_page-0001.jpg)
Interpretatsioon on muusikakunsti tähtis osa, omajagu salapärane tegevus, mida selgitada ja seletada pole lihtne ja kus mängijate erinevad tõlgendused tekitavad ikka vaidlusi. Uue kontserdihooaja lävel püüdsime Sten Lassmanniga seda protsessi pisut avada ja lähemalt vaadelda.
Interpretatsiooni mõiste tundub esimesel pilgul olevat justkui universaalselt arusaadav, lähemal vaatlemisel aga selgub, et see on keerukas nähtus, mida ei saa sugugi üheselt tõlgendada. Proovime alustuseks interpretatsiooni defineerida.
Sten Lassmann: Interpretatsiooni defineerimine pole kaugeltki mitte lihtne ülesanne. Kui püüda seda kuidagi kompaktselt teha, siis – mulle meeldis ühest arvustusest silma jäänud professor Kerri Kotta definitsioon: interpretatsioonile annab eluõiguse see, mis interpreet autonoomse subjektina esitusse toob.
Kas aga pole kõigepealt mitte nii, et interpreet nagu “tõlgib” nooditähistused teose lehekülgedel muusikaks?
Selline “tõlkimine” on baas, mille peale tekivad teised tähendused ja selle kohta kehtivad isegi mõneti kahetised või äärmuslikud seisukohad. Üks neist on näiteks, et noodikirjas on teos absoluutsel kujul kogu aeg olemas, teine aga väidab, et ilma elava esituseta muusikateos nagu ei eksisteerigi. Kas korrektne ja täpne nooditeksti helideks tõlkimine on muusika? Kui ka on, siis ikka selline “ebamusikaalne” muusika. Interpretatsioon kindlasti mitte.
Kui täpselt peab interpreet vahendama nooditeksti ja kui vabalt võib ta sellega ümber käia?
Esituse autentsuse küsimus on olnud tüliõun pea sajandeid. Aga tegelikult ei ole küsimus siin isegi mitte niivõrd autentses esituses, vaid rohkem muusikalises maitses. Öeldakse, et maitse üle ei vaielda, aga tegelikult just selle üle vaieldakse. Eri arvamusi on tohutult palju. Pidevalt kogeme olukordi, kus osa kuulajaid on kellegi mängust vaimustuses, aga teised kehitavad mõistmatult õlgu.
Suurte klassikaliste heliloojate esituses on oluline mõiste tempo rubato – vabadus tempos. Selle tabamine on väga individuaalne, piir vabaduse ja meelevaldsuse vahel võib olla üsna õhuke. On muusikat ja esteetikaid, mis vajavad eredamaid, teatraalsemaid žeste, aga kui keegi mängib lausa meelevaldselt, siis selle me tunnetame tavaliselt ära, tajume, et siin on piiri ületatud.
Ka õige tempo võtmine muusikateoses tekitab küsimusi. Sageli võib kuulda kommentaare: see oli kas liiga kiire või liiga aeglane. Samas ei valda ju keegi ainsat õiget tempot.
Siin ei tohi segamini ajada põhjust ja tagajärge. Ka tempo ei ole eesmärk omaette. Kuulajale võib see ju oluline olla, aga interpreedina ma sellist formulatsiooni isegi väldin. Tempo ja dünaamika on tulemid, aga esituse n-ö liikumapanevad jõud on pigem rütm ja intonatsioon. Kui näiteks öeldakse, et keegi mängis liiga kõvasti, siis pole küsimus forte’s – ta ilmselt ei tajunud selle muusika intonatsiooni.
Kui interpreet mängib teost hästi, siis tavaliselt tekib küsimusi vähem; kui aga interpreet ei taju näiteks teose rütmistruktuuri, rütmi dialektikat, siis ta mängibki “vales tempos”, mille kohta kriitik või kuulaja pärast ütleb, et see oli kas liiga kiire või liiga aeglane.
Järeldaksin sellest, et tähtis osa interpretatsioonis on tunnetus. Iga interpreet mängib läbi oma tunnetuse. Ta ei saa üle võtta teise tunnetust.
Vaatleme siinkohal korraks nooditeksti dialektikat. 200 aastat tagasi hakkasid heliloojad nooditeksti lisama rohkesti esituslikke märkusi. Sekundaarsete parameetrite (artikulatsioon, dünaamika, tempo) täpsest ülestähendusest sai norm ning omamoodi sõltuvuski. See paistab meile loomulik ning esitusmärkused justkui juhatavad teosele lähemale. Aga eriti õpiajal, kui noorel mängijal ei ole veel piisavalt kogemust, võivad need ka blokeerida teose mõistmist. Ideaalis peaks hea interpreet kõike mängima nagu Bachi HTK Urtext’i ja see kehtib kõigi aegade muusika kohta. Kui me näiteks võtaksime ära esitusmärkused Prokofjevilt või Šostakovitšilt, teeksime sellise äraspidise Urtext’i, siis tegelikult ei jääks teos ikkagi mõistetamatuks.
Nii nagu inimkõnes kannab sõnadest sügavamat tähendust intonatsioon, on see nii ka muusika esituses. Intonatsioon aga on interpretatsioonis helikõrguste ja nende omavaheliste pingete tunnetamine. Seda võiks avada ka nii: on eelmine ja järgmine noot ja see, mis on nende vahel – selle kohta on käibel kõik need tuntud aforismid – “muusika on nootide vahel”.
Kas sellest võiks nii aru saada, et helide vahel on pinge ja siis ka pinge lõdvendus?
Ei, lõdvendust ei ole. Heas mängus ei saa mingit pingelõdvendust olla. Üldiselt on klaveril veel kuidagimoodi võimalik mängida ilma tugeva kõlalise ettekujutuseta, aga keelpillil või puhkpillil juba mitte kuidagi. Seal lihtsalt ei ole sellist “klahvi”, heli peab peas ette kõlama.
Kolm tähtsat interpretatsiooni juurde käivat komponenti on ka faktuur, vorm ja stiil. Kuidas neile läheneda?
Faktuur on eriti tähtis just pianistile. Tema peab mängides valitsema nelja või rohkematki liini, nagu mitut instrumenti samaaegselt. Kui mängivad koos eri pillid, siis neid eristavad juba instrumentide eri tämbrid. Kuid pianist peab seda kõike tegema oma kahe käega. Kui ta võtab klaveril tertsi, siis üks noot peab olema tugevam ja teine vaiksem. Ja see on ainult üks mikroosake faktuurist.
Kas teosega tööd alustades tuleks seda ka kindlasti vormiliselt analüüsida?
Minu seisukoht on, et konkreetses tööprotsessis see palju ei aita. Muidugi tuleb teada mängitava teose vormi, osade vormi, kuid selle küsimuse lahendad sa enda jaoks, kui sa muusikateost mängid, tajudes seda nii detailides kui ka tervikuna. Pärastiseks analüüsiks on vormiuurimine täiesti õigustatud, aga interpreedil nende terminitega opereerimine edasi minna ei aita.
Teisalt me muidugi kohe tajume, kui interpreedil vorm laguneb. Vormiliselt lodevat klassikalise sonaadi esitust on väga raske kuulata, kuid sama problemaatiline on täpne, aga mehaaniline klassikalise sonaadi mäng. Klassikalises interpretatsioonikunstis on paljugi ambivalentset ja ainult loogikaga ei saa kõike seletada.
Võiks siis öelda, et teatud paradoksaalsus on kunsti nagu sisse kodeeritud?
Kunsti sisu üks parameetreid on tõepoolest tähenduslik ambivalentsus. Selgelt ühetähenduslik on pigem argine ja mitte kunst.
Muusikaesituses räägitakse palju ka virtuoossusest, virtuoosidest. Kuidas sellele mõistele läheneda?
Virtoossuse mõiste sai valdavaks just eriti XIX sajandil, kui virtuoose imetleti, jumaldati ja selle juures ka virtuoossuse mõiste nivelleerus – muutus nagu show-mehe tunnuseks, kes lahutab publiku meelt oma ekstravagantsuse ja tehnilise võimekusega. Tegelikult tähendab virtuoossus lihtsalt kõrgemal tasemel hüvelist mängu. Näiteks kui XVIII sajandil ooperiaariate kadentsides esitas laulja oma improvisatsiooni kasvõi ainult kolmest noodist ja trillerist – aga kui see oli tehtud jumalikult hästi, siis on seegi virtuoossus. Et sellise hüvelise väga hea mänguni jõuda, peab su elu aga olema igapäevaselt pühendatud kunsti teenimisele. Helide maailmas, kus sa töötad, pead püüdma kogu aeg täiuse poole. Seda täiust enamasti kätte ei saa, kuid püüdlemine ei lõpe kunagi.
Kuulajad on nii mõnigi kord interpretatsioonide suhtes väga kirglikud. Jälgin Facebookis üht venekeelset klaverifännide gruppi “Пианисты ХХI века”. Grupp on suur, 32 400 liiget ja seal tekib iga natukese aja järel ka tuliseid vaidlusi. Ühed kõige tulisemad ja sageli ka vihasemad on vaidlused, mis puudutavad stiiliküsimusi, mida väljendatakse nii mõnigi kord üsna lihtsakoeliselt: “see ei ole Chopin”, “see ei ole Mozart”. Mida sellest arvata?
Tõepoolest, sellised vaidlused on oma kirglikkuses peaaegu religioossed debatid, kus otsitakse nagu mingit kanoonilist tõde. Interpreet on siin nagu oma kunsti preester ja teda kas usutakse või mitte. Et saaks üldse rääkida stiilist ja midagi õigeks või valeks kuulutada, peab muidugi eeldama, et kuulaja jaoks on kunst väga tähtis, ta on sellega tegelnud, rohkesti eri esitusi kuulanud, tal on oma hindamisskaala ja eelistused. Debattide eesmärk ei olegi tegelikult tõde leida, vaid jõuda tõeotsinguteni. See on nagu religiooniga – me saame püüelda jumaluse poole, aga me ei saa seda saavutada. Näiteks Glenn Gouldi ja tema Bachi-interpretatsioon. Gould muutis arusaamu Bachi interpretatsioonist, aga oma kaasaegsete jaoks tegi paljugi sellist, mis oli ekstravagantne, pöörane ja lausa lubamatu. Sel ajal oli klassikaline muusika ummikusse jooksmas. Modernism oli kapseldunud oma elevandiluutorni, võimsalt kerkis esile popmuusika. Gould sünteesis neid nähtusi oma mängus, puudutas oma ajastu suuri formatsioone, tekitas oma interpretatsiooniga suuri muutusi. Ta ei olnud ainult interpreet, ta oli kultuuriline nähtus. Nii et interpretatsioon võib olla oluline jõud.
Millisena sa näed muusikakriitika rolli interpretatsioonikunstis?
Kriitika on oluline lüli muusikakultuuris ning kui seda suudetakse teha kõrgel tasemel, on see ju omaette kunstivorm. Kriitika lugemine asetab parimal juhul kuuldud esituse perspektiivi, mõtestab seda ja annab teise rakursi.
Minul oli Londoni õpiajal üks armsamaid ajaviiteid lugeda kirjandusajakirja Literary Review kirjandusülevaateid. See oli kuukiri ja seal olid leheküljesed täpsed ja põhjalikud raamatukriitikad. Arvustuste spekter oli väga lai – täielikust eitamisest täieliku jaatamiseni. See samale ainesele erineva vaatevinkli andmine, olgu siis ühtiv või erinev, oli isegi interpretatsiooniline rikkus.
Mainisid klassikalise muusika ummikusse jooksmist Gouldi ajastul. Klassikalise muusika kriisist, “surmast” on ikka ja jälle räägitud, kuid klassikaline muusika oleks justkui ikka järjest tugevam.
Klassika ongi ju see, mis jääb ja elab üle aegade. Inimesed jõuavad süvenedes elu jooksul selleni, kasvõi läbi teiste stiilide tulles.
See on – võiks öelda – absoluutne ja alati olemasolev kõrgväärtus?
Küllap seegi on usu küsimus. Ühest vaatenurgast võib ju väita, et koomiksid, “Tähesõjad”, piibel või romaan – kõik on üks kultuuritarbimine. Aga klassikalise loomingu tunnetuslikku sügavust ei ole võimalik eirata. Sellesse süvenemine avardab võimet eristada, tunnetuslikult analüüsida ja rikastab inimeseks olemist.