Raamat Vana-Hiina muusika- ja ennustamispärimusest

Margus Ott, “Muusika ja muundus. Valik klassikalisi tekste hiina mõttepärimusest”. Professor Toomas Siitan lausub raamatu saatesõnas, et kui lääne kultuur kannatab tavaliselt pealispindse vaatluse all, siis Oti “Muusika ja muundus” läheb põhjani – hiina muusikakultuuri elementide käsitlusest Vana-Hiina muusikat puudutavate tuumtekstide tõlgeteni, mis on kommenteeritud filosoofi põhjalikkusega. Et võimalikku huvilist lugema julgustada, palusime autoril väärtuslikku käsiraamatut lähemalt tutvustada.

Millest sai alguse sinu Vana-Hiina kultuuri ja suuresti just muusikat tutvustav raamat “Muusika ja muundus”?

Margus Ott: Esimesena hakkasin tegelema “Muusika ülestähendustega”, mis on üks osa “Kommete” lõimetekstist (u IV–II saj e Kr), ning varakult huvitusin ka “Lisatud ütlustest”, mis on jällegi osa “Muutuste” lõimetekstist.

Lõimetekstid on hiina kultuuri tüvitekstid: “Kombed”, “Muutused”, “Laulud”, “Ürikud”, “Kevaded ja sügised”. Vahel mainitakse ka “Muusikat”, ent seda lõimeteksti pole säilinud. Need viis tekstikogumikku seovad Hiina kultuuri läbi aja nõnda nagu lõimelõng seob kangast.

Nii “Muusika ülestähendused” kui ka “Lisatud ütlused” on läbi aegade olnud hiina filosoofide jaoks erakordselt olulised. Tänapäevani ammutatakse neist inspiratsiooni.

Muusikaakadeemias filosoofiat õpetades tõlkisin “Muusika ülestähendused” tervikuna eesti keelde. Siis tõlkisin ka teisi muusikaga seotud tekste ja pidasin Tallinna ülikoolis nende peale ühe seminari. Tõlkisin tervikuna ära ka “Lisatud ütlused”, lisasin selle juurde veel ennustuspärimuse tekste. Ning tagatipuks kirjutasin selle kõige juurde veel sissejuhatuse. Nii ta läks.

Mis sulle “Muusika ülestähendustes” eriti huvi pakkus?

Huvitav on see, kuidas suhtutakse inimese tunnetustegevusse ehk kuidas inimese meel hakkab välismõjude peale liikuma. Viis, kuidas muusika meelt liigutab, on eriti tugev ja samas nüansseeritud, tekitades sõna otseses mõttes meeleliigutuse – seega on tunnetustegevuse taustal mingisugune emotsionaalne seisund. See on üsna erinev lääne mõttemallist, kus tundeid eristatakse väga selgelt ratsionaalsusest ja need isegi välistavad teineteist, nii et millegi tunnetamiseks tuleks tunded justkui välja lülitada. Hiina traditsioonis on emotsioonid ja ratsionaalne mõtlemine alati kokku käinud ja eristatakse pigem kiiret ja aeglast kiirust. Mõlemas on nii tunded kui ratio sees, aga nende kasulikkus on erinevas kohas: kiire kiirus aitab vastu võtta “põgene või sure” stiilis välkotsuseid, aeglane jällegi vaagida paljusid poolt- ja vastuargumente.

Kuidas seda muusika mõju, meele liigutamist inimesele on kirjeldatud?

Muusika mõju inimesele on sügav, niimoodi öeldakse. Muusikal oli oluline osa tähtsates rituaalides, sealhulgas esivanematele ja muudele vaimudele pühendatud kombetalitustes. Muusika tiivul tõusis inimtaotlus neisse peenematesse sfääridesse. Ja muusika teeb ka elava inimese vaimu peenemaks, justkui vaimliseks, nii et ta muutub ümbruse suhtes tundlikumaks ning oskab täpsemini käituda.

Aga tegelikult ei mõju muusika sugugi mitte ainult inimesele – ja muusika pole mitte ainult inimese poolt tehtav. Kogu olemasolev maailm on vastuvõtlik muusika mõjule. Nii nagu pill hakkab helisema, kui temasse puhutakse, hakkavad tuule mõjul helisema õõnsused puudes ja kivides. Ka inimese hing on nagu pill – tühi anum, mida mängitab Taevas või Kulg. Tühja anuma kujund on hiina pärimuses üldse oluline. Nagu ütleb Laozi: tühjus vaasis teeb vaasi kasutatavaks.

Mitmes tekstis on kirjeldatud ka sihilikku mõjutamist muusika kaudu.

Tõsi, lihtsast tähelepanekust, et muusika iseloom mõjutab inimese enesetunnet, liiguti ideeni, et muusikat peaks siis ju saama ka kasutada inimeste emotsionaalse seisundi sihipäraseks kujundamiseks. Küllap nii mõnigi valitseja näinuks hea meelega reipamat, tarmukamat muusikat, mille varal tema alamad oleksid edukamalt sõdinud. Ning lahingusse mindigi trummide saatel. Trummide saatel ühes rütmis astumine vaenlasele vastu – ilmselt midagi siin on.

Muusika abil ühiskonna kujundamine käib eeskätt hiina riigimõtlemise juurde, mis Sõdivate riikide ajastul (476–221 eKr) oli eeskätt “seaduslaste” ehk “legistide” pärusmaa. Just nemad üritasid nuputada viise, kuidas ühiskonda kujundada ja tõhustada. Ehkki selliseid mõtteid on aegade jooksul võetud ka konfutsiaanlusse, ei sobi see hästi põhilise konfutsiaanliku hoiakuga, mis ei ole nii manipulatiivne.

Küll aga sekkub konfutsiaanlus tõepoolest inimeste maitseotsustustesse. Nad teevad selget vahet hea ja hüvelise ning halva ja pahelise muusika vahel. Pahelisi viise kuulates rikuvad inimesed ennast ära, see laostab inimsuhteid ning seeläbi lagundab ühiskonda. Tundub tõenäoline, et eristus hüvelise ja pahelise muusika vahel oli seotud ka rütmiga (esimene on aeglane, uinutamani valitsejaid, ning teine kiirem) ning ilmselt ka muusika täidetusega (hüvelises muusikas on vähe helisid, aga paheline muusika on üleküllastatud).

Pole selge, kui vabu käsi moistid inimestele muusika suhtes jätavad. On ju Mozil lausa peatükk “Muusika vastu”, millest võiks välja lugeda seda, et nad tahaksid muusika ülepea ära kaotada. Mozi peamine kriitika oli küll suunatud muusikaga seotud laristamise, priiskamise, pillamise vastu. Milliseid ressursse pandi hakkama pronksist kellade valamisele, muusikute ja tantsijate ülalpidamisele! Peamine kriitika oli suunatud elitaarse muusika vastu. Aga samas on muusika Mozi järgi kahjulik igal tasandil: nii valitsejad kui ka tavainimesed kulutavad liiga palju aega muusika kuulamisele. Kõik kuulavad lummatult muusikat, ja keegi tööd ei tee! Sellega Mozi mõistagi samuti möönab muusika võimsat mõju inimesele, kütkestavust.

Tundub, et muusika (või vahel isegi ainult mõni üksik noot) võis mõjutada mitte ainult inimesi ja inimlikul viisil, vaid ka üleüldist taevasmaa kulgu ja tervete riikide käekäiku.

Tõesti on siin väiteid, et isegi mõni häälest ära ehk “vale” noot võib põhjustada riigi hävingu. Konkreetsed helikõrgused on seostatud konkreetsete hädadega: valitseja ülbuse, korruptsiooni, ikalduse ja muuga. Samuti on pillirühmade puhul eristatud, millised mõjuvad millistele loomuomadustele ja milliste ametite jõustamiseks neid saaks kasutada. Näiteks siidpillid ehk tsitrid aitavad ausust kasvatada, tahet kinnitada ning sobivad ametnikele kuulata. Puhas ja kirgas muusika vastab Taeva kulule ja kui seda õigesti mängitakse, paneb see musttuhat asja vohama.

Kuidas muusikat ennast on kirjeldatud? Kui palju me nende tekstide põhjal üldse saame aimata, kuidas see kõlada võis?

Millised muusikapalad täpselt olid, seda me nende vanade tekstide põhjal mõistagi ei tea. Me teame muusika üldmõju: näiteks üks valitseja kurdab, et ta jääb toda konfutsiaanidele nii südamelähedast hüvelist muusikat kuulates magama, aga taunitavaid pahelisi viise kuulates on ergas. Muusika struktuuri kohta saame tekstide põhjal samuti üht-teist teada, nt seda, et valdav oli pentatoonika. Viiest helist on eri tekstides väga palju juttu. Kogumikku on tõlgitud ka üks ilmselt maailma vanimaid muusikaarvustusi (“Zhuangzi” nimelisest tekstist), kus kirjeldatakse üht kolmeosalist muusikateost. Kuna aga kirjeldus on sõnaline, mitte noteeringuna, siis me täpsemalt jällegi ei tea, milline see pala olla võis.

Ma isegi ei nimetaks seda muusikaarvustuseks, vaid pigem väga poeetiliseks kirjelduseks muusika sisemise dramaatilise kulu ja selle mõju kohta kuulajale. Minu meelest võiks olla põnev anda see kirjeldus ette mõnele tänapäeva heliloojale ja paluda tal sama kirjelduse järgi oma versioon luua. Usun, et võimalusi on siin tohutult.

Täpsemat aimu toonase muusika kõla kohta saame teada pillide eneste põhjal. Mitmed arheoloogilistelt väljakaevamistelt leitud pillid (nt pronkskellad) on mängukõlbulikud või neid on võimalik tänapäevaste vahenditega üsna täpselt reprodutseerida. Mitmed pillid on kas peaaegu muutumatul kujul (nt anumflööt xun) või mingil määral teisendatuna kasutusel tänapäevani. Nii et me teame nende kõla. Me teame ka seda, mida ei olnud. Näiteks puudusid poogenpillid, mis saabusid Hiina alles meie ajaarvamise järgsetel aegadel.

Hiina muusikapärimus on katkematult kujunenud mitme tuhande aasta vältel, nii et midagi võiks ehk välja lugeda ka praegusest pärimusmuusikast. Aga kuna muusikat on edasi antud õpetajalt õpilasele ning täpsem noteering tekkis kaunis hilja, siis ajas tagasi järeldamine on riskantne. Korea aak ehk sarnaneb sellega, milline oli hiina muusika tuhatkond aastat tagasi. Aga milline see oli kaks ja pool tuhat aastat tagasi?

Raamatus on üsna põhjalikult räägitud ka tolleaegsest hiina muusikateooriast, mis tundus olevat üsna põhjalik.

Eeskätt pronksist kellamänge valades puutusid hiinlased tempereerimisprobleemidega kokku väga varakult. Bambusflööte võib sul olla terve komplekt, keelpille saab hõlpsasti ümber häälestada, aga kellamäng on kallis ja seda juba mitut komplekti ei valmista ning käigu pealt ümber ei häälesta, nii et ühed ja samad kellad pidid sobima. mängimaks eri laade. Asja komplitseeris veel seegi, et nende kelladega sai teha kaht eri helikõrgust ning kella häälestamisel muutusid need natuke erinevalt. Puhtempiiriliselt õpiti aegade jooksul valama aina paremaid pille ja neid niimoodi häälestama, et nendega saaks mängida eri laadides. Aga pärast Hiina ühendamist 221 eKr käis varasem kellamängukultuur alla: sel polnud enam ühiskondlikku toetuspunkti eri riikide valitsejakodades, võibolla ka inimeste esteetilised eelistused muutusid, ja nõnda läks kaotsi hulk oskusteavet, kuidas kelli valmistati. Tempereeringule läheneti ka teisest otsast, teoreetiliselt. Hiina matemaatikud leiutasid tasapisi aina täpsemaid võrdtemperatsiooni teooriaid, kuni 1584. aastal jõuti täpse sõnastuseni. Selleni jõuti küll enne kui läänes, aga samas mingit praktilist tähtsust sellel hiina muusikale ei olnud. Päriselt musitseerides kasutati kromaatilise helirea kaheteistkümnest noodist ikka viienoodilisi laade, mis küll olid moduleeritavad.

Millised olid üldse tolleaegsed pillid ja pillikooslused?

Raamatu sissejuhatavas osas kirjeldan mõningates üksikasjades üht hiilgavat arheoloogilist leidu, Zeng riigi markii Yi hauda, mis oli suurepäraselt säilinud ning kust leiti suurel hulgal muusikariistu: kellamäng, kõlakivid, trumme, keelpille, suuoreleid, flööte. Hauas oli mitu kambrit ning kahes neist oli muusikariistu. Ühes olid need, mida tarvitati ametlikel tseremooniatel (kellamäng, kõlakivid, trummid) ning teises oli valitseja eralõbuks mõeldud kammerlikum ansambel (keelpillid ja mõned puhkpillid). Küllap esimene oli valjem ja vähemate nootidega ning teine mahedam ja mängulisem.

Muusika näis ulatuvat paljast helimaailmast kaugemale – taevasmaa soonestikku, ja just muusika abil saavat inimene kõiksuse võngetest osa.

Just see aspekt paelus filosoofe. Sellega küünditi kõige suuremate üldistusteni, näiteks “Muusika ülestähendustes”, kus muusikat käsitletakse paaris kommetega ning kus kummalegi omistatakse põhjapanev roll: muusika lõimib, kombed eristavad. Igasugusel olemisel ju ongi vältimatult lõimiv aspekt (kestus, jätkuvus) ja eristuv aspekt (liigendused ses kestuses). Üht ei saa olla ilma teiseta. Muidugi on nii muusikas kui ka rituaalides mõlemad aspektid olemas, aga ilmselt on ka arusaadav, miks esimene seostati just lõimimise ja teine eristamisega. Kui koos laulda või musitseerida, siis kas ei kipugi me justkui ühte sulama, üht kehandit moodustama, ühes rütmis hingama? Ning rituaalid jällegi aitavad hoida eristusi. Ametlikus kontekstis suheldakse ühel moel, sõpradega teisel kombel. Ülemus räägib alluvaga natuke teistmoodi kui alluv ülemusega.

Raamatus on suur osa pühendatud ka Vana-Hiina ennustuskunstile. Esmapilgul ei paista siin olevat muusikaga midagi ühist. Milline seos siin on?

Jah, see raamat käsitleb nii muusikat kui ka ennustamist (raamatus nimetan viimast küll pigem “vaimulugemiseks”). Sellel on kaks põhjust, väline ja sisemine. Väline põhjus on see, et muusikatekstide valiku tuumaks on “Muusika ülestähendused”, mis on hästi tihedalt seotud teise tekstiga, “Lisatud ütlustega”, mis on jällegi “Muutuste” lõimeteksti üks osa ja seotud ennustuspärimusega. Need kaks teksti kõlavad hästi kokku. Nende koostajad võisidki olla samast või lähedasest seltskonnast.

Sisemine põhjendus on aga samuti olemas. Muusika, nagu öeldud, teeb meid vaimliseks, vaimu-stab meid. Ennustamine ehk vaimulugemine aga on samuti isemoodi läbikäimine vaimudega. Muusika ja vaimulugemine täiendavad teineteist: muusikaga kandume vaimudeni ning vaimulugemisega tuleb midagi vaimudelt meile. Vaimulugemisega saame aimu tegelikkuse kehtivast peenemast tasandist ja muusikaga sõidame ise peenemale tasandile.

Hiina keelest tõlkimine on seotud hoopis teistsuguste väljakutsetega kui näiteks inglise keelest tõlkimine. Räägi palun natuke selle iseärasustest.

Tõlkimises on see peenem või sulanduvam tasand samuti omal kombel mängus. Hiina keeles morfoloogia praktiliselt puudub. Lihtsalt on sõnad üksteise kõrval ning sõltuvalt asukohast võib üks ja sama sõna/kirjamärk olla väga erinevas grammatilises funktsioonis (nimi-, tegu-, omadus- või määrsõna või isegi asesõna; alus, öeldis, sihitis, määrus). Ning iga sõna tähendusväli kipub samuti olema kaunis avar. See tähendab, et tuleb keskenduda nendele tähenduspilvedele ja üritada taibata, kuidas nad võiksid kokku käia. Tuleb taibata seda mõtet, mis neid läbistab. Ilma eriliste morfoloogiliste abivahenditeta. Hoobilt, ühe ropsuga. Seegi on omal kombel vaimude juurde, peenemasse sfääri liikumine.

Kui saaksid raamatust välja tuua ühe mõtte, mis see oleks?

Võibolla: “Muusika on rõõm”. See on väljend, mida Hiina filosoofias on tihti pruugitud ja kus mängitakse kirjamärgi 樂 kahele eri tähendusele: muusika ja rõõm. Sellist juhuslikku kokkulangevust püüdsid hiina mõtlejad muidugi ka sisuliselt põhjendada. Ja eks olegi see ju tõsi?