Eesti uuest muusikast spirituaalse ja kvaasimarksistliku perspektiivi kaudu



Jonas Tarm pärast oma orkestriteose esiettekannet ERSO ees, dirigent Kaspar Mänd. FOTO RENE JAKOBSON

Pilk viimastele Eesti muusika päevadele annab tunnistust sellest, et põhitrendid pole muutunud. Endiselt annab tooni sisekaemuslik kõlamodernism ning stiililine pluralism, mis selle sajandi paaril esimesel kümnendil ennast peavoolu kõrval kehtestada püüdis, näib olevat taandumas. Nii mõnegi helilooja, näiteks Rasmus Puuri või Ando Ran Varrese stiil on muutunud tõsisemaks, keerukamaks ja ühtlasemaks ning sellest näivad olevat kadunud viited populaarmuusikale ja kunagi nii tüüpiline varjamatu stiililine eklektika. Sissepoole pööratus ja ekspansiivse muusikalise arengu vältimine teose vormidramaturgias on aja märgid, millel peab ilmselt olema laiem sotsiaalpsühholoogiline taust. Kui eeldada, et mingil hetkel loodud teos väljendab seda, kus inimese ja ühiskonnana ollakse, siis peaks muusikateos olema teatavas mõttes sama informatiivne kui mistahes muu kultuuriline käitumine. Mind huvitabki, mida eesti kaasaegne kunstmuusika inimese ja ühiskonna vaimse seisundi kohta öelda üritab ja kas seda öeldavat on võimalik kuidagi sõnastada.

Sonaaditsükkel ja Hicksi mudel


Arengut kirjeldavaid mudeleid või arhetüüpe leiab ka muusikateose struktuurist või vormidramaturgiast rääkides. Kunstmuusikas üks kesksemaid on sonaaditsükkel, mida saab omakorda mõista ka kui inimese või ühiskondliku arengu metafoori ning millel põhinevad klassikalised instrumentaalsed suurvormid. Selle kui ajas lahti rulluva struktuuri nelja peamist faasi nimetan lühiduse mõttes dialektiliseks, feminiinseks, maskuliinseks ja transtsendentaalseks. Dialektilises faasis on inimene asetatud vastamisi olemisega ning selle kaudu saab inimene teadlikuks iseendast. Sellele vastab sonaaditsükli kontrastne ja vastanduste kaudu oma arengut üles ehitav esimene osa. Teises, feminiinses faasis koondab inimene oma tähelepanu sissepoole ja reflekteerib “isiku” (perspektiivi) üle, mis esimeses dialektilises faasis moodustus. See on näiliselt passiivne faas, mis on aga oluline “isiku” küpsemise seisukohalt. Sellele vastab sonaaditsükli teine, aeglane osa. Kolmas, maskuliinne faas on ekspansiivne, endast väljapoole suunatud, kuid erinevalt esimesest faasist ei ole reageerimine siin “pime” või reaktiivne, vaid tänu teise faasi läbimisele teadvustatud. Samas on see analoogiliselt teisele faasile ikka veel õppimise koht, kuid viimane ei toimu enam mitte meditatsiooni, vaid mängu ehk eksperimenteerimise vormis. See on maailma tundmaõppimise koht ja seda esindab sonaaditsükli tantsuline kolmas osa. Viimases, transtsendentaalses faasis on inimene kui tervik asetatud taas vastamisi olemise kui tervikuga, kuid erinevalt esimesest faasist on inimese ja olemise vahel leitud kooskõla, mille kaudu inimene ületab oma piiratud, st bioloogiliselt ja kultuuriliselt determineeritud isiku ja manifesteerub puhta aktiivsusena. Sellele faasile vastab klassikalise sonaaditsükli finaal.1


Sellele optimistlikule mudelile on kaasaegse elu- või karma-jooga õpetusena olemas vaste ka tänapäeva maailmas. Ameerika koduperenaisi ja ärimehi nõustav Esther “Abraham” Hicks on välja töötanud viieastmelise mudeli, mis kirjeldab personaalse reaalsuse loomist. Ka Hicksi mudel algab kontrastist, mida inimene maailmaga põrkudes kogeb ja mis paneb ta soovima üht ja vältima teist (esimene faas). Hicksi sõnul manifesteerub soovitu koheselt ja automaatselt inimese isiklikus “jõuväljas” või “pöörises” (vortex) kui potentsiaalsus (teine faas) ja selle moodustumist tajub inimene esmalt sisemise heaolutundena (kolmas faas). Hicksi sõnul võiks isiklikus “jõuväljas” kuju võtnud entiteet manifesteeruda n-ö katsutava reaalsusena koheselt ka füüsilises maailmas, kuid sellele saavad takistuseks varem omandatud uskumused. Inimene võib ju näiteks soovida saada miljonäriks, kuid kui ta seda ise tõenäoliseks ei pea, siis soov ei täitu – Hicksi sõnul on iga inimese personaalne reaalsus tema uskumuste summa. See suhe inimese ja maailma vahel toimib ka vastupidi: maailm vormib ühtlasi isikut ehk isik on maailm.


Seetõttu peab inimene, kui ta tahab algusfaasidest edasi liikuda, teadvustama ümbritseva reaalsuse teda vormivat iseloomu ning asendama n-ö tavareaalsuse enda sees mingi uue soovitud reaalsusega, mis hakkaks tema olemasolevat reaalsust ja ühtlasi teda ennast muutma. Seda faasi nimetab Hicks “võimaldamise või lubamise kunstiks” (art of allowing). Võimaldamise kunst algab sageli meditatsioonist, mille abil lahustatakse inimese soovide realiseerimist takistavad uskumised ja lastakse tekkida transtsendentaalsetel impulssidel, mis hakkavad juhtima inimese edasist tegevust. Sellise tegevuse harjutamine moodustab Hicksi süsteemis neljanda faasi. Selles meisterlikkuseni jõudmine esindab aga viiendat faasi. Viies faas ei erine kogemuslikult esimesest faasist, sest ka siin kogeb inimene kontraste, kuid erinevalt esimesest faasist ei tajuta kontraste enam takistustena, vaid väravatena, mille kaudu kohtutakse transtsendentsiga ja mis annavad inimesele edasiliikumiseks vajaliku hoo.

Pole raske näha analoogiat sonaaditsükli ja Hicksi mudeli vahel. Ainus erinevus seisneb Hicksi teises faasis, mis esoteerilise ja automaatsena sonaaditsükli mudelis millegi otseselt kombatavana ei avaldu. Soovi korral võib Hicksi teise faasina vaadelda vormilist tsesuuri sonaaditsükli esimese ja teise osa vahel. Seega kattuksid mõlema mudeli puhul esimesed faasid, kuid sonaaditsükli teisele faasile vastaks Hicksi kolmas faas, sonaaditsükli kolmandale faasile Hicksi neljas faas jne.


Tatjana Kozlova-Johannese muusikateatrilavastus “söövitab.tuhk”. FOTO RENE JAKOBSON

Sonaaditsükkel klassikaliste teoste puhul


Klassikaliste teoste puhul läbitakse eelkirjeldatud arengutsükkel tervikuna. Hiljem hakatakse seda teatavasti modifitseerima. Üheks oluliseks muudatuseks on tantsulise osa liikumine sonaaditsükli teiseks osaks, mis esmakordselt avaldub Beethoveni 9. sümfoonias.2 Selle tagajärjel muutub tantsuline osa agressiivseks ja forsseerituks, sest see ei ole enam – Hicksi terminoloogiat kasutades – loomulik aktiivsus, mis kasvab välja uskumusi lahustavast meditatsioonist ja selles avaldunud transtsendentsi kandvatest impulssidest, vaid lihtsalt suureks võimendatud mehaaniline inerts. Võib ka öelda maskuliinsus, mis ei kasva välja feminiinsest, teiseneb masinaks ehk et maskuliinsest kaob ehitav alge, mistõttu see omandab purustava ja lammutava iseloomu. Masinaks muutunud tantsuline osa – õigemini tantsulise osa mask – pole erinevalt maskuliinsest tantsulisest osast maailmaga interaktsioonis, mistõttu see esindab personaalse arengu mõttes paigalseisu. See on ka põhjus, miks sonaaditsükli selliseid osi tajutakse justkui sissetungina kuskilt väljastpoolt. Heaks näiteks sellistest tantsulistest osadest on Mahleri ja Šostakovitši “kurjad” scherzo’d.


Maskuliinse asendamine masinaga mõjutab ka transtsendentaalset faasi, kuhu proovitakse nüüd hüpata otse aeglasest osas, ilma tavapärast tantsulist faasi läbimata. Selle tulemuseks on sageli finaali ehk transtsendentaalse faasi dramaturgiline kollaps, sest ebapiisavalt ette valmistatuna – arengus puudub refleksioonist välja kasvav mänguline maskuliinne faas – ei saa finaal artikuleerida sise- ja välisilma loomulikust interaktsioonist välja kasvavat takistustest vaba hoogu. Muusikalises mõttes avaldub see pidurdumises: maskuliinse faasita finaalid on sageli kas osaliselt (näiteks Šostakovitši 5. ja 7. sümfoonia finaalide teine pool) või täielikult (näiteks Mahleri 9. sümfoonia) aeglases tempos. See pidurdumine väljendaks justkui soovi pöörduda tagasi varasema feminiinse faasi juurde, et läbida finaaliga päädiv arengutsükkel uuesti.


Kuid see pole ainult finaal, mis masina olemasolul pidurdub. Masin p