Eesti helikunsti lugu

Aprillis esitleti Eesti muusika päevade kavas uut raamatut “Elav. Helisev. Loov: Eesti Heliloojate Liit 100”, mille autoriteks on muusikateadlased Äli-Ann Klooren, Kristina Kõrver ja Kerri Kotta. Toimetajad on Tiina Mattisen ja Virge Joamets ning koostaja ja projektijuht Marge Raun. Raamatu kujundas Robi Jõeleht. Väljaandja Eesti Muusikafond, 269 lk.

Tegu on mahuka, fotodega rikastatud raamatuga, mille esimene osa keskendub heliloojate liidu tegevusele aastatel 1924–1991 ja muusikafondile, teine osa vaatleb liidu lähiajalugu koos Eesti muusika päevadega ning kolmas osa on mõttemäng Kerri Kottalt meie kontsertmuusika stiililise arengu üle.

Edasiliikumiseks sobiks üks tsitaat Lepo Sumeralt aastast 1997: “Niisis, milleks on Eestil vaja heliloojaid ja muusikateadlasi ühendavat liitu? Aga selleks, et meie ise (tegelikult küll meie eelkäijad) oleme seda tahtnud.” Sellega on paljugi olulist ära sõnastatud. Komponeerimine eeldab põhjalikke käsitööoskusi ja nõnda võib seda liitu ka teatud käsitöötsunftina vaadelda. Helikunst (sks k Tonkunst) kui kunstmuusika sünonüüm on tabav termin, mis seob ühe katuse alla muusikaga akadeemiliselt ja süvenenult tegelevaid inimesi, liidu asutamise ajal ka interpreete – algselt kandiski kutselisi muusikuid koondav selts nime Eesti Akadeemiline Helikunstnikkude Selts. Pöördelistel 1940. aastatel paisati aga nimetatud seltsi liikmed üle maailma laiali: nende viimse puhkepaigana on raamatus märgitud lisaks kodumaale Rootsi, Saksamaa, Hispaania, Prantsusmaa, Venemaa, USA, Kanada, Kolumbia ja Venetsueela.

Nõukogude Liidus harrastati juba 1930ndail heliloojate suunamiseks ja mõjutamiseks nn töökoosoleku formaati, kus iga uus teos kuulati enne avalikku esitust ja trükki ühiselt läbi ja anti sellele (sageli ideoloogiast lähtuv) hinnang. Ka ENSV Heliloojate Liidus hakati seda meetodit rakendama ja tänu sellele on meil haruldane lindi- ja noodikogu toonasest loomingust. Samuti on säilinud koosolekutel väljaöeldu protokollid (NB! mitte stenogrammid). See materjal on mahukas ja külluslik, samas ka vastuoluline ning kohati ka punastamapanevalt punane ja sõjajärgsel perioodil ka masendavalt agressiivne. Mida võis tunda üks helilooja, kui kolleegid sõnasid näiteks: “Teeme ülesandeks laulu lihtsustada”, “Teos kohendada ja esitada uuesti”, “Nõuaksin, et muusika on rahvuslik”, “Ta peaks veel järele mõtlema ja siis kuulaksime teost uuesti”, “Tahaks, et tunnetame Stalini suurust ja sügavust”, “Tugevad formalistlikud sugemed. Laulud ei sobi” jne (tsitaadid pärinevad teatri- ja muusikamuuseumi kogus asuvatest töökoosolekute protokollidest). Mida aga tundsid need, kes liidust välja heideti ja sellega tööalaselt tühistati, redusse läksid või lausa vangilaagritesse saadeti? Õnneks Stalini surmaga selline retoorika ja praktika kaob. Uued tuuled puhuvad esile ka muusika ja helikeelte mitmekesisuse. Algab (eelnevaga võrreldes) loominguline õitseng, mis tänu tumedale surutisele on vast seda intensiivsemgi kui vabas maailmas. Raamat annab nimetatud perioodidest põhjaliku ülevaate, aimu saame ka muusikafondi tegevustest ning meie algupärase kontsertmuusika vaieldamatust mootorist Eesti muusika päevadest.

Raamatu kolmas osa Kerri Kottalt on asjatundlikke eelteadmisi eeldav mõtisklus meie süvamuusikaloome arengu üle. Tekst käsitleb Eesti rahvusliku helikunsti kujunemisteed vaadelduna läbi stiili- ja struktuuriajaloo. Traditsiooniline muusikaajaloo kirjutus keskendub stiililisele arengule, kuid XX sajandi lõpus lisandus sellele nn struktuuriajalugu, mis hõlmab laiemalt muusika institutsionaalseid, sotsiaalseid ja kultuurilisi kontekste. Eesti kunstmuusikat on sageli nähtud Lääne stiiliajaloo suhtes “mahajäänuna”, kuna puuduvad tugevad näited impressionismist, ekspressionismist, avangardismist jne. Struktuuriajalugu võimaldab siiski näha Eesti muusikatraditsiooni rikkust ja mitmekesisust, kuigi kunstmuusika tõlgendamine ilma negatiivsete hinnanguteta jääb keeruliseks. Autor pakub välja, et Eesti helikunsti arengut tuleks käsitleda oma loogika ja tingimustega ning seda mitte automaatselt Lääne mudelitega vastavusse viia. Eesti muusikaloos põimuvad moderniseerumine ja traditsioon, kus pidevalt kombatakse uut, kuid samal ajal hoitakse kinni minevikust. Essee jälgib Eesti muusika arengut kolmes moderniseerumislaines: esimene laine (XX sajandi algus) – rahvusromantismi ja modernismi põimumine; teine laine (1950.–1960. aastad) – modernismi süvenemine, kuid klassikaliste vormide osaline säilimine; kolmas laine (1990. aastad ja edasi) – kõlamodernism, kus helitöö struktuuri määrab kõla ja selle teisenemine ajas.

Veel käsitletakse sotsrealismi kui spetsiifilist reformeeritud rahvusromantismi (modernismi vaikimisi teadvustades) ja hilisnõukogude aja eskapismi, mis väljendub isikupäraste stiilide ja omailmade tekkes. Stiililugu esitatakse sonaadi arhetüübi kaudu, fookuses on vormiline narratiiv, mida eesti muusikas tihti deformeeritakse ja oma tingimustele kohandatakse. Käib pidev tasakaalu otsimine Lääne eeskujudest lähtumise ja omaenda muusikalise identiteedi loomise vahel.

Seda mõttemängu lugedes tekkis mul kiusatus küsida, kas vormi kirjeldamine on piisav, või võiks vahest muusikast kirjutades sisse tuua ka subjektiivseid hinnanguid ning ehk isegi emotsioone? Samas mõistan, et teaduslik lähenemine ei kannaks välja, kui autor räägiks mõnest teosest kui rahustavast, ärritavast või sugestiivsest. Lk 206 lipsab näiteks siiski sisse tore väljend ““magus-ilus” element”. Igatahes tundub üldistades, et meie helikunst on valdavalt egalitaarne oma kõla kujundamisel, pakkudes igaühele midagi. Diatoonilisus oli sumbunud ajal näiteks vaimsuse signaaliks. Huvitav on jälgida, kuidas autor grupeerib ka praegu aktiivselt tegutsevaid heliloojaid.

Muljet avaldab Kerri Kotta kodumaiste teoste tundmine. Selleks, et nii mastaapset arutluskäiku luua, peab mõtestatult läbi kuulama või noodist uurima sadu tunde muusikat – põhimõtteliselt kogu meie muusikaloo. Näiteks kas olete kuulnud/kuulanud järgmisi teoseid: Herman Kännu (1905–1952) “Kristus” (1933), Johannes Hiobi (1907–1942) “Suitsev Siinai” (1934), Johan Tamvergi (1906–1988) “Taavet ja Koljat” (1934) ja Juhan Jürme (1896–1943) “Nebukadnetsar” (“Prohvet Taaniel”, 1937). Või kas olete tuttav järgnevate heliloojate loominguga: Heinrich Meri (1887–1980), Verner Nerep (1895–1959), Voldemar Leemets (1896–1939), Peeter Laja (1897–1970), Hillar Saha (1899–1981), Artur Uritamm (1901–1982), Jüri Mandre (1907–1970), Valdeko Loigu (1911–1973), Evald Brauer (1904–1961), Harry Olt (1929–2016). Kas olete näiteks kuulnud Alo Mattiiseni sümfooniat (1988), mille kohta Kerri Kotta sõnab nõnda: “[Sümfoonia] realiseerib sonaadi neoromantilise fragmendi kui vormilise arengu printsiibi juba paljuski kõlamodernistlikus kontekstis, olles sellisena oluline teetähis 1990. aastatel laiemalt levima hakanud suundumustele.”

Lk 204 leiame Kotta tsitaadi: “Tormise ja Pärdi mõjul kinnistub diatoonika 1980. aastatel eesti muusika ühe keskse esteetilise lähtekohana. See avaldab mõju ka postmoderniseeruvale neoklassitsismile, mis omandab kvaasiminimalistliku välisilme. Moodustub sonaadi neoklassitsistliku fragmendi kvaasiminimalistlik avaldusvorm. Eesliide “kvaasi” viitab siin sellele, et suure tõenäosusega eesti heliloojad Ameerika minimalismi ja selle Euroopa analooge veel vähemalt 1980. aastate esimesel poolel ei tundnud ning tagantjärele minimalistlikena tõlgendatavad stiilinähtused – kordused, staatika, diatoonika ja konventsionaalset narratiivsust trotsiv vormistruktuur – on pigem Pärdi ja regilaulu mõju.” Sedalaadi väidet olen varemgi lugenud[1] ja midagi pole teha, mul on raske uskuda, et enne 1981. aastat polnud meie heliloojad Ameerika kordustemuusikat reaalselt kuulnud ja et esimesed plaadid saadi kätte alles 1983 aastal. (Komponeeritud muusika ajalugu on selleks liiga süsteemne, näidates pidevalt kuuldelisi mõjutusi ja tsiteerimisi isegi mitmete suurimate meistrite loomingus.) Arvan, et toonased heliloojad levitasid sellist käsitlust ise ... Ilus on ju mõelda, et minimalism kujunes siin “nullist” arhailise folkloori korduselementidest ja Pärdi stiilipöördest. Olles küsitlenud toona tegutsenud muusikainimesi, on korduste muusika puhul esile toodud ka hoopis kontsertmuusika väliseid mõjutegureid – mõningaid progerocki bände ja Mike Oldfieldi oopust “Tubular Bells” (1973)[2]. Neid plaate müüdi miljonites eksemplarides ja neid liikus ka siinpool raudset eesriiet. Teose populaarsus kasvas seoses sellega, et ta kõlas 1973. aasta filmis “The Exorcist”. 1975. aastal anti välja ka orkestriversioon, mis on kõlaliselt servapidi seotud Ameerika kontsertlavade minimalismiga. Vähemalt selle teosega oldi 1970ndatel tuttavad, nii kinnitasid mulle kaks toona ja praegu tegutsevat praktikut.

Tsiteerin veel üht huvipakkuvat mõttearendust lk 205: “Hilisnõukogude kontekstis saab ka minimalismi kui olemuslikult mittenarratiivse vormistruktuuri suurt populaarsust põhjendada eskapistliku võimalusena võtta reaalsust otseselt mitte peegeldav esteetiline positsioon. Kuigi René Eespere (s 1953) loomingut ei saa seostada ainult postmoderniseeruva neoklassitsismi kvaasiminimalistliku vormiga, on ta siiski üks selle suuna olulisemaid esindajaid eesti muusikas. Iseloomuliku näitena võib tuua tema “Concerto ritornello” (1982).” Nõus. Seda põnevam oli mul avastada, mis näiteks toimus Eespere loomingus enne seda. Muljetavaldavalt fantaasiaküllased, mängulised, värvikad, rituaalsed ja kohati progerokilikudki on tema lühiballetid “Inimene ja öö” (1976), “Fuuriad” (1977) ja “Kodalased” (1978), mis toona ka Vanemuise lavastustes kõlasid. Siiras rõõm oli nende teostega kohtuda ja seda just tänu töökoosolekute lintidele, mis nüüdseks on digitud ja kättesaadavad rahvusraamatukogus.

Kokkuvõttes on tegu mitmekülgse koguteosega, mis pakub sajandipikkusest seltsingu ajaloost ülevaadet ning selle loomeviljadest spetsiifilisemat ja analüütilist vaatenurka. Mõtteainet on igale maitsele, lisaks leiame ka vaimukaid mälestuskilde. Selgelt joonistub välja eredate muusikateoste mõju kolleegidele. Muusikalooming areneb valdavalt mõjutuste, eluhoiakute ja ka vastandumiste kaudu. Meie pisikese kultuuriruumi kontekstis on kunstmuusikal täita vastutusrikas roll, mis ületab keelebarjääre ja riigipiire mängeldes. “Erinevalt suurtest kultuurmaadest ei näi rahvusluse ülesehitamine lõppevat eesti heliloomingus kunagi.” (Kotta; lk 230)

Kui viimasel ajal viiakse eesti äriinimesi näiteks USAsse just meie süvamuusika tuules (Arvo Pärt 90) ja kui metseenide suust kostab selliseid sedastusi: “Muusika on nagu eestlaste globaalne bränd” (tsitaat Hugo Osulalt Pärnu muusikafestivalil), siis jääb üle küsida, et miks ometi on meie professionaalse heliloomingu valdkond aastakümneid krooniliselt alarahastatud? See proosaline küsimus tuleks nüüd, pärast esimest aastasada, radikaalselt üle vaadata. Sest heliloojate liidu teine, veel värvikam aastasada, algas just nüüd.

[1] “Valgeid laike Eesti muusikaloost”, EMA 2000, lk 167; L. Tommasini, “Lepo Sumera’s First Symphony: Analytical Approaches and Links with Electroacoustic Music”, EMTA 2022, lk 8.

[2] Mike Oldfield sai “äratust” muuhulgas Ameerika minimalisti Terry Riley (s 1935) loomingust, kes omakorda sai inspiratsiooni jazzist (Coltrane, Davis, Mingus), India klassikalisest muusikast, John Cage’ilt ja kelle loomingupartner minimalistliku stiili arendamisel oli La Monte Young (s 1935).