beethoven – nii nagu kõigil. Armastus Rahmaninovi vastu tuli hiljem ja muutub iga aastaga üha sügavamaks. Hindan kogu tema loomingut, eriti “Kellasid” ja Teist sümfooniat. Iga helilooja on terve maailm ja püüan nende muusikat mängida nii, nagu helilooja ise oleks soovinud. Esitaja – kas kaaslooja või tõlk? Te laiendate pidevalt oma repertuaari, aga ei mängi üldse nüüdismuusikat. Kas see on teil põhimõte? Nagu ütles Kozma Prutkov: “Ei saa haarata haaramatut.” On rohkesti muusikat, mida olen mõned korrad kuulnud ja mis mulle meeldib, aga mida ma pole seniajani mänginud. Mis puutub aga nüüdismuusikasse, siis ma ei ole siin leidnud seda,mis mind haaraks, millesse ma armuksin. Võimalik, et ma pole piisavalt otsinud. Õppimise ajal mängisin Schnittke Viiulisonaati, küpsemas vanuses Pletnjovi Capricciot klaverile orkestriga. See on üks raskemaid teoseid, mida üldse olen esitanud, tõeliselt kaasaegne muusika, polüstilistiline, romantismist avangardini välja. Pletnjoviga seovad teid loomingualased ja sõbrasidemed. Te mängite sageli tema rahvusorkestriga ja välisorkestritega tema dirigeerimisel. Aga mida arvate sellest, et ta enam pianistina ei esine? See muidugi kurvastab mind, sest tema kontserdid olid alati tohutult huvitavad ja haaravad. Olen õnnelik, et olen saanud Pletnjoviga erinevatel eluetappidel palju kordi mängida. Aga kui sõprusest rääkida… Minu poolt oleks see mõnevõrra nahaalne väide. Pletnjov on minust vanem ja ta on tunduvalt mastaapsem muusik. Miks ta aga viimased kaks ja pool aastat pole enam pianistina esinenud? Tema anne on nii mitmekülgne, et arvatavasti on talle praegu huvitavam dirigeerida ja komponeerida ning teha mitmesuguseid projekte. Klaverimäng nõuab suuri piiranguid ja selleks, et jääda väga heaks pianistiks, tuleb harjutamisele pühendada pidevalt väga palju aega. Jah, kahju, et me ei kuule tema klaverimängu, aga see-eest kuuleme tema teoseid ja sümfoonilise muusika kavu. Paljud suured instrumentalistid on hakanud hiljem dirigeerima, mõnel, nagu näiteks Barenboimil, õnnestub ühendada mõlemad elukutsed, mõnel aga mitte. Loodan, et Pletnjov on oma pianistikarjääri vaid ajutiselt kõrvale jätnud. Ta ju harjutab, ainult kontserte ei anna. Pletnjov on kolossaalne isiksus, ta on tõesti muusika interpreteerija. Tal on teostele väga isikupärane vaade, selles mõttes läheneb ta Rahmaninovile. Pletnjov on pianist, keda võib nimetada kaasloojaks, sest tema ande suurus lubab seda. Kümme aastat tagasi kõnelesime samuti sellel teemal. siis te leidsite, et interpreet ei ole siiski heliloojaga samaväärne. Kas jagate ka praegu seda arvamust? Jah. Harvadel juhtudel võib tõlge olla samaväärne originaaliga – nagu näiteks Lermontovi Goethe-tõlge. Muidugi on interpreedi-vahendaja kunst avaram kui tõlkijal, see ongi peaaegu nagu kaasloomine. Aga siiski täiuslik interpreet-kaaslooja, kelle kunst on täielikus vastavuses loominguga, oli minu meelest vaid Rahmaninov. Võib-olla ka Judina ning veel mõned temasarnased interpreedid. Kas praegu on selliseid interpreete vähemaks jäänud? Vastupidi, neid on rohkem. Rohkem on neid, kes peavad end kaasloojaks, ja rohkem on ka neid, kes neid sellena tunnistavad. Võtame näiteks popmuusika, kus andetu hulgas leidub ka andekat – meloodiaid, arranžeeringuid jne. Seal saate harva teada, kes on muusika autor, aga alati on teada, kas seda laulab Celine Dion või Whitney Houston. Ja veidral viisl laieneb see ilming ka klassikalisele muusikale. On juba teatud hulk publikut, kes tuleb kontSerdile vaid seetõttu, et seal esineb nende lemmikartist. Helilooja nimi on aga kirjas kavalehel. Ja paljud interpreedid peavad end kaasloojaks, mitte põrmugi madalamaks heliloojast. Ajuti on see juba lausa koomiline. Malendid ja dirigendikepp Te olete mänginud rohkem kui 170 dirigendiga – nii on öeldud teie kodulehel. Mis on teile oluline interpreedi ja dirigendi loomingulises tandemis? Kontsert on alati ime, sest noodid muutuvad järsku elavaks. Dirigendi amet on salapärane ja müstiline. Nii imelik kui see ka pole, on hulk dirigente, kes segavad muusika kulgu, kes nagu tahaksid tõestada, et nad on vajalikud, et orkester ilma nendeta mängida ei saa. Aga on dirigente, kelle olemasolu laval vaimustab ja innustab nii, et muusika muutub elavaks. See on minu jaoks peamine! Sel hooajal mängisin kahe oma vene lemmikdirigendiga, Pletnjovi ja Temirkanoviga. Aga üldse on mu elus olnud palju suurepäraseid dirigente. Praegu teeme koostööd Sakari Oramoga. Pletnjoviga on teil ühine harrastus – malemäng. Arvan, et Pletnjovi jaoks ei ole male just suurim hobi, ehkki oleme temaga mitmel korral maletanud. Esimesed korrad võitis tema. Mina olen aga olnud malest rohkem huvitatud (2002. aastal võitis Luganski muusikute maleturniiri). Aga kellega olete veel malet mänginud? Paljudega. Muusikutest Saša Knjazeviga, Vadim Repiniga. Aga kahjuks jääb selle hobi jaoks üha vähem aega. Kas annate endiselt sada kontserti aastas? Umbes nii palju jah. Arvatavasti vähendan edaspidi pisut kontsertide arvu. Hiljuti esitasite Peterburis uut soolokava, millega pärast tallinna sõidate turneele Siberi linnadesse. Ei, Siberis ma mängin juba teist kava: Chopini, Prokofjevit ja Rahmaninovi. Peterburis, Permis ja Moskvas mängisin hispaania muusikat: Granadose kahte “Goyescat” ja kolme pala Albenize tsüklist “Iberia”. See on minu jaoks täiesti uudne muusika ja ma pole kindel et hakkan mängima “Iberia” kõiki kahtteist pala. See on arvatavasti virtuoosses mõttes üks raskemaid teoseid ja sellega tuleks algust teha juba 14-aastaselt. Aga sellest hoolimata jätkan selle muusika mingi osa esitamist. Kas teil ei ole kunagi tekkinud tahtmist dirigeerida? Ei, kuigi üks kord olen orkestriga proovi teinud. Selles töös on väga oluline üks mitte muusikaalane omadus, oskus avaldada inimestele mõju ja mitte lasta end häirida orkestrantide negatiivsetest reaktsioonidest. Nad ei tohi oma joviaalse või sünge olekuga dirigenti mõjutada. Peale selle peab dirigent lahendama hulga administratiivseid probleeme ja suhtlema võimuesindajatega. See kõik aga mind ei tõmba. Aga kas olete kunagi soovinud komponeerida? Kunagi tegite te seadeid Wagnerist. Komponeerisin kuni kümnenda eluaastani. Ent mida rohkem ma muusikat tundma õppisin, seda vähem tahtsin ise komponeerida. Aga seaded… Tegin transkriptsioonid mõnest Wagneri “Jumalate huku” stseenist ja paarist Brahmsi palast. Arvatavasti teen kunagi jälle midagi, kuid praegu ma sellega ei tegele. Milleks sõita Ivanovkasse? Tahaksin lõpetuseks Rahmaninovi juurde tagasi pöörduda. Te sõidate igal aastal perega Ivanovkasse, mängite helilooja majamuuseumis, annate heategevuskontserte ja meistriklasse. Võiks öelda, et see on kujunenud teile traditsiooniks, nii nagu ka iga-aastased esinemised Prantsusmaal Roque d’Antheroni ja Nantes’i festivalil. Jah, arvatavasti lähen tänavu suvel kas juuli algul või augusti lõpul jälle Ivanovkasse. See on imeline koht, tüüpiliselt venelik, süvenemist soodustav ning sügavalt seotud Rahmaninoviga, kes kirjutas seal suure osa oma muusikast. Kõik seal viibinud kinnitavad, et sinna tahaks üha ja jälle tagasi pöörduda. Muuseumi direktor Aleksandr Jermakov on erakordselt raskees oludes suutnud korda saata ime. Ta ehitas Rahmaninovi muuseumi nullist üles. Kodusõja ajal põles seal kõik maha, seda laastasid nii antonovlased kui ka bolševikud. Jermakov, elukutselt õpetaja ja muuseumitöötaja, on asjatundja mitmes valdkonnas ning on muuseumi pannud kujuteldamatult palju energiat, teadmisi ja aega. Paljud meist, nende hulgas ka mina, peatuvad sageli takistuste ees. Jermakovi eeskuju võiks aga innustada iga ala inimest. See on ka üks põhjus, miks ma Ivanovkasse ikka ja jälle tagasi sõidan. Jah, selline eeskuju innustab tõepoolest. Öeldakse, et maailm püsib sellistel inimestel. Milline on teie arvates praegu klassikalise muusika olukord Venemaal? Rahalises mõttes pole asjad enam nii väga halvad. Kui näiteks võrrelda Inglismaaga, kus toimub väga palju igasuguseid muusikasündmusi, on meie olukord isegi parem. Teine asi on üldine olukord. Venemaal pööratakse spordile ja meelelahutusele palju suuremat tähelepanu kui muusikale. Nii sport kui meelelahutus on suurepärased asjad, eriti sport, aga üks asi on joosta kellestki mõned sekundid kiiremini, teine aga kirjutada luuletusi, maalida või luua muusikateoseid. See looming ei sõltu ajast ja kestab sajandeid. Hea oleks, kui seda mõistaks need, kes meie riiki juhivad ja kelle kätes on meediakanalid. Kõige hämmastavam on aga see, et publiku suhtumine muusikasse pole muutunud halvemaks. Venemaa provintsides on publik lihtsalt suurepärane! Minu soovitus kõigile või- muesindajatele on: Memento mori! Klassikaline muusika, maalikunst ja teised kunstialad on igavikulised, meelelahutus ja sport on aga mööduvad. Sealjuures ma väga armastan sporti. Puškini, Lermontovi ja Tjuttševi looming ning Rahmaninovi, Chopini ja Beethoveni muusika aitab alati, nii õnnes kui õnnetuses, toetab noort ja vana ning aitab ka surma lävel. Meenutagem Tšaikovski sõnu: “Ma soovin kogu oma hingest, et minu muusika leviks, et suureneks nende inimeste arv, kes seda armastavad ja kes leiavad selles lohutust ja tuge.” Seda leiavad inimesed sealt kindlasti. Aga poksimatš võib olla meeletult huvitav, kuid tuge sealt juba ei saa. Selline on minu arvamus.

Šveitsi päritolu Emmanuel Pahud on juba mitu aastakümmet üks maailma väljapaistvamaid flöödimängijaid. Ta on võlunud oma särava mänguga publikut kogu maailmas, soleerides tipporkestrite ja -dirigentidega, ning olnud suureks eeskujuks arvukale flöödikogukonnale, viies selle instrumendi mängutaseme kvalitatiivselt uude ajastusse. Tema üks viimaseid plaate “Flute King” (2011) on märgiline selles mõttes, et Pahud’d võibki pidada tõeliseks flöödikuningaks, kes oma kontsertide ja salvestustega on vallutanud kõrgeimad muusikalised mäetipud. Kõrgetasemelised salvestused on justkui lippudeks nendel tippudel. Ma tahan ka flööti mängida! Tema anne sattus varakult soodsatesse vetesse. Nelja-aastase poisikesena kuulis ta oma naabrite poolt kostvat flöödimängu. Ta oli selle pilli kõlast täiesti võlutud ja ütles kohe oma vanematele: “Ma tahan ka flööti mängida ja sedasama lugu, mida mängib see naabripoiss!” See oli Mozarti Flöödikontsert G-duur. Sel ajal elas pere Roomas ja kõnealune poiss oli tuntud flötisti Françoise Binet’ 15-aastane poeg Philippe, kellest sai Emmanueli esimene õpetaja. Järgmised kolm aastat õppis ta Françoise Binet’ käe all. 1978 kolis pere Brüsselisse. Kolmeteistaastaselt jätkas ta õpinguid juba kõrgemal tasemel Carlos Bruneeli juures, kes tegutseb siiani ooperiteatri Theatre Royal de la Monnaie esiflötistina ja Brüsseli kuningliku konservatooriumi õppejõuna. Juba varateismelisena algas Pahud’ ande läbimurre Belgias. Aastal 1985, 15-aastaselt võitis ta Belgia rahvusliku konkursi, samuti mängis Mozarti G-duur kontserti Belgia Rahvusliku Orkestri ees. Niisiis kõigest üksteist aastat pärast vaimustumist sellest pillist oli Emmanuel Pahud juba astunud oma solistikarjääri lävele. Nüüd, mitukümmend aastat hiljem on ta mänginud ja salvestanud Mozarti kontserte juba nii palju, et ühes intervjuus ütles ta: “Hiljuti kuulasin autos raadiot ja seal kõlas Mozarti flöödikontsert. Kuulasin, mõeldes, et on päris hea esitus, huvitav, kes mängib... Lõpuks öeldi esitajana minu nimi, olin positiivselt üllatunud... See näitab, et olen pidevalt arenenud ilma enda teadmata.” Pahud on oma vanemate suure pühendumise toel saanud tunde Euroopa parimate õpetajate käest. Seitsmeteistaastaselt asus ta elama ja õppima Pariisi ning astus peagi ka Pariisi konservatooriumi. Õpingute ajal võitis ta kaks olulist konkurssi: Itaalias Duinos 1988. ning Jaapanis Kobes 1989. aastal. Konservatooriumi lõpetades pälvis ta nn premier prix’. Pariisis sattus tema naabriks samuti Šveitsis sündinud maailmakuulus flötist Aurèle Nicolet; tema juures jätkas Pahud õpinguid pärast konservatooriumi lõpetamist. Emmanuel Pahud’d võib pidada Nicolet’ mantlipärijaks. Just seda vanameistrit on nimetatud 20. sajandi väljapaistvaimaks flötistiks. Nicolet’l on olnud aukartust äratav solistikarjäär, millest annavad tunnistust kümned helisalvestused maailma parimate orkestritega ning paljude heliloojate, nende hulgas Tōru Takemitsu, György Ligeti, Edison Denissovi temale pühendatud teosed. Samuti oli ta Berliini Filharmoonikute esiflötist 60ndatel aastatel. Sarnane karjäär ootas ees ka noort Emmanuel Pahud’d. Temalt on Pahud saanud enda sõnul kõige olulisemaid teadmisi interpretatsiooni ja muusikastiilide tundmise kohta. “Hiljuti kuulasin autos raadiot. Kuulasin, mõeldes, et on päris hea esitus, huvitav, kes mängib. Lõpuks öeldi esitajana minu nimi, olin positiivselt üllatunud.” Berliini Filharmoonikute “suur ansambel” Pahud’ järgmised olulised ja saatust kujundavad saavutused olid aastal 1992, kui ta võitis esimese auhinna konkursil Genfis ning kuu aega hiljem oli üliedukas konkursil Berliini Filharmoonikute esimese flöödi kohale. Selles ametis sattus ta kõigest 22-aastasena hetkega rahvusvahelise tähelepanu luubi alla. Peadirigent oli siis maestro Claudio Abbado ning orkester oli parasjagu noorenemas: umbes 40 protsenti mängijaist vahetus, sest paljud pärastsõjaaegsest mängijate põlvkonnast lahkusid. Pahud leidis eest orkestri, mis kõlas täiesti unikaalselt, ta on kirjeldanud seda esmast elamust nii: “Fraseerimine oli kui ühtne laine läbi kogu orkestri, mis algas bassidest ja kujunes läbi pillirühmade imeliselt kauniks ja intensiivseks. Orkestri dünaamiline skaala oli fenomenaalne. Berliini Filharmoonikute mängustiil on väga erinev võrreldes teiste orkestritega. Me oleme kõlalt väga ühtsed, kuid samas on igaühel oma individuaalne hääl.” Aastatel 2000–2002 tegi Pahud filharmoonikute töös pausi, õpetades Genfis solistiklassi ja soleerides orkestrite ees üle maailma. Tema naastes oli peadirigendi ametis sir Simon Rattle, keda Pahud hindab kui unikaalse partnerlusmentaliteedi loojat filharmoonikute kollektiivis ning intellektuaalselt väga inspireerivat loojanatuuri. Praegusel ajal on maailma esiorkester muusikaliste indiviidide keskne ja solistlik “suur ansambel”. Pahud jagab seal sooloflöödi kohta Andreas Blauga, kes mängib filharmoonikutes alates 1969. aastast. Oma rahvusvahelise karjääri algusaastatel andis Pahud umbes viiskümmend kontserti aastas. See number kasvas kiiresti pärast tuntuse ja tunnustuse saavutamist ning ulatus ja ulatub praegugi üheksakümne soolo- või kammermuusika kontserdini aastas, millele lisandub veel ligikaudu seitsekümmend orkestrikontserti filharmoonikute ridades. Solistina on ta esinenud maailma orkestriparemikku kuuluvate kollektiividega, nagu näiteks Londoni filharmoonikud, Berliini ja Viini raadio orkestrid, Baltimore’i sümfooniaorkester, Berliini Barokksolistid, kui nimetada vaid mõnd. Koormus on väga suur, kuid Pahud’ sõnul aitab see vältida isoleerumist ühe stiili piiresse ning hoida repertuaaris arvukalt teoseid, et mitte kapselduda ühte kitsasse valdkonda. “Kontserdil on sul tagataskus terve emotsioonide ja visuaalsete vahendite pakett, samuti aitavad akustika ja publiku positiivsed ootused. Salvestusel aga oled kui vaakumis, eikusagil.” Interpreet-kameeleon Tema esitatavate muusikastiilide ring on tõesti lai, Johann Sebastian Bachist kuni tänapäeva heliloojate teosteni välja. Ta väljendab end muusika kaudu otsekui kameeleon, muutes stiili, kõlavärve ja fraseerimist, hingamist ja artikulatsiooni nii, et see sobiks mängitava teosega. Ta ei esinda enda sõnul mingit kindlat rahvuslikku stiili või koolkonda. Pahud on tellinud ja salvestanud uut muusikat, sealhulgas Marc-André Dalbavie’, Michael Jarrelli ja Matthias Pintscheri flöödikontserte. Samuti on ta olnud Frank Michael Beyeri, Elliott Carteri ning Luca Lombardini flöödikontsertide esmaesitaja. Vaatamata tema suurele huvile uue muusika vastu tundub flöödimeister siiski kõige kirglikumalt suhtuvat n-ö vana ja traditsioonilise repertuaari elustamisse. Ta on öelnud: “Kaasaegse muusika mängimine avardab muusikalisi piire ja suhtumist oma instrumenti ning heliloomingusse üldisemalt, see on andnud mulle interpreedina uusi vaatenurki ka traditsioonilise repertuaari mängimiseks.” Ta on kindel, et tulevikus on traditsioonid ja uuendused interpretatsioonikunstis kindlasti järjest enam ja enam sümbioosis. Ta ei poolda kivinenud traditsioone, eriti nii elava ja elavdava kunstiliigi puhul nagu muusika. Ka Berliini Filharmoonikute dirigentide Wilhelm Furtwängleri, Herbert von Karajani, Claudio Abbado ja Simon Rattle’i kohta märgib ta, et nad toetusid (toetuvad) kõik n-ö traditsioonidele, kuid nad pole mitte niivõrd selle kandjad kui just arendajad, kes täiesti teadlikult “toituvad” minevikust, et defineerida tulevikku. See on üks selliste suurte kunstnike suuri saladusi, märgib Pahud. Aastal 1996 sõlmis Emmanuel Pahud lepingu EMI Classicsiga, mis on aastate vältel välja andnud kakskümmend neli tema plaati. Salvestusprotsessi kohta räägib flötist nii: “Mulle meeldib töötada mikrofoniga, see toob mängu teatud suurendusklaasi efekti. Sa pead jälgima paljusid asju, mis live-esinemisel ei ole üldse nii tähtsad. Kontserdil on sul tagataskus terve emotsioonide ja visuaalsete vahendite pakett, samuti aitavad akustika ja publiku positiivsed ootused. Salvestusel aga oled kui vaakumis, eikusagil. See tekitab olukorra, kus iga detaili tuleb viimistleda eriti hoolikalt ning sisemiselt intensiivsemaltki kui kontserdil.” Esimene EMIs ilmunud plaat sisaldab prantsuse flöödimuusikat, ansamblipartneriks suurepärane pianist Eric le Sage. CDl alapealkirjaga “Paris” on 20. sajandi esimesel poolel seal tegutsenud tuntud heliloojad Henri Dutilleux, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Olivier Messiaen, André Jolivet jt. Kõnealune helikandja oli ka siinkirjutaja esimene kõlaline kokkupuude Emmanuel Pahud’ga ja loomulikult väga elamuslik. Ta mängulaad on huvitav segu n-ö prantsuse ja saksa koolkonnast, ühelt poolt mängleva loomulikkusega prantsuse heliloojate stiili tabav ja teisalt väga kontrollitud ja perfektne tehnilise teostuse poolest, täiesti ideaalne õppematerjal noortele flötistidele. Aastal 2000 ilmus helikandja Debussy, Raveli ja Prokofjevi muusikaga. Selle viimane teos, Prokofjevi Sonaat flöödile ja klaverile D-duur väärib eriliselt tähelepanu, kuna taas on tegu ühe väga ereda interpretatsiooniga. Selles ülimalt mahukas teoses on muusik fantastiliselt ilmekalt esile toonud tohutult palju erinevaid värve ja karaktereid, on tunne, nagu “kameeleon-flötist” oleks suutnud flöödile juurde “monteerida” trompeti kõlajõu ja viiuli nõtkuse, rääkimata kõikvõimalike flöödile omaste väljenduslike ja tehniliste vahendite imetlusväärsest kasutusoskusest. “Kaasaegse muusika mängimine avardab muusikalisi piire ja suhtumist oma instrumenti ning heliloomingusse üldisemalt, see on andnud mulle interpreedina uusi vaatenurki ka traditsioonilise repertuaari mängimiseks.” Samal aastal ilmus ka plaat Mozarti flöödikontsertidega, kus partneriteks Claudio Abbado, Berliini Filharmoonikud ja harfisolist Marie-Pierre Langlamet. Ka sellest salvestusest saab rääkida vaid ülivõrdes, see on üks säravamaid ja stiilsemaid interpretatsioone “flöödiajaloos”. Tähelepanu väärivad siin kindlasti ka flötisti enda kadentsid, mis on stiilsed, virtuoossed, kuid mitte ülepakutud, vaid küpse interpreedi fantaasiarikkad loomingu näited, mis respekteerivad stiili ja heliloojat. Flöödikuningas ja tema õukond Seejärel ilmunud plaatidel on varasemat muusikat (Bach ja tema pojad, Telemann, Vivaldi, Händel, Haydn), prantsuse heliloojate loomingut, 20. sajandi flöödikontserte (Ibert, Nielsen, Hatšaturjan jpt) ning romantismiajastu muusikat. Need kõik on loomulikult väga kõrge kvaliteediga ja sündinud koostöös tippmuusikutega. Märgilise tähtsusega on Pahud’ üks viimaseid helikandjaid, Friedrich Suurele pühendatud duubelplaat “Flöten König” ehk “Flöödikuningas”, millel kõlab Friedrich II, tema õe printsess Anna Amalia, J. S. Bachi, Carl Philipp Emanuel Bachi ja Johann Joachim Quantzi muusika. Kaks viimast olid õukonnaga tihedalt seotud ja lõid amatöörflöödimängijast keisri tellimusel talle väga palju muusikat. Mõlema helilooja flöödikontserdid on säravad ja suursugused, Ph. E. Bachil ka väga mahukad ning keeruka ja läbikomponeeritud orkestripartiiga, mis osutab, et Friedrichi õukonnas tegutsesid tolle aja eliitmuusikud. Kõnealusel plaadil tekib ka sild keisri õukonna ajaga, kuna Pahud’ kõrval on maailmakuulus orkester Kammerakademie Potsdam, kes enamiku kontsertidest annab Potsdami Nikolai kontserdisaalis ja Sanssouci lossis. Niisiis samades kohtades, kus kõlasid nende teoste esiettekanded. Friedrich Suure õukond oli muusikutele viljastav paik ja flöödimuusika kuldaeg. Kindlasti kõlab Emmanuel Pahud’ kuldne flööt kuninglikult veel palju aastaid kontserdisaalides üle maailma ja kuulajate südametes. Kuigi Pahud on esinenud Eestiski, 1999. aastal puhkpillikvinteti kavaga “Poulenc 100” ja 2008. aastal Berliini Filharmoonikute koosseisus, siiski loodame, et meil avaneb veel võimalusi kuulata flöödikuningat soleerimas siinsamas Estonia kontsertsaalis.

Dmitri Bertman lausub rõõmu varjamata: “Mul on väga hea meel, et just mu palavalt armastatud Eestis, ülikoolilinnas Tartus, kohas, kus elas ja tegutses Juri Lotman, on nüüd selline aare nagu Stanislavski etendus! See on ainus koht maailmas, kus saab sellist unikaalset etendust näha.” Vestleme tuntud Moskva lavas­taja, teatri Helikon kunstilise Helikon­ Opera juhi Dmitri Bertmaniga vahetult enne Tšaikovski “Jevgeni Onegini” esi­etendust Vanemuise väikeses majas. Hoolimata mõningasest “stardieelsest närveerimisest” on Dima – nagu teda siin kutsutakse, heatahtlik, vestluskaas­lase vastu tähelepanelik ja kiirgab nii rohkelt positiivset energiat, et seda jät­kuks terve elektrijaama käivitamiseks. “Olen ka väga rõõmus, et saan jälle Paul Mägiga koos töötada. Just tema kutsus mind 1999. aastal Tallinna Dargomõžski “Näkineidu” lavastama, see oli minu esimene etendus Eestis. Aga meie sõprus algas juba varem fes­tivalil Wexfordis, kus tegime samuti “Näkineidu”. Ja nüüd kohtusime uuesti peaaegu kakskümmend aastat hiljem. Paul on suurepärane muusik, meil on täielik teineteisemõistmine. Valisime koos lauljaid “Onegini” jaoks, parimad rohkem kui saja eri maa kandidaadi hulgast. Ma väga loodan, et sellel etendusel on pikk eluiga.” “Jevgeni Onegin” on teie teine lavastus Vanemuises. Kuid erinevalt esimesest, “Hoffmanni lugudest”, mis lähtus teie isiklikust tõlgendusest, otsustasite “Jevgeni Onegini” taaslavastada Stanislavski 1922. aasta versioonis austusavalduse, hommage’ina sellele suurele lavastajale-uuendajale tema 150. sünniaastapäevaks. See on üldse minu kaheksas “Onegin”. Esimese lavastasin Iirimaal inglise koosseisuga. Veel olen seda lavale toonud Austrias, Saksamaal, Stockholmis, Krasnodaris ja Moskvas. Kõik nad on lahendatud eri stiilides, aga Tartu lavastuse tahtsin teha nii, et see poleks mitte ainult lugupidamisavaldus geniaalsele uuendajale, vaid et saaksin taas tunda lapsepõlve maiku. Lapsena vaatasin seda ooperit Stanislavski ja Nemirovitš-Dantšenko-nimelises Moskva Muusikateatris sadu kordi. Seda mängiti väga kaua ja anti kogu aeg üle uuele põlvkonnale artistidele, kuni lõpuks polnud etendus enam väga heas seisukorras ja ta võeti lõpuks lavalt maha. Aga pilt sellest lavastusest, eriti Larinite ball, jäi mulle alatiseks mällu. See oli arvatavasti üks teie kõige esimesi ooperimuljeid? Jah, esimesed ooperietendused, mida lapsena nägin, olid seesama “Onegin” ja Rimski-Korsakovi “Sadko” Suures Teatris Boriss Pokrovski lavastuses. Stanislavski lavastas “Onegini” kõigepealt kodus oma ooperistuudios. Tegelased kandsid seal selle aja, 20. sajandi alguse kostüüme. Tollal oli see revolutsiooniline, väga novaatorlik lavastus. Pärast, tõsi küll, kui Stanislavski viis lavastuse üle suurele lavale, muutis ta kostüümide kontseptsiooni, riietas artistid Puškini-aegseisse rõivastesse. Ka meil on kõik osatäitjad Puškini-aegsetes stiliseeritud kostüümides. Stanislavski lavastus oli tollal väga uuenduslik, sellest algas nüüdisaegne ooperilavastus. Kuidas on võimalik lavastust rekonstrueerida, kas fotode või isiklike mälestuste abil? Kõike täpselt korrata on ju võimatu, küllap lisasite siia ka oma nägemuse. Muidugi on siin ka minu isiklik panus. Suurt abi sain MHATi muuseumist, kus säilitatakse Stanislavski lavastuste fotosid, selgitusi, mälestusi tööst rollidega. Kuid tegelikult on lavastust võimalik rekonstrueerida ainult ühel viisil: minna sama teed, mida läks Stanislavski, iga misanstseen osatäitjatega tema metoodika järgi läbi töötada ja luua elav etendus. Töö näitlejaga oli Stanislavski jaoks peamine ja ta lähtus neist, kes tal laval olid. Ja mina lähtun neist, kes on siin laval. Pean ütlema, et meil on fenomenaalne koosseis! Maria Fontosh, kes laulab Tatjanat, on tõeline täht! Kas olete temaga ka varem töötanud? Jah, Rootsi Kuninglikus Ooperis. Ta laulis ka seal Tatjanat ja Desdemonat Verdi “Othellos”. Järgmisel aastal tuleb mul temaga veel üks “Onegini” lavastus. Niipalju kui ma tean, on ta venelanna, kes elab ammu Rootsis, nii et ta saab selles ooperis laulda oma emakeeles. Erinevalt Onegini osatäitjast noorest rootsi baritonist Linus Börjessonist. Börjessonil on arvatavasti raske vene keeles laulda? Linus on minu kõige suurem avastus! Kõigepealt on ta välimuselt väga sarnane Oneginiga, nagu Puškin teda oma joonistustel kujutas, tal on Onegini profiil. Teiseks on ta andekaim noor kunstnik. Muidugi, iga välismaine solist laulab vene keeles aktsendiga, kuid see pole peamine. Me töötasime temaga iga fraasi, iga sõna läbi ülima üksikasjalikkusega. On tunne, et ta mõtleb vene keeles – see oli meie jaoks tõeline vapustus. Ja üldse on meil kogu rahvusvaheline esitajate koosseis väga tugev. Meil kujunes välja väga hea õhkkond, kõik said oma tööst naudingu. Erilist kiitust väärib Vanemuise koor! Kuigi ta pole väga suur, aga millised tüpaažid! Just see, kuidas Stanislavskil oli lahendatud Larinite ball, oli väga uuenduslik. Igal osalisel oli oma karakter. Tegime tööd sama- moodi ja välja tuli väga huvitav.Te olete Tšaikovskit võrdlemisi palju lavastanud – “Jolanthet”, “Padaemandat” ja “Mazeppat”. Mille poolest “Onegin” teile eriti lähedane on? Tšaikovski on mu lemmikhelilooja. Mul on unistus lavale tuua tema “Orléans’i neitsi”. Kunagi teen selle teoks. Kuid lavastada “Oneginit” Tartus on mulle suur rõõm, aga ka suur vastutus, sest tunnetan siin kogu aeg Lotmani kohalolu, kes siin õpetas ja kirjutas oma uurimust Puškinist. Proovides oli sageli kohal tema õpilane Žanna, kes kirjutab praegu dissertatsiooni. Küsisin temalt tihti Lotmani kohta, see aitas mind mu töös väga. Tšaikovski on mulle väga lähedane ja kallis oma siiruse poolest. Kogu maailma ooperiliteratuuris on ainult Tšaikovskil, Mussorgskil ja Mozartil selline vahetu muusikaline dramaturgia. Vaadake Tšaikovski käsikirju! Ta kirjutas kohe partituuri, aga klaveriseaded tegi ta õpilane Tanejev, need on väga rasked. Tšaikovski käsikirjad näevad välja nagu kunstiteosed. Ta kirjutas väga kiiresti, et jõuaks üles märkida, mida kuulis, ajuti nuttis ja kuivatas käega pisaraid. Need leheküljed annavad aimu tema sise- elust. Mul on kodusseinal lehekülg tema Kuuendast sümfooniast. See on nagu ve- rega kirjutatud. Sellepärast võin Tšaikovski ja eriti “Oneginiga” lõputult tegelda. “Traviatat” olen ma samuti palju lavastanud, aga pärastviiendat korda otsustasin, et rohkem ma selle ooperiga töötama ei hakka. Olen sellest teosest väsinud ja ei näe, mida ma seal veel võiksin avastada, seda enam, et praegusel ajal pole see temaatika enam aktuaalne. Aga “Oneginis” on kõik elav, see on igavene ja alati nõutud klassika. Nagu ka seesama Puškini romaan värssides, mis inspireeris Tšaikovskit. Nagu ta hiljem tunnistab, kirjutas ta selle ooperi seetõttu, et ühel ilusal päeval väljendus temas erakordse jõu- ga soov panna muusikasse kõik see, mis “Oneginis” hüüab muusika järele. Nii see oli, kuigi Tšaikovski teos on kahtlemata natuke teistsugune. Tšaikovski Lenski ja Onegin erinevad Puškini kangelastest. Tšaikovski tõi siia palju isiklikku, nagu kõigisse oma teostesse. Ta ju kirjutas selle ooperi siis, kui sai Antonina Miljukovalt kirja armuavaldusega. Ja võttis vastu saatusliku otsuse abielluda, sest lugedes seda Antonina-Tatjana pihtimust, kujutles end Oneginina. Jah, ja seetõttu tegi ta Onegini mitte nii halastamatuks, andis talle suured tunded ja õigustas teda nii palju, kui võimalik. Kahtlemata elab Tšaikovski igas ooperi tegelases, nii Oneginis, Tatjanas kui ka Lenskis. Orkestri sissejuhatusse on peidetud teatav kood: algab ju kõik eeltaktiga kontrabasside re-noodil.See sageli häirib dirigente ja nad alustavad dirigeerimist motiivist, mida kriitikud nimetavad “Tatjana juhtmotiiviks”, kuigi see motiiv kuulub mitte ainult Tatjana, vaid ka Lenski ja njanja juurde. Teine oluline asi partituuris on see, et viiulite teema on Tšaikovskil kavandatud crescendo’ga – aga mitte kõik dirigendid ei pööra sellele tähelepanu. Kuid see on ju tunne, mis hakkab kas- vama, murrab nagu roheline taim läbi kivide ja takistuste. Aga tema kohal sõidetakse nagu teerulliga, kõnnitakse, surutakse teda maasse nende kontrabassi re-dega (laulab: ta-ra-ra-ra – maa sis- se, ja taas: ta-ra-ra – maa sisse). See on selline talumatu kurbus, depressioon, mis kõneleb sellest, et elus pole kokkulangevusi. Kui Tatjana oleks armunud Lenskisse, oleksid nad võinud koos värsse lugeda. Aga Lenski, romantik ja poeet, armus millegipärast Olgasse, “rumalasse nagu totter kuu seal totra taeva tagaplaanil”. Kõik nagu tegelikus elus. Jah. See mittekokkulangevuse teema läbib kogu ooperit. See on njanja tragöödia, kes tüdrukuna anti mehele inimesele, keda ta ei ar- mastanud, Larina tragöödia, kes elas kogu elu mehega, keda ta ei armastanud, ja pole teada, kes oli Olga isa – on ta ju Tatjanast väga erinev ja sealsamas on just Olga Larina lemmiktütar. Seal on mingisugune perekondlik saladus. Puškini poeemist ja Tšaikovski ooperist võiks lõpmatuseni rääkida nagu millestki väga lähedasest ja kallist. Lapsepõlves seostus mul Tatjana kujuGalina Višnevskajaga. Višnevskajat Tatjana rollis elavas ettekandes ma ei ole näinud,aga säilinud on salvestused. Me olime Višnevskajaga väga head sõbrad ja ta jutustas mulle oma tööst Pokrovskiga. Višnevskaja oli ju Pokrovski näitleja. Nii, nagu Stanislavski lõi kogu oma süsteemi Šaljapinile mõeldes, nii lõi Pokrovski Višnevskajat silmas pidades. Tatjana kirjastseeni lavastades ütles Boriss Aleksandrovitš talle enne lavale minekut: “Kujuta ette, et sa lased kelguga alla kõrgest mäest, aga all on puud ja sa ei tea, kas põrkad nende vastu või ei.” Väga täpne ja kujundlik võrdlus. Mul on praegu silme ees Višnevskaja Tatjana rollis, patsiga, pikas valges öösärgis, kirjutamas kirja Oneginile. Tatjana osatäitjatest võiks veel meenutada Šumilovat, Kruglikovat, Milaškinat, aga ka noori, Maria Gavrilovat, Tatjana Monogarovat. Välis-maistest muidugi Teresa Stratast. On olemas mitmeid häid “Onegini” heliülesvõtteid. Mul on suurepärane salvestus Višnevskaja ja Rostropovitšiga, üles võetud Suure Teatri 200. aastapäevaks. See praktiliselt hävitati pärast nende emigreerumist välismaale, aga seegi, mis on säilinud, on väga väärtuslik, kas või see, kuidas Rostropovitš tõlgendab Tšaikovski partituuri. Tartu etendus on teie austusavaldus Stanislavskile kui nüüdis- aegse ooperilavastuse alusepanijale. Kuidas te üldse suhtute ooperilavastuse traditsioonidesse? Kui traditsioonidest rääkida, on käibel arusaam: traditsioonid on klišee ja stamp. Aga need on täiesti erinevad asjad. Nüüdisajal la- vastatakse palju nii, et tegelased rõivastatakse näiteks politseivormi, sealjuures on etendus täiesti klišeelik ja ebahuvitav. Või näiteks, kui laval on tegelased kaasaegsetes kostüümides, aga lähenemine lavastusele on traditsioone järgiv. Praegu elame kahjuks ooperilavastuses läbi diletantide ajajärku, selles meres ujub palju kunstlikke kalu, nii et “elusatel kaladel”pole enam kuskil ujuda. Meie ajal annab tooni raha. Mina näiteks otsustasin juba ammu, et teen ainult seda, mis mulle meeldib ja ei ürita sugugi vallutada kõiki maailma lavasid. Sellest hoolimata olete paljud lavad vallutanud. Minu karjäär areneb normaalselt, aga mitte selles pole asi. Kui ma lavastan, siis lavastan mitte publikule ja isegi mitte endale. Tartu “Jevgeni Onegini” lavastuse ma tegin Lotmanile, Stanislavskile, Tšaikovskile, oma vanaemale, kõigile,kelle ees mul pole häbi. Lavastan neile. Kui on selline siiras püüdlus, siis ei pea häbi tundma. Veel traditsioonidest ja uuenduslikkusest rääkides – ühes oma intervjuus mitte palju aega enne oma surma nimetas Boriss Pokrovski võhiklikkuseks mõningate lavastajate katseid tuua klassikasse sellist, mis seda tundmatuseni muudab. Ja meenutades Meierholdi sõnu, kes kord ütles oma üliõpilastele: “Tasem nüüd uuenduslikkusega, see nišš on juba ammu hõiva- tud. Stanislavski poolt. Temalt peame õppima ja püüdma olla meistri väärilised.” Boriss Aleksandrovitš, kellega kuni tema viimaste elupäevadeni väga tihedalt suhtlesin, säilitas tõelise kunstis. Ta armastas korrata: “Ma pole uuendaja, olen traditsioonide inimene.” Ehkki ta muidugi oli uuendaja. Ja paljud tema lavastused olid uuenduslikud. Näiteks Schnittke ooperis “Elu idioodiga”, kui laval oli Lenin dildodega. Või näiteks “Mlada” SuuresTeatris, kus ta asetas Rimski-Korsakovi ooperi maailma konteksti, kus vene ooperis võis näha vanaegiptuse püramiide, sfinkse… muidugi oli see uuenduslik. Aga ma arvan, et Pokrovski pidas silmas seda, et meie ajal lavastuse kui sellise mõiste devalveerub, sest keegi ei tööta näitleja- ga. Hiljuti [25.–29. märtsini Moskvas] toimus meie teatris esimene rahvusvaheline noorteooperilavastajate konkurss “Nano-ooper”. Osalejaid oli kolmkümmend, finaali pääses kümme. Konkursantide tööd hindas rahvusvaheline žürii, kuhu kuulusid tuntud lavastajad, teiste hulgas ka Neeme Kuningas, Georgi Isaakjan. Konkursantide poole pöördudes ütles žürii liige, maailmakuulus lavastaja ja suur novaator Denis Krief üht väga olulist asja. “Noored, see, mida te praegu näitate, on props staging (rekvisiidilavastus). Teie jaoks on üks ja sama, kas tegu on tooli või näitlejaga. Te asetate näitleja rekvisiidi tasemele.” See ongi nüüdisaegse ooperilavastuse haigus. Tänapäeval lavastaja isegi deklareerib, et näitleja pole tema jaoks peamine. Nüüdisaegse organiseerituse juures võib ta näiteks Opera veebileheküljelt valida endale lavastusse sobiva tüpaaži. Näiteks vajab ta esitajat Abigaili rolli “Nabuccos”. Ta läheb lehele, vaatab, kes praegu laulab Abigaili, ja valib viie edukama selle rolli esitaja hulgast. Lauljanna tuleb, laulab, pärast sõidab teise lavasta- ja juurde ja esitab sedasama Abigaili rolli, ainult teises kostüümis. Tuleb välja, et lauljad on vaid etturid lavastaja käes. Täiesti õige. Kuid lauljad kahjuks ei mõista seda. Nii kaob teatri veetlus, ümberkehastumise kunst, see, mille peal meie üles kasvasime, kui nägime oma lemmiklauljat täna unistaja Tatjana rollis, homme aga salakavala Rosina osas. Seejärel vaatasime tema portreed teatri fuajees ja ei suutnud silmi uskuda: “Kas see tõesti on tema?” See oli õnn, teatri maagia, mis meid tema juurde tõmbas. Praegusel ajal aga, mõned harvad erandid välja arvatud, ei näe me seda ümberkehastumist, näeme arhetüüpe, kangelasi. Sest peaaegu keegi ei tööta artistidega. Nüüdisaegne lavastus on üles ehitatud trikkidele, gag’idele, skeemidele, kontseptuaalsusele. Praegu räägitakse palju kontsep- tuaalsusest, mõistmata, et teater on emotsioon, see on emotsionaalne kunst. Ma arvan, et nüüdisaegne kunst on nakatatud ohtliku viirusega: me kaotame emotsionaalsuse. Lavastuses mõtleme, nagu paneks kokku Rubiku kuubikut, et mida lavastaja siin tahtis öelda? Aga võibolla ta ei tahtnud midagi öelda, ja unustame nutmise, naermise, rolli sisseelamise. Muidugi, kontseptsioon peab olema, aga kontseptsiooni autoriks võib olla ka lavastuse kunstnik. Kui ütleme, et etendus oli huvitav, originaalselt lahendatud, laval oli kallur või mingid metallkonstruktsioonid, siis see on kunstniku töö. Aga mida lavastaja tegi? Kas me nutsime tema lavastust vaadates, kas naersime, elasime me tegelastele kaasa? Aga sellepärast me ju teatrisse lähemegi. Ja selleks kirjutas Tšaikovski oma ooperi. Nagu ta tunnistas kirjas Tanejevile: “Ma vabisesin väljendamatust naudingust, kui kirjutasin seda [muusikat “Oneginile”]. Ja kui kuulajas kajab vastu kasvõi väi- ke osa sellest, mida ma kogesin seda ooperit luues, siis olen väga rahul ja rohkemat pole mulle vaja.” Muide, kirjades oma õpilasele Tanejevile väljendas Tšaikovski tegelikult oma vaa- teid ooperile, oma esteetilist kreedot, mida sel ajal kaugeltki mitte igaüks ei jaganud. “Mulle on vaja inimesi, mitte nukke,” rõhutas Tšaikovski. “Ma võtan õhinal vastu iga ooperi, kus isegi ilma tugevate ja ootamatute efektideta minusarnased olendid kogevad tundeid, mida ka mina olen mõistnud ja kogenud. Egiptuse printsessi, vaarao, hullumeelse nuubialase tundeid ma ei tea ega mõista. Instinkt ütleb mulle, et need inimesed pidid liikuma, rääkima, tundma ning sellest järelduvalt oma tundeid väljendama kuidagi eriliselt, mitte nii nagu meie. Ma otsin intiimset, kuid tugevat draamat, mis põhineb minu poolt tunnetatud ja nähtud olukordade konfliktil, mis mind elavalt puudutab.” Sellepärast tervitas ta nii tormiliselt Bizet’ “Carmenit”, märkides prohvetlikult, et sellest saab kõige populaarsem ooper maailmas. Oma kaasaegsetest meeldis Tšaikovskile väga Mascagni. “Talupoja au” pidas ta šedöövriks. Armastas Gounod’d, eriti “Fausti”, sest seal olid samuti muusikalise dramaturgia aluseks absoluut- selt siirad tunded ja emotsioonid. Ta suhtus suure sümpaatiaga Massenet’sse, Delibes’i – siin võiks rääkida prantsuse ja vene kul- tuuri mõningasest sarnasusest. Prantsusmaad ta jumaldas juba lapsepõlves. Aga tema suurimaks lemmikuks oli Mozarti “Don Giovanni”, seda ooperit pidas ta parimaks ja oli valmis seda lõputult kuulama. Aga Wagneri ooperidramaturgiat Tšaikovski vastu ei võtnud, pidades Wagnerit “suureks sümfonistiks, kuid mitte ooperiheliloojaks”. “Austades suurt geeniust, kes on kirjutanud “Lohengrini” avamängu ja “Valküüride lennu”, kummardan alandlikult prohveti ees, kuid ei kuuluta tema loodud religiooni!” – selline Tšaikovski ütlus ilmus Ameerika ajalehes Morning Journal. Aga kui huvitavad ülevaated Bayreuthi festivalist kirjutas Tšaikovski ajalehele Russkije Vedomosti! Võibolla tõmban endale kaela wagneriaanide viha, kuid pean Tšaikovskiga nõus- tuma. Armastan väga kuulata, kuid mitte vaadata Wagneri oopereid, eriti kui lavastajal pole ei annet ega fantaasiat. Wagner on selles mõttes raske helilooja. Arvan, et siin võiks rää- kida ebasiirusest. Lavastasin tema varast ooperit “Armastuse keeld”, mis ei sarnane põrmugi sellega, mida ta hiljem kirjutas. Kui silmad sulgeda, võiks mõelda, et see on Offenbach. Ja sellisest lõbusast, väga siirast heliloojast kasvab “hämar saksa geenius”. Tahtmatult tekib küsimus: aga kas see geenius on siiras? Ja tekib teine küsimus: kuidas on võimalik kaasa elada kõigile Brünnhildedele, jumalatele, kes hukkuvad… Muusika on ju tunnete stenogramm. Aga tunnevad inimesed. Ma pole kunagi näinud, et keegi nutaks või elaks kaasa Wagneri ooperis tema kangelastele. Seda enam, et sulged silmad – ja naudid muusikat, avad silmad – ja näed mitte elusaid inimesi, vaid mingeid skeeme, ja tahaks jälle silmad kinni panna. Nagu kirjutas Tšaikovski pärast “Tristani ja Isolde” etendust Bayreuthis: “See on kõige väsitavam ja tühjem venitamine, elutu, ilma liikumiseta, võimetu publikut positiivselt kaasa haarama ja kutsuma esile südamlikku osavõttu tegelaste vastu.” Aga kas teate, et Wagneri ettekirjutuste kohaselt lukustatakse Festspielhausi saal Bayreuthis etenduse ajaks, et keegi ei saaks enne lõppu ära minna. Ja toolid, millel vaatajad istuvad on puust, nad on spetsiaalselt sellised ebamugavad, et poleks võimalik tukkuma jääda. Sellest hoolimata on maailmas palju mitte ainult Wagneri muusika, vaid ka tema filosoofia ja esteetiliste tõekspidamiste pooldajaid. Vene muusikas on ka oma Wagner – Rimski-Korsakov. Nähakse isegi paralleele Wagneri “Parsifali” ja Rimski-Korsakovi ooperi “Jutustus nähtamatust linnast Kitežist” vahel. Ka seal on muinasjutt, müstika, kuid Rimski-Korsakovil on ooperid inimlikumate süžeedega, nagu näiteks “Tsaari mõrsja”, kuigi ka selles lahtub muusikaline dramaturgia. Kohe ooperi algul, kui kogu see vapustav lugu alguse saab, tuleb äkki lavale guslimängijate ansambel ja julm opritšnik Grjaznoi, lurjus ja kurjam, kes tappis Ljubaša vanemad, tänapäevases mõistes KGBlane, muutub kahekümneks minutiks “filharmoonia direktoriks”. Kõik on jõudnud juba ooperi unustada ja vaatavad tantse. See tähendab – siin hakkab Rimski-Korsakov venitama, nagu Wagner. Sest tema, erinevalt Tšaikovskist, kirjutas mõistusega. Vaadake ta märkusi “Surematule Kaštšeile”, kus on näiteks kirjas: “Dekoratsioonide vahetus – 3 minutit, 50 sekundit.” Tsaikovski poleks kunagi midagi sellist kirjutanud! Jah, ja sealjuures olid Tšaikovskil laialdased teadmised kirjandusest, ajaloost, filosoofiast, ta oli väga haritud, kuid oli siiski peenelt tunnetav, emotsionaalne inimene ja muusika oli tema jaoks hinge pihtimus. Aga Rimski-Korsakovil oli palju puhtalt teoreetilist, nagu uurijal, õpetlasel. Ja ka Wagneril. Selles mõttes on nad lähedased. Ja selles seisneb ka nende peamine erinevus Tšaikovskist. Sellepärast Tšaikovski ooperid kutsuvad alati esile publiku emotsionaalse reaktsiooni, nagu ütleb Puškin: “äratavad häid tundeid”. Aga milleks me läheme ooperisse? Mitte ju ainult selleks, et kuulata kaunist muusikat, vaid ka selleks, et näha säravat vaatemängu ja kasvõi natukeseks unustada oma mured, kanduda mõttes teistesse aegadesse ja maadesse, “tunda veres erutust” ja vahetevahel ka pühkida pisara. Ja täiendada seda emotsioonide ja muljete puudust, mida meil ei jätku reaalses elus. Mulle tundub, et see pole kompliment, kui räägitakse, et laval nägi kõik välja nagu elus. Teater peab tegelema elu erandlikkusega. Kuidas te suhtute kartustesse, mida väljendavad mõned lugupeetud muusikud, nende hulgas dirigent Juri Temirkanov, et tänapäeva lavastajad tapavad ooperi ja on selle juba peaaegu tapnud? Ma arvan, et ooperit tappa on võimatu. Ajalugu filtreerib ja puhastab välja kõik ajutised nähtused, puhastab kunstlikust ja võltsist. Sellepärast ma pole Temirkanoviga nõus ja arvan, et ka ooperidirigendil on siin oluline sõna öelda. Lavastaja lavastab ooperi ja lahkub, aga etendust jääb “toitma” dirigent, temast sõltub lavastuse edasine saatus. Dirigendil on kõik võimalused lavastust tappa ja kõik võimalused seda üles tõsta. Kuid mõnikord pole jõud võrdsed. Sulged silmad – kõik on suurepärane. Avad silmad – pilt segab. No aga alati on võimalus silmad sulgeda. (Naerab.) Tahaksin teilt lõpetuseks küsida teie teatri Helikon-Opera kohta, mis on juba palju aastaid “asumisel” Uuel Arbatil väikeses saalis, kus varem asus teater Et Cetera. Kas on tõsi, et 2014. aastal te naasete restaureeritud Helikoni majja, tuntud ajaloolisse eramusse Suurel Nikitskil? Ma väga loodan seda. Hiljuti käisin Moskvas, läksin öösel ehitust vaatma ja nägin oma silmaga, et töö käib. Moskva linnapea Sergei Sobjanin teatas hiljuti avalikult, et teater avatakse 2014. aasta algul. Ma kardan väga igasuguseid ettenägematuid asjaolusid. Näiteks mäletan, kui eelmise linnapea Lužkovi ajal ehitati Moskvas Spivakovile Muusikamaja, aga pärast anti ehitis Aleksandr Vorošilo organisatsioonile õigusega rentida seda Spivakovile. Kaks aastat käis ehitise pärast sõda, lõpuks pääses õigus võidule. Ma usun ja loodan, et meil läheb kõik hästi. Ja mul pole kahtlust, et sellest saab üks Venemaa parimaid teatreid. Teile lubasid avamisele sõita Domingo ja Muti? Jah. Tõtt-öelda pole ma Muti tulekus väga kindel, sest me temaga muutsime juba kolm korda avamise kuupäeva, aga sellistel muusi- kutel on kõik juba varem ära planeeritud. Kuid sellegipoolest loo- dan, et taastame suhted ja ta tuleb. Aga Domingo aitas meid väga. Ta andis hiljuti koos Carrerasega Moskvas kontserdi ja nõudis, et proovid toimuksid Helikoni laval. Teda püüti veenda, et seal on kohutavad tingimused, aga tema raius oma: “Me sõidame Carre- rasega sinna ja harjutame ainult seal.” Ja kogu riiklik orkester sõitis meie poole – kuigi meil pole isegi orkestriauku – ja nad harjutasid seal kogu päeva. Kutsuti kohale ajakirjanikud, kes sellest pärast kirjutasid. Aga pärast kontserti õhtusöögil president Putiniga ütles Plácido, et kogu maailm on mures Helikoni olukorra pärast. Peab ütlema, et pärast seda pöördus kõik paremusele. Domingo on üldse tuntud kui õilis ja avar hing. Ja sealjuures polnud ma seda temalt palunud, see oli tema ootamatu, fenomenaalne tegu, mis osutus väga mõjuvaks. 4. mail tuleb Maria teatris välja “Nabucco” minu lavastuses ja Domingo laulab peaosa. Abigaili rollis on Maria Guleghina. See on etendus Maria teatri uue lava avamise puhul ja Gergijevi juubeliks. 2. mail täitub Gergijevil 60 eluaastat. Arvan, et ta tuleb ka teie restaureeritud teatri avamisele. Millal külalisi ootate? Praegu on teatri avamise kuupäev veel lahtine. Kuid ma väga loodan, et see on 2014. aastal. Kui mitte kevadel, siis annaks jumal, et sügisel. Tõlkinud Ia Remmel

Kes on kord kuulnud tänavuse “Jazzkaare” külalist Cassandra Wilsonit laulmas, tunneb ilmeksimatult ära tema erilise, rafineerimata hääle ja sügava väljendusviisi. Midagi müstilist on selle naise esituslaadis. Ja midagi lõpuni tabamatut. Cassandra Wilson on sündinud 1955. aastal Missisippi osariigis Jacksonis. Jazzi juurtemuusika bluus, on seega mitte ainult tema veres, vaid ka lapsepõlvekeskkonnas. Tema mälestused esimestest muusikalistest hetkedest pärinevad isaga veedetud ajast. “Mu isa armastas jazzi, kuigi sellel ajal ei teadnud ma, et see on jazz. Ta mängis minuga ja samal ajal kõlas meie kodus jazz. Mäletan, kuidas kiigutasin end muusika rütmis tema jalgadel. Need olid helged hetked,” rääkis Wilson 2013. aastal ajakirjanikule. Bluus kitarri saatel Lapsena eraõpetaja juures klassikalist klaverit õppinud Wilson tundis teismelisena tõmmet kitarri poole. Tema kitarristist ja muusikaõpetajast isa Herman Fowlkes Jr soovitas tal õppida kitarri omal käel, intuitiivselt, et leida omapärane lähenemine ja esituslaad. Sellest ajast peale on kitarr Cassandrale lähedasem instrument kui klaver. Pealegi on kitarri alati kergem kaasas kanda, et muusikat luua ja jagada. Wilsoni koosseisudes on kitarrihelid läbi aegade domineerinud ja tihtipeale on kitarr säilitanud algse, “koolitamata” kõla, nagu Wilsoni häälgi. Muusika peab olema huvitav ja omapärane ning, mis peamine, säilitama folgi, kantri ja bluusi ilustamata aususe. Kitarr võib olla mõnes loos isegi “kenasti häälest ära”, nagu Wilson ise ütleb. Ikka selleks, et säiliks autentsus, et muusika ei saaks liiga harituks, viimistletuks, et see kõlaks maalähedaselt ja ehtsalt. Loe edasi Muusikast 4/2014

On Chopini ja Schumanni kahesajas sünniaastapäev. Pole vist mõtet küsida, kumb – ja miks – neist tänases päevas intensiivsemalt vibreerib. Aastapäevad toovad lugemislisa, reeglina laiale lugejaskonnale mõeldut. Tuttavat teavet esitatakse uudse või ammuunustatud nurga alt, eelistatakse mängulisi lahendusi, žanrite kollaaži. Märksa harvem ilmub pikaajalise uurimustöö vilju. Põhjus on lihtne: mahukaid analüüse ei anna kultuurilugu kukkuva käokella järgi ajastada. Piero Rattalino Chopini-raamat on arvukale publikule suunatud teos. Autoril pole ennekuulmatuid ega revolutsioonilisi taotlusi. Õnneks! Sest soov öelda Chopini kohta midagi lõpuni ammendavat või rabavalt uut mõjuks sama edevalt kui püüd defineerida muusikat ennast puhtalt lehelt, n-ö täna sündinu kõrvaga, varasemate defineerijate jõupingutusi välja praakides ja universaalse vormeli olemasolusse uskudes. Muusika definitsioone saab vaid juurde lisada – Chopini, ühe armastatuima looja tuumale üksnes ligineda. Päris ligi ei pääse. Tuum ise oma suursuguses rahus ja joobnustavas rikkuses jääb mõistatuseks. Seega ei midagi uut. Ometi on Rattalino raamat tõeliselt mõttetuline teos, vaimukas oma algideelt, veenev ülesehituselt. Vihik A ja Vihik B, kummaski kuraditosin minevikuvaatelist peatükki, iga peatüki alguses järjehoidjasarnane sisujuht, mis tonaalsuselt meenutab kohati Voltaire’i tähtteost “Candide ehk Optimism”, ainult selle vahega, et kui valgustusfilosoofil pajatab kõrvaltvaataja, siis Rattalino raamatus (täpsemalt selle esimeses pooles) kuuleme kõike peategelase enda suust. Edasi järgneb rida intervjuusid ja kirju, usutlejaks Samud Erdnas Kela nimeline härrasmees, kel mõlgub mõttes Chopini elulugu. Materjalijahil astub ta ühendusse helilooja ema, salakihlatu Maria Wodzińska, Camille Pleyeli, Hector Berliozi ja Carl Czernyga, George Sandi, Stephen Helleri, Juliana Fontana ja Jane Stirlingiga ja veel mitmete teistega. Kui Samud Erdnas Kela nime lugeda tagant ette ning tähed k ja s asendada x-ga, vaatab meile vastu Alexandre Dumas (noorem). Ajaloost, õigemini Dumas noorema läkitusest isale on teada, et kirjamehe kätte sattus hulgaliselt George Sandi kirju Chopinile. Mainitud kirju pole kunagi leitud, kuid lugu kirjadest on algtõukeks olnud Rattalinole. Kõik kirjad ja intervjuud on eranditult autori väljamõeldis. Järelsõnas toob Rattalino ära ka allikmaterjalid, millele ta oma fiktsiooni luues on tuginenud, lisades ühtlasi naljatoonil, et tegu on rüüstamisega. Mina nimetaksin seda allikate keskel kõndimiseks. Oleks kõndijaid vaid rohkem! George Sand Randmest, randmest, kinnitanud Kalkbrenner veendunult, klaverit mängitakse randmest. Ja mänginuks Vanajumal klaverit, väitnuks Kalkbrenner kinnisilmi: näete, Kõigevägevamgi mängib randmest! Ja viimseni iseseisvaks drillitud sõrmedega, lisame mõttes juurde, kusjuures neljas sõrm kaasa arvatud, täpsustame takkapihta. Aga ükskord saab iga aeg ümber, randmest mängimise aeg samuti. Ja ajal pole mantlipärijaid. Mantlipärijate pärast tunnevad lihtsurelikud muret. Kalkbrenner teiste hulgas. Miks ta muidu end Chopinile õpetajaks pakkus? Leidis, et noormehel polevat kooli, kohe mitte sugugi. Märkis, et inspiratsiooni hetkedel mängivat kolleeg imeliselt ja et tal olevat Crameri stiil ja Fieldi puudutus, sealsamas varitsevat aga oht langeda keskpärasusse. Temal, Kalkbrenneril, ei juhtuvat seda kunagi. Ei juhtunudki, kinnitab pianismi ajalugu. Chopin oli Kalkbrennerist kui pianistist vaimustuses. Hiiglane! Milline tušee! Chopini meelest oli Kalkbrenner teistest toonastest virtuoosidest üle, seljatades kõik Hertzid ja Hillerid. Kalkbrenneri sisemine rahu, maagiline puudutus, iga noodiga kaasa kõnelev meisterlikkus oli kirjeldamatu! Chopini repertuaaris oli Kalkbrenneri Klaverikontsert d-moll. Kõrvalepõike korras: Chopini kontsertide repertuaar vääriks üldse meenutamist: Moschelese g-moll, Gyrowetzi e-moll, Riesi Kolmas, Fieldi Viies, siis veel Hummel... Kuid mitte ainustki Beethoveni kontserti. Kõigilt (Gyrowetz välja arvatud) oli ta üht-teist oma loomingu ja mängustiili tarvis ammutanud, Beethovenilt mitte kui midagi. Kolme aastaga lootis Kalkbrenner õpetada Chopinile kõiki vajalikke peensusi. Clementi tõed pidid tulevikulavadel edasi kestma. Kalkbrenneril ei tulnud pähegi, et need tõed olid oma aja ära tiksunud, et lava janunes uut. Chopin ei võtnud Kalkbrenneri pakkumist vastu. Kolm aastat tundus liiga pikk aeg. Oma pitseri vajutas ka esialgne majanduslik kitsikus, tunnis käimise asemel tuli tal tunde hoopis anda. Kodus Poolas ei suudetud kuidagi uskuda, et Chopin, kes oli kõike haaranud mängleva kergusega, vajaks sedavõrd pikka täiendõpet. Ega Kalkbrenner tas äkki rivaali näe? Ehk on tegu artistide olelusvõitlusega koha eest päikese all? Selliste kahtluste küüsis olid kallid kodused Poolas. Chopini suhted Kalkbrenneriga jäid aga südamlikuks ka siis, kui hulk Kalkbrenneri õpilasi edaspidi Chopini juurde üle läks. Nad ei kohtunud kuigi sageli, see-eest aga sõpradena. Tegelikult tajus Chopin pakkumist tagasi lükates selgelt, et tal tuleb luua oma maailm (ja tükike sellest maailmast oli tal Pariisi saabudes juba loodud), et ajas ei saa mitte tagasi, vaid loomislooga tuleb edasi minna. Kaugeltki kõiki teoseid ei mänginud ta Kalkbrennerile ette. Klaverikontserte küll – mi-minoorne sai hiljem isegi Kalkbrennerile pühendatud –, aga näiteks h-moll Skertso, mille algusakordide kohta ei osanud toonane harmooniateadus midagi kosta, jäi targu ette mängimata. Kuidas saanukski Chopin jagada tulevikunägemust Kalkbrenneriga, kelle looming, kui mõni oaas välja arvata, oli saabuva seisukohalt vaid otsatu kõrbelagendik. Ja sellegipoolest sidus kaht härrasmeest märksa suuremeelsem suhe, kui ajaloo üleskirjutatud lehekülgedelt vahel ilmneb. Kalkbrenner pani õla alla ka Chopini debüütkontserdile Pariisis Pleyeli saalis 26. veebruaril 1832; muu hulgas kanti seal ette Kalkbrenneri “Introduktsioon, marss ja briljantne polonees” kuuele klaverile. On alles teoseid loodud! Mis on neist saanud? Helikunstimuuseumi vaikivad kolossid. Tunduvalt viljakamad olid Chopini vestlused Moschelesega. Moscheles tajus, et Chopini uudne heli nõuab ka uudset esitusstiili, et see, mis esmapilgul ehk noodipildis ei veena, vormub endastmõistetavaks juhul, kui teose paneb kõlama mõni paindliku ajamõiste omaks võtnud pianist – ehk siis Chopin ise või ta õpilased või Liszt. Chopin vajas loometööks klaverit, kokkupuudet klahvi, võnkuva heliga. Mallorca reisi algupäevil, mil õhus värelesid vaid kitarrid ja kogu saare elanikkond ainult kitarri näiski tinistavat, valdas Chopini masendus. Kohapeal laenutatud instrument oli üksnes nime poolest klaver. Üsna varsti jõudis aga mere tagant pärale klaverivabrikandi ja noodikirjastaja Camille Pleyeli läkitatud pianiino. Pärast debüütkontserti Pariisis oli Chopin jäänud Pleyeli klaverile truuks –Liszt seevastu panustas Pleyeli rivaalile Érard’ile. Otse loomulikult eelistas Pleyelit ka Chopini arvukas õpilaskond. Ja kuna Chopini õpilased olid väga rikkad, siis vahetasid nad vanemaid mudeleid aegajalt uute vastu. Nii et kui Chopin erinevalt Kalkbrennerist polnudki Pleyeli otsene äripartner, siis kaudselt tõusis tast vabrikandile tulu. Otseste äritehingute korral seisis aga kumbki rangelt oma huvide eest. Pleyelil ei õnnestunud Chopiniga kokkuleppele jõuda ühegi oopuse kirjastamisõiguste osas, sest Chopin, kui ta kord hinna oli kehtestanud, ei nõustunud kauplema. Teel miljonilinna Pariisi peatus Chopin ligi seitse kuud Viinis. 23. novembril 1830 Viini saabudes unistas ta ajastule tüüpilisest helilooja-virtuoosi karjäärist. Igati õigustatult, sest 1829. aastal esmakordselt Viini külastades oli tal koguni kahel korral avanenud võimalus orkestriga mängida. Ja ehkki esinemistest laekunud tulu ei küündinud poole tukatinigi, kutsus järelkaja esile Chopini aktsiate tõusu Varssavis. Ent teisel korral jäid uksed Chopini ees suletuks. Tagantjärele tõdeb Chopin, et Viinis näidati talle üksnes fassaadi. Ta kohtus niiditõmbajatest Czerny ja Hummeliga... Czerny keskendus Chopinist neli aastat noorema Theodor von Döhleri aitamisele, Hummelit huvitas Sigismund Thalbergi võidukäik. Czerny arvates jäi Chopinil vajaka seda tüüpi teatraalsusest, mida jälle kuhjaga oli jagatud Lisztile, Thalbergile, Henseltile ja Döhlerile. Siiski nimetab Czerny Chopini klaverivirtuoosiks (mitte lihtsalt pianistiks). Thalberg ei sümpatiseerinud Chopinile kohe kuidagi. Lihtsalt ei olnud tema maitse – ei inimese ega kunstnikuna. Chopinile ei meeldinud Thalbergi blaseerunud olek, ülepakkumine välises (briljantidega särginööbid), epateeriv pianism ja maneerlik, mitte sõrmede tundlikkuse, vaid vasaku pedaali abil tekitatav piano. Thalberg aga leidis, et Chopini klaverikontsertide ainsaks väärtuseks on orkestripartii. Pariisi kõrgemasse seltskonda sisenes Chopin pedagoogina – esialgu tagauksest, peagi eesuksest. Enamik klaveriõpetajaid jäigi tagauksest käima. Perioodidel, mil Chopini tervis halvenes, soostusid õpilased isegi õpetaja juurde tundi tulema. Kui õpilaseks oli noor preili, viibis komblusnõuetest lähtuvalt kohal ka chaperon, noort neiut saatev laitmatu minevikuga eakas daam. Klaveritundidest saadav tähendas Chopinile kindlat, looming ebakindlat sissetulekut. Ajapikku kujunes Chopinist kõrgeimat hinda küsiv pedagoog Pariisis. Ta tariifid olid sedavõrd laes, et tõsta neid enam ei saanuks. Keskmiselt andis ta 150 tundi kuus. Otsustagu lugeja ise, kas see on suur või väike koormus, ja kui palju Chopinil tunnitegemise ning seltskonnaelu kõrvalt loominguks aega jäi. Ta teenis väga hästi, mustadeks päevadeks ei säästnud aga midagi, “ei pannud ühtki pirni janu puhuks kõrvale”. Seltskonnaelu nõudis ka säravat elustiili – kulutusi. Chopinil oli kammerteener ja rätsep ja isiklik särgi- ja kaabuja kindategija. Ja loomulikult ilmus ta kõikjale tõllas. Jalutuskäigud talle ei meeldinud. Tegelikult ei meeldinud ka tõllasõit. Eriti laastavalt mõjus tõllas loksumine Chopinile 1848. aastal Londonis ja Šotimaal. Andunud õpilane Jane Stirling (ühes oma õega) kärutas Chopini ühest paigast teise otsekui sumadani. Stirlingit kihutas tagant piiritu tänumeel ja imetlus ületamatu meistri vastu. Šoti aadelkond pidi Chopini kuulma! Kuulaski. Uudistava kõrvaga. Lausudes kommentaariks: like water. Chopin ei jäta märkimata, et õeste Stirlingite lakkamatu hoolitsus muutis elu põrguks, reisi lõppedes oli ta tuleviku suhtes veel pessimistlikumalt meelestatud kui teele asudes. Chopinist kui pedagoogist kõneldes toonitatakse alati, et temast ei jäänud maha pianistide plejaadi, kõigest paar esileküündivat nime. Vähem leiab analüüsimist tõsiasi, et toonast ühiskonda ja selle tavasid silmas pidades ei saanudki jääda. Chopini õpilased kuulusid ühiskonna koorekihi koorekihti, kusjuures valdavalt oli tegemist noorte neidudega, kel pianistikarjäärist ei sobinud unistadagi. Ükskõik kui andekad nad ka ei olnud, nende eesmärk oli seisusekohane abielu ja nende koht oli salongis. Kuid arvata võib, et tolles seltskonnas oli hulk võimekaid professionaalsete oskustega pianiste. Oma õpilastele andis Chopin mängida Crameri, Fieldi, Moschelese, Hummeli teoseid, Kalkbrennerit ja Herzi mitte. Chopin oli seisukohal, et käimisoskus (ehk klaverimäng) ei eelda tiritamme kasvatamist. Teisisõnu, selleks, et mängida väärt teoseid, ei pea sugugi olema akrobaat. Ja muidugi ei saa neljandat sõrme juba käe ehituse tõttu teistega võrdseks drillida. Intervjuusid ja kirju lugedes hakkas silma, et kõik asjaosalised mäletavad minevikku lausa kuu ja kuupäeva täpsusega. Esimese hooga, mis seal salata, tundus see üksjagu kunstlik, autori taotlusena sündmusi iga hinna eest kalendrisse paigutada abistamaks lugejat, pakkumaks talle täpseid ajalisi orientiire. Ent pikapeale veendusin oma mõtte ekslikkuses. Meenus, et veel aastat viisteist-kakskümmend tagasi oli igas eas inimeste mälu korrastatum ja usaldusväärsem. Ma täiesti usun, et noil aegadel, mil reiside pikkust mõõdeti kas tõllas või aurikus veedetud päevade arvuga, mil Euroopa ühest punktist teise minek ei sündinud mõnetunnise intervalli jooksul, vaid tähendas märkimisväärset aja- ja energiakulu, mil kodust lahkumise korral jäeti sageli hüvasti aastateks, mil üksteisele ei läkitatud mitte argieluteemalisi köntis sõnumeid, vaid mõttevahetuse vajadusest sündinud kirju, mäletati toimunut hiljem viimse üksikasjani. Inimesed elasid mällu uurduvat elu.

Meie, interpreetide, kaudu peab laval muusikast hoovama täiesti vapustavat rõõmu ja armastust,“ on Tatjana Grindenko veendunud. Hiilgav viiuldaja, kuulsa pedagoogi Juri Jankelevitši õpilane, esimese Venemaa autentsetel instrumentidel mängiva ansambli Vanamuusika Akadeemia juht vaimustab oma hingestatud, akadeemilistesse raamidesse mitte mahtuva mänguga, taltsutamatu temperamendi ning aususe ja kompromissitusega, millega ta suhtub oma elukutsesse. Sellepärast on iga tema tulek Eestisse sündmus. Sündmuseks kujunes ka tema kevadel toimunud kontsert koos Tallinna Kammerorkestriga, kus nii kava kui kogu esitus oli peenimate nüanssideni läbi mõeldud ja tunnetatud selliselt, et see kõik tundus täiesti vaba musitseerimisena. Kui olin aga proovi kuulnud, sain aru, mis on selle näilise kerguse ja vabaduse taga. TATJANA GRINDENKO: Mul paluti koostada kava, mis oleks nii uus kui ka vana. Seetõttu valisin Iannis Xenakise ja Vladimir Martõnovi teosed, mis mulle polnud uued, aga olid uued Tallinna Kammerorkestrile. Siin on kasutatud teistsuguseid tehnilisi võtteid... Igasugust muusikat saab mängida “harilikult”, nii nagu see on kirjutatud. Sõnaga “harilikult” tahan ma öelda: “nii, nagu suudan”. Aga mängida nii nagu see on kirjutatud, “nagu ma ei suuda”, ongi kõige raskem mitte ainult uues muusikas, vaid ka vanamuusikas. Olen üldse ekstreem ja maksimalist ja sellepärast ootan alati, et inimesed teeksid isegi seda, mis neile tundub võimatu. 120 protsenti... Nad mängivadki 120 protsenti, kuid nii, nagu nad on harjunud mängima. Aga siin on toimunud hoopis teistsugune areng... Mulle meeldib, kui mulle näidatakse midagi, mida ma ei tea. Haaran sellest kohe kinni ja hakkan kasutama. Tallinna Kammerorkestri muusikud saatsid korda tõelise kangelasteo, haarates kõike nii kiiresti – ainult nelja prooviga. Mitte iga orkester poleks sellist tööd võtnud. Sügis on Mendelssohn, talv on Pärt Te mängisite väga huvitavat ja ebatraditsioonilist kava: Vivaldi barokk- kontserdid ja Xenakise minimalistlik teos “Aroura”, Corelli Concerto grosso F-duur ja Martõnovi “Haldjate sügisball”. Pealkirja järgi otsustades maksab Martõnov siin lõivu romantismile? See on osa tema “Aastaaegade” tsüklist, väga kurb, traagiline teos, tegelikult hüvastijätt akadeemilise muusikaga. “Aastaajad” tähendab siin heliloomingulisi aegu: algus, õitselepuhkemine, närtsimine ja lõpp. Algus on aeg, kui heliloojad kirjutasid noote, trükkisid neid ja müüsid oma muusikat. See oli selle loometegevuse algus, mis nüüd vähehaaval välja sureb. “Aastaajad” algavad “Kevadega”, kus me (Tatjana Grindenko ansambel Opus Posth) mängime kõigepealt Vivaldi “Kevadet” ja seejärel Martõnovi versiooni. Järgneb suvi, õitseng – see on Bach, kõla- vad Bachi prelüüdid Martõnovi seades ja Martõnovi “Bachi pärastlõunane puhkus”. Sügis on Mendelssohn, kes Martõnovi arvates oli üks suurimaid heliloojaid muusikaajaloos. Seetõttu mängime Mendelssohni avamängu Shakespeare’i näidendile “Suveöö unenägu”. See on selline õitseng, milles aimab juba lõppu. Ja lõpuks talv – see on Arvo Pärt, Martõnovi arvates viimane tõeline helilooja. Tavaliselt mängime siin esiteks Pärdi “Fratrest” ja seejärel Martõnovi teost “Pärt. Talv”. Te olete üldse väga palju Pärti mänginud. Kas teie esimene Eestis käik polnud mitte seotud “Tabula rasa” esiettekandega 1977. aastal? Ei olnud. Olin enne seda juba mitu korda Eestis käinud, korraldasime siin igasuguseid häppeninge, mängisin nii orkestri kui ka pianistiga. Aga Arvoga tutvusime Riias, kus toimus sündmus, mille järel meil pandi kõik teed kinni ja meil ei olnud enam õigust ka Balti riikides esineda. Siis kirjutas Arvo meile Gidon Kremeriga “Tabula rasa”. Vabadus teeb inimese pööraseks Teile on loonud teoseid Luigi Nono, Valentin Silvestrov, Alfred Schnittke. Mul on alatiseks meeles teie Schnittke Concerto grosso nr 1 esitus koos Gidon Kremeriga Kremerata Baltica juubelikontserdil. See ei mahtunud üldiselt heaks kiidetud raamidesse kaunist akadeemilisest viiulimängust, see oli midagi hoopis teistsugust. Te ütlesite praegu väga õiged, minu jaoks koodsõnad. See kava pidigi olema esitatud mitte tavalisel akadeemilisel viisil – see kehtis nii barokkmuusika kui ka Xenakise ja Martõnovi teoste kohta. Ainult Mendelssohnis oli vaja tavalist kvaliteetset ja säravat mängu. Iseasi, kuidas see kõik kontserdil välja tuli. Tšernomõrdini sõnad “tahtsime parimat, aga välja tuli nagu alati” on väga õiged. Kui tuli autentsuselaine, asusid kõik entusiastlikult mängima “teistmoodi kui alati”, aga välja tuli “nagu alati”. Vaat see on kohutav. Ei usuta oma annet ja laskutakse tasemele “nagu alati”. Ilmselt sellepärast, et nii on lihtsam. Kui paistad silma, mängid nii, nagu teised ei mängi, tuleb ületada materjali vastupanu, anda järele stereotüüpidele ja publiku maitsele. Aga peamine on ju jääda muusikuks, nagu mulle kord ütles üks pianist. Arvatavasti nii see on. See nõuab jõudu ja iseloomu. Mul on täiesti pöörane iseloom: kui ma ei saavuta seda, mida tahan, ei suuda ma rahuneda. Sealjuures saan aru, et ka sajaprotsendiliste püüdluste puhul on võimalik ebaõnnestuda. Aga vähemalt jääd sa ausaks iseenda ja muusika vastu. Võibolla on mul selles osas mingi haiglane vastutustunne: ma ise midagi ei loo, olen vaid interpreet ja pean olema aus selles, mida ma teen. Ja veel on mulle tähtis, et esitusele eelnev töö jääks klassi ja saaliproovi. Meie, interpreetide, kaudu peab laval muusikast hoovama täiesti vapustavat rõõmu ja armastust. Aga selleks on hädavajalik olla vaba inimene. Sest vabadus annab jõu, ja nagu mulle tundub, teeb inimese pööraseks. Vabadus on tõeline narkootikum. Vabaduse õhk paneb tõepoolest purju... Jah, sest kui sulle meeldib see, millega tegeled, siis saad sellest mingi ekstaatilise naudingu. See on nagu võitluskunstides: meistrid õpetavad sulle igasuguseid võtteid, aga kui algab lahing, unustad sa kõik selle. Kõik see, mida sulle õpetati, elab sinus nagu teine isiksus, aga edasi on vabadus. Kuidas see langeb kokku teise teie veendumusega, et interpreedi elukutse on võlts? Arvan endiselt nii. Kui mängid orkestrite- ga, kes n-ö simuleerivad mängu, kes midagi peale nootide ei näe, või kolleegidega, kes esitavad sol-nooti esimese sõrmega kolmandas positsioonis ja teevad sealjuures veel näo, et musitseerivad, siis hakkad küll mõtlema, et interpreedi elukutse on võlts. Tõelisi elavaid orkestreid peale mõne barokkorkestri on väga vähe. Näiteks Pierre Boulezi orkester on minu arvates geniaalne, vapustav kollektiiv. Hiljuti kuulsin Vladimir Jurovski suurepärast orkestrit – vaat siin oli absoluutselt elav muusikakude. Kõik sõltub sellest, kes on kollektiivi eesotsas. Hea on seal, kus ma olen Kuidas teile tundub, kas muusiku inimlike omaduste ja tema esituse ja toonikvaliteedi vahel on seos? Arvan, et sellist seost ei ole. Vahel hämmeldun mõne muusiku käitumisest, aga mu mees ütleb: “Kes sulle ütleb, et hea muusik peab olema hea inimene?” Mulle tundub, et inimene, kes tunnetab peenelt muusikat, elab selles ja elab seda valuliselt läbi: see neuralgia teeb ta kasutuks igapäe- vases elus. Ma arvan, et tõelisi muusikuid ilma sellise neuralgiata ei ole olemas. Helilooja, kes kirjutab teost, asub maa ja taeva vahel. Ta pole ingel, ta ei lenda, aga ta ei käi ka maad mööda nagu meie. Aga meie labastame teda selliste märkustega, nagu: millise sõrmega tuleb siin mängida, missuguste strihhidega... Loodan, et ma ise vähemalt püüan midagigi teistmoodi teha, aga võimalik, et ma ka eksin. Kahtlused ei jäta mind kunagi maha, aga selles, mida vähegi oskan, püüan saavutada nii palju kui võimalik. See on väga aus suhtumine. Nähes teid töös teiste muusikutega, võib öelda, et olete väga nõudlik ja kompromissitu inimene. Kui suhtuda ausalt sellesse, millega tegeled, pead olema kompromissitu, pead olema nõudlik ja karm. Kuidas siis teisiti? Kas teil pole raske elada sellise iseloomuga? Muidugi on raske. Kord Tallinnas käies ütlesite, et armastate oma aega. Aga meie aeg on ju küllaltki ebaharmooniline. Kas jagate oma abikaasa Vladimir Martõnovi arvamust, kes leiab, et parem on elada mitte minevikus ega tulevikus, vaid omas ajas? See tõlgendus tema mõttest pole päris täpne, sest ta tegeleb väga palju varajase muusikaga. Kui me ei tea, mis oli minevikus, pole meil ka tulevikus midagi teha. Nüüdismuusikat võib mängida ainult siis, kui muusik tunneb varasemate ajastute muusikat. Mina olen alati armastanud aega, milles elan. Öeldakse, et hea on seal, kus meid pole. Aga mina leian, et hea on seal, kus ma olen. (Naeratab). Ja Moskvas on hea? On. Ma armastan Moskvat väga, mul on siin hea. Mulle tundub, et ebakõla tekib siis, kui me ei taha midagi oma elus muuta. Aga tuleb muuta, tahate seda või ei. Näiteks ilma kapriisidega olete te ju sunnitud leppima. Mis puutub kultuuri, siis arvan, et praegu on käimas väga võimas tehnika areng, millega seoses tekib uus kunstiliik, teistsugune kultuur. Mulle tundub, et klassikalised muusikud teevad valesti, kui veenavad publikut jääma vanadele seisukohtadele. Publik on lõpuks sellises šokis, et võib kontserdisaalist kaduda – seda me juba näemegi. Minu kui muusiku eesmärk on mitte segada ja anda võimalus sellele käimasolevale protsessile. Ma võin inimesi sellisel viisil “traumeerida” jaõpetada – selleks, et nende vastuvõtukanalid avaneksid, et nad oleksid valmis uut vastu võtma. Arvan, et meie aeg on isegi väga harmooniline oma otsingutes. Tõlkinud Ia Remmel

Jõuan Arvo ja Nora Pärdi koju Laulasmaale ilusal päikeselisel veebruarikuu päeval. Olen tulnud varem, et enne intervjuud natuke mere ääres jalutada. Leian ühe pingi ilusa kõvera männi juures, kus ma natuke istun ja merd vaatan. Mõtlen, et kas see puu võis ka Ellerile tuttav olla. Kui ma Pärtide juurde jõuan ja selle kohta küsin, räägib Arvo, et sellel pingil käib ta ka ise istumas. Ja see puu oli üks Elleri lemmikpuid. Tsiteerin naljaga pooleks Elleri kuulsat lauset, et “liigud ise, liigub ka vaim”. Arvo haarab sellest kohe kinni: “Eller ütles ka, et igal hommikul peaks sööma ühe kooritud õuna. Ta käis turul ja tundis õunu hästi. Mina näiteks ei tunne. Tal oli mõnikord õun taskus ja andis ka – kui sa kohtasid teda näiteks pargis. See tuli tal väga loomulikult... kompvekkidest rääkimata." Neid andis ka? Andis küll. Eriti siis, kui midagi oli viltu. Kas see oli justkui märk sellest, et midagi on viltu? See oli, jah, niimoodi – lepituseks. Kas Eller oli õpetajana range? Kuidas ta kriitikat edasi andis? Mulle tundub, et see on loomingu õpetamisel üks raskemaid küsimusi. Pehmelt. Aga ta viis oma mõtte läbi. Ega seal palju midagi vastu ütelda ei olnud. Kas mäletate, millal teil tekkis vajadus ja soov heliloominguga tegelda? Ega mingit piiri lapsena klaveritunnis üles antud palade ja minu omaloomingu vahel ei olnudki. Tasapisi niimoodi varieerisin sinna sisse. Vahel tegin neid lugusid lühemaks, vahel pikemaks. See oli nagu iseenda ja selle muusika tundmaõppimine. Ema oli õnnelik – ta kontrollis mind, et ma korralikult harjutaks. Aga minu klaveriõpetaja [Ille Martin Rakvere Muusikakoolis] oli muidugi väga kurb, et läksin ette valmistamata tundi. Mängisin kodus ju tegelikult midagi muud. Pigem katsetasite ja improviseerisite? Jah, ma ei mõelnud tunni ettevalmistamise peale. Ja ega ma õpetajale ei mänginud kunagi nii, nagu kodus mängisin. Oleksin ju võinud… Aga tunnis oli ikka süütunne ja hirm ka. Ehkki õpetaja oli tõeline kullatükk. Te olete näinud väga erinevaid ajastuid. Kui palju te lapsena tajusite neid suuri ja dramaatilisi üleminekuid, nagu esimene vabariik, sõda, nõukogude aeg, ja nendega seotud erinevaid väärtusi? Ma arvan, et laps elab ikka oma maailmas – ma ei tea küll, mis maailm see on. Need suured või väikesed muutused, mis mujal toimuvad, teda suurt ei mõjuta. Ma olin üksik laps, juba kahe ja poole aasta vanuselt ilma isata. Hiljem sain küll võõrasisa, aga olin ikka ema kaitse all. Ehkki ka temal ei olnud kerge elu, aga kuidagimoodi see funktsioneeris. Vahel toetab laps ise mõnes mõttes ka ema. Lihtsalt oma olemusega, oma olemasolemisega. Sõda, tulekahjud ja pommitamised, mis tulid kord ühelt, kord teiselt poolt – muidugi olid need üleelamised, aga mingit sügavat juurt minus nad ei puudutanud. Kõige olulisemad asjad olid ikka korras? Jah. Mis nad olid, ma ei teagi. Kui mõelda Eesti aja peale, siis vanemate ja vanavanemate juttude järgi oli mingisugune kindel ettekujutus, mismoodi üks õige elu peab välja nägema. Ja kuna mul endal meie elu pärast otseselt muret ei olnud – ma olin ju veel üsna väike –, siis tundsin, et see mis on praegu, on ajutine. Lapsena ja noorena on vist valdav tunne, et kõik läheb hästi? Jah, on küll. Olin umbes nelja-aastane, kui venelased tulid. Aga mäletan veel apelsinide lõhna [naerab], mida vahel väiksena sõin. Saiakeste lõhna, mida sellel ajal tehti, ja mis siis ei tea kui pikaks ajaks ära kadusid… Mis on üldse teie kõige esimene mälestus? Ei mäleta. Vahel on mul meelde tulnud, et kui me veel Paides elasime, isaga koos, oli seal elutoas üks nurk, ja sealt nurgast tuli üks ristpalgist tala, aampalk. Millegipärast oli selles kohas punane tapeet. Ja ma mäletan, et see oli minu jaoks pühapäev. Aga mida see tähendada võis, seda ma ei tea. See koht oli nagu pühapäev? See palk oli pühapäev. Mida see pühapäev siis väiksele lapsele tähendas... Ema oli mul kodune, kõik päevad olid ühtemoodi. Olin siis kaheaastane. Te olete öelnud, et Heino Eller esindas teie jaoks eestiaegset vaimsust. Mida see tähendas? Ma arvan, et toona ei tähendanud see minu jaoks eriti midagi. Mul oli siis täiesti teistmoodi elu ja huvid, mingisugune imelik tegevus, millest ei oskagi õieti rääkida. Me kuulsime, mida Eller meile rääkis – ega seda palju olnud, vahel puistas mõne väikese loo. See oli tore ja armas. Suuremalt osalt olid need seotud Eduard Tubina ja Olav Rootsiga, need nimed olid kogu aeg õhus. Seda enam, et Tubin oli Rootsis ja käis vahel isegi siin. Aga sel ajal algas minu jaoks nagu mingi teine aeg. Hakkasin kuhugi mujale vaatama ja otsima. Iseennast otsima? Iseennast ja … Aga ega ma tookord seda niimoodi ei oleks nimetanud. See kõik tuleb mulle endale väga tuttav ette. Ma käisin ka konsi alguses väga vähe erialatundides ja tegelesin kõige muuga, mis mind siis kirglikult huvitas. Siis me oleme mõttekaaslased. See on selline nooruse eneseotsingute aeg, mis ilmselt tulebki läbi teha. Kui ma praegu mõtlen, milline inimene oli Eller! Tunnid toimusid kõik tema juures kodus; ta oli juba vana inimene. Tihtipeale ma ei läinudki tundi, ja mis kõige hullem, ma ei teatanud talle, et ma ei tule. Aga tema nagu leppis sellega. Ja isegi tema naine, kes oli vahel üsna kõva sõnaga, ei öelnud kunagi, et võiksite ometigi teatada – vanainimene istub ja ootab. Ta võinuks oma töögi kätte võtta – Eller kogu aeg nokitses oma partituuride kallal, viilis ja lihvis pliiatsiga kirjutatud noote. Aga ta oli end juba tunni jaoks häälestanud. Ma ei oskagi ütelda, kui suur pidi olema selle kannatlikkuse ja armastuse hind. Eller on kuulus selle poolest, et ta rõhutas viimistlemise tähtsust. Kui oluline see teile on olnud ja kas see on jätnud teisse mingi jälje? See on nii loomulik asi, ma ei näe selles midagi erilist. Ma olen aru saanud, et te vaatate mõnikord isegi üsna vanu lugusid üle? Olen väga õnnelik, et mul on niisugune kirjastaja, kes lubab mul igasuguseid vigureid teha. Praegu ongi siin laual üks lugu. [Naerab.] Tahame seda aprillikuus Londonis ette kanda, aga kavatsen siin midagi natuke muuta. See on “Silhouette”. Tegelikult see teos ei ole veel sündinud. Aga seda lugu on juba ette kantud… Jah, päris mitu korda. Aga ta on nagu noatera peal, võib kergesti kukkuda ühele või teisele poole, ei ole õiget tasakaalu veel kätte saanud. Nii et see, mida Eller meile õpetas, on praegu hädavajalik ja aktuaalne. Vahepeal on Nora meie vestlusega liitunud. Edaspidi ta aeg-ajalt täiendab Arvot ja küsib temalt teatud asju üle. Vestlus muutub tänu sellele kohe väga elavaks. A. P.: On lood, mis tulevad otsast lõpuni lihtsalt, ja nii nad jäävad. Ja siis on lood, mis on natuke keerulisemad, kus on juba mitu ainet koos nagu keemias ja kus tekivad nende omavahelised hõõrumised. Siis ei saa ma enne rahu, kui olen leidnud sellele keemiale valemi. Lõpuks on teos nagu Rubiku kuubik – kui ühte tahku liigutad, lähevad ka teised natuke paigast ära. Selline kaalumine… N. P.: Iga teose juures on see vaev isemoodi. Iga kord on põhjus veidi erinev. A. P.: Esa-Pekka Salonen on ühes intervjuus öelnud, et minu muusikas tuleb iga noodi eest hoolt kanda. [Salonen: “Võrrelgem tema muusikat näiteks mõne Xenakise, Birtwistle’i või Boulezi teosega, kus võid terve hulga nootidega puusse panna ja püsid ikkagi õigel teel. Pärdi puhul on juba ühe noodiga eksimine katastroof. See on sootuks teistsugune lähenemine – nii esitajate kui ka kuulajate jaoks. Kõik tuleb endasse tõmmata, kaasa arvatud pausid ja vaikusehetked.” – Peter Quantrill “The Face of the Unknown”. Gramophone, 10. XII 2010] Samas räägitakse, et “vale noot” peab sees olema, siis pääseb Saatan välja. Nii nagu indiaanlased usuvad, et igal nende vaibal või muul esemel peab kuskil olema üks ebareeglipärasus. Sageli ei olegi kõik see silmaga-kõrvaga nii väga eristatav. Aga viga, olgu juhuslik või arvestuslik, on siiski ebatäiuslikkus. Mulle on loomingu puhul tundunud üks raskemaid asju see, et kui on mitu head valikut, pead valima neist ühe. Just loobumine on nii raske. A. P.: Muidugi on raske. Kusjuures see avaldub ilmselt ka meie igapäevases käitumises. [Elavnenult.] Sa kujutad, mida Mozart oleks teinud? – Noh palun! Ah ei taha? Ma annan sulle siis seda... ah, võta see. Kõik oleks välja jaganud? A. P.: Kõik. Selline hing oli tal. Siiras jagamise rõõm? A. P.: Jaa. Kerge käsi, armastus… N. P.: Aga Arvo loomeprotsessis on viimistlemise laad täiesti unikaalne, sest kui igal noodil, igal punktil ja komal on teose struktuuris nii suur tähendus ja funktsioon, on ka valik palju raskem. A. P.: Näiteks “Fratreses” ei saa ühtegi nooti muuta. See on absoluutselt võimatu. Iga samm on vale, peale nende, mis kirjas. Mis ma räägin, kõlab väga imelikult, aga nii ta on – absoluutselt ja objektiivselt. Kui hakkame orkestreerima, tulevad mängu küll uued komponendid, aga valem ei muutu. Liigume vesteldes ajas üha rohkem tagasi. Räägime täiusliku struktuuri otsingutest varases loomingus ning tintinnabuli-eelsest “konfliktimaailmast”. Pikemalt peatume “Credol” (1968), Pärdi viimasel dramaatilisel kollaažil enne pikka vaikimisperioodi. A. P.: “Credo” teema on muidugi väga huvitav, ka muusikaliselt. Seal on kaks tasandit. Üks on sümboolselt Kristuse õpetus: tsitaat Bachi C-duur prelüüdist [HTK I] on otsekui Kristus, kes ütleb, et vaenlasele tuleb vastata armastuse, mitte vägivallaga. Teine tees on Vanast Testamendist – “silm silma, hammas hamba vastu”, mis avaldub dodekafoonilise reana. Kusjuures “hammas hamba vastu” algab nii märkamatult, süütult: esmalt on lihtsalt kaks kvinti, seejärel tuleb juurde kolmas – kokku kõlab veel peaaegu konsonants. Lisandub neljas kvint ja nii edasi, kuni moodustub kobar, mis viib välja ummikusse. Ja kui viimane piir on saavutatud, tuleb ühel noodil Kristuse tekst “Autem ego vobis dico…” – aga mina ütlen teile: ärge pange kurjale kurjaga vastu. Sellest hetkest kõlab taas Bachi C-duur prelüüd, esialgu nagu foonil; samal ajal hakkab see suureks paisunud mürakoloss tükk-tükilt lagunema, taandudes lõpuks puhtale kvindile ning viimaks unisoonile. Kõik toimub vastupidises suunas. N. P.: “Credo” viimased taktid on tegelikult nagu tintinnabuli eelkäijad. Pärast võimsat lõpu-tutti’t taandub kogu teose kõlamassiiv lõpuks ü h e a i n s a noodi – Do peale, mis kõlab järjest üle kogu klaviatuuri nagu millegi kinnitusena, nagu usutunnistus. [Arvo Pärt naerab.] Aastaid hiljem rääkis Arvo oma soovist kirjutada ainult “valgete klahvide” muusikat. Sellest soovist võis selgesti välja lugeda sügavat vajadust, igatsust mingi puhtuse ja selguse järele. Alles ligi kümme aastat hiljem andis see vajadus oma vilja. (Veelgi hiljem sai Arvo endale läänes hüüdnime Mister Amollist – oma paljude la-minooris kirjutatud teoste pärast.) Minu jaoks on “Credo” lõpp siiski selgelt prohvetlik, mingi tundmatu alguse eelaimus. Kas sama ei kehti ka juba 1964. aastal loodud “Solfedžo” kohta? See on ju ka valgete klahvide muusika? A. P.: Nojah, niisugused kokkusattumused võivad ju olla. N. P.: Aga kui hakata analüüsima, mis seal ühist on … A. P.: Ei ole midagi. Seal on heliredel. N. P.: … mis seal on ühist tintinnabuli-mõtlemisega. A. P.: Midagi ei ole. N. P.: Aga sa ütlesid, et see on heliredel. Tintinnabuli-teostes on väga palju heliredelilaadseid ridasid – valged klahvid, struktuur. A. P.: Heliredel ei ole tintinnabuli. N. P.: Muidugi ta ei ole, aga kui otsida ... A. P.: “Cantuses” on ka heliredel, aga kui seal ei oleks tintinnabuli-häält, siis ei oleks “Cantust”. N. P.: Arvo tahab praegu ütelda, et tintinnabuli kõige suurem leiutis on tintinnabuli-hääl. Kolmkõlahääl? A. P.: Kolmkõlahääle suhe. N. P.: Aga mis puutub veel [tintinnabuli ja varase loomingu] seostesse, siis need on ikkagi kaudsed. Oli mingi eelaimus, vajadus anda edasi midagi väga lihtsat, selgelt tajutavat ja selgelt struktureeritut. A. P.: Sel ajal [1960ndail] tekkis tunne, et muusika on midagi muud kui see, milleks me teda siiani oleme pidanud. Tõenäoliselt tajusin juba siis, et muusikal on olemas veel teised küljed – tema arvuline külg. Struktuur? Struktuurist üksi on vähe, siia juurde kuuluvad ka eksistentsiaalsed küsimused. Otsisite väljapääsu? A. P.: Ma mõtlesin, et vot [koputab vastu lauda], panen need seitse nooti ritta. Nii tobe, kui see ei paista… Aga miks see ei võiks eksisteerida iseseisvalt? Mingisugune õhupuudus… N. P.: Kas see õhupuudus tulenes totaalse dodekafoonia maailmast, millest sa ise osa võtsid ja mis sind ümbritses? A. P.: Jah. Seeriamuusika tegeleb pigem paljususega, kuid teid hakkas huvitama taandamine. A. P.: Piltlikult võiks öelda, et teadlasena tegeles Schönberg kogu aeg nagu ühe kreeka pähkli koore uurimisega. Mind huvitab rohkem selle pähkli tuuma “valem”. See, mis kannab endas elu saladust. Tahaksin minna välja selle ühe punktini, kust kõik pärineb. Vahel ütlen selle kohta ka “ühine nimetaja” neile väga keerulistele, lõpmatult suurele hulgale murdudele, murdarvudele ja igasugustele valemitele. Kõige taga peab olema Üks. Sellepärast on seda nii raske formuleerida ka kunstis. Ei ole palju mõttekaaslasi. Ma tean, et kui sa sellele ühisele nimetajale lähened, seda puudutad või selle kätte saad, siis avab see tee paljudele asjadele. Saad korraga sugulaseks terve maailmaga. Lihtsusest, täiuslikkusest võib tulla kaos ja kaosest jälle täiuslikkus, lihtsus – sünnib uuesti. On öeldud, et enne kui üles tõusta, peab surema. See on nagu Šiva tants, mis korraga hävitab ja loob maailma… A. P.: See on mõneti materiaalne asi. Aga kõige taga on Vaim. Ja Vaim on Arv. Ja Arv on Sõna.

Katie Melua on müünud miljoneid plaate, trooninud edetabelite tipus ja kindlustanud endale majandusliku heaolu vaid kümne lava-aastaga. Ometi on ta hingelt jäänud neiuks Thbilisist, kes hoiab nii muusikas kui ka elus lihtsuse poole. Ka tema Euroopa-tuur kannab nime “Simplified”, mis toob Melua esmakordselt publiku ette trioga, kus lauljatar saadab end kitarril ning teda toetavad vaid klahvpillid ja basskitarr. End sõna otseses mõttes miljonite inimeste südamesse laulda õnnestub vähestel. Selleks peab olema maagiline “miski”, mis eksisteerib ka siis, kui produtsendid ja tehnilised võimalused pildilt kustutada, kui on lihtsalt lava, kuulaja ja lugu, mida räägitakse erilisel maagilisel viisil. Tänavu kolmekümneseks saav Katie Melua vestab lugusid, mille võti on lihtsuses, siiruses ja eluläheduses. Kaunid meloodiad ja tihti pigem dramaatilised laulusõnad on võlunud nii teismelisi kui ka küpses keskeas kuulajaid. Hõrgult popilik, peenekoeliselt jazzilik, kohati bluusi- ja kantrivirvendustega. Jah, Katie Melua laulud mahuvad vajadusel selle kirjelduse raamesse, ent siiski tunduvad stiilisildid ülearused, sest domineerib lugu. Klaari pehme tooniga jutustab ta seiku elust ja maalib pilte, mis kontserdi lõpuks moodustavad justkui novelliraamatu. Ta on ballaadimeister. “Esimene kord, kui kuulsin muusikat, mis mu täielikult endast välja viis, oli Beethoveni “Kuupaistesonaat”, mida mu ema mängis. Olin siis kuuene, meil polnud elektrit, ema mängis küünlavalgel,” meenutab Melua. “Mul oleksid nagu liblikad kõhus lennelnud. Mu süda tantsis. Pärast muusikat kirjutades olen püüdnud seda tunnet alati elus hoida.” Loe edasi Muusikast 3/2014

“Missugune on vene muusika?” küsis New York Timesi ajakirjanik Dmitri Hvorostovskilt enne esinemist Carnegie Hallis koos Ivari Iljaga aastal 2008. “Jäärapäine ja metsik, nagu ma isegi!” vastas hõbejuukseline bariton. Siberis Krasnojarski väikeses kooperatiivkorteris üles kasvanud Dmitri Hvorostovski pidi end teismelisena tõestama poistekambas, kus veriseks löödud nina ega viinapudel polnud haruldane. Nõukogude Liidus üles kasvanud poiss ei osanud ilmselt unistada, et tema lüüriline kõrge bariton leiab tee ooperikummardajate südameisse juba varases nooruses, pärast võitu maailma prestiižseimal lauluvõistlusel “BBC Cardiff Singer of the World 1989”, kuhu ta sõitis kahe naissoost KGB agendi saatel. Sulni tämbri ja vapustava musikaalsusega õrnema soo esindajatel põlved nõrgaks võtva baritoni edu ei peitu ainult tema hääles. Juba aastal 1991 valis ajakiri “People” ta maailma viiekümne kaunima inimese hulka. Isa unistuste elluviija Nüüd, viiekümneaastasena, on Hvorostovski leidnud kindla koha oma põlvkonna baritonide esikolmikus, kuhu kuuluvad veel temast paar aastat noorem ueilslane Bryn Terfel ja ameeriklane Thomas Hampson. Terfeliga konkureeris Hvorostovski just tollel legendaarsel lauluvõistlusel, mis on läinud ajalukku “baritonide heitlusena”. Hvorostovski võitis, kuigi napilt. Samal konkursil osales muide ka samuti maailmakuulsaks saanud soome metsosopran Monica Groop, kelle saatjaks oli hilisem hinnatud Lied’i spetsialist, praegune Sibeliuse Akadeemia rektor Gustav Djupsjöbacka. Hvorostovski ei mäleta, kuidas ta laulma hakkas, aga ta mäletab, et püüdis end “karjudes, hüüdes ja kisades” üle teiste kuuldavaks teha. Bel canto oli Nõukogude Liidus midagi ohtlikult kosmopoliitset ja pigem rõhus häälekool jõulisele hääletekitamisele. Kogu laulja muusikaharidus pärineb miljonilinnast Krasnojarskist, mis on rajatud kaks kilomeetrit laia Jenissei jõe kaldale. Hvorostovski kaubamärgiks saanud hõbejuuksed pärinevad teda kasvatanud vanaemalt, kelle paksud kiharad kaotasid juba kahekümnendates oma tumepruuni tooni. Laulja ema töötas arstina ööpäevastes vahetustes ja poiss nägi vanemaid vaid nädalavahetustel. Insenerist isa oli suur muusikaarmastaja, kelle vanemad olid takistanud teda muusikuks saamast ja kes suunas oma ambitsioonid lapsele. Seitsmeselt hakkas Dmitri klaverit õppima. Kuueteistaastaselt läks ta õppima muusikaõpetajaks ja alles teisi õpetades mõistis ta, missugune looduse kingitus peitub tema kõris. “Üheksateistkümneselt oli minust saanud fanaatik, ma laulsin vahetpidamata, nagu kirev kukk,” meenutab laulja. Hvorostovski kujunemisele vajutas pitseri tema esimene õpetaja Krasnojarskis Jekaterina Joffel, kellega ta töötas viis-kuus päeva nädalas. “Võimukas, tugev, küüniline ja väga aus,” nii kõlab õpilase iseloomustus. “Minu õpetaja nõudis, et ei tohi sekunditki sisutühjalt laulda. Ma ei või lihtsalt laulda mingit nooti. Sellel peab olema mõte.” Hvorostovski Rahmaninovi lemmikromanss on "Saladusliku öö vaikuses". Valiv ja nõudlik Õpetajaks õppimine on õpetanud Hvorostovskit olema ääretult ettevaatlik uute rollide vastuvõtmisel. Puccinit ta ei laula. (“Verism ei ole minu jaoks.”) Samuti on ta keeldunud Schuberti lauludest. (“Ma eelistan kuulata neid Tomi (Thomas Hampsoni – Toim.) esituses.”) “Don Giovannit” pole ta pärast esimesi katseid rohkem proovinud, põlates seda liiga madala tessituuriga rolliks. Ja ega ka kriitikud vaka all hoidnud, et see talle ei sobi. Laulja valivus lõi välja juba noores eas. Kui sir Georg Solti pakkus talle kahekümne kuue aastaselt Jago rolli Verdi “Othellos”, vastas toona vaevu inglise keelt purssiv verisulis bariton: “No, no maestro, I too, too young!” Enne Verdi “Macbethi” õppimise alustamist ütles laulja ajakirjanikele: “Ma tahan väga seda teha. Ainult see on nii sünge ja depressiivne, et isegi venelasel on hirm nahas.” Cardiffi konkursil esitasid Hvorostovski ja Ilja Wolfi teose “Verborgenheit”, Jeletski aaria Tšaikovski “Padaemandast” ja muidugi Dmitri leivanumbri, Rodrigo surmastseeni Verdi “Don Carlosest”. Hvorostovski eluloos on tähtsal kohal elegantselt esitatud Germont Verdi ooperist “La traviata”, mis avas kümme aastat tagasi Metropolitani hooaja, Renée Fleming debüteerimas Violetta rollis. Fleming on nimetanud Hvorostovski häält “kauneimaks baritoniks, mida ta eales on kuulnud”. Sellest hoolimata pole laulja ise oma esituste üle peaaegu kunagi õnnelik. “Hetk, kui ma olen endaga sada protsenti rahul, tähendab minu surma kunstnikuna,” ütleb Hvorostovski. Mulluse novembri ja pool detsembrit veetis Hvorostovski Metropolitani laval, lauldes “Rigolettot”. Enne jõule alustas ta Venemaal turneed koos orkestriga, mida juhatab Constantine Orbelian. Jaanuaris jõuab tuur Baltimaadesse. Järgnevad Lied’i-õhtud koos Ivari Iljaga üle maailma, aprillis aga ootab kuulsat baritoni taas Giorgio Germonti roll Londoni Kuninglikus Ooperis. Ivari Ilja: "IGA KONTSERT HVOROSTOVSKIGA ON SUUR ELAMUS" Pianist Ivari Ilja kohtus Dmitri Hvorostovskiga esimest korda seoses kuulsa metsosoprani Irina Arhipovaga. Arhipova rääkis talle fantastilisest noorest lauljast, kes võitis Glinka konkursi ja läheb Cardiffi lauluvõistlusele. Sealt sai ka alguse armastatud baritoni ülemaailmne tähelend. Hvorostovski ise arvab, et nii tema hääl kui ka musikaalsus on aja jooksul muutunud. Kuidas teile tundub? Muidugi on hääl, selle värv, maht ja võimalused muutunud, lubades tal esitada ka dramaatilisemaid ooperirolle, nagu Rigoletto, Jago, Simone Boccanegra. Mind on tema talent algusest peale vapustanud. Erakordne, kaunitämbriline hääl, ülipikk hingamine, muusikaliste kujundite edasiandmise sügavus ja kunstniku individuaalsus – kõik need omadused on võimaldanud tal saada oodatud esinejaks nii maailma ooperilavadel kui ka kontserdisaalides. Millal te taas koos kontserte annate? Pärast Dmitri Tallinna kontserti ootab meid kohe 20. jaanuaril Pariisis tõsine kammerkontsert, kus on kavas Tšaikovski, Rahmaninovi ja Medtneri vokaallooming, samuti Mussorgski “Surma laulud ja tantsud”. Veebruaris on veel hulk kontserte Saksamaal, sealhulgas Berliini Kontzerthausis, seejärel Genf, Zürich, Brüssel, Bern, Londoni Barbican ja Viin. Kevade poole veel Kanada ja USA: Montreal, Toronto, Los Angeles, San Francisco ja Bostoni Symphony Hall, mis on tänu unikaalsele akustikale üks minu lemmiksaale. Nendel kontsertidel kavad vahelduvad, kõlab veel Liszti vokaalmuusika, samuti Šostakovitši tsükkel Michelangelo tekstidele, Sviridovi vokaalpoeem “Peterburg” ja vene heliloojate romansid Puškini tekstidele. Kui mahukas on Dmitri Hvorostovski repertuaar? See on tõesti väga ulatuslik. Dmitri õpib vaatamata väga tihedale esinemisgraafikule kogu aeg uusi teoseid, avardab oma repertuaari ja kuigi ta esitab põhiliselt klassikalist muusikat, ei pelga ta ka kaasaegsete heliloojate loomingut. Ta avardab kaoma žanrilisi loomingupiire ning on teinud edukat koostööd ka populaarse muusika heliloojatega, näiteks Igor Krutoiga. Millist muusikat te ise eelistate? Kui rääkida vokaalmuusikast, siis meeldib mulle väga mängida vene heliloojate klassikalisi romansse, need on tihti pianistlikult keerukad ja pakuvad ka pianistile suuri eneseväljendusvõimalusi. Küllap pärineb see armastus minu noorusajast, mil tegin koostööd Irina Arhipovaga. Ka tema repertuaar oli erakordselt ulatuslik. Mängin väga hea meelega ka prantsuse ja saksa muusikat, suur lemmik on Richard Strauss. Kuidas te uute teostega töötate? Hvorostovskiga on väga meeldiv proove teha, ta on väga avatud, orienteerub ülihästi teose muusikalises struktuuris, reageerib klaveripartii impulssidele, omandab muusikalise teksti kiiresti.Baritoni tehnilist võimekust võiks hästi illustreerida ka fakt, et kogu meie koostöö jooksul pole meil mitte ükski kontsert hääle- või terviseprobleemide tõttu ära jäänud. Tema vokaaltehnika on niivõrd hea, et ta suudab end alati, enesetundele vaatamata kokku võtta ja realiseerida, pakkudes publikule elamuse. Tõeliselt kõrge professionaalsus! Loodus on talle kinkinud märkimisväärse talendi. Vaatamata superstaari staatusele iseloomustab teda väga tõsine suhtumine oma ametisse, austus kolleegide vastu, täpsus. Hilinemisi ta endale ei luba. Kas edu pole tema isiksust muutnud? Kindlasti on. Tänu talendile on ta saanud võimaluse osaleda parimates lavastustes üle maailma, esineda tippdirigentide ja -orkestritega. Need kogemused on teda kindlasti rikastanud. Maailmas ei ole palju lauljaid, kes saavad esineda sooloõhtuga Londoni Barbicanis või New Yorgi Carnegie Hallis väljamüüdud saalile. Kuid ta on endiselt soe ja sõbralik inimene, temperamentne ning hea huumorisoonega mees.

Thomas Beecham, 20. sajandi esimese poole Inglise dirigent on väitnud, et heaks esituseks pole vaja muud kui koos alustada ja koos lõpetada ning see, mis toimub vahepeal, pole publikule kuigi oluline. Efektne ja irooniline lause, mis kahjuks ei kehti. Ent siiski, kui pilli või laulmist on paljud õppinud, siis dirigendi hääletu tegevus suure kollektiivi ees jääb suurele osale kuulajatest saladuseks. Mida ja kuidas ta seal siis ikkagi teeb? Miks mõnelt kontserdilt saab elamuse, mõnelt mitte, ehkki “alustati ja lõpetati koos”? Kui ajakiri Gramophone pani 2008. aastal tööle rea kriitikuid, et selgitada välja kümme tol hetkel maailma parimat orkestrit, asetus nimistus kõrgeimale kohale Amsterdami Kuninglik Concertgebouw-orkester. Selle dirigent oli siis ja on praeguseni Mariss Jansons. Esikümnes oli veel teinegi Jansonsi juhatatav kollektiiv, Baieri Raadio Sümfooniaorkester. Jansons oli ainus dirigent, kes esines selles orkestrite edetabelis kaks korda. Mariss Jansons on pealtnäha väga hariliku, mitte millegagi tähelepanu äratava välimusega inimene. Orkestri ees muutub ta aga totaalselt. Tööhoos musitseerimisrõõmust pulbitsedes on kogu tema keha ja nägu, eriti aga silmad väga ilmekad ja erksad. Orkestrile naeratades muutub ta lausa kenaks. Kõrvaltvaatajale jääb mulje, et tal on oma orkestrantidega väga usalduslik, tingimusteta positiivne suhe. Üks mängija on öelnud: “Kui ta juhatab, siis tead, et see on tõeline sündmus. Ta on laval ettekande ajal alati loov, sest ta on kunstnik.” Ja teine: “Ta on sünnipäraselt orkestridirigent. Ta ei kärgi ega valitse mängijate üle hirmuga. Proovis tegeleb ta n-ö mutrite ja poltide paika panemisega ja töötab sellega tõsiselt. Aga kontsert on hoopis midagi muud, midagi väga erilist.” Üks kriitik on sõnanud: “Dirigendipuldis olles ei paista ta küll inimesena, kes peaks oma südame seisukorra üle muretsema – tema keha on valmis sööstuks, nagu hurdakoer püünises.” Seesugusena on ta täielik vastand legendaarsele dirigendile Jevgeni Mravinskile, kelle juhitud Leningradi Filharmooniaorkestri juures ta sisuliselt üles kasvas. Leningrad ja Mravinski Mariss Jansons on sündinud 14. jaanuaril 1943. aastal Riias Saksa okupatsiooni ajal. Tema juuditarist ema, kelle isa ja vend olid Riia getos juba hukatud, pidi ellu jäämiseks peitu minema. Sõjajärgse aja kohta on Jansons öelnud, et ta sisuliselt kasvas üles Riia ooperimajas. Isa Arvīds Jansons töötas seal dirigendina, ema Iraida lauljana ning kuna lapsehoidjat ei olnud, võeti poiss tööle kaasa. Etendused olnud tal peas, kõik balletid omaette läbi tantsitud, muusika jäänud justkui iseenesest külge – muusika ja musitseerimine olid talle algusest peale iseenesest mõistetavad asjad. Varasest lapsepõlvest mäletab ta end omaette proove tegemas ja kontserte juhatamas; ta olevat isegi riietunud vastavalt sellele, et kas tulemas oli päevane või õhtune kontsert. See mäng käis kuni teismeliseeani. Siiski, kümneaastaselt oli episood naabruses elava jalgpallitreeneriga, kes nägi temas andekat pallipoissi ja kutsus spordikooli. See olevat olnud ainus hetk, mil välgatanud võimalus tegelda millegi muuga peale muusika. Vanemate vastus oli aga kategooriline “ei!”. 1956. aastal koliti Leningradi, kus isa oli mõned aastad Mravinski ja tema orkestri juures juba töötanud. Lahkumine Riiast oli traagiline, justkui maailma lõpp, võõras keel, kultuur ja suurlinn tundusid hirmutavad. Aga kui Jansons nõukogude võimu ajast midagi kõrgelt hindab, siis tollast väga tugevat muusikaharidust Venemaa suurlinnades: “Uues keskkonnas sai minust töönarkomaan. Hakkasin muusikasse suhtuma hoopis teisiti, väga suure vastutustunde ja tõsidusega. Minust sai teine inimene.” Mravinski oli dirigent, kes tõi esiettekandele terve rea Šostakovitši sümfooniaid. Noor Jansons oli samuti kogu selles “Šostakovitši muusika köögis” ninapidi juures, puutudes kokku ka keerulise iseloomuga helilooja endaga. Ja ehkki ta on öelnud, et mingil hetkel hakkas ta vene muusikat teadlikult vähem juhatama, ei kehtinud see Šostakovitši kohta, kes on jäänud üheks tema “ihuheliloojaks”. Esiteks, see muusika lihtsalt meeldib talle tohutult. Teiseks, NLis elanud, tunneb ta, et mõistab selle sisu ja olemust põhjani ning on seisukohal, et üksnes tollases totalitaarses õhustikus elanud inimesed suudavad selle helilooja sõnumit vahetult hoomata. Šostakovitši 100. sünniaastal 2006 sai Jansons lõpuks valmis tema kõigi sümfooniate plaadistusega, mis oli väldanud kakskümmend aastat ja on tehtud erinevate orkestritega, neist Baieri raadio koori ja orkestriga salvestatud 13. sümfoonia pälvis 2005. aastal Grammy auhinna parima orkestriesituse kategoorias. Seda sümfooniate kogumikku pole kahjuks õnnestunud kuulata, kuid võin kinnitada, et DVDle jõudnud Šostakovitši “Mtsenski maakonna Leedi Macbethi” pöörase partituuri kulminatsioonid nüpeldavad Jansonsi ja Concertgebouw-orkestri esituses kuulaja kõrvu valusalt. Kuidas pääseda vabasse maailma Kui 1968. aastal külastas NLi oma Berliini Filharmoonikutega tollane iidol Herbert von Karajan, andis ta ühtlasi noortele dirigentidele meistrikursuse. Kahte andekaimat, Dmitri Kitajenkot ja Mariss Jansonsit kutsus ta seejärel enda juurde Berliini õppima. Nõukogude võim ei pidanud seda vajalikuks. Ja mitte midagi ei saanud teha, isegi kui olid Karajani enda välja valitud! Kuulsa dirigendi tähelepanust oli siiski nii palju kasu, et noores Jansonsis ei nähtud enam lihtsalt tunnustatud dirigendist isa usinat järeltulijat, vaid leiti, et poiss on tõesti ka ise midagi väärt. Koostati nimekiri potentsiaalsetest vahetusüliõpilastest, Jansons oli seal eesotsas. Ja kui Leningradi tuli Viinist üks baleriin, sai Jansons omakorda minna sinna õppima. “Hullu venelast” tundsid nägupidi kõik piletöörid ja lasid ta piletit küsimata sisse, sest polnud päevagi, mil ta poleks kontserdil käinud, pühapäeval olnud neid sageli koguni kolm. Vabas maailmas vaba ükskõik kellele helistama, võttis Jansons nüüd juba ise Karajaniga ühendust ning sai veeta tema juures nii pühad kui ka suved, olles Salzburgi suvefestivalil tema assistent. “Töötasin hommikul kella 9-st õhtul kella 11-ni. Selline võimalus oli kui jumala kingitus.” 1971. aastal sai ta Karajani konkursil teise auhinna (Youtube’is on toredad kaadrid, kuidas nooruk Saksa orkestriga saksa keeles Beethoveni Viienda algust harjutab! Ka vanameister ei ole kiitusega kitsi.) ja kui siis Karajan kutsus teda Berliini Filharmoonikute juurde tööle, pani nõukogude võim jälle käe ette. Jansons polevat nendest sündmustest siis üldse teadlikki olnud. Selle asemel pakkus talle oma orkestri juures assistenditööd Jevgeni Mravinski. “Mravinski polnud kerge isiksus. Ta oli hirmutav. Kohutavalt nõudlik nii enese kui ka teiste vastu.” Tagantjärele hindab ta, et töö selle ülimalt distsiplineeritud ja põhjaliku inimese juures andis talle tohutu pagasi nägemaks muusikat seestpoolt väljapoole. Just sealt pärinevat tema kreedo ja töömeetod: kohustus hoolikalt uurida partituuri iga nüanssi ja liini, juurelda põhjalikult teose kõigi detailide üle, uurida välja kõik võimalik helilooja kavatsuste kohta, justkui sukelduda teosesse, elada selle sees, imbuda sellest läbi ja tunda detailideni selles peituvaid võimalusi. Seesugune ülipõhjalik töö annab tohutu vabaduse. “Kohutavalt tähtis on spontaansus. Ma püüan iga kontserdi teha sündmuseks. Olles näiteks mingi kavaga ringreisil, püüan igal kontserdil teha midagi teistmoodi.” Ta on ka kirglik heliplaatide kollektsionäär, kogudes kokku teosest kõik võimalikud esitused, et kõrvutada neid enda välja kujunenud lähenemisega. Oslo, München ja Amsterdam Jansons möönab, et NLis võis kõik, mis oli keelatud, olla ka lubatud. Kui Norra saatkonnast tuldi kultuuriministri juurde ja küsiti, et kas Jansons ei saaks tulla Oslo Filharmoonikute dirigendiks, vastatud jällegi “ei!”. “Olin äärmiselt löödud. Läksin kabinetti. Mulle öeldi, et teate Mariss, te olete veel noor, ärge muretsege, tulevikus saate sellise töö.” “Ma ei ole noor, ma üksnes paistan noor, ma olen kolmkümmend viis!” “Tõesti?? Hästi, vaatame!” “Arvati, et ma olen veel oma kahekümnendates. Mulle öeldi, et mine Norrasse nagu külalisdirigent ja see, kuidas sind seal nimetatakse, on ükskõik.” Dirigenditöö Oslos algas 1979. aastal ilma lepinguta. Parteil oli tarvis raha, suurem osa tema sealsest palgast olevat läinud riigile. Leping vormistati korrektselt alles 1980ndate keskel, Gorbatšovi võimu ajal. Norra pealinnas töötas Jansons üle kahekümne aasta, kuni 2002. aastani. Ollakse üksmeelel, et tema juhatusel tõusis orkester teisejärgulise staatusest rahvusvahelisele areenile. Ta ise ütleb, et suhe selle orkestriga olnud “nagu esimene armastus, midagi seesugust, mis võib juhtuda dirigendi ja orkestri vahel vaid korra elus.” Oslo orkestriga on ta salvestanud näiteks kõik Tšaikovski sümfooniad ja need kõlavad vahedamalt ja vähem ülevoolavalt kui Vene orkestritel tavaks. (“Tšaikovski puhul ei tohi liialdada. Liialdades hävitad selle muusika.”) Ta oleks jäänud Oslosse oma sõnul kauemakski, kui poleks olnud tulutut jagelust linnavõimuga saali akustika parandamise pärast. Oslo kontserdimaja vilets akustika on probleem tänini. Sama võitlust on ta pidanud ka Münchenis Baieri raadio sümfooniaorkestri juures, millega ta töötab 2003. aastast. “Me oleme kohutavas olukorras. Peame saali rentima, ja seda teeb üks maailma parimaid orkestreid! Ma poleks midagi sellist oodanud Saksamaa-taolisel maal! Unistan fantastilise akustikaga saalist. Ning akustik ja arhitekt ei peaks omavahel võistlema, et kumb on tähtsam.” Asudes 2004. aastal ka Amsterdami Concertgebouw-orkestri dirigendi kohale, mis tegutsebki ühes maailma parima akustikaga saalis, see unistus täitus. (Arvatakse, et just see asjaolu on kujundanud Amsterdami orkestri kõla väga suursuguseks, läbipaistvaks. Omapärane kõla võivat tuleneda veel sellestki, et orkestril on olnud väga vähe peadirigente – sügisel saab kollektiivil täis 125 tegevusaastat, ent Jansons on alles kuues peadirigent!) Kuid et münchenlased end õnnetuna ei tunneks, on Jansons öelnud, et otsustas end jagada kaheks võrdsel määral pühendunud pooleks, andes kummalegi orkestrile endast sada protsenti. Muusika Jansonsi lemmikrepertuaar on 19. sajandi lõpu ja 20. sajandi esimese poole muusika. Teine suur lemmik Šostakovitši kõrval on Mahler ja seda algusest peale, kui ta teda tudengipõlves esimest korda kuulis. “Mahleri muusikast peegeldub vastu kogu universum oma paljutahulisuses, nii et igaüks võib sealt enesele midagi leida.” Oslo orkestriga salvestatud Mahleri Teise sümfoonia esituses on kõik olemas – nii suur vorm kui ka detailid, surma sünge hingus ja õndsa teispoolsuse ootus. “Mahler oli ülimalt intelligentne. Ta tõstatas tohutuid küsimusi. Kas elu pärast elu on või mitte? Vastust ei tea mitte keegi. Ma ei arvagi, et ta tahtis seda küsimust lahendada, ning ma ei ole sada protsenti kindel, et ta ise uskus ülestõusmisse. Aga ta tõstatas selle küsimuse, tõenäoliselt selleks, et tutvustada meile selle võimalikkust.”“Olen alati olnud perfektsionist. Tudengina tegin kõike täpselt nii, nagu mulle oli õpetatud. Mul olid õpetajateks suured autoriteedid: Karajan, Nikolai Rabinovitš, Mravinski ja isa. Pidasin äärmiselt oluliseks järgida kõike, mis noodis kirjas. Kuid aastatega olen hakanud eneselt küsima, et mis teeb ettekande suurepäraseks. Võid olla teinud kõik hästi, oled hästi valmistunud, saad kätte faktuuri sellisena, nagu see on kirjutatud, ansamblid ja sound on paigas. Kuid on veel midagi. Minu jaoks on noodid märgid, nagu sõnad, mis annavad edasi seoseid. Seega küsimus on: mis on nootide taga? Missugune on nootide tähendus? See on muusika sisemine maailm ja kui sa suudad sellesse siseneda, tõuseb ettekanne palju kõrgemale tasemele. Kui suudad luua õige imago, sisu ja atmosfääri, siis mängitakse hoopis teisiti, palju mõtestatumalt. See on midagi kosmilist. Seda saavutada on uskumatu tunne, mitte ainult meile, muusikutele, vaid ka publikule. Ja ma arvan, et see peakski olema eesmärk.” Inimene on habras “Ma tahaksin teha rohkem ooperit. Häda on selles, et mul ei ole aega. Ma kasvasin üles ooperiteatris ja ooper on mu suurim kirg. Oma järgmises elus tegelen ainult ooperiga.” 1996. aastal Oslos Puccini “Boheemi” etendust juhatades oleks Jansons peaaegu surnud. “Mulle meeldib see ooper tohutult. Kõik läks suurepäraselt, kuni seitse minutit enne lõppu tundsin meeletut valu. Sain aru, et asi on hull. Mõtlesin, mida teha, et tuleb emotsionaalset energiat säästa, muidu suren. Otsustasin juhatada väga väikeste liigutustega, katkestamine ei tulnud mõttessegi. Kuid asi läks aina hullemaks. Siis kukkusin. Pärast öeldi, et mu parem käsi oli isegi pärast seda edasi juhatanud.” Sama oli juhtunud ka tema isaga, kes aga Manchesteris kontserdil 1984. aastal surigi. Vältimaks sellesarnast õnnetust on Marissil nüüd rinnas defibrillaator. Siiski on maestrol viimasel ajal olnud terviseprobleeme ja näiteks möödunud oktoobris tuli Amsterdami orkestri kontsertidele teda asendama Alexandre Bloch. Detsembri ja uue aasta kontsertide reklaamil (sh Concertgebouw’ kuulsa saali 125. aastapäeva kontserdil 11. aprillil) oli artikli kirjutamise ajal Jansonsi nimi, samuti teadetel orkestri sügisese juubelituuri kohta Lõuna-Ameerikas. “Kuus kuud, kui olin nii haige, et ei saanud tööd teha, oli omamoodi imetore aeg, sest mul oli aega mõelda kogu oma elu üle nii, nagu ma seda mitte kunagi varem polnud teinud. Meie esmane ülesanne on midagi anda, ei saa eksisteerida üksnes olemasolevat nautides. Kuid mõistsin, et nende kahe vahel peab olema harmoonia. Mõnikord tuleb teha mitte midagi, lihtsalt mõelda.” Kasutatud materjalid: ajakiri Gramophone, artiklid internetis, ERSO arhiiv.