John Eliot Gardiner kantori pilgu all


John Eliot Gardineri raamatust “Music in the Castle and Heaven. A Portrait of Johann Sebastian Bach” (Penguin Books, 2013) lühendatult tõlkinud ja ajakirja jaoks kohendanud Virge Joamets.

Kaks aastat tagasi ilmus armastatud dirigendi John Eliot Gardineri (s 1943) sulest paks, üle kuuesajaleheküljeline raamat Bachist. Avapeatükis jutustab autor värvikalt ja iroonianooltega pikitult enda kujunemisest muusikuks ning olulisimatest etappidest oma elus, seda, kuidas ta avastas Monteverdi ja Bachi muusika, ning nüüdseks väga tuntud kollektiivide asutamisest. See on ühteaegu pilk andeka muusiku ja suure dirigendi kujunemis- ja eluteele ning sissevaade vanema muusika esitusprobleemidesse möödunud sajandi teisel poolel.

Kahekordselt õnnelik lapsepõlv

1936. aasta sügisel saabus Alam-Sileesiast ühte külla Dorseti krahvkonnas (Gardineri sünnipaik Edela-Inglismaal – V. J.) noor muusikaõpetaja, kotis kaks asja: kitarr ja Bachi maal. Nii nagu suure muusikute suguvõsa rajaja Veit Bach oli nelja sajandi eest usupagulasena Ida-Euroopast põgenenud, oli ka Walter Jenke lahkunud Saksamaalt, kuna juutidel oli keelatud töötada parematel ametikohtadel. Tema esiisa oli ostnud Bachi portree millalgi 1820ndatel vanakraamipoest peaaegu mitte millegi eest. Kindlasti ei teadnud ta, et tegu oli siis, nagu praegugi, üldse kõige olulisema Bachi portreega. Kui Jenke oleks selle Saksamaale jätnud, poleks see tõenäoliselt sõda üle elanud.

Kasvasin üles kantori pilgu all. See Hausmanni kuulus Bachi portree oli antud sõjaajaks minu vanemate juurde hoiule ning riputati vana veski alumisele korrusele. Igal õhtul magama minnes püüdsin vältida selle heidutavat pilku. Olin lapsena kahekordselt õnnelik, sest kasvasin üles maal ja muusikalembeses peres, kus laulmine oli midagi iseenesestmõistetavat – traktori või hobusega sõites (minu isa), lauas (terve pere laulis söögipalvet) kui ka ühiselt veedetud nädalalõppudel. Sõja-aastail koguneti pühapäevahommikuti meile, et laulda William Byrdi neljahäälset missat. Kasvasime koos õe ja vennaga, õppides tundma tohutut hulka saateta koorimuusikat, Josquinist Palestrinani, Monteverdist Schützi ja lõpuks Bachini. Leidsime, et võrreldes varasema polüfooniaga olid Bachi motetid tehniliselt palju raskemad – need pikad-pikad fraasid, kus ei ole kuskil hingata –, ent mäletan, et mulle meeldis häälte põimumine, kui samal ajal toimus nii palju ja pulseeriv rütm hoidis kõike liikvel. Kaheteistkümneselt teadsin enamiku Bachi motettide sopranihäält enam-vähem peast. Nad said minu peas osaks kõige olulisemast (koos rahvalaulude, Dorseti murrakus nilbete luuletuste ja jumal teab veel millega) ega ole mind sellest alates iial maha jätnud.

Teismelisena tutvusin tema instrumentaalloominguga: Brandenburgi kontserdid, viiulisonaadid ja kontserdid (millega ma keskpärase viiuldajana sageli maadlesin ja tavaliselt kaotasin, minnes lõpuks üle vioolale), mõned klahvpilliteosed ja kantaatide aldiaariad, mis meeldisid väga minu emale. Isegi praegu ei suuda ma mõnda neist, nagu “Gelobet sei der Herr, mein Gott” või “Von der Welt verlang ich nichts” kuulata ilma klombita kurgus, meenutades tema häält, kui see veskist üle õue heljus. Kuid selle, et minust sai niisugune muusik, nagu ma olen, tahte tegelda tema muusikaga ja igatsuse püüda mõista seda tähtede tähte, võlgnen neljale tähelepanuväärsele õpetajale.

Neli olulist õpetajat

Kui olin neliteist, käis minu koolis kuulus inglise tenor Wilfred Brown ja laulis Bachi “Johannese passiooni” ettekandel nii Evangelisti kui ka tenori partiid. Olin sedavõrd võlutud, et jätsin ühel hetkel mängimise lihtsalt katki ja vahtisin suu ammuli, mis oli teise viiuli kontsertmeistrile täiesti andestamatu. Brown oli Evangelistina ületamatu. Tema laulmist iseloomustasid erakordselt peened häälevarjundid ja sõnamaalingulisus, samuti paatos, mis oli lahutamatu tema kui kveekeri uskumusest ja sellega seotud tagasihoidlikkusest. Hiljem andis ta mulle laulutunde, sõites selleks mõnikord Cambridge’i ja keeldudes tasust.

Gustav Holsti tütar Imogen Holst, kes oli Benjamin Britteni abiline, oli meie pere regulaarne külaline. Ta juhatas mõnikord nädalavahetusel meie koorilaulu ja andis mulle ja mu õele laulutunde. Mulle tundub, et tema rõhutas rohkem kui keegi teine, kellega ma tollal kokku puutusin, tantsu olulisust barokkmuusikas. See oli tema enda Bachi interpretatsioonis ja dirigeerimisviisis selgesti näha. Tänu Imole tunnen tänase päevani, et suurim patt Bachi interpreteerimisel (mida tehakse piinavalt sageli tänaseni) on t a m m u m i n e; tema muusika rütmilist elastsust ja elavust eitades lastakse märgist mööda.

Kui Bach oli tantsima saadud, siis järgmiseks õppetunniks oli panna ta laulma. See kõlab elementaarselt, kuid seda on raske saavutada. Mitte kõik Bachi meloodiad ei ole lauljasõbralikud või meloodilised, nagu näiteks Purcellil või Schubertil. Kuna nad on sageli nurgelised, ebamugavalt pikkade fraasidega, krussis kaunistustega üle külvatud, on vaja palju sihikindlust ja raudse hingamiskontrolli tuge, enne kui nad tõepoolest laulma hakkavad. Ja see ei kehti ainult vokaal-, vaid ka instrumentaalliinide kohta. Seda õppisin oma viiuliõpetajalt Sybil Eatonilt, kes kindlasti “laulis”, kui ta viiulit mängis. Oma inspireeriva õpetusviisi ja puhta armastusega Bachi muusika vastu suutis ta panna oma õpilasi meloodiatega lendu tõusma, kas me siis mängisime kontserte, soolopartiitasid või passioonide-kantaatide aariate obbligato-partiisid.

Inimene, kes kristalliseeris minu jaoks kõik need ideed, oli Nadia Boulanger, keda peetakse õigusega üheks 20. sajandi tunnustatumaks kompositsiooniõpetajaks. Kui ta mind 1967. aastal Pariisis oma õpilaseks võttis, oli ta just saanud kaheksakümneseks ja oli osaliselt pime, kuid muus osas igati tipp-topp seisus. Harmooniat õpetas ta Bachi koraalide järgi, pidades neid eeskujuks, kuidas luua ilusat polüfooniat – kõik hääled olid võrdselt olulised, kuid igal häälel oli neljahäälses faktuuris erinev osa, kord edasi viia, kord taanduda, teisisõnu kontrapunktiliselt läbi viidud harmoonia. Ta sisendas, et vabadus ennast muusikas väljendada, olgu siis helilooja, dirigendi või interpreedina, nõuab allumist teatud reeglitele ja kaljukindlaid tehnilisi oskusi. Üks tema lemmikütlusi oli: “Talent (mulle tundub, et ta mõtles selle all tehnikat) ilma geniaalsuseta pole kuigi palju väärt, kuid geniaalsus ilma talendita samuti mitte.” Olles kaks aastat vangistatud harmoonia, kontrapunkti harjutuste ja solfedžo “dieedi” külge, ma piltlikult öeldes rabelesin ja kraapisin justkui nurka aetud loom. Vähemalt korra lendas Hindemithi elementaarõpetuse õpik frustratsiooni tõttu läbi akna rentslisse. Kuid ma olen talle tohutult tänulik. Ta oskas vastu seista igasugustele eelarvamustele ning halastamatult välja tuua igaühe ükskõik milliseid puudusi. Ta nägi minus midagi, mida isegi mina endas ei näinud. Alles pärast sellest boulangerie’st lahkumist sain aru, et see, mis oli omal ajal tundunud piinamisena, oli tegelikult lahkus, kuna ta õpetas mind tulevikus mitte hätta jääma.

Tuleproov Monteverdiga

Kuidas tõlkida see piinarikkalt omandatud teooria koori või orkestri ees seistes tegelikuks kõlaks? Õnneks oli mul sellal, kui olin Pariisis ja Fontainebleau’s üliõpilane (1967–1968), võimalus vahel kokku puutuda Londonis asunud “pilliga” – Monteverdi kooriga. Asi oli alanud 1964, kui mul oli käsil kolmas aasta Cambridge’i ülikoolis. Näiliselt olin seal selleks, et õppida klassikalist araabia ja keskaja hispaania keelt, tegelikult võtsin ülesandeks esitada Monteverdi 1610. aasta “Vesprit”. Ehkki olin seda teost esimest korda kuulnud juba lapsena, oli see tollal ikka veel väga vähe tuntud ning seda polnud Cambridge’is kunagi esitatud. Kogenematusest hoolimata olin andnud oma südame kooriliteratuuri ühe kõige tõsisema pähkli ettekandmisele. Veetsin parima osa sellest aastast mikrofilmilt teose originaali uurides ja professor Thurston Darti julgustusel noodi uut väljaannet ette valmistades. Ühtlasi tegin kõike, mis oli vaja seoses ettekandega Kuningliku Kolledži kabelis, alustades koori ja orkestri moodustamisest ja väljaõpetamisest piletite trükkimise ja toolide sättimiseni. Mulle tundus, et selle muusika tunnused on vibreerivad värvikontrastid ja kirglik deklamatsioon. Tahtsin teada, kas suudan sellest üliõpilastest lauljatega, kes olid õppinud hoopis teise traditsiooni järgi, midagi realiseerida. Selles mõttes alustas Monteverdi koor antikoorina, v