_page-0001.jpg)
Muusikalisele maitsele on omane kulgeda lainetena – enamasti on niisugune areng spontaanne, kuid mõnikord võimendavad seda ühiskondlikud ja poliitilised protsessid. Iseäranis kehtib öeldu XX sajandi modernistlike suundumuste puhul. Otsingute perioodid vaheldusid teatud kohkumisega, mil astuti vahepeal läbiproovitust samm tagasi, justkui võttes järelemõtlemisaega. Modernismi esimene kõrgperiood saabus vahetult enne Esimest maailmasõda ja jätkus 1920-ndatel. 1930-ndatel aset leidnut tavatsetakse kirjeldada aga teatud “lihtsustumise” või “populariseerumisena”, millega tehnilisemalt väljendudes kaasnes sageli tagasipöördumine (funktsionaalharmoonilise) tonaalsuse pidepunkti juurde.
Niisuguste lainete tunnistajaks oleme ka Eesti muusikas: näiteks Heino Eller, kes 1920-ndate keskel oli siinse modernismi esirinnas, kaldus 1930-ndatel üha enam mõneti diatoonilisema ja folkloorilembesema helikeele poole. Kui palju mängisid neis suunamuutustes rolli poliitilised tegurid ja nende kujundatud üldine õhustik, pole ilmselt võimalik lõpuni määratleda. Umbes samasugune “tagasipöördumise” eetos määras 1960-ndate ja 1970-ndate arengudünaamika: Teise maailmasõja järgsed avangardsed suundumised ei tundunud 1970-ndatel enam ainumõeldava suunana, pigem olid õhus nähtused, mille võib koondada “minimalismi” või “uuslihtsuse” mõiste alla. Ehkki piirkondlikud eripärad määrasid seejuures palju, näib see tähelepanek siiski olevat õhtumaise muusika areaalis suhteliselt üldkehtiv.
22. märtsil Estonia kontserdisaalis kuuldud kontsert “Peep Lassmann 70” suunas mõtted nende omajagu keeruliste ajalooprotsesside rajale, eriti aga sellele, kuidas need leidsid aset meie piirkonna (kultuuri)poliitilistes tõmbetuultes. Peep Lassmann on kontserdi eel osutanud nendele asjaoludele helilooja Tarmo Lepiku näitel, kelle “Musica quasi una sonata” tuli ettekandele: “Tarmo Lepik oli 1960–1970-ndatel üks eesti muusika uuendajatest. Tema õpingute ajal konservatooriumis, pärast Heino Elleri lahkumist, valitsesid kompositsioonikateedris küllaltki tagurlikud meeleolud. Seetõttu katkesid tema kui liiga modernse helikeelega helilooja õpingud korduvalt ja diplomini lubati ta alles 11 aastat hiljem muusikateadlasena.” “Sulaaeg” oli läbi ja surutis süvenes.
Pöörangud, mis leidsid aset NSV Liidus 1920-ndate ja 1930-ndate võrdluses, on loomulikult veelgi drastilisemad. Dmitri Šostakovitš alustas oma loometeed õhkkonnas, mida iseloomustas proletkultlik avangardilembus (teisalt loomulikult ka Peterburi konservatooriumi akademism), 1930-ndate sotsrealismi kaanon tõi aga palju allasurutud kibedust, mis leidis väljapääsu tema stiilile omases iroonias ja viideterohkuses. Esimeses klaverikontserdis (või pigem topeltkontserdis klaverile ja trompetile) tulevad need omadused vägagi selgelt ilmsiks. Peep Lassmanni, trompetist Indrek Vau, Tallinna Kammerorkestri ja dirigent Paul Mägi esituses oli Šostakovitši vihjemaailm küllalt tunnetatav. Kontsert osutas delikaatselt ajaloolistele tõsiasjadele, mis vormisid meie ja lähiregiooni kultuurielu XX sajandil sedavõrd tugevasti. Mõneti mahedamat, kuid emotsionaalselt mitte vähem laetud poolt esindas Tõnu Kõrvitsa “Safra” klaverile ja keelpillidele. Safra tähendab muide tuld ja (sisemist) põlemist.