Ooperilavastuse arengud ajas

Küllap on paljud ooperisõbrad uusi ooperilavastusi nähes ikka ja jälle üllatunud, miks ooper, mille tegevus toimub varasematel ajastutel, on lavastatud täiesti kaasaegseks, miks on “Don Giovanni” või “Figaro pulma” tegevus viidud hullumajja või haiglasse, miks pole “Aidas” peaaegu enam mingit seost Vana-Egiptusega ja miks Wagneri saksa müütide maailm liigub äkitselt täiesti meie praeguses maailmas. Miks võtavad ooperilavastajad endale nii suuri, algsest ooperist sageli väga kaugele lahknevaid vabadusi? Alates saksa teatri suurmehe Max Reinhardti nõudest, et teatrit vaadataks uue pilguga, on uuenduslikud ja katsetavad lavastused nii Euroopa teatri kui ka ooperi kindel osa. Alljärgnevas intervjuus vaatleb saksa muusika- ja teatriteadlane dr Stephan Mösch lähemalt Saksamaal tegutsevate teatrite tüüpe ning ooperi lavastamise põhimõtteid.

Dr Stephan Mösch on sündinud Bayreuthis. Ta õppis muusika- teatri- ja kirjandusajalugu Berliinis ning laulmist nii Berliinis kui kui ka Stuttgardis. Ta on osalenud Elizabeth Schwarzkopfi, Dietrich Fischer-Dieskau, Aribert Reimanni ja Helmuth Rillingi meistrikursustel. Aastatel 1994 - 2013 oli Stephan Mösch maailma ühe mainekaima ooperiajakirja Opernwelt vastutav toimetaja. 2012. aastast kuulub ta Richard Wagneri fondi kuratooriumisse. 2013. aastast on Stephan Mösch Karlsruhe Muusikakõrgkooli esteetika ning muusikateatri ajaloo ja esituspraktika professor.

Ruth Berghausi lavastus oma abikaasa Paul Dessau muusikaga etendusele "Viet Nam Diskurs". FOTO SCANPIX AKG-IMAGES / BILDARCHIV PISAREK
Ruth Berghausi lavastus oma abikaasa Paul Dessau muusikaga etendusele "Viet Nam Diskurs". FOTO SCANPIX AKG-IMAGES / BILDARCHIV PISAREK

Mis vahe on repertuaariteatril ja stagione-teatril? Mis on kummagi plussid ja miinused? Repertuaariteater on selline teater, kus lavastused tehakse püsiva, palgal oleva solistide trupiga. Selle eelis on, et kulub minimaalselt raha külalisesinejatele ja saab esitada laia valikut repertuaari. Publik saab näha paljusid teoseid, mängukavas on rohkem vaheldust. Ikka ja jälle erinevates rollides üles astuvate, juba tuttavate lauljate ja publiku vahel tekib suurem usaldus, samuti kujuneb usalduslik suhe publiku ja ooperimaja vahel. Nii teater kui publik identifitseerivad teineteist paremini. Mõnes sellises ooperiteatris näidatakse hooajal 30 kuni 40 erinevat lavastust. Stagione-teater teeb panuse spetsiaalselt palgatud solistidega, vahel ka orkestriga (nagu näiteks Amsterdamis või Theater an der Wien’is) üksikproduktsioonidele. Sellisel teatril on vähem kulusid püsiametikohtadele. Publik saab enamasti näha ühte või kahte produktsiooni kindlal ajavahemikul. Lavastus kaob teatri mängukavast juba mõne esituskorra (tavaliselt 6 kuni 10) järel. Sageli liigub see produktsioon siis omalaadse ühisprojektina ka teistesse ooperimajadesse. Selline keskendumine ühele projektile võimaldab saavutada väga kõrget taset. Mõlemad süsteemid segunevad nüüd aga järjest rohkem ja on ilmne, et ooperimaja kunstiline ja finantsiliselt stabiilne baas ongi tasakaalustatud solistide trupp, mida laiendatakse külalistega.

Kuidas kasvatada head lauljate järelkasvu, kes võiksid teha ka rahvusvahelist karjääri? Kas lavastajad, dirigendid või professionaalsed lauljad peaksid noori ooperimajade juures pärast kõrghariduse omandamist mentorluse korras jälgima?

See on keeruline küsimus. Laulja elukutse on üldse väga kompleksne, kus läheb vaja erinevaid oskusi. Mitmed ooperimajad on sisse seadnud ooperistuudiod (nende arv kasvab pidevalt), kus nad noori lauljaid pärast kõrghariduse omandamist sihikindlalt oma trupi poole suunavad. Paremal juhul kasvavad hääled seal lavapraktika käigus, kuni kujuneb välja personaalsus. Halvemal juhul on ooperistuudio ettevõtmine, kus hääli odavalt ära kasutatakse. Noored lauljad peaksid selletõttu täpselt järele kontrollima, mis neid ees ootab.

Kuidas Euroopa ooperimaju rahastatakse? Kas väiksema asustustega piirkondadele on olemas ka eristrateegia rahastamise ja repertuaari osas?

Mitmeid Saksamaa ooperimaju peab ülal riik, teisi linn. Ainult üksikud linnad ja piirkonnad on võimelised suuri ooperimaju ise finantseerima (näiteks Frankfurt ja Köln), selletõttu tuleb toetus enamasti riigilt. Ka riiklikult toetatavate ooperimajade puhul mängib suurt rolli sponsorlus. Isegi Baieri riigiooper, Saksamaa suurim ooperiteater, tugineb oma püsipartneritele majandusalalt. See, kui edukalt ooperimajad väiksema asustusega piirkondades end ära majandavad, sõltub nii publikuhuvist kui ka poliitikute tahtest. Poliitikast lähtuvalt võivad ooperiteatrite kulukontseptsioonid kiiresti muutuda. Saksamaa idaosas pärast kahe Saksa riigi taasühinemist 1989. aastal on levinud mudel (eelkõige finantsilistel põhjustel), kus kahes lähestikku asuvas linnas mängib ooperiteatris sama trupp. Mõnel puhul on see hea lahendus, mõnel puhul mitte.

Millised ained ja narratiivid on omased viimaste aastakümnete uudisooperitele? Kas on näha suundumusi pigem nüüdisaja ainestikust või ajaloolistest teemadest? Kas sellise ooperi ülesehitus on narratiivne või pigem mittenarratiivne? Ooperiteatris on nii, nagu ka praeguse aja ühiskonnas – kõik kõlbab! 1950.–1960. aastate avangardismis pidi uus teos vastama teatud esteetilistele nõudmistele, et tunnustust leida. Tänapäeval on käibel mitmeid paralleelseid liikumisi. Mõned heliloojaid soovivad taas luua jutustavaid oopereid, teised püüavad taju piire nihutada ja laiendada. See ei tähenda mitte ainult tunnetuse laiendamist, vaid ka katset tabada muusikalise teatri abil meie ettekujutuse kasvavat heterogeensust ja killustatust. Formaadi valikut mõjutab ka esietenduse asukoht. Festivalidele tuleb luua teistsuguseid teoseid kui repertuaariteatrile. See puudutab ka ettekannete ruume. Mõned heliloojad on rahul traditsioonilise, vaid ühes suunas vaadeldava ooperilavaga, teised otsivad teistsuguseid lahendusi. See ei sõltu helilooja vanusest (ka noored heliloojad võivad olla konservatiivsed) ega näita ka tingimata originaalsust.

Millal ja mis põhjustel tekkis režiiteater?

Enamasti tähistatakse mõistega “režiiteater” ehk lavastajateater neid lavastusvorme, mis pärinevad 1970. aastatest. 1960. aastate lõpul mitmes Euroopa riigis alanud sotsiaalsete murrangutega muutus ka teatri roll. Enam ei saanud etendusi alati mängida traditsioonilisel, sarnasel viisil. Sellega seoses jõuti vajaduseni esitada neid uuel ja kaasaegsel moel, et muusikateater ühiskonnas oma uue koha leiaks.

Kes on olnud režiiteatri mõjukaimad esindajad ja millised on nende tähtsamad lavastajatööd?

Paljud lavastajad, keda seostatakse tolleaegse režiiteatriga, on pärit sõnateatrist, nagu näiteks Hans Neuenfels või Peter Zadek. Ka Patrice Chéreau oli eelnevalt peamiselt sõnateatris lavastanud, kuni ta 1976. aastal Bayreuthi kutsuti. Teisest küljest tulid olulised impulsid lavastajatelt, kes valdasid täpset muusikalist analüüsi ja olid – osalt rohkem, osalt vähem – seotud Walter Felsensteini loominguga, sageli ka Brechtiga. Kõige olulisemad neist lavastajatest pärinesid DDR-ist. Siinkohal tuleks mainida Joachim Herzi “Nibelungi sõrmust”, mis tuli Leipzigis välja enne Chéreau’d ja polnud vähem uuenduslik; 1981. aastast Berliini Saksa ooperit juhtinud Götz Friedrich oli pikka aega dramaturg Felsensteini juures ja temast sai üks oma põlvkonna edukamaid lavastajaid kogu maailmas; samuti Harry Kupfer, kes oli üks Felsensteini järeltulijaid ning juhtis ja kujundas pikka aega Berliini koomilise ooperi nägu; ning Ruth Berghaus, kes julges DDR-is kriitilisi lavastusi teha ja sai Michael Gieleni ja Klaus Zeheleini nn Frankfurdi ajastul keskseks lavastajaks.