top of page

Raskusjõu ületamine. Kiirpilk Magnus Lindbergi orkestrimuusikale


Magnus Lindberg - Soome nüüdismuusika säravamaid visionääre. FOTO SAARA VUORJOKI / MUSIC FINLAND

Kui Magnus Lindberg1 läks 1973. aastal Sibeliuse akadeemia noorteosakonda pianistiks õppima, ristus tema tee Esa-Pekka Saloneni omaga, kes oli senini harjunud igal pool olema parim. Nüüd leidis Salonen enda kõrvalt kaaslase, kellel oli aju asemel superarvuti ja kes mängis nummerdatud bassi harjutusi nii hoogsalt, et eksamikomisjonil oli raskusi nende jälgimisega. Looduse tahtel ei sündinud uuest tutvusest mitte kiivas konkurents, vaid tugev sõprusside. Neil ei olnud mitte ainult tore koos olla, vaid nad hakkasid ka ühiselt korda saatma suuri asju. Õige pea viis elu noored õppurid edasi Risto Väisäneni muusikateooria tundidesse, kus kella ei vaadatud ja metsikus muusikanäljas seltskond sai üksipulgi läbi käia kogu muusikaloo. 1977 viidi õppurid ilma suurema tseremooniata noorteosakonnast üle Sibeliuse akadeemiasse ja mõne aja pärast õnnistas saatus neid veel ühe vaimuhiiglase, kompositsiooniõppejõu Paavo Heinineniga. Tema õpetamise põhimõtteks oli kohe alguses võõrutada muusika kirjutamisest kõik, kes võimalik, ja siis olla abiks nendele, kes siiski endale kindlaks jäid. See oli kõva kool, kus hinnati kõrgelt vastupidavust ja analüütilist mõtlemist. Lindberg ja Salonen kompasid piire, nad olid väga enesekindlad ja teadlikud oma sihtidest. Lindbergi esimesed katsetused olid loodud Darmstadti ranges vaimus, aga 1978 loodud teoses “Arabesques” viiele puhkpillile tahtis ta anda võimaluse juhusele ja modernismi vabamatele ilmingutele. Selle muusika areneb kiirete üksteisele järgnevate keerulise rütmiga kujunditena, milles on suur tähelepanu kõlal.


Tihedast seltsielust välja kasvanud ühingus Korvat auki! (Kõrvad lahti!) viis elu Lindbergi kokku mitmete värvikate isiksustega, kellega koos hakati korraldama uue muusika kontserte, seminare jm. Osa üritusi toimus Kaija Saariaho kodus, kuna tema juures oli kõige rohkem ruumi ja tal oli saun. Saariaho on meenutanud, et noorel Lindbergil oli pidevalt tohutu kiirus ja kõva pinge peal, nagu oleks maa põlenud ta jalge all.

Kaija Saariaho ja Magnus Lindberg 2002. aastal. FOTO MAARIT KYTÖHARJU

1979. aastast hakkas Lindberg ka ise õpetama ja olevat esialgu endale õpilasi värvanud üsna omapärasel viisil. Nimelt olevat ta end sisse seadnud akadeemia fuajees ja hakanud enda juurde kutsuma tüüpe, kes tundusid talle sobivad, hüüdes: “Hei, sina seal! Kas pole hea idee osaleda minu kursusel?” Nii saanud ta endale kokku üliandekate rühma. Samal aastal käis noor helilooja Franco Donatoni suvekursusel Sienas ja järgmisel aastal Brian Ferneyhough’ juures Darmstadtis, kus tol ajal toimus palju huvitavat stiililise orienteerumise alal.


1980 sündis ideest esitada Karlheinz Stockhauseni teos “Mikrophonie I” uus katseplatvorm, ansambel Toimii, kelle esimesel kontserdil oli laval kuus muusikut ja teist samapalju inimesi saalis neid kuulamas. Ansambli proovides hakati puistama ideid, mille abil viskuti ühisesse loomeprotsessi, kollektiivsesse nüüd-elamusse. Asjaomased ise rääkisid loovast hullusest. See tähendas, et koguneti kolm-neli päeva enne kontserti ja keegi ei teadnud veel, mis toimuma hakkab. Siis hakati viimistlema seda, mille enesekriitika tavaliselt välja roogib. Toimii viis Lindbergi kokku tšellist Anssi Karttuneniga, kellest sai edaspidi üks tema suurimaid sõpru ja teoste põhilisi esitajaid.


1981 kirjutas Lindberg Soome Raadio sümfooniaorkestri tollase peadirigendi Leif Segerstami ärgitusel avatud vormiga teose “Drama“, milles on kasutatud aleatoorikat ja kõlaväljatehnikat. Orkestrandid mängivad selles täpselt etteantud partiid, dirigendi ülesanne on aga vormida mõnede lõikude dramaturgiline ülesehitus. Samal aastal lõpetas Lindberg Sibeliuse akadeemia ja sõitis aastaks Pariisi, et tutvuda spektraalmuusikaga Gérard Grisey ja Vinko Globokari juhendamisel. Seal kirjutas ta orkestriteose “Sculpture II”, mille rütmiline struktuur on nii keeruline, et selle esitamine nõuab kahte dirigenti. Sel ajal lõpetati Pompidou keskuse maa-alustes osades superheliprotsessori Sogitec 4X kokkupanemine. Seal, 1977 asutatud IRCAMis, üritas Pierre Boulez viia ellu oma utoopilist ideed ühendada loodusteadus ja kunst.


1983 toimus akadeemias Lindbergi esimene autorikontsert, kus üks esinejaid oli klarnetimängija Kari Kriikku, kellest kujunes samuti üks helilooja tähtsamaid mõttekaaslasi ja loomingu esitajaid. Kontserdil osales ta kammerteose “Ablauf” esiettekandel, kus interpreet pidi lisaks mängimisele karjuma läbitungiva falsetihäälega – nii, nagu teevad seda Bali saare mehed oma ahvitantsus. Samal aastal asutasid Lindberg, Salonen ja Jukka-Pekka Saraste järjekordse katseplatvormi, kammerorkestri Avanti!, mis ühendas hüperaktiivseid, uutest mõtetest pulbitsevaid noori muusikuid, kes olid võtnud nõuks maailma muuta. See kollektiiv andis neile võimaluse väsimatult ja kompromissitult teha tööd neid kannustavate ideede muusikaks vormimisel. Mitmed Avanti! mängijad on hiljem edasi liikunud teistesse orkestritesse ja aidanud oma värske suhtumisega kaasa suurele tõusule Soome orkestrikultuuris.


1983 valminud kammerteostes on kuulda uute loomisvõtete kujunemist. Klavessiinipala “Ground” valmistas ette chaconne’i tehnikaks nimetatud komponeerimismeetodit, mida Lindberg on kasutanud enamikus oma orkestriteostes alates 1980-ndate keskpaigast. Palas “Zona” tšellole ja instrumentaalansamblile, mis on saanud nime Andrei Tarkovski filmi “Stalker” järgi, on struktuuri aluseks ühe rütmikujundi järkjärguline muundumine teiseks. Virtuoosne ja värviküllane, suure hooga ühest käänakust teise tormav “Ritratto” 18-le mängijale on omalaadne Lindbergi noorusaja autoportree, mille kandis ette Pariisi Ensemble InterContemporain. Abstraktse harmoonia loomisel kasutas Lindberg hulgateooriat, mille oli Soome toonud Eero Hämeenniemi oma õpingutelt USAs. Tema kursusel Sibeliuse akadeemias osales teiste hulgas Lindbergi tähtõpilane Marcus Castrén, kellega ta arendas 1983. aastal programmi MacSet 1. versiooni. Lindberg oli algusest peale kirglik süstematiseerija, keda tõmbas rangete konstruktsioonide ja väljenduse selguse poole. 1984 tõdes ta: “Tänapäeval on heliloojaks olemine balansseerimine väljendusrikkuse ja tehnoloogia vahel.” (Heiniö, lk 466)


Lindbergi isa Göran töötas IBMis ja tema pojal oli juba varakult võimalus lähedalt jälgida tehnoloogia meeletut arengut. Tõeline kullakaevandus oli Osmo Lindemani kursus Sibeliuse akadeemias, kus ta nägi Apple II-e, Macintoshi eelkäijat. 1985 oli aeg küps kõiki neid teadmisi praktikas kasutada. Läbimurdeteos “Kraft” on esimene helitöö, mille loomisel kasutas Lindberg arvutit ja teose esiettekandest Helsingi pidunädalatel kujunes kultusstaatuse saanud sündmus. “Krafti” idee põhines muutustel ühest olukorrast teise siirdumisel, arvuti ülesandeks pidi olema keeruliste harmooniate ja eriti rütmide omavaheliste suhete ning nende astmelise transformeerumise väljaarvutamine. Sellist programmi polnud veel olemas ja Lindberg otsustas selle ise kirjutada. Vajaliku koodi loomiseks kulus tal terve aasta. Selle alusel loodud teoses vaheldub orkestri helimassi laviin ansambli Toimii mängijate partiiga, kus lisaks tavapärastele instrumentidele kasutati elektroonikat ja rohkelt erinevaid löökpille, mis olid valdavalt kokku pandud lammutustöökojast saadud metallikolast. Teose kõlapilti ilmestab ka elektritrummide kõmin, mis lisab tervikule punkrocki toore jõu mõõtme. “Krafti” struktuuris on helikõrgused teisejärgulised, kuigi selles on kuni 72-häälseid kooskõlasid, ja valitsevaks parameetriks on rütm. Aasta pärast ettekannet pälvis “Kraft” rostrumil esikoha ja Põhjamaade nõukogu muusikapreemia.


1986 sai Lindberg juba tegutseda ka IRCAMis. Seal lõi ta “Krafti” n-ö kammerversiooni “UR 1986”, mille harmooniliste ja rütmiliste struktuuride aluseks on Midi (nt Yamaha TX-816) genereeritud sekventsid. Pärast esiettekannet Pariisis mängiti “URi” ka Helsingi biennaalil, mis kanti üle paljude Euroopa maade raadios. Samal aastal tegi Lindberg koos oma tulevase abikaasa Gunilla Hemmingiga reisi Bali saarele ja sai seal nauditud külluslikust söömaajast raske tõve. Temast tuli kogu Helsingis kuulus patsient, kelle soole sisepinna pilt kaunistas üht doktoriväitekirja, milles väideti, et haigus, mida Lindberg põdes, levib kolme päevaga ajju. Nii õnneks siiski ei juhtunud ja pärast konsultatsiooni troopiliste haiguste asjatundjaga sai rändur pika vaevlemise järel lõpuks vajalikud ravimid, mis ta jälle jalule aitasid.


“Varem olin raiunud kivi, nüüd on lähenemisviis olnud pehmem, nagu vooliksin savi.”


1989 valminud orkestriteoses “Kinetics” tahtis Lindberg tagasi tuua helide dramatismi, protsessuaalsuse ja värvirikkuse, mis olid tema peas küpsenud juba viis aastat. See põhines “URi” arvutiprogrammil, aga oli oma loomult uus Lindberg – pikema liini ja pehmema helimassiga. Nieminen kirjutab, et “Kinetics” on Lindbergi sõnul kompositsioon, mis kannab endas oma akustikat: “Otsustasin eristada teineteisest kaks erinevat harmooniatüüpi: üks on esiplaanil, teine jääb taustale. Igal esiplaanil kuulda oleval akordil on oma taust, teatav vari, mida ei ole olemas ilma põhiakordita.” (Stenius, lk 302)


Lindberg on tunnistanud, et elaks meelsamini mõnes sellises kohas, mis pakub rohkem anonüümsust ja nõuab vähem sotsiaalseid kohustusi kui Helsingi. Seepärast põgeneb ta sealt aeg-ajalt ja elab märkimisväärse osa aastast maailma eri paikades. 1980-ndate lõpus katsetas ta koos perega elu Pariisis. Seal pidi ta kirjutama teose London Sinfoniettale, kuid ei suutnud keskenduda, kuna uude kohta sisse seades vooris nende kodus pidevalt kõiksugu inimesi. Lindberg otsustas sõita Normandia rannikule Cabourgi ja kui ta seal kaks korda ööpäevas paljastuvat merepõhja ja sellele järgnevat tõusuvett nägi, selgines talle uue helitöö pealkiri, milleks sai “Marea”. Teos valmis 1990 ja on “Kineticsi” järel teine osa orkestritriloogiast. See on kirjutatud klassikalisele orkestrikoosseisule, muusikasse on tulnud debussylikku läbipaistvust, heledaid kõlavärve ja endisest rahulikumaid üleminekuid. “Marea” lainetav muusika on samaaegselt rahustav oma korrapärasuses ja veidi ähvardav oma jõus. Võrreldes “Kineticsiga” on kõige olulisem uuendus harmoonia ankurdamine kindlatesse helidesse, mis on analoogilised tonaalsete keskpunktidega klassikalis-romantilises muusikas.


“Kinetics” tähistas spektraalharmoonia ja erinevate harmooniliste tasandite tulekut Lindbergi muusikasse, “Mareas” asetas ta spektraalharmoonia vastamisi seeriaharmooniaga. 1990 valminud teoses “Joy” 23-le instrumendile ja elektroonikale tuli juurde harmoonia ühendamine kõlavärvidega. Traditsiooniliste instrumentide kõrval kuuluvad koosseisu sämpler Akai S1000 ja süntesaator Yamaha SY77. Sämplitud helide allikaks on Lindbergi vanematekodu vana tiibklaveri lammutamisest tekkinud hääled, mille salvestis söödeti IRCAMi Vax-arvutisse ja töödeldi sellest uue teose materjal. “Joy” ühendab endas kummalisel viisil vastuolulised emotsionaalsed olukorrad: ühest küljest rõõmuga seotud maailma helendav ja värviline üldtoon, teiselt poolt aga hävitustegevusest tulenev väga teistsugune assotsiatsioon. Orkestritriloogiaga oli Lindberg lunastanud kõik ootused, mis pannakse tänapäeval sümfonistidele. Tema helilahmakate dramaturgia on selge ja kaasakiskuv, helikeel täisvereline ja rikas, käekiri isikupärane ja äratuntav. Ja mis peamine – oma muusikaga viis Lindberg kuulajad kõrgendatud meeleollu.


1991 valmis 1. klaverikontserdi algversioon, millele ta andis praeguse, lüürilisema ilme 1994. aastal. Selles on tunda Raveli mõju, kelle G-duur kontserdist on pärit ka kontserdi koosseis. Neid teoseid ühendab eelkõige külluslik värvipalett, mis on Lindbergi helitöös võtnud nii massiivse kuju, et gravitatsioon annab tunda. Suurejoonelises soolopartiis on rohkelt trilleritest täidetud raskepärast ornamentikat. Selle kontserdi loomise ajal läks helilooja käsitsi kirjutamiselt üle Finale noodikirjutusprogrammile.


Lindberg on esinenud mitmel pool maailmas pianistina ja korduvalt üles astunud ka oma 1. klaverikontserdi solistina. Tema sõber ja muusikakriitik Lauri Otonkoski on sellega seoses meenutanud: “Tuleb küll öelda, et hämmastavalt vähe on ta harjutanud, kui on läinud kontserte andma maailma eri paikadesse. Tal on kammerkontserte koos Anssi Karttuneniga New Yorgi Carnegie Hallis, ta esineb Tokios ja nendes teistes väikestes külades. Mis seal ikka, aga mulle meenub, et kui olime Magnusega korra kakskümmend tundi järjest koos kalaretkel, jäi vaid paar päeva sõiduni Londonisse või New Yorki. Kui oled väljas merel jääkülmast veest haugi püüdmas, on see veidi riskantne. Näiteks võib tulla sõrmedesse väikseid haavu, haugid võivad hammustada, pussnuga käest libiseda. Magnusel käis küll mingil hetkel möödaminnes peast läbi, et kas see ikka on nüüd tark tegu, aga kaluriinstinkt oli liiga tugev ja haugihooaeg tipus. Tahan öelda ainult seda, et mõni teine oleks võibolla ennast hoidnud ja isegi harjutanud.” (Stenius, lk 140-141)

1994. aastast pärit “Away” klarnetile, klaverile, löökpillidele ja keelpillidele on kirjutatud Lutosławski mälestuseks, kelle vorm ja harmoonia on Lindbergi tugevalt mõjutanud. Temale mõeldes on kirjutatud ka 1994 valminud orkestriteos “Aura”, senise töö meisterlik süntees, üks tema kõige maagilisemaid teoseid. “Aura” puhul mõjub uudsena, et see algab selget meloodilist ja rütmilist kuju omava teemaga, mis toob teoses esile horisontaalseid protsesse, dramaatilist arengut ja romantilisi peegeldusi. “Aura” soojalt värelevas lõpuosas üliintensiivselt kõlav koraal topelttertsides mitmes oktavis korraga annab helitööle eepilise ilme.

1995 valminud teoses “Arena” jätkub uudne temaatiline mõtlemine, milles horisontaalsed liinid saavad iseseisva tähenduse. Peaaegu romantiliselt kõlavas helidemaailmas jõuab liikumine äärmise erutatuseni, nii kiireni, et kuulaja tajub seda lõpuks justnagu liikumatut pinda.


Mikael Larson oli teinud Helsingis innovatsiooni, viimistlenud MacSeti ja tõlkinud selle programmeerimiskeelde Lisp. Selle abil loodi IRCAMis graafiline programm PatchWork, kuhu andmed sisestati noodikirjana ja mis genereeris helilooja sisestatud reeglite piires muusikalist toorainet teose loomiseks. Larson tegi sellele veel lisapaketi Contraints, milles olid kontrapunkti reeglid formaliseeritud matemaatilise mudelina, ja palus Lindbergi luua midagi seda kasutades. 1996 valminud teoses “Engine” kammerorkestrile ongi helilooja võtnud lähtekohaks need küsimused, mida Contraintsiga töötamine esitas. Kokkuvõttes helilooja küll leidis, et süvenemine kontrapunkti andis talle hea kogemuse, sest midagi ei saanud teha, võtmata arvesse selle kompositsioonitehnika kõiki aspekte, kuid sedalaadi muusikat ta siiski rohkem ei kirjutanud. Arvuti huvitas teda rohkem materjali korrastajana ja tõhusa kalkulaatorina kui hääle tekitaja ja arendamise tööriistana.

1997 valminud palas “Related Rocks” kahele klaverile, kahele löökpillimängijale ja elektroonikale kasutas Lindberg IRCAMis Diphone’i-nimelist programmi, mille abil muundas hiina tsimbli hääle järkjärgult orkestrihääleks.


“Aurast” alguse saanud horisontaalsed protsessid on veel selgemini kuulda 1990-ndate lõpu teostes “Feria”, “Fresco” ja “Cantigas”. “Feria” on esimene teos, mille võttis oma kataloogi kõrgelt hinnatud kirjastus Boosey & Hawkes. Sellega on heliloojal kujunenud hea ja mõistev koostöö, mis on püsinud ka siis, kui Lindberg aeg-ajalt ära kaob, vastamata ei telefonikõnedele ega meilidele. 1998 kirjutatud “Fresco” on Los Angelese filharmoonikute tellimus ja pühendatud selle esmadirigeerijale, heale sõbrale Esa-Pekka Salonenile. Teose muusikaline materjal jaguneb kahte kategooriasse, mida Lindberg kirjeldab gamelan’i terminitega: ühelt poolt gamelan gong (tugev stiil välitingimustes) ja teiselt poolt gamelan gambuh (pehme stiil sisetingimustes). Samal aastal sündis veel “Campana in aria” metsasarvele ja sümfooniaorkestrile – sünnipäevaõnnitlus Salonenile, kes alustas oma muusikuteed paljutõotava metsasarvemängijana. Selles on viiteid sõbra loodud muusikale, mh metsasarvepalale “Giro”.


1999 valmis Karttuneni jaoks tšellokontsert, milles ühest allikast pärit ainestik ilmub üha uuesti üha uuel viisil nagu kaleidoskoobis, vahel kammerlikult, vahel soolopilli ja orkestri dialoogina, ja lõpuks suure romantilise kontserdi vaimus.

2002 valminud “Chorale” on modernses võtmes austusavaldus Bachile. See esitleb koraali “Es ist genug” üha kasvava pingega erinevas tempos liikuvate kihistustena, mis viivad välja vägevasse lõpukulminatsiooni. Samal aastal lõpetatud klarnetikontserdi sünniga on seotud mitmeid meeldivaid kohtumisi Kriikku ja Sarastega, kellega Lindberg käis töö käigus nõu pidamas. Saraste jutustab ühest neist: “See oli tore reis, üks toredamaid, mis ma olen teinud. Magnus ja meri kuuluvad kokku. Me imetleme alati mere suursugusust, see on üks meie alalisi jututeemasid. Tulin oma paadiga kohutava tormiga Kirkkonummelt Emäsalosse. Olime kokku leppinud kohtuda Emäsalo lootsijaamas, ja äkki ilmus lainete keskel nähtavale tema väike alumiiniumpaat. Sellisesse tormi ei oleks paljud poisid julgenud minna. Oli jaanilaupäev. Me pidime sõitma Saimaa kanali kaudu Savonlinna ja see oli meile mõlemale esimene kord, kui me käisime [sõjas] kaotatud alal. Olid Karjala kased ja kanali tüünus ja tormine meri.” (Stenius, lk 233) Lindbergi on ikka huvitanud draama loomine muusikas ja klarnetikontsert on justnagu kaheksa tegelasega näidend, mille helikude moodustub aktiivsest värelemisest, pehmete ja teravate maailmade kokkupõrgetest. See on jätkuv dünaamiline areng, mille intensiivsus kasvab tohutu hooga läbi klarneti pidurdamatute glissando’de kauni laulva avateema kirgliku kordamiseni.


“Tajusin lõpuks, et kõik pöördub tagasi Schönbergi ja Stravinski põhimõtete juurde.”


2003 BBC sümfooniaorkestrile kirjutatud “Orkestrikontsert” koosneb kolmekümnest lõigust, kus iseseisvalt arenevad kaks akordisarja, mis ühenduvad Skrjabini “Ekstaasipoeemi” taolises külluslikus värvimaailmas. David Murray kirjutas arvustuses: “Orkestrikontsert tundub olevat üsna rutiinne juhtum. Lindberg teeb samu vanu käike, nagu elaks ta varasemate saavutuste poodiumil. Teoses ei ole midagi uut.” Anssi Karttunen seevastu arvas: “Kui ma tulin märtsikuus Soome, siis räägiti ainult sellest, et nüüd on Magnusel kriis, Magnus kordab ennast. [---] Ise kuulasin taas veidi aega tagasi “Orkestrikontserti”, ja mida rohkem ma kuulasin, seda vähem meenutas see varasemaid teoseid. Jukka-Pekka Saraste, kes oli juhatanud esiettekannet, tõdes täies rahus: ““Orkestrikontsert” on küllaltki revolutsiooniline teos.” (Stenius, lk 219-220) Stenius ise on seisukohal, et “Orkestrikontsert” on “Krafti” ja “Aura” järel üks suurtest verstapostidest, mis näitavad Lindbergi stiililise arengu mastaape ja nendevaheline muutus on sama suur kui Sibeliuse kolme esimese sümfoonia vahel.


“Sculpture” on loodud 2005. aastal Los Angelese filharmoonikutele uue, Walt Disney kontserdisaali jaoks ja selle inspiratsiooniallikaks on Frank Gehry arhitektuuri skulptuursed jooned. Muusikaliselt ei ole sellel midagi ühist teosega “Sculpture II”. Koosseisus puuduvad viiulid, mis annab tervikule veidi tumeda värvingu ja rõhutab Lindbergi tolleaegset üldist suundumust.


2006 valminud viiulikontsert kuulub nende teoste hulka, mis on leidnud väga sooja vastuvõtu. Gramophone’is ja The Times’is on seda helitööd võrreldud koguni Sibeliuse ja Bergi ikooniliste liigikaaslastega, hinnatud selle sära ning poeetilisuse ja virtuoossuse tasakaalu. Berliini filharmoonikute tellimusel 2007 kirjutatud “Seht die Sonne” pealkiri on võetud Schönbergi “Gurreliederi” lõpukoorist ja selles mastaapses töös üksteise järel vallanduvad rikkalike detailidega hiiglaslikud energiaplokid annavad tunnistust tugevatest sidemetest Sibeliusega rohkem kui ükski teine Lindbergi senistest töödest.


2010 sündis “Al largo”, milles hõõgub helilooja kõikidele loomeperioodidele omane kustumatu energia täiesti erilisel viisil. Selle pealkiri tähendab autori sõnul “avamerel olemist, viidates konkreetselt sellele hetkele, kui jõuad avamerele ja sa ei näe enam rannikut ning see, mis on sinu ees, on tohutult suur”. 2010-ndatel käis Lindberg läbi kontsertide teise ringi; nende helikeel on võrreldes esimestega muutunud veidi lihtsamaks. 2012 valmis 2. klaverikontsert, mille eeskujuks oli Raveli kontsert vasakule käele ja mida iseloomustab suur stiililine mitmekesisus. Lisaks ravelilikult lopsakatele värvidele on selles kuulda Rahmaninovi, Gershwini jt muusikat meenutavaid salapäraseid ja unistavaid helisid. 2013 järgnesid 2. tšellokontsert, 2015 2. viiulikontsert. Soome iseseisvuse 100. aastapäeva pidustusteks 2017 kirjutas Lindberg teose põgenevast, lendavast ajast “Tempus fugit”, milles on helilooja noorusaja põletav intensiivsus jõudnud pehmemasse ja rafineeritumasse faasi – modernismi asemel kuuleme impressionistlikku heledust, meloodiliste liinide ja kõla romantilist soojust. Chicago orkestri tellimusel sündisid 2020 “Serenaadid” – lummavate episoodide rida, mille peenes faktuuris avanevad graatsilised meloodilised jooned. 2022 õnnistati Lindbergi 3. klaverikontserdi hiilgava ettekandega San Franciscos Yuja Wangi ja San Francisco orkestri esituses Esa-Pekka Saloneni dirigeerimisel.


Koroonaajal tunti Yleisradiost kahel korral huvi, kuidas Lindbergil läheb. 7. aprillil 2020 leiti ta Portugalist rahulikust Algarve külast, kust helilooja andis teada, et tema elu pole palju muutunud ning et ta endiselt kirjutab muusikat ja teeb süüa. 30. märtsil 2021 oli Lindberg Helsingis ja siis tundus talle, et ärajäänud kontsertide tõttu on ta elutempo aeglasemaks muutunud, aga et see on tegelikult teinud talle head. Helilooja avaldas lootust, et pärast pandeemiat pöörduvad inimesed ühiskonda tagasi targematena ja oskavad rohkem hinnata neid erilisi hetki, mida nad kontserdisaalides kogevad. Lindbergi ennast õnnistatigi üsna pea, juba Ukraina sõja ajal, tema 3. klaverikontserdi (2022) hiilgava ettekandega San Franciscos Yuja Wangi ja San Francisco orkestri esituses Esa-Pekka Saloneni dirigeerimisel. 2024 on oodata vioolakontserdi esiettekannet.


Lindbergi looming koosneb peaaegu täielikult instrumentaalmuusikast ja talle kõige omasemaks instrumendiks võib pidada orkestrit. Muusika loomine on helilooja jaoks olnud uurimisretk, milles mällu talletunud helid põimuvad kokku uue aja helidega. Teda on kihutanud tagant kogemus pidurdamatust energiast ja see on hoidnud tema huviorbiidis keerulised ja kiired asjad. Teoste pealkirjades ja algsetes ideedes esineb küll seoseid päriseluga, kuid kokkuvõttes on heliloojale tähtis ainult muusika ise – gravitatsioonijõud, mis mõjub pikkuses, ajas.


Allikad:

Mikko Heiniö, “Aikamme musiikki 1945–1993. Suomen musiikin historia 4”. Söderström: Porvoo, 1995, lk 466–477.

Caterina Stenius, “Chaconne. Magnus Lindberg ja uusi musiikki. Liitteenä Risto Niemisen laatima kommentoitu teosluettelo”. Söderström: Helsinki, 2006.

Takemi Sosa, “Magnus Lindberg” – kansallisbiografia.fi.

 

1 Soomerootsi helilooja, pianist ja pedagoog Magnus Gustaf Adolf Lindberg on sündinud 27. juulil 1958 Helsingis.



63 views

Comments


bottom of page