_page-0001.jpg)
Alustuseks kostab ebamäärast kammermuusikat. Hetk hiljem vajutatakse Põhja-Londoni valges, lindude sädinast kaikuvas töötoas makinupule ja klaverikvintett virtuaalse telefonitraadi teises otsas vaikib. Ekraanile ilmub tuttav kahune juuksepahmakas ning silmad, mille ümber palju-palju rohkem elukurde, kui mäletan üheltki meedias ringlevalt klantspildilt. Hääl, mis on kütkestanud maailma publikut neli aastakümmet, kõlab aga endiselt kui Vargamäe Krõõda suust. Muheda moega vanaema, vabandust – imetlusväärne naine minu vastas –, on sajandi hinnatumaid sopraneid, dame Emma Kirkby.
Sündisite keerulisel ajal ning teie isa oli mereväeohvitserina otseselt seotud Teise maailmasõjaga. Missugune oli keskkond, kus üles kasvasite, kas ja kus oli selles ruumi muusikale?
Mu ema ja isa kohtusid 1946. aastal Singapuris. Ka ema oli tegelikult Singapuris sõja tõttu, ta teenis naiste mereväeteenistuses (ingl k Woman’s Royal Navy, kõnekeeles wrens). Ema, kelle lapsepõlv oli olnud kohutavalt igav, oli wrens’idega liitumise üle sõjast hoolimata üliõnnelik.
Ema jäi lapseootele ja 1947. aastal tuli ilmale mu õde, küll aga juba Inglismaal. 1949 sündisin mina. Ehkki isa oli enamuse ajast merel, tuli meil tema ametite tõttu umbes iga kahe aasta järel kolida. Elasime Inglismaal ajutistes kodudes ja kolimiste tõttu käisin kokku kuues erinevas koolis.
Kui olin üheksane, kutsuti ema ja isa tööle Pakistani. Sobivate kohalike koolide puudumise tõttu otsustasid vanemad jätta meid õega Inglismaale internaatidesse. Neid oli ridamisi kolm, millest kaks viimast panustasid tugevalt muusikale. Laulmine oli mulle nagunii kogu aeg meeldinud, ja nii ma tegelesin kõvasti koorilauluga.
Kas huvi vanamuusika vastu tekkis samuti koorilaulu pinnalt? Oli see huvi juba olemas ajaks, kui teist sai lauluõpilane?
Jah, võib küll nii öelda. Esimesed kokkupuuted varajase muusikaga olid mu viimases internaatkoolis. Seal oli üks naisõpetaja, kes muidu õpetas klaverit ja klarnetiti, kuid vaimustus ka XVI sajandi madrigalidest, mille esitamiseks pani ta kokku eraldi koori. Mingil hetkel võtsime ette William Byrdi neljahäälse missa, laenasime veel tenoreid ja basse lähedal asuvast koolist – sinna kaotasingi oma südame. Olin siis neliteist.
Ülikooli astusin esiti ladina ja kreeka keele filoloogiasse, kuid paralleelselt läksin laulma koori, mis tegeles varajase muusika esitamisega. See koor, Schola Cantorum Oxford, tegutseb endiselt. Nautisin küll ülikoolis käimist, aga mu elu keskpunktiks sai koorilaul, kuhu kulus kogu vaba aeg.
Jätkasite õpinguid laulu erialal. Teie õpetajast Jessica Cashist räägitakse legende.
Jessica Cash oli tõepoolest nagu šamaan, kes oskas igaühest hääle välja võluda. Ta oli ka ise väga hea solist. Ma arvan, et tema tarkus ja tugevus vokalistina tulenesid asjaolust, et tema enda esimesed õpetajad polnud kuigi head. Olukorras, kus tuli valida uppumise või ujumise vahel, õppis tema ujuma.
Õpetades püüdis ta lähtuda õpilase enda eesmärkidest ja aidata noorel vokalistil nende eesmärkide poole minna. Lähed tema juurde ühe inimesena ja tuled teisena, samas ei ole sul küljes mingit koolkonna märki. Talle oli tähtis säilitada inimese omapära, kuid samas ka avada ja rakendada laulja potentsiaali – asi, mida kõik pedagoogid peaksid tegema. Ehk just sel põhjusel usaldasid teda väga paljud vanamuusika vokalistid, kes käisid tema juures õppimas, nii ka mina.
Kas vanamuusika ja klassikalise vokalisti õpetamine on kaks eri asja?
Seda peaks Jessica enda käest küsima. Mina olin toona oma tõekspidamistes kohati üsna jäärapäine, siis ta ärgitas mind proovima asju, mida pelgasin, näiteks valjemat häält tekitama. Põhimõtteliselt veenis ta inimesi, sõltumata spetsiifikast, väljuma oma peas tekkinud kammitsaist ja keskenduma kehale. Ühtlasi mõtles ta jätkuvalt välja uusi võtteid, kuidas õpilastega häid tulemusi saavutada.
Aga millised kvaliteedid määratlevad nn vanamuusika vokalisti, eristavad teda klassikalisest lauljast?
Oi, klassikaline laulja võib laulda vanamuusikat ja vastupidi. Minu arvates kuulub aga romantilise muusika esitamine omaette kategooriasse. Esiteks on küsimus selles, kui valjult tahta laulda, ja missugused pillid lauljat saadavad. Minu jaoks on saade määrava tähtsusega. Asi, mis mind lauljana n-ö toidab, millele ma musitseerides reageerin, on minu puhul konkreetselt näiteks lauto või klavessiini tämber, obbligato-oboe kuskil aarias. Pean tunnistama, et mul lihtsalt vedas – ajal, mil ma õppisin ülikoolis, oli minu ümber palju katsetamist, kaastudengid avastasid eriskummaliste tämbritega vanu pille ja vaatasid, mis nendega teha annab. Klaver jäi minu elus kuidagi tagaplaanile, ei sobitunud repertuaariga, mis mind kõnetas. Olgu Dowland või Purcell, Bach või Monteverdi – nad on kõik erinevad heliloojad, aga ma ei püüdnud neid teadlikult erineva häälega laulda, pigem tajuda, mismoodi nende muusika pillidel kõneleb ja sellele oma “pilliga” reageerida. Tegemist on ju küllaltki vaiksete instrumentidega. Siia juurde tuleb veel asjaolu, et vanamuusikale omaseid kaunistusi lihtsalt ei saa laulda valjemalt kui mezzoforte’s, hästi avatud kõriga, sest nende loomulik paindlikkus kaoks niiviisi ära.
Teine oluline aspekt, mis vanamuusikat muudest stiilidest tugevalt eristab, on lauldava teksti asetumine esituse keskpunkti. Näiteks mingis mõttes on klassikalise ooperi kontekstis kasutatav väljend canto lirico eksitav, see viitab eelkõige suure ooperliku hääle tekitamisele, lauldav tekst on seejuures marginaalse tähtsusega.
Minu jaoks on hea esituse juures kõige olulisem selge, muusikasse üle kantud kõnelemine. Ärgem unustagem ka, et retoorikaõpe kuulus tollel ajal hea hariduse juurde, kõik heliloojad valdasid seda.
Kes olid need kaastudengid, kellega te vanamuusikamaailma avastasite? Me oleme praegu oma jutuga 1970. aastate Oxfordis?
Jah, 1970-ndate teises pooles. Näiteks keskaja ja renessansi repertuaari tegime koos Bernard Thomasega, kes mängis toona ansamblis Musica Reservata. Tal oli kastitäis krummhorne, tsinke, rauschpfeiffe’sid, plokkflööte ja muud huvitavat. Siis oli Andrew Parrott, kes on tänaseks üks tunnustatumaid vanamuusikadirigente, aga ka erudeeritumaid muusikateadlasi, tema laulis ja mängis vahel ka viiulit. Andrew Parrott oli juba siis meie jaoks juhtfiguur, tema valis näiteks repertuaari. Sellesse aega jääb ka tema Taverner Choir’i asutamine, kus ma samuti kaasa laulsin; praegu on nad endiselt väga aktiivsed.
Edasi Michael Lowe, lautomeister, kelle pillidel mängivad praegu mitmed kolleegid, ja veel paar inimest, kes tänaseks enam muusikaga ei tegele.
Meie tegevus oli toona väga rohujuuretasandil – alustasime keskajast ja vararenessansist, jumaldasime heliloojaid nagu Guillaume Dufay, Gilles Binchois … Edasi tulid John Dowland, Claudio Monteverdi – sisuliselt muusika, mida sai esitada väikese ansambliga.
Pärast ülikooliaega tulid kutsed ansamblitesse, kel oli võrreldes meie seltskonnaga mõneaastane edumaa, sh juba mainitud Musica Reservata, Jaye Consort, Peter Holmani uus ansambel, praeguse nimega the Parley of Instruments. Palju-palju n-ö uusi initsiatiive.
Mõned aastad hiljem algas kaua kestnud koostöö lautomängija Anthony Rooley (Consort of Musicke) ja dirigent Christopher Hogwoodiga (Academy of Ancient Music). Mõlemad, mina sealhulgas, olime õnnega koos, sest meie tegevust toetas Decca plaadifirma, mille väga loominguline produtsent Peter Wadland oli “Florilegiumi” sarja raames valmis proovima asju, mida varem polnud lihtsalt olemas olnud.
Loe edasi Muusikast 8-9/2018