_page-0001.jpg)
Erkki-Sven Tüüri 10. sümfoonia “Aeris” tõid 19. ja 20. mail Olari Eltsi juhatusel esiettekandele Bochumi sümfoonikud. Kaastegev oli metsasarvekvartett German Hornsound ning kontserdi toimumispaik Ruhri Anneliese Brost Musikforum. Tüüri 10. sümfoonia Eesti esiettekandega avas 16. septembril Olari Eltsi dirigeerimisel oma 96. hooaja ERSO. Kavas olid veel Edgar Varèse’i “Tuning Up” ja Mahleri 1. sümfoonia.
Kümnendani on jõudnud üsna vähesed sümfoonikud. Kui jätta kõrvale Beethoveni-eelne muusika, mille puhul sümfonismist kaasaegses tähenduses rääkida ei saa, ning mõned kurioossevõitu erandid – vene (nõukogude) muusikast kargavad hetkel pähe üliproduktiivsed Nikolai Mjaskovski ja Sergei Slonimski –, siis jäävad sõelale eelkõige Šostakovitš ja meie Tubin. Kümnendani jõudis ka Mahler, kuid kuna teosest on olemas ainult visandlik käsikiri, siis leiab sellest tänapäeval esitamist eelkõige esimene osa. Veelgi müütilisema staatusega on Beethoveni enda kümnes, mille tuntuim rekonstruktsioon kuulub ilmselt Barry Cooperile. Erinevalt Mahleri kümnendast on see aga peaaegu täielikult fiktsioon. Kuidagi on just üheksas jäänud piiriks, sümfooniku loomingulise kreedo viimaseks ja küpseimaks avaldusvormiks, aga ka hüvastijätuks ning sellele järgnev kümnes – kui tõendeid selle olemasolu kohta on võimalik üldse leida – hämardub juba teispoolsusesse.
Seetõttu ei oma kümnes sümfoonia erinevalt näiteks üheksandast kultuurilise märgi või sümbolina selget tähendust. Juba mainitud Šostakovitši kümnes markeerib hüvastijättu stalinliku perioodiga; see on viimane tema nn suurtest humanistlikest abstraktsetest draamadest.[1] Tubina kümnes aga esindab koos sellele eelneva üheksandaga ja järgneva lõpetamata jäänud üheteistkümnendaga taas leitud klassikalist selgust.[2] Esmase kuulamismulje põhjal Tüüri kümnes stiililist pöördepunkti ei esinda, kuid liikumist klassikalise selguse ja kompaktsuse suunas on tunda ka siin. Analoogiliselt varasemate sümfooniatega põhineb ka Tüüri kümnes individuaalsel ja kordumatul vormil. Üheosalise teose võib tinglikult jagada neljaks alaosaks, millest esimene ja kolmas esindavad ekspansiivsust ning teine ja neljas kokkutõmbumist.
Neljaosalist struktuuri on Tüür oma sümfooniates kasutanud ka varem[3], kuid mitte sellisel kujul. Ilmselt kõige sarnasema vormiga on Tüüri kuues, mille neljaosalist üldplaani võib väljendada analoogilise skeemina “dramaatiline-meditatiivne-mänguline-meditatiivne”. Erinevus kuuenda ja kümnenda vahel seisneb lõpuosas, mis kuuendas on selgelt leinalik (stiililised viited setu itkule), kümnendas aga transtsendentaalne ja kirgastuv. Seega võib kümnendas soovi korral näha ka kuuenda optimistlikku parafraasi.
Kuid teos astub dialoogi sümfoonilise traditsiooniga laiemalt. Teise alaosa lõpus kõlab madalas registris enne vormilist tsesuuri lühike ühehäälne soleeriv repliik, mis pole Tüüri muusikale üldreeglina omane.[4] Seetõttu äratab see kohe tähelepanu. Tähendusrikas on ka repliigi vormiline asukoht: asetsedes täpselt keskel, jagab see teose kaheks sarnasel vormidramaturgial põhinevaks pooleks. Kuid veelgi olulisem on selle žesti vormisemiootiline tähendus: see markeerib retooriliselt mittelaheneva eksponeeriva faasi (non-resolving exposition) lõppu ning annab sellisena juba teose keskosas aimu helitöö dramaturgilisest üldplaanist, mis vastupidiselt eelmises lõigus väidetule näib kehtestavat hoopis traagilise narratiivi.
Et seda väidet mõista, tuleb meelde tuletada, et sümfoonia on eelkõige inimeseks kasvamise muusikaline väljendus, selle kui protsessi heliline võrdkuju. Vastavalt valgustussajandi ettekujutusele inimolemisest läbib see faase maskuliinne (dialektiline), feminiinne (meditatiivne), mänguline ja transtsendentaalne, millele vastavad ka konventsionaalse sonaaditsükli neli osa – dramaatiline esimene, lüüriline teine, tantsuline kolmas ja aktiivne neljas. Mainitud neljast faasist moodustuv struktuur genereeritakse samuti neljal tasandil. Esmalt toimub kaardistamine ehk kogu tervikteose aluseks oleva protsessi konspektiivne läbimängimine (klassikalises teoses toimub see esimese osa ekspositsiooni peahelistikualas). Kaardistamisele järgneb uue helistiku ja materjali sissetoomise näol kontrasti loomine (esimese osa ekspositsiooni kõrvalhelistikuala).
Kaardistamise ja kontrasti loomisel moodustunud ekspositsioonile reageerivad sellele järgnevad töötlus ja repriis, mille vormidramaturgiliseks ülesandeks on ühtsuse saavutamine.[5] Selle näol on tegemist kolmanda tasandiga, mille tulemusel tekib esimene osa. Viimasel ehk neljandal tasandil iseseisvuvad eelpool mainitud vormilise arengu faasid iseseisvate osadena, millest sonaaditsükli lõplik kuju moodustubki. Selle kirjatüki kontekstis on kõige tähtsam rõhutada, et kõikide eelpool mainitud tasandite realiseerumine (protsessina lõpule jõudmine) artikuleeritakse iseloomuliku muusikalist aktiivsust esindavate retooriliste elementide konfiguratsioonina, mida iseloomustab vali dünaamika, regulaarne rütm ja meetriline struktuur ning – tonaalse teose puhul – kadentsiharmoonia. Olen muusika sellist “olekut” nimetanud teisal ka takistamatuks hooks. Klassikalises muusikas on takistamatu hoog transtsendentsi realiseerumine või – madalamatel tasanditel – selle tulevikulubadus.
XIX sajandil hakati seda mudelit teisendama. Ühe peamise “deformatsioonina” ei realiseerunud vormilise arengu teine tasand (kontrastsuse sissetoomine) enam muusikalise aktiivsusena, vaid hääbumisena. Just sellisel vormidramaturgial põhinevaid ekspositsioone tähistataksegi retooriliselt mittelaheneva ekspositsiooni mõistega. Narratiivselt tuleks takistamatu hoo puudumist tõlgendada traagilisena, sest sellise žesti kaudu näiks muusika justkui lukustuvat feminiinsesse faasi.[6] Mõned autorid on sedalaadi hääbuva struktuuriga tasandeid tõlgendanud ka arenguprotsessist (maailmast, inimolemisest) välja astumisena ning käsitlenud vastavaid tasandeid esindavaid vormilõike (näiteks kõrvalpartiid) interpolatsioonidena.[7]
Esmalt ja võibolla ka juhuse tahtel avaldub hääbumine muusikalooliselt esmalt neljandal tasandil, Schuberti “Lõpetamata sümfoonia” näol. Tuntuimaks näiteks võib pidada siiski Tšaikovski kuuendat sümfooniat, milles hääbumine artikuleerib esmalt esimese osa ekspositsiooni (teine tasand) ja seejärel kogu tsükli lõpetust (neljas tasand). Just Tšaikovski kuuendaga ja eelkõige selle esimese osa ekspositsiooni lõpuga näib silla ehitavat ka Tüüri kümnenda eelpool mainitud repliik.
Samas ei jää Tüüri kümnes kinni mainitud traagilisse narratiivi. Erinevalt näiteks kolmandast sümfooniast või keelpilliteosest “The Path and the Traces”, milles hääbumine avaldub analoogiliselt Schubertiga kaheosalise vormina ja seetõttu kuidagi lõplikuna, viib Tüür kümnendas aktiivsuselt meditatiivsusesse suubuva arengutsükli läbi veel kord, pakkudes selle lõpus alternatiivset lahendust. Teoses soleeriva metsasarvekvarteti liikumine saali kaotaks justkui piirid laval ja saalis toimuva vahel ning näiteks kõige oleva ühtsust. Kui see ka ei ole veel tulevikulubadus, on see ometigi pind, millelt tuleviku viljakad arengud on võimalikud.
VIITED [1] Mõeldud on Šostakovitši 4., 5., 7., 8. ja 10. sümfooniat. Helilooja 11. ja 12. sümfoonia on juba piltlikud ja programmilised ning 13. ja 14. sümfoonia vokaalsed. Alles oma viimases, 15. sümfoonias pöördub helilooja tagasi klassikalise neljaosalise instrumentaaltsükli juurde. [2] Tubina sümfooniate temaatiline klassifikatsioon võiks olla järgmine: 1. ja 2. sümfoonias leiab helilooja oma individuaalse väljenduse, 3. ja 4. sümfoonia on rahvuslikud (lüroeepilised), 5. ja 6. humanistlikud (psühholoogilised), 7. ja 8. modernistlikud (eksperimenteerivad) ning 9., 10. ja 11. uusklassikalised. [3] Neljaosalist vormistruktuuri, mis topikaalselt, st iseloomuliku teemastiilide järgnevusena peegeldab klassikalist sonaaditsüklit, võib leida näiteks Tüüri 4. ja 5. sümfooniast. [4] Pean silmas Tüüri suurvorme, mis pole instrumentaalkontserdid ja mis sellistena võivad soololõike muidugi sisaldada. [5] Eelkõige toimub see kontrasti sisaldava materjali (esmalt ekspositsiooni kõrvalhelistikualas sissetoodud kõrvalpartii) esitamises põhihelistikus (repriisi kõrvalpartii), kuid vormilise retoorika mõttes on oluline ka peapartii kui trohheilise vormistruktuuri ümbermängimises jambiliseks sellele eelneva töötluse lisamise kaudu – peapartii kui algus teiseneb arengu tulemuseks. [6] Normatiivselt peaks muusika igal tasandil erinevaid faase läbides jõudma transtsendentaalsesse faasi ehk artikuleerima takistamatu hoo. [7] Selline kõrvalpartii pole muusikalise arengu järjekordne etapp, vaid midagi ideaalset ja sellisena kättesaamatut, millel reaalsusega palju kokkupuutepunkte pole.