_page-0001.jpg)
Olen juba ammu soovinud tuua puldi tagant ja stuudioseinte kaitsvast varjust avalikkuse ette helikunsti halle kardinale, helindajaid. Minu meelest on tegemist väga põneva ametiga, mis mõjutab meie muusikamaitset ja -harjumusi rohkem, kui me muusika tarbijatena (nii kuulajate kui esinejate poolelt) ette oskame kujutadagi. Elav legend Tanel Klesment on ilmselt üks kõige enam kuuldud eesti muusik, ent ometi ei tunne enamik meie publikust teda üldse. Ta on teinud koostööd valdava osa eesti muusikutega ja tahes või tahtmata mõjutanud suure osa interpreetide kõlailma. Me kuuleme tema tööd pidevalt kõikvõimalike helikandjate vahendusel, ent kui palju me teame üldse tema ja tema kolleegide tööst? Eriti viimase aasta jooksul, kuidas jõuaks üldse meil mingigi helikultuur publikuni ilma heliinsenerideta?
Minuga tehti viimati intervjuu ühe noorte haridusele suunatud tehnikaalase netiajakirja tarvis. Seal vaadeldi mind kui inseneeria valdkonna esindajat, kuna ma loon justkui ühes olekus asjast teise, sest insener on see, kes mõtleb midagi välja ja realiseerib siis selle mingeid abivahendeid kasutades. Aga sellele punnin ma küll kõvasti vastu, sest ma ei ole insener, ma olen helirežissöör, kõige lihtsamalt öeldes toonmeister.
Kuidas sa oma tegevuseni üldse jõudsid? Kuidas see huvi nuppude vastu algas?
Eks ikka muusikakeskkooli diskodelt. Õppisin muusikakeskkoolis tšellot, jätkasin ka konservatooriumis, mis jäi kahjuks lõpetamata. Mul oli juba koolis huvi tehnika vastu, ehitasin endale mingid seadmed ja tegin koolis diskosid, inimestele meeldis. Pärast õpingute katkemist hakkasin tegema heli Von Krahli teatri baaris – väga tore koht, seal oli pidevalt jube palju häid bände. Mingi hetk siis mõtlesin, et kui kahju on, kui ma teen õhtul ühe hea kontserdi, aga järgmine päev ei mäleta sellest mitte keegi mitte midagi. Järelikult on vaja see kontsert üles võtta. Nii ma hakkasin neid Von Krahli kontserte iseenda jaoks salvestama. Mingi aja pärast – kuna mul on ju ikkagi klassikalise muusiku taust – avastasin, et tegelikult saab sama soovi realiseerida ka klassikalise muusika valdkonnas. Seal oli minu jaoks palju suuri eeliseid. Esiteks ei pidanud öösiti tööd tegema, ma olen niisugune hommiku- ja päevainimene. Ka helinivoode vahe on märgatav – kui sa teed Von Krahlis Ultima Thulet, on sellel üks nivoo, kui vabas looduses Tallinna Kammerorkestrit, on nivoo hoopis teine, minu jaoks tunduvalt meeldivam. Kuna mulle meeldis ja teistele sobis, siis nii ma jäingi klassika peale. Aga nupud tulevad selle asjaga lihtsalt paratamatult kaasa. Kui sul on tehnika vastu mingigi huvi ja sa tahad teada, et kuidas nii on, et pistad ühe karbi sisse juhtme ja teisest otsast tuleb välja kõva hääl, siis seal karbi peal on nupud ja sellest ei saa üle ega ümber. Muidugi tänapäeval on need nupud rohkem sümboolne asi, tehakse ju ka iPadi peal, lihtsalt mina olen ikka rohkem selline rauasõber. Siin eestoas on mul ühe noore kolleegi ehitatud pult, mis koosneb põhimõtteliselt kahest puutetundlikust monitorist, ühe peal on virtuaalsed heeblid ja teise peal kõik muud vajalikud lisaseadmed. Mitte ühtegi rauast nuppu ei ole selle asja küljes, ja teeb ära kõik sellesama, mis mina teen oma rauast asjadega. Temale meeldib ja sobib, mina olen ikka niisugune vana kooli inimene.
Tehnika areneb pöörase kiirusega. Kui palju erineb tänane tehnika sellest ajast, kui sa alustasid?
Mina alustasin tõsist salvestamistööd siis, kui raadiosse sattusin. See oli just selline üleminekuaeg, kui tulid dat-kassetid, need väikesed digitaalkassetid, kus lint käis küll ka sees, aga tegemist oli ikkagi juba digitaaltehnoloogiaga. Mina lindi peale salvestanud ega sellist suurt linti ja lintmakki, nagu sa siin eestoas näed, kääridega rünnanud ei ole. Raadiosse läksin ma sel aastal, kui juhtus see kaksiktornide asi (2001). Salvestasin stuudios Taavo Remmeliga mingit asja ja stuudionurgas oli väike telekas. Kui keegi parasjagu stuudios ei mänginud, siis telekas käis, mäletan sealt kaksiktornide uudist. See oli üks minu esimesi suuremaid projekte raadios. Olin raadiotööl umbes kümme aastat, praegu olen täiesti vabakutseline. Raadios töötamise üks suuri plusse oli see, et riigieelarvelise asutusena oli seal alati värske mikrofonipark. See polnud mingi moetrend, meil olid mõned väljakujunenud margid, mida alati kasutati ja kohe, kui midagi uut tuli, oli võimalik seda proovida. Eraettevõtjana ei ole see võimalik. Arvutid muidugi läksid kiiremaks ja uuenesid igal pool samamoodi. Mina tegin raadio algusaegadest peale montaaži oma vahenditega, aga tehniline tugi oli nende poolt ikka kõva.
Sa oled helindust ka õpetanud. Kuidas seda üldse õpetatakse?
Ma õpetasin jah Otsa koolis, pärast oma ‘tervisepõntsu’ lõpetasin ära, mul ei olnud selleks enam jaksu. Ilmselt on tänapäeval see õpetamine teistsugune, kui ette kujutatakse, sest kõike on võimalik internetist leida. Ma ei saa õpetada õpilasele, et kui sa salvestad klaverit, siis paned need kaks mikrofoni vaat sinna niimoodi ja see on õige. Sellist asja ei ole. Kõik sõltub, mida see klaver teeb, kus saalis sa oled, mis muusikat mängitakse. Ja võibolla see õpilane on netist leidnud mingi huvitava lahenduse, mida ta tahab katsetada, ja las ta siis proovib. Katsetamiseks ju õppimise aeg ongi, pärast ei ole selleks enam aega, siis peab kogu aeg puusalt panema. Aga õpetada saab – ma nimetan seda niiviisi ülbelt – helinduse üldfilosoofiat. Tegelikult saad ainult põhimõtteid edasi anda. Näiteks et ei tohi ehitada barjääri enda ja interpreedi vahele, te peate olema üks meeskond. Eks me ka analüüsisime muusikat ja mõtlesime, mida võiks mingite võtete juures teistmoodi teha, õpilased kuulasid ka üksteise salvestusi ja siis me analüüsisime siin neid koos. Mul olid teise-kolmanda kursuse õpilased, polnud enam mõtet õpetada, kuidas mikrofoni statiiv püsti käib, seda nad juba teadsid ja olid seda juba korduvalt teinud. Mulle tuli üllatuseks, et helindajatele ei olnud ette nähtud selliseid asju nagu orkestri paigutus, kuidas asetsevad traditsiooniliselt laval klassikalised pillikoosseisud. Kui sa ei tea, kuidas laval sümfooniaorkester laval paikneb, aga režissöör, kelle abilisena sa töötad, ütleb sulle, et mine tõsta oboe mikrofon 30 cm kõrgemale, siis sa ju ei tea, mis suunas jooksu panna, et oboeni jõuda. Nii et ma pidasin oma kohuseks puudutada ka natuke neid teemasid, kuidas asetsevad laval sümfooniaorkester, kammerorkester, bigbänd, koor, keelpillikvartett. Noodilugemise oskus on samuti väga vajalik. Eks vilumus tuleb aja jooksul, aga näiteks Otsa koolis ei saa nõrga solfiga helindusse sisse. Nooti peab tundma igal juhul, aga partituuri lugemise oskus, kiirus ja harjumus käivad just klassikaga kaasas. Eks ta ajaga tuleb koguaeg juurde ja igaüks alustab ju oma mätta otsast. Mäletan väga hästi, kui alguses pidin partituuri järgi lõikama mingeid orkestriasju kokku, siis kõigepealt oli minu jaoks tšellopartii, kui sellest üle sain, siis ülejäänud keelpillid, ütleme viis rida. Ja kui ma seda suutsin ka juba enamvähem hallata, avastasin, et oi, näe, ülalpool on flööt ja oboe ja muud sellised ka veel. Ega klassikaga ei taha praegu keegi väga tegeleda, noorte hulgas on väga moodne teha ikka noortepärasemat muusikat, mis ei eelda salvestuse ajal reaalajas näpuga noodis järje pidamist. Klassikalise ja rütmimuusika suunad lähevad salvestuse puhul kohe esimesest sammust täiesti lahku. Ja ma ei näe eriti võimalust panna paralleelselt mõlemas suunas sama hästi ja võrdse kiirusega. Ma tahan rõhutada, et rütmimuusika ei ole kerglane ega kergesti tehtav muusika, see on lihtsalt natuke kergemini kuulatav muusika. Ma ei sea kumbagi teisest kõrgemaks, mõlemad on võrdselt aktsepteeritavad ja mõlemal on oma keerukused, lihtsalt spetsiifiliselt väga erinevad.
Selle nii-öelda kerge muusika puhul, kus me salvestame kõike track track’i haaval, hakkame me praktiliselt esimesest hetkest peale midagi töötlema. Kui basstrumm on sisse löödud, siis vaatad: nii, kompresseerin seda niipalju, eq (ekvalaiser ehk tasandi, ingl k equalizer – Toim.) on nii, siia lõikan augu, siit tõstan kõrgeid – no sa hakkad kohe midagi tegema. Aga kui klassikalise muusika salvestuse puhul gran cassa lööb lava peal põmm!, on sinu ülesanne vaadata, kuidas sa jõuaksid selle salvestatud signaaliga võimalikult naturaalse juurde tagasi. Sa ei hakka teda mitte töötlema, vaid püüad ta, vastupidi, viia algallikale võimalikult lähedale. Nii et need on täiesti erinevad suunad. Sellepärast mulle tundubki, et nendega ei ole mõtet tegeleda paralleelselt, sest nad võivad seguneda, ja ma arvan, et see ei tuleks kasuks kummalegi poolele. Muidugi võib õppida ühte ja teist, töötada aasta freelancer’ina ja siis teha oma valiku. Sest ega ükski Otsa kooli teise kursuse õpilane ei kuuluta avalikult, et minu unistus on salvestada Beethoveni sümfooniaid. Isegi kui tal see soov on, ei ütle ta mingil juhul seda välja. Selle kergema või rock- või popmuusika puhul mängib just olulist rolli ka power, ta peab olema vali ja võimas, see on selles pooles üks määrav asi. Ja see vali heli peab olema hästi balansis ja hästi taasesitatud, et kõrvadel ei hakka valus – sest valus hakkab tavaliselt siis, kui midagi on valesti. Klassika poole peal see valjus justnimelt ei ole määrav, seal pead otsima seda piiri, et petaks publiku ära, et tunduks naturaalne. Seda vajadust jällegi rütmimuusika poolel ei teki.
Mida sa toonmeistrina kuuled?
Kõike. Ma pean kuulama tervikut. Mäletan väga hästi, kui mängisin orkestris tšellot ja minu roll oli omandada see partii, mis mul on puldi peal, sellega ilusti maha saada. Kuulata, mida naabrid teevad, nendega koos mängida ja silmanurgast püüda jälgida ka dirigenti, et keegi ei saaks öelda, et ma teda ei jälgi. Aga praegu, kui panen klapid pähe, tuleb jälgida kõike – orkestrit ja koori, soliste, kõike korraga. Muidugi sõltub koosseisust, sooloklaveriga on lihtsam – või mis lihtsam, seal on jällegi omad teemad. Elementaarsed asjad, nagu mustad noodid, millele pean tähelepanu juhtima – seda tuleb ette kõigil, nii kooridel kui orkestritel, proffidel kui asjaarmastajatel. Mingid riivakad, näpuvead, suisa sisse õpitud valed noodid, rütmid, tekst … Et kõik oleks koos. Protsess ise käib nii, et salvestame näiteks 8 takti, siis võibolla järgmised 16 takti, siis veel mingi lõigu – niimoodi võetakse lugu tükkideks. Minu ülesanne on siis igast loost kätte saada need parimad tükid. Ja see ei pruugi õnnestuda esimese korraga, võibolla kolme-nelja korraga. Ma märgin selle endale nooti ära, pärast võtan selle kolmanda või neljanda tüki ja tõstan arvutis õigesse kohta. Mingit sohki siin ei ole, kõik teosed on ikka interpreedi enda esitatud, lihtsalt mitu-mitu korda, ja sealt valin mina siis need parimad võtted, et saada kokku parim tervik. Ma pean ka veel jälgima, et esitusenergia ja -laad oleks võimalikult sarnane. Samuti tempod, et mul oleks seda võimalik pärast monteerida. Oskused tulevad muidugi aja ja kogemustega. Mina lasen alati teha alguses ühe terviku, et jääks selge mulje, mida dirigent või interpreet selle teosega tegelikult mõtleb, kui pikad on fermaadid, komad, milline on näiteks salmide iseloomude vahe. Siis ma oskan salvestuse käigus tähelepanu juhtida, et tegelikult te vist tahate seda teist salmi laulda ikkagi oluliselt vaiksemalt ja võibolla kuidagi salapärasemalt.
Kui palju sõltub lindistusel sinu maitsest? Muusikaline kujundus on ikkagi suuremalt osalt muusikute luua?
Ilmselgelt ma ei saa teha midagi, mis mulle endale vastu käib, küll aga saan ma panna enda maitse ja dirigendi või solisti maitse kokku, tekitada sellest enda jaoks mingi tervikpildi ja vastavalt sellele hakata teosega tegelema. Eks me seda muusikalist kujundust saame kõik koos luua, salvestusprotsessi jooksul see ka muutub, siis ongi jälle vaja küsida, kas see muutub teadlikult või sellepärast, et me teeme 49-ndat võtet sellest osast. Põhjused võivad olla erinevad. Kui on teadlik muutus, siis ma püüan sellele kaasa mõelda, aga kui see on juhtunud muudel põhjustel ja tegelikult ei peaks esitus muutuma, siis ma pean sellele tähelepanu juhtima, võtma 40 võtet tagasi ja tegema sama meeleoluga uuesti. Veel üks salvestuse õnnestumise alus on minu meelest see, et interpreet peab ennast laval tundma hästi. Füüsiliselt hästi. Viisakad inimesed eriti nooremast põlvkonnast tulevad ikka küsima, et kuhu ma pean seisma või kus olema? Sa pead seisma sinna, kus sul on hea mängida, sest kui sul on hea mängida, saame me hea tulemuse. Kui sul on halb mängida, siis me ei saa head tulemust, nii lihtne see ongi. Nii et seisa täpselt nii, kuidas soovid, sest mikrofon on liigutatav nähtus, ja kui midagi läheb minu jaoks üle mingisuguse punase joone, siis ma ütlen, ära muretse. Aga senikaua jaluta laval ringi, vaata, kuidas sul on mõnus, et sul on kontakt klaveriga ja et sul on see kõlapilt, mis sind rahuldab. Ja kui sa oled selle leidnud, siis paneme mikrid selle järgi ja hakkame salvestama. Süvenemine ja eeltöö on minu meelest väga tähtsad. Enne salvestust tuleb teosega tutvuda, koos dirigendiga maha istuda ja kontseptsioon läbi arutada, anda mõista, et oled tema poolt. See võib halvemal juhul juhtuda pool tundi enne salvestust, paremal juhul ikka paar päeva varem, aga oluline, et see juhtuks. Kui ma hüppan nüüd võimenduse poolele, siis näiteks enne “Birgitta festivali” või Saaremaa ooperipäevi vms ma töötan alati kõik ettekandele tulevad ooperid enda jaoks enne läbi. Lasen endale saata täpsed koopiad dirigendi partituurist, kus on kõik tema märkused sees, et ma teaks, mida ta tahab saada, ja töötan siis selle alusel teose läbi. Mul on endal niimoodi lihtsam. Kontsertide võimendamiseks on ka režissööril, nagu interpreedilgi, vaja proovi teha, see on ülioluline. Režissöör peab realiseerima oma nägemust ja ütlema tehnikutele, mida on vaja teha. Proovis saab helirežissöör anda vajadusel ka muusikutele nõu. Näiteks laulja ja mikrofoni vaheline distants sõltub suuresti ikkagi muusikastiilist. Kui sa sahistad midagi kaasaegset, pead olema lähedal, kui paned täie rinnaga, pead kaugemale minema. See töötab. Distantsi ei saa nupuga reguleerida. Eks oleneb ka kontserdist või lavastusest – kui esinejad liiguvad palju ringi, tuleb kasutada peamikrofone, siis on nad kõik paratamatult juba kõlapildis lähedal. Aga eks seal ole ka omad nõksud, kuidas seda natukene pehmendada. Võimendusest rääkides tahaksin ühte asja öelda, mis mul natukene kripeldama on jäänud ja mida ma alati võimalusel ka välja püüan öelda. See sõna ‘võimendama’ on tegelikult täiesti vale väljend. Meil ei ole ühtegi paremat sõna, aga see mõjub iseenesest nii, nagu keegi tahaks teha midagi hästi valjuks ja võimsaks. Tegelikult ei pruugi see üldse nii olla. Tihtipeale on see lihtsalt kas erinevate häälerühmade või instrumentide balansseerimine omavahel, selle üldpildi kujundamine, mis saali tuleb. See ei pea minema kordades valjemaks, ta võib jääda sama valjuks kui näiteks orkestri kõige valjem pill otse mängides. Üldnivoo jääb samaks, lihtsalt on vaja natukene maitsekalt balansseerida, võibolla tuua mõni rühm tehniliselt paar sammu ettepoole ja pilt on juba võrdsem ja ilusam. Seda ‘võimendamise’ sõna paljud pelgavad, arvates, et nüüd tullakse ja pannakse neile kõlariga vastu pead, aga see võib olla hoopis teistmoodi, delikaatne ja ilus. Meil lihtsalt ei ole ühtegi muud sõna selle kohta. Tehniline taasesitamine, noh … Meie ütleme selle kohta, et me suurendame ruumi. Ei tee asja valjemaks ega võimsamaks, aga kui tahame natuke kaja juurde panna, siis me lihtsalt venitame ruumi akustikat natukene laiemaks ja ta ei lähe sellest valjemaks – kui ei ole just tegemist diletantidega. Klassikalise muusika võimendamise puhul on üks minu eesmärke püüda ikkagi võimalikult naturaali sarnaseks jääda. Selleks tuleb päris palju teada, millised kõlarid ja mikrofonid sa valid ja kuhu nad paned. Näiteks ooperifestivalil on tarvis tõsta orkestrit natukene august välja, et ta jõuaks ka sinna Saaremaa kahetuhandese saali taha otsa, aga eesmärgiks on ikka säilitada naturaalne toon. Et inimene, kes tuleb ja kuulab, on rahul, et hea saal ja õnnestunud arranžeering, pole siin midagi vaja võimendada. Tegelikult võimendasime kõike, lihtsalt nii, et keegi ei saanud aru.
Milline su lemmiksaal on? Eestis.
Salvestamiseks? Sõltub, mida salvestada. Näiteks Bachi “Johannese passiooni” jaoks – Pärnu kontserdimaja, Jõhvi kontserdimaja. Siis on tükk tühja maad ja siis tuleb Estonia kontserdisaal. Just tegin Pärnus kolm päeva orkestriga tööd ja tõdesin taas, et on ikka hea saal! Seal on ka muud tegurid – näiteks saali oma vaikus. Et kui sul on vaja vaikust, siis ei sirise mingi prožektor kuskil ega unda ventilatsioon, mida pole võimalik välja lülitada mujalt kui linnavalitsusest. Kui midagi ei toimu, siis seal ongi vaikne, tramm ei sõida akna tagant mööda, põrand ei värise. Ja akustika on ideaalne. Muudetav, saad tõmmata kardinad ette, kui tahad väiksemat asja teha. (Suvisel Pärnu muusikafestivalil siiski ventilatsioon töötab ja sellal saalis haudvaikust ei ole – Toim.) Võibolla pööratakse meil salvestuskoha valikule liiga vähe tähelepanu. Iga muusika jaoks on oma koht, kus tulemus on kõige parem. Kui sa lähed Vox Clamantisega raadio stuudiosse gregooriuse koraali salvestama, on tulemus kohutav, sest see ruum ei toeta ja vanamuusikasse on juba sisse kirjutatud kiriku akustika. Kui see nüüd ära võtta, siis väga oluline osa sellest muusikast kaob lihtsalt ära. See, kui ma pärast nupuga jälle kaja juurde keeran, ei ole see. Kuidas ma saan panna kajama midagi, mida tegelikult õigupoolest ei tekigi? Selleks, et laulja ilusti kõlaks, peab kõla temast ikkagi vähemalt kolme meetri kaugusele jõudma, aga mõnes mati akustikaga ruumis kukub see tal tonks! nina ette maha ja no mida ma seal siis kajatan? Jaan-Eik ei lubaks niisugust asja iial. Eesti Raadio I stuudio on tegelikult teatud asjade jaoks väga sobilik, nagu väike stuudio on teiste asjade jaoks. Ma küll remondijärgsel perioodil olen seal suhteliselt vähe talitanud, sest see langes enamvähem kokku minu lahkumise ajaga, aga seal on nüüd ka muudetav akustika, saab tõmmata vaipa edasi-tagasi. Väga hea asi seal saalis on, et saab paigutada muusikud teistest eraldi niimoodi, et silmside säilib. Paned klaveri eraldi putkasse või solisti kuskile kõrvale … mis küll klassika puhul pole muidugi õige, aga see on õnnestunud universaallahendus. Väga hea bigbändile, RAMile – kõva helijõuga kollektiividele. Kui just esitatav muusika ei sea mingeid erilisi akustilisi tingimusi, sest Niguliste kaja seal välja ei meelita küll mitte kuidagi. Kammermuusika jaoks on suurepärane EMTA uus saal. Tubina saal Tartus on väga hea, väga meeldib. Ja eriti väikese kammermuusika jaoks Viimsi Püha Jaakobi kirik – ideaalne. See on tore koht, lihtsalt väga väike, sinna sobib soolopill. Muidugi, kui jääd tipptunni peale, siis kõik viimsilased sõidavad sealt ukse tagant mööda, aga õnneks on autoga nii, et ta tuleb ja läheb. Pool tundi sööd banaani ja siis saad edasi teha. Aga akustiliselt ja õhkkonna mõttes väga hea koht. Pärdi keskuse saal on ka väga hea ja mõnus koht. Sealne õhkkond on füüsiliselt tajutav, täiesti asendamatu, ja see rahu ümberringi. Siiani olen seda saali kogenud küll vaid läbi mikrofonide, aga põhimõtteliselt ta mulle meeldib, jah. Ja mõnus akustika.
Küll on hea, et nad tegid endale sinna ka väikese foonika.
Vaat sellega on nii, et mulle meeldib istuda salvestusel interpreediga samas ruumis. Isegi kui on nii tore foonika nagu Pärdi keskuses, lähen ma ikka lauaga sinna lava ette, sest ma saan vaadata muusikutele silma, ei pea karjuma läbi valjuhääldi, et edastada mingeid mõtteid. Ma olen nendega samas ruumis, me hingame sama õhku ja niimoodi on palju lihtsam koostööd teha. Ma ka alati enne interpreetidelt küsin, ega neil midagi selle vastu pole, äkki keegi tahaks olla üksi saalis, aga ma ei ole sellist veel kohanud. Ma salvestan ka alati oma kõrvaklappidega, kuigi Pärdi keskuse foonikas on ju väga head kõlarid. Kuid ükskõik mis ruumis või riigis ma olen, mul on oma tuttav kõlapilt alati kaasas. Ühe korra elus olen pidanud klappe vahetama, minu eelmised läksid katki ja tootja neid enam ei teinud. Väga raske oli see margi vahetamine, nii et järgmisi klappe ostsin kohe kaks paari, et enam sama jama ei juhtuks. Mingil hetkel tajusin, et helirežissöörid püüavad tihtipeale distantseeruda – et on tema, siis on mingisugune sein ja siis interpreedid laval, kes ajavad seal oma asja ja tema puldis oma. Ma leidsin, et see on täiesti vale, tegelikult me peame olema üks meeskond – mina, dirigent, interpreet. Me peame ajama ühte asja, mõtlema ühtemoodi, kogu aeg rääkima, arutama, tegema vajadusel kompromisse – siis tuleb see tulemus, mida kõik tahavad saada. Nii ei saa, et dirigent realiseerib oma nägemust ja mina puldis oma. Peab olema koostöö. Psühholoogia mängib siin tegelikult väga olulist rolli, kasvõi sellepärast, et kui sa teed 10-15 võtet ühest lõigust, tuleb ära tabada, kus on see piir, kus interpreedil või kollektiivil hakkab nii-öelda kokku jooksma, tekib frustratsioon ja ta ei suuda enam ennast realiseerida. See piir tuleb üles leida, kust enam paremaks ei lähe, vaid hakkab tagasi minema, ja seal tuleb siis pidurit tõmmata.
Mida sa loed enda põhitöövahendiks – kas nupud või see, mis kahe kõrva vahele jääb?
Ta ikka vist kipub seal kahe kõrva vahel olema. Sinna mahub palju – maitse, stiilitunnetus, kogu see psühholoogiline pool … Jah, tegelikult, kui nüüd järgi mõelda, see on tõesti huvitav ala.