_page-0001.jpg)
Möödunud aasta, mil tähistasime Beethoveni 250. sünniaastapäeva, kinkis ka tšellomuusika austajatele meeldejäävaid hetki. Nimelt avanes mitmel korral võimalus kuulata Beethoveni tšellosonaate. Läinud detsembris EMTAs toimunud festivalil “Beethoven” sai sonaate kuulda selliste interpreetide esituses, nagu Henry-David Varema ja Irina Zahharenkova, Leho Karin ja Marrit Gerretz-Traksmann, Theodor Sink ja Kristi Kapten, Marcel Johannes Kits ja Sten Heinoja ning Valle Rasmus Roots ja Sten Lassmann. Erakordseks elamuseks osutus aga 6. novembril Vanemuises ja 8. novembril Estonia kontserdisaalis toimunud kontsert, kus Theodor Sink ja Kalle Randalu kandsid ette järjest kõik viis sonaati. Sellist maratonkontserti võis viimati kuulda 2016. aastal, kui esinesid prantsuse tšellist Marc Coppey ja pianist Peeter Laul. Kuid eesti muusikute koosluses oli see sündmus esmakordne ning seega märkimisväärne panus meie muusikakultuuri.
Nagu mainitud on Beethoveni tšellosonaate kokku viis. Esimesed kaks pärinevad aastast 1796, kolmas aastatest 1807–1808, viimased kaks aastast 1815. Kirjutatud helilooja erinevatel loomeperioodidel, loovad need justkui läbilõike Beethoveni muusikalisest arengust läbi elu. Käesolev artikkel proovib avada Beethoveni tšellosonaatide ajaloolist tausta, uurida, milliste toonaste interpreetidega Beethoven koostööd tegi ning millised on teoste loomise ja esmaettekannete tagamaad.
Tšellosonaadid nr 1 F-duur ja nr 2 g-moll op. 5
1792. aastal kolis Beethoven Haydni soovitusel Bonnist Viini, kus leidis toetajaid Austria, Böömi ja Ungari aadlike seas. Vürst Karl von Lichnowsky, kelle lossis Beethoven Viinis tol ajal elas, aitas korraldada helilooja ainukest kontserdireisi, mis viis aastal 1796 Beethoveni Berliini, Preisi kuninga Friedrich Wilhelm II õukonda. Kuningas oli pühendunud muusikaaustaja – ta oli näiteks Boccherini ja Mozarti patroon, tema õukonnaorkester oli kuulus üle Euroopa ning ühtlasi oli ta ka ise amatöörtšellist. Tema õukonnas kohtus Beethoven tollaste tšellovirtuooside, vendade Jean-Pierre ja Jean-Louis Duport’iga. Vanem vend Jean-Pierre, kes õpetas ka kuningale tšellomängu, oli õukonna kapellmeister, tema veelgi andekam vend Jean-Louis oli õukonnaorkestri tšellorühma kontsertmeister ning solist. Beethoven oli vaimustuses vendade kõrgetasemelisest mänguoskusest ning kirjutas Berliinis viibides oma kaks esimest tšellosonaati, pühendusega Preisi kuningale. Muusikaajaloolased on olnud lahkarvamusel, kummale tšellistist vennale sonaadid olid kirjutatud, kuid tänapäeval tundub tõenäolisem, et tegu oli ikkagi noorema venna Jean-Louis Duport’iga. Selle kasuks räägib seik, et Jean-Louis kirjutas 1806. aastal essee tšellomängu tehnikast, kus osad passaažid on peaaegu identsed Beethoveni sonaatides leiduvatega, olles justkui vastukajaks uutele tehnilistele nõudmistele, mida sonaadid interpreedile esitasid. Ilmselt oli ka Jean-Louis silmapaistvam virtuoos kui tema vend. Nimelt olevat Voltaire tema mängu kuuldes lausunud: “Monsenjöör Duport, te panete mind uskuma imedesse, kuna näen, et suudate härja muuta ööbikuks.”
Esimesed tšellosonaadid on vormiliselt sarnased. Mõlemad on kaheosalised, algavad aeglase sissejuhatusega ning lõpevad rondoga. Stiililt kuulub op. 5 Beethoveni varasesse klassitsistlikku loomeperioodi, milles on tunda Haydni ja Mozarti mõju. Jean-Louis Duport’i mänguosavus avardas aga Beethoveni jaoks uusi võimalusi kirjutada tšellole, näiteks võrreldes op. 1 triodega muutub tšellopartii tunduvalt keerulisemaks. Samas on klaveripartii ikkagi tehniliselt säravam – seejuures tuleb muidugi arvesse võtta, et Beethoven kui kontserdireisil viibiv klaverivirtuoos soovis ju kindlasti oma võimeid õukonnale demonstreerida. Ühtlasi on need ka esimesed tšellosonaadid, millel on tavalise numbribassi asemel välja kirjutatud klaveripartii, luues seega uue standardi sellele žanrile.
Tšellosonaat nr 3 A-duur op. 69
Kolmeosaline A-duur tšellosonaat, mille Beethoven kirjutas aastatel 1807–1808, kuulub helilooja keskmisesse, nn heroilisesse loomeperioodi. Beethoveni käsikirjadest võib näha, et sonaadi kirjutamine ei kulgenud lihtsalt – helilooja on teinud nooditekstis mitmeid ümbertöötlusi ning korrektuure. Beethoven proovis leida kahe instrumendi vahel tasakaalu, mida on võrdlemisi keeruline saavutada, kuna klaveri madalam register kipub tihti tšellot varju jätma. Raskustele vaatamata see lõpuks ikkagi õnnestus. Inglise tšellisti Steven Isserlise sõnul on see esimene tšellosonaat, kus mõlemad instrumendid kõlavad võrdsete partneritena. Muusikalised teemad kanduvad sümmeetriliselt instrumentide vahel ning kõlaliselt imiteerivad pillid justkui teineteist. Sellest sai etalon tulevasele tšellosonaadi žanrile ning see on siiani Beethoveni tšellosonaatidest populaarseim.
XIX sajandi algul oli Viinis muusikametseenist vürsti Lobkowitzi orkestris palgal kaks andekat tšellisti – Anton Kraft ja tema poeg Nikolaus Kraft. Vanem Kraft oli tunnustatud instrumentalist, kes koos Haydniga oli Eszterházy õukonnas teeninud ning kellele Haydn oli kirjutanud oma D-duur tšellokontserdi. Beethoven austas tema annet kõrgelt ning näiteks C-duur kolmikkontsert on just teda silmas pidades kirjutatud. Beethoven pani vanemale Kraftile isegi hüüdnime – Die alte Kraft, mis siis tõlkes võiks kõlada kui “ürgne jõud”. Temaga koos kandis Beethoven oma 3. tšellosonaadi ette aprillis 1809. aastal. Esmaettekande au jäi aga Antoni pojale Nikolausele, kes oli virtuoosne tšellist ning eelmainitud Jean-Louis Duport’i õpilane. Allgemeine musikalische Zeitung’is on Nikolaus Krafti kohta kirjutatud: “Kirgas mäng, ühes kõrgetasemelise tehnilise võimekusega ja täpse mängumaneeriga, tooni puhtus ja rikkus sellel keerulisel instrumendil, kombineeritud viimistletud ja värviküllase poognatehnikaga – need on märksõnad, mis kirjeldavad seda virtuoosi”. 5. märtsil 1809. aastal toimunud esiettekandel mängis koos Nikolaus Kraftiga klaveril Beethoveni õpilane paruness Dorothea von Ertmann. Parunessi peeti suurepäraseks pianistiks ning asjatundjaks Beethoveni muusika interpreteerimisel. Temale on Beethoven pühendanud näiteks klaverisonaadi nr 28 ning on spekuleeritud, et just Dorothea võis olla helilooja “surematu armastatu”, kellele oli adresseeritud armastuskiri, mille Beethoven küll saatmata jättis. Kahtlemata olid Dorothea ja Beethoven lähedased – ajal, mil Dorothea leinas oma poega, lohutas Beethoven teda klaveril improviseerides, lausudes: “Edasi vestleme me helide keeles.”
Tšellosonaadid nr 4 C-duur ja nr 5 D-duur op. 102
Viimased kaks tšellosonaati on kirjutatud 1815. aastal ning juhatavad sisse Beethoveni hilise loomeperioodi. Süveneva kurdistumise tulemusena polnud ta enam suuteline andma avalikke kontserte ning kriisid eraelus viisid helilooja sügavasse depressiooni. Võrreldes varem looduga on sonaadid tunduvalt eksperimentaalsemad ja dramaatilisemad. Need on uuenduslikud nii vormilises kui esteetilises plaanis. Ökonoomne materjaliarendus ning meisterlik instrumenditundmine on nendes põimitud ettearvamatute emotsionaalsete pööretega, üllatades nii kuulajat igal sammul. Beethoven olevat kasutanud nende sonaatide kohta terminit freie Sonata, märkides sellega vabanemist konventsionaalsusest.
Sonaadid on kirjutatud tšellist Joseph Linkele, kes saabus Viini 1808. aastal, et ühineda viiuldaja Ignaz Schuppanzighi kvartetiga, mis toona oli krahv Razumovski teenistuses. Schuppanzighi kvartett, kus varem olid mänginud ka mõlemad tšellistid Kraftid, oli tunnustatuim Viinis ning ka paljude Beethoveni teoste esmaettekandja. Linke sõbrunes kiiresti Beethoveniga ning musitseeris temaga koos – nii näiteks kandsid nad ühes Schuppanzighiga 1808. aastal esimest korda ette op. 70 triod ning 1814. aastal ka “Ertshertsogi” trio. Nende sõprusest räägib ka viimaste tšellosonaatide loomise ajast pärinev kiri Linkele, milles Beethoven kutsub teda külla ning palub võtta kaasa instrument – ju selleks, et arutada sonaatide tšellopartiisid. Joseph Linke kohta on 1837. aastal Neue Zeitschrift für Musik’is kirjutatud: “Ta oli Beethoveni suur sõber, kes kirjutas talle paljugi. Tema Beethoveni kompositsioonide esitus oli ainulaadne ja ma pole eales kuulnud teist tšellisti sellise interpretatsiooniga, mis olenevalt olukorrast võis olla kas meelitav, agressiivne, kapriisne, kirglik jne. Ühesõnaga väljendades end vastavalt meeleolule, seeläbi edasi kandes Beethovenile olemuslikku loomingulaadi.” Sonaatide loomise ajaks töötas Linke juba andeka amatöörpianisti ning Beethoveni patrooni krahvinna Marie von Erdődy juures muusikaõpetajana. Krahvinna ja Beethoven olid lähedased tuttavad ning op. 102 tšellosonaadid ja ka eelmainitud op. 70 triod on just talle pühendatud. Aastatel 1808–1809 elas Beethoven isegi Erdődyde majas ning ka Marie von Erdődyt on pakutud “surematu armastatu” mõistatuslikuks adressaadiks. 1815. aastal suvitasid Erdődyd koos Linkega Viini lähistel Jedlersees, kus neid külastas ka Beethoven. Enne teele asumist kirjutas Beethoven Mariele, naljatledes Linke nime üle, mis tähendab “vasakut” saksa keeles: “Las tšello kõlada vasakul pool Doonaud, kuniks kõik on paremalt poolt Doonaud jõe ületanud”. Samal suvel valmisid ka sonaadid ning võimalik, et just Jedlersees kõlasid need esimest korda. Sonaadid olevat olnud kirjutatud lahkumiskingitusena Linkele ja Mariele, kuna samal aastal kolisid Erdődyd koos Linkega Horvaatiasse.
*
Beethoveni viis tšellosonaati on omaette nurgakiviks selles žanris, olles eeskujuks hiljem loodule. Nende kaudu tajume me Beethoveni heliloomingu arengut läbi erinevate loomeperioodide. Kahjuks on ajaloolisi allikaid tšellosonaatide kohta võrdlemisi vähe säilinud, kuid see-eest võimaldab ka tänapäevaste interpreetide nägemus nende teoste mõistmist avardada. Järgnevalt jagabki oma mõtteid sonaatidest tšellist Theodor Sink.
Kuidas tajud Beethoveni heliloomingu arengut nendes sonaatides? Kas need moodustavad justkui läbilõike tema eri loomeperioodidest ja mismoodi see sinu arvates väljendub?
Theodor Sink: Kalle Randalu iseloomustas neid sonaate hästi, öeldes, et need on nagu Beethoveni erinevad näod. Esimestes sonaatides on tunda, et tal oli nägu enamjaolt muigvel, aga mida edasi, seda tõsisemaks muutus ta ilme. Hilisemates sonaatides julges ta rohkem eksperimenteerida ja väljendada seda, mis teda isiklikult kõnetas. Nii et muutused olid klassikalisest eksperimentaalsemaks.
Milline sonaatidest sind ennast kõige rohkem kõnetab?
Arvan, et 4. sonaat. Tajun seal mingit eluküpsust ja loomulikkust, mis avaldub just vormis ja meloodiates. Juba ettevalmistusperioodil ei tekkinud selle sonaadi puhul üheski taktis küsimust, miks midagi just niimoodi kirjutatud on, kuna muusika ise põhjendas end küllaldaselt ja pakkus palju kujundeid, millega mängida.
Mis osutus sonaatide puhul suurimaks väljakutseks?
Enne kontserte olin mures füüsilise vastupidavuse ja mentaalse fookuse hoidmise pärast, kuid pärast esimest kontserti Tartus tundsin, et mure oli põhjendamatu. Kallega koos mängimine pakkus nii palju naudingut, et ei mõelnudki probleemsetele kohtadele või muule, sest tahtsin seda ainulaadset hetke nautida ja käes hoida. Sonaadid ise pakuvad väljakutset nii muusikalises kui ka tehnilises mõttes, kuid ei ole kindlasti midagi ületamatut, kui on pühendatud piisavalt aega ja hoolt ettevalmistusele.
Kuidas sujus koostöö Kalle Randaluga?
Koostöö Kallega oli äärmiselt meeldejääv ja silmi avav kogemus. Kuna olin varem esitanud vaid 2. sonaati, siis ülejäänute osas ei tundnud ma end enne proovide algust kuigi kindlalt, arvestades, et Beethoveni kammermuusika on üks ta keerukamaid ja sügavamaid valdkondi ja tundsin teatavat aukartust selle ettevõtmise ees. Kuid pärast esimest proovi Kallega see kõik muutus, kuna ta oskab inspireerida ja muusikas kõneldes öelda kõike, mida peaks teadma. Tuli lihtsalt kõrvad-silmad lahti teha ja liituda selle n-ö vaibiga. Muusika on ikkagi südame keel ja kui vähegi mingit sisemist stiilitunnet on, ei saa väljendusega väga mööda panna, vähemalt ma usun seda.
Kui palju oled kursis teoste ajaloolise taustaga ja kuivõrd see sinu jaoks oluline on? Või räägib muusika iseenda eest?
Kursis olen ikka, kuid ei pea seda alati võtmeks muusika südamesse. Pigem on see midagi, mida on huvitav teada ja kui teoses on hetki, mis küsimusi tekitavad, siis tuleb see teadmine kindlasti kasuks.
Mulle siiski meeldib usaldada helilooja kirjutatut ja lasta esmalt muusikal enda eest kõnelda. Stiilitaju (mis puudutab just artikulatsiooni, fraseerimist jms) peab olema endal enne paigas ja selle olemasolu muidugi eeldab, et oled ajastupõhist muusikat mänginud ja kuulanud ja oskad selles navigeerida. Isiklik maitse on pigem see, et muusika ei peaks olema muuseumieksponaat ning võib stiililiselt fraasidele ja dünaamikale ka natuke kaasaegsemaid võtteid kohandada, sest siis on esitusel suurem mõju ka tänapäeva kuulajale. Kõik peab muidugi jääma hea maitse piiridesse.
Kelle esitused sulle sümpatiseerivad ja milliseid salvestisi soovitaksid kuulata?
Beethoveniga on natuke nii nagu Bachiga: tänu nende heliloojate kirjaviisi läbipaistvusele näeb ja kuuleb alati, kuidas interpreet teisi muusikastiile käsitleb ning kui sisukas mängija ta tegelikult on. Mul kindlat lemmikut ei ole kujunenud, kuid suureks inspiratsiooniks oli YouTube’is leiduv videosalvestus Rostropovitši ja Richteri Beethoveni maratonkontserdist Edinburghis, kus Rostropovitš mängis kõigele lisaks need sonaadid ka peast, mis oli minu jaoks väga muljetavaldav. Nende esituses on see “miski” minu jaoks täiesti olemas ja on ka videopildis vägagi nauditav. Iseasi, kui stiilipuhtaks saab seda esitust Beethoveni “spetsialistide” poolt lugeda, kuid ere ja nauditav elamus on see kindlasti.