_page-0001.jpg)
Kui mõtlen lavastaja Hans Neuenfelsile (sündinud 31. mail 1941 Saksamaa Ruhri tööstuspiirkonnas Krefeldis), näen vaimusilmas vana (aga ajahambast puutumata head) rockitähte. Kelle etteasteid jälgides vaat et häbened oma põlvkonna või nooremate muusikute pärast, sest neil tundub võhmast puudu jäävat, nende haare ja energia mõjub vanameistri kõrval pisikese ja kahvatuna. Et kuidas ta ikka (veel) jaksab laval ringi karata ja kuidas hääl vastu peab! Aga jaksab ja peab (veel). Harvemini kui varem, kuid 2020. aastasse oli planeeritud uuslavastus Rameau’ “Castor ja Pollux” Münchenis, mis peab nüüd koroonaviiruse tõttu paremaid aegu ootama. Kunagine enfant terrible, kes n-ö soliidsesse ikka jõudnult esineb järjekindlalt grand-père terrible’ina, pole siiski võtnud endale kohustuseks seda alati teha. Mitte igast Neuenfelsi uuslavastusest ei tasu oodata skandaali, erinevalt paljudest kolleegidest on ta keeldunud endanimeliseks brändiks muutumast. Kord nähtuna mällu sööbinud pildid rottidest Bayreuthi “Lohengrinis” või mesilastest Berliini Saksa ooperi “Nabuccos” pole hoopiski piisavad selle lavastaja fenomeni avamiseks.
Õpipoisiaeg
Millest alustame? Alustame algusest. Kõigepealt omandati korralik käsitööoskus – Hans Neuenfels õppis näitlemist ja lavastamist Viinis Max Reinhardti seminaris. Seal tutvus ta oma hilisema abikaasa, austria näitleja Elisabeth Trissenaariga, kellega on abielus tänaseni ja kellele ta leiab või leiutab pea igas ooperilavastuses mõne tumma või kõnerolli. Õpinguid jätkas Neuenfels Essenis praeguses Folkwangi kunstide ülikoolis. Sellesse aega mahtus ka Max Ernsti assistendina Pariisis veedetud aasta. Oma esimese lavastuse tegi Neuenfels Viinis väikses Naschmarkti teatris. Tema esimene töökoht oli Trieri teatris näitejuhi ja dramaturgina, hooaja jooksul tegi ta seal viis lavastust. Sellelt kohalt vallandati Neuenfels päevapealt, kui oli tulnud mõttele korraldada esimene häppening Rheinland-Pfalzi liidumaal, kus tal oli kavas esineda Mussolinina, ning selle reklaamiks jagas ta linnatänavatel provokatiivseid lendlehti. “Nüri provintsiteatri” juhi säärasest sammust sai hilisemale staarlavastajale hea hüppelaud “valgustatumatele” lavadele. Esialgu pidas ta näitejuhi ametit veel Krefeldis ja Heidelbergis, kust tema lavastus kutsuti esmakordselt Berliini “Theatertreffen’i” festivalile.
1970. aastal sai alguse Neuenfelsi nii-öelda läbimurre, kui saksa teatri ajaloos ülioluline teatrijuht Peter Palitzsch kutsus teda lavastama Stuttgardi teatrisse ning hiljem Maini-äärsesse Frankfurti. 1972–1976 töötas end oma mälestusteraamatus “bastard’iks” nimetav vanameister seal koosseisulise lavastajana ning osales Saksamaa kuulsaimas teatri kollektiivse juhtimise mudelis. Seal tegi ta koostööd ka helilooja Heiner Goebbelsiga, kes kirjutas draamalavastustele muusikat.
Frankfurdi perioodil algab Neuenfelsi tegevus ooperilavastajana – küll Nürnbergi teatris, kus ta debüteerib Verdi “Trubaduuriga”. Frankfurdis järgnesid Verdi “Macbeth” ning koos sealse ooperi interpretatsiooniliselt uuele tasemele tõstnud dirigent Michael Gieleniga sama helilooja “Aida” (tolleaegse ooperirežii seisukohalt sensatsioonilises, isegi skandaalses tõlgenduses oli Aidast saanud koristaja) ja Schrekeri “Märgistatud” (“Die Gezeichneten”). Väga uuenduslikuna oma ajas mõjus ka 1998. aastal Stuttgardis Mozarti “Haaremiröövis” kasutatud võte anda dialoogiosad näitlejatele. Paralleelselt jätkab Neuenfels mitmel pool nõutud sõnateatri lavastajana, näiteks mainekas Viini Burgtheateris, 1986–1990 juhib ta Lääne-Berliini Freie Volksbühne teatrit.
Inimloomuse pahupool
Neuenfels ei tee mingit saladust sellest, et teda huvitab teatritegemisel inimloomuse tume, paheline, kontrollimatute tungide ja perverssuste pool. Ta leiab, et kaasaegne Lääne ühiskond teeb suure vea, arvates, et suudab kõike seda mõista ja kontrollida ning näeb oma ülesannet illusioonide hajutamises, ta tahab, et teatris inimesed vaataksid otsa kõigele sellele, millega toimetulemiseks nad igapäevaelus on leiutanud keerukaid rituaale ja maskeraade. Selle väljatoomiseks kasutab ta psühhoanalüütilist tõlgendust, millega kaasnevad tihti üliseksuaalsed, morbiidsed või lihtsalt ootamatud ning esmapilgul arusaamatud kujundid-sümbolid. Publikut (ning ka kriitikuid ja teatrifunktsionääre) lõhestab ta fännideks ja jälestajateks nagu vähesed teised ooperilavastajad. Tema suuremad skandaalid XXI sajandil on vaheldunud “korralike” lavastustega, kus meister on teosesse süvenenud nii, et pole riivanud ühtegi ühiskondlikku tabuteemat ega kellegi valuläve. Näiteks Šostakovitši “Mtsenski maakonna leedi Macbethi” (mis juba teosena on šokeeriv) tõlgendas ta Berliini koomilises ooperis nii järjekindlalt psühholoogilise realismi vaimus, et tahtsin lausa kavalehelt järele kontrollida, kas tegu on ikka Neuenfelsi lavastusega. Samas majas lavastatud “Traviata” puhul torkas silma “ainult” hobusekabi Germonti ühe jala all, ent mehelikust füsiognoomiast inspireeritud Papageno kellamäng ooperis “Võluflööt”, mis kogu etenduse vältel lavaservas ilutses, pälvis väga suure pahameele, mida osa publikust ka häälekalt väljendas.
Neuenfelsi lavakeel on mõistatuslik ning kõiki sümboleid ei õnnestu alati lahti mõtestada. Freudist lähtudes võib öelda, et ehk ongi need kummalised pildid ja tegevused mõeldud pigem meie alateadvusega vahetult kontakti astuma kui et me neid mõistusega lahti seletaksime. Tihti on nad seotud loomadega, nagu näiteks Berliini Saksa ooperis lavastatud Verdi “Trubaduuri” puhul, kus laval lebab tapetud härg ning nii Manrico kui Luna on rõivastatud toreadoorideks. Kuid ka lavastused, mida ei saa pidada meistri parimateks, kus tema visioon ei kandu sajaprotsendiliselt saali – näiteks Straussi “Ariadne Naxosel” Berliini riigiooperis – paistavad alati silma eeskujuliku näitejuhtimise poolest ning on juba seetõttu nauditavad vaadata olukorras, kus oopereid lavastavad sageli lavastus- ja kujutavkunstnikud või ka sõnateatrilavastajad, kes jätavad selle töö unarusse.
Ühiskondlik kõlapind
Üks suuremaid “pomme” plahvatas 2001. aasta Salzburgi festivalil, kui publiku poolt armastatud, austerlastele pärast Mozartit teiseks rahvuslikuks uhkuseks ja südamerõõmuks oleva valsikuninga Straussi “Nahkhiir” jõudis publiku ette mitte kergelt hõljuvas ja koketeerivas, vaid kärbitud tiibadega räigelt lajatavas vormis. On põhjust arvata, et lahkuv festivalijuht, XXI sajandi alguse visionaarsemaid ja innovatiivsemaid muusikateatri mänedžere Gerard Mortier, kelle püüetele Salzburgi festivali värskemaks ja huvitavamaks teha nii poliitika kui konservatiivne publik olid kümme aastat vastu seisnud, lausa kannustas lavastajat neile väikest ninanipsu mängima. Välja tuli korralik maksahoop: Viini elegantse salongipubliku asemel olid laval natsid, “kristalliööle” viidates purustati aknaid, uneleva šampanjast joobumise asemel tõmmati triipu, kusjuures vürst Orlovskit kehastanud kontratenor David Moss nägi välja eemaletõukav ning pigem kraaksus kui laulis oma aariat.
Tõelistest pommidest tuligi juttu mõned aastad hiljem, kui Berliini Saksa ooperis lavastatud Mozarti “Idomeneos” ilmusid lavale lisaks merejumal Poseidonile, kellest on libretos juttu, ka Kristuse, Buddha ja Muhamedi maharaiutud pead. Politseisse helistanud anonüümne hoiataja arvas, et islamiringkonnad võivad plaanitseda midagi ooperimaja vastu (vähem kui aasta varem oli aset leidnud Taani päevalehe Jyllands Posten’i Muhamedi karikatuuride skandaal). Saanud selle info, otsustas tollane intendant Kirsten Harms “Idomeneo” mängimise peatada. Kultuuriringkondade nördinud protest sellise enesetsensuuri pärast viis etenduste jätkamiseni karmistatud turvanõuetega, muuhulgas tuli publikul läbida detektorkontroll nagu lennujaamas. Lõppkokkuvõttes terrorirünnakut õnneks ei toimunud ning Berliini Saksa ooper, Mozart, Neuenfels ning laiemalt ooper üldse said nädalate ja kuude kaupa kõrgendatud meediatähelepanu osaliseks, mis tõi muidugi ooperimajja hulgaliselt uut uudishimulikku publikut. Olen “Idomeneo” juhtumist põhjalikult kirjutanud Eesti Ekspressis (25. oktoober 2006). See oli ilmselt ühiskondlikult kõige laiema kõlapinna saanud (ja lisaks sellele väga hea) Neuenfelsi lavastus.
Vaade lauljate poolelt
Hans Neuenfels on juba paarkümmend aastat elava klassiku staatuses ning skandaalid tõmbavad tema lavastusi väljatoovatele mainekatele institutsioonidele lisatähelepanu. Muidugi töötab ta tihti koos tippklassi lauljatega, kes on harjunud ise tingimusi seadma. Aina enam levinud niinimetatud režiiteatri (see tähendab, et ooperi puhul peetakse tähtsaimaks lavastaja nägemust, mitte dirigendi muusikalist interpretatsiooni, pompöösset lavakujundust või lauljate individuaalset rollitõlgendust) tingimustes neil see väga lihtne pole ning staarid käituvadki Neuenfelsi “rockooperites” erinevalt. Näiteks 2000. aasta Salzburgi festivalil tema väga provotseerivas Mozarti “Così fan tutte” lavastuses Fiordiligit laulnud Karita Mattila nimetas seda oma halvimaks kogemuseks; Fiordiligi vankumatut truudust väljendava kuulsa “kaljuaaria” (Come scoglio) ajal pidi ta rihma otsas jalutama kaht sadomaso-nahkaksessuaarides meest, taustal jooksid erootika- ja putukavideod, see ületas tema jaoks igasugused piirid.
Anna Netrebko katkestas 2014. aasta sügisel proovid Puccini “Manon Lescaut’ga”, kuna tal oli lavastajast erinev ettekujutus nimitegelasest. Ajakirjale Spiegel antud intervjuus selgitas Neuenfels, et tema jaoks on Manoni valikud – kas elada armastatud Des Grieux’ga vaesuses või vanaldase ja rikka Geronte’iga luksuses – täiesti erineva kaaluga, viimasel puhul peab ta palju rohkem endaga võitlema. “Jumalik” Netrebko seevastu arvas, et tegelikult nii-öelda vahet pole, mõlemad võimalused on samaväärsed. Lavastaja teatas diivale, et tema meelest on see vale ning sellise hoiaku aluseks olev naisekäsitus naeruväärne ja naist alandav. Selle peale Netrebko lahkus ning rolli võttis üle Kristīne Opolais. Neuenfels ütles, et ka Des Grieux’d laulnud Jonas Kaufmannil oli tema lavastusele palju pretensioone, ent ta “suhtus loominguliselt” ning alati jõuti kokkuleppele.
“Lohengrini” legendaarsed (ja prohvetlikud) rotid
Jonas Kaufmann, kes laulis nimiosalist 2010. aastal Bayreuthi festivali “Lohengrini” esietendusel, läks kaasa ka Neuenfelsi “rotimänguga”. See oli esimene kord, kui Wagneri pidunädalad vanameistri lavastama kutsusid (teisele samaväärsele saksa ooperirežii suurusele, paljude märgiliste Wagneri-tõlgenduste autorile Peter Konwitschnyle pole see tänini osaks saanud, küll aga sai võimaluse “Nibelungi sõrmuseks” oma Berliini Volksbühne stiiliga tuntud sõnateatrilavastaja Franz Castorf ). Kuna lavastus on muutunud täiesti uutmoodi aktuaalseks (ehkki on Bayreuthis eelmisel aastal juba asendatud Yuval Sharoni mitte nii õnnestunud tõlgendusega), võiks sellel pisut lähemalt peatuda. Nimelt pakuvad Neuenfelsi “Lohengrini” videot või fotosid vaadates “äratundmisrõõmu” maskides ja kaitseriietuses (veterinaar)meditsiinitöötajad, kes rottidena kujutatud Brabanti rahvale aeg-ajalt rahustavaid-uimastavaid süste teevad. Tegevus toimubki hiiglaslikus laboris ning inimmõõtu katseloomad ajavad küll Elsa ja Lohengrini pulmade ajaks rotiürbid maha ja lustivad kirjudes pidurõivastes, ent närilise varbad ja sabad jäävad. Kindlasti pole ma ainus, kellele tundub, et koroonapalavikust haaratud maailmas tehakse inimkonnaga massieksperimente, mille käiku ja tagajärgi katsealused ei suuda hoomata. Igasuguse võimu(ära)kasutamise vastu väga tundlik Neuenfels nägi sääraseid tendentse juba varem ning asetas need temale omase järjekindluse ning radikaalsusega kõigile vaatamiseks Wagneri-pühamu lavale. Kui toonagi tundus tema nägemus naljakana vaid osaliselt, siis praegu veel vähem. Sest puhevile ajavad end ka luigerüütli-taolised Päästjad, kes rotikestele lootust sisendavad, aga tegelikult vaid iseenda asja ajavad. Kuid ettevaatust, hästi organiseeritud rotid leidsid pragmaatilise kasutuse Lohengrini efektsele sõiduvahendile – luigele –, tehes temast prae. Ning ka rüütlist endast ei saanud Brabanti valitsejat. Lavastajale hüüti esietendusel tasavägiselt nii “buu” kui “braavo” – kuidas teisiti.
Kunagisest vaenutsemisest ajakirjanduses on tänaseks järele jäänud tõdemus, et erinevalt järeltuleva põlve lavastajatest on Neuenfelsi provokatsioonidel intellektuaalne ja kunstiline tuum. Ta ise arvab kindlasti samuti, kui kritiseerib nooremate tendentsi ooperi või näidendi sisu mitte enam tõlgendada, vaid dekonstrueerida. Tema eesmärgiks pole provokatsioon iga hinna eest, vaid ta, nagu on intervjuudes avaldanud, loodab, et publik tema tõlgendust mõistab ja hindab ning on pettunud, kui see nii pole.
Muuseas ei piirdu Hans Neuenfelsi kunstiline tegevus ooperi- ja teatrilavastustega, vaid ta on ka küllaltki viljakas kirjanik. Näiteks Richard Wagneri 200. sünniaastapäevaks kirjutas ta näidendi, milles käsitleb nii helilooja muusikalist loometeed kui tema antisemitismi. Ka on ta kirjutanud ooperilibretosid. Filmitegijana on ta muu hulgas vändanud triloogia Heinrich von Kleistist.