Eesti Filharmoonia Kammerkoor ja tema 35 hooaega

Vastsündinud Eesti Filharmoonia kammerkoor 1981. aastal Muhu kiriku ees. FOTO TÕNU TORMIS

Teame, et heliloojad kirjutavad noote, kus on näidatud, kui kõrgelt ja kui pikalt peab iga heli kõlama. Noodis leidub ka täpsustusi – kui valjult, millist artikulatsiooni kasutades ja millises meeleolus. Ometigi jääb ettekandeid kuulates selle kõige kõrvale veel midagi, mida nootides otseselt pole ja mis ei pruugi isegi niiväga sõltuda konkreetsetest teostest, mida esitatakse.

Tajume ju ka üldist sound’i, mis võib eri esitajate puhul erineda, ning suurt hulka raskesti kirjeldatavaid detaile, mis kõik kokku peegeldavad muusikute mõttemaailma ja suhet esitatavasse, nende kultuurilist tausta, kogemusi, läbitud muusikaõpingute sisu ja isiku individuaalsust. Selles kirjatükis püüan arutleda Eesti Filharmoonia Kammerkoori (EFK) kujunemise ja muutumise teemadel kolmekümne viie tegutsemishooaja jooksul, lähtudes just neist sound’i ja hoiakute aspektidest. Olen kulgenud suure osa sellest pikast teest koos EFKga, laulnud kooris alates 1978. aasta sügisest, ehkki minu osalemine lauljana on paaril viimasel aastal jäänud juba väga episoodilisteks.

Koori nägu ja kõla on nendel aastatel kujundanud neli peadirigenti: aastatel 1981–2001 koori looja Tõnu Kaljuste, ajavahemikul 2001–2007 inglane Paul Hillier, seejärel 2008–2013 Hollandi taustaga Daniel Reuss ja aastast 2014 lätlane Kaspars Putniņš. Üsna oluline roll on olnud ka koormeistritel, kes teevad kooriga igapäevast rutiinset proovitööd.

Tõnu Kaljustega sai koor täiskasvanuks. Iga järgnev peadirigent on toonud koori laulmisviisi kaasa midagi iseenda kujunemistaustast, arusaamadest, maitsest ja harjumustest, seda kõike sõltumata koori heakskiitvast või vastupõtkivast reaktsioonist, nii nagu see parasjagu on sobitunud lauljate varasema kollektiivse kogemusega. Kuna EFK kasvas orgaaniliselt välja taidluskoorina tegutsenud Ellerheina kammerkoorist, siis võib koori ajalooks lugeda ka lausa poolt sajandit. Nimelt tulid lastekoori Ellerhein vilistlased 1966. aastal Tõnu Kaljuste isa Heino Kaljuste eestvedamisel kokku uue koori moodustamiseks, selle juhtimise võttiski 1974. aastal üle noor Kaljuste. Tänaseks on jõutud salvestada üle kuuekümne heliplaadi, kuid lauldud kontsertide arv küünib paari tuhandeni.

Lauluhääl on võrreldes mistahes muude muusikainstrumentidega eriline, sest laulda saab tähendusega sõnu. Hääl väljendab ka selle tekitaja meeleolu ja emotsioone. Helilooja loodud muusikat lauldes põimuvad autori ideed ja nägemused oma teosest ning lauljast lähtuv individuaalsus. Koori puhul on siin lõimeseadja rollis dirigent.

Murdepunkt suvel 1981 – taidluskoorist proffideks

Kui Tõnu Kaljuste võttis isalt Ellerheina kammerkoori dirigeerimise üle, oli ta alles konservatooriumi kolmanda kursuse tudeng. Tema juhatatud kontserdid muutusid kiiresti publikule väga oodatuks. Mäletatakse eksperimentaalseid sõna ja lavalise tegevusega seotud programme spirituaalidest, šansoonidest või “Itaalia salati” kava. Neist mitmes tegid kaasa noored näitlejad, näiteks Peeter Volkonski, koostööd tehti ka pianist Olav Ehalaga. Legendaarseks kujunes 1978. aasta suvine kontserdituur mööda Lääne-Eesti ja selle piirkonna saarte mahajäetud kirikuid koos pedagoogilise instituudi näitekunstieriala üliõpilaste ja nende juhendaja Tõnis Rätsepaga. Ellerheina kammerkoori kõrghetkeks sai aga 1980. aastal Ungaris Debrecenis koorikonkursil kolme peapreemia võitmine, mis andis tolleaegsete võimukandjate silmis viimaks legitiimsuse Tõnu Kaljuste visalt arendatud ideele viia koori tegevus professionaalse palgatöö alusele. Elukutselisteks saadi ka tänu paarile koori loomist tugevalt toetanud ametiisikule, nagu toonane filharmoonia direktor Tiit Koldits või ministrite nõukogu esimehe asetäitja Arnold Green.

Mis siis publikut selle noore koori puhul võlus? Uue tulija tegevus asetub tema eelkäijate konteksti. Kuue- ja seitsmekümnendatel oli Eesti kõige kuulsam koor muidugi RAM koos Gustav Ernesaksaga. RAMi populaarsus oli tohutu üle kogu Nõukogude Liidu. Sageli tehti kuudepikkusi kontserdireise, kuid läände avanesid totalitaarse riigi piirid haruharva. RAMis oli suurema osa meeste muusikaline haridus ja nooditundmine siiski üsna vilets. Ernesaks oli suurepärane romantiliste väikevormide väljavoolimisel. Ta suutis panna mehed end muusikas ehedalt väljendama. Nüüdisaegsem muusika jäi aga dirigendilegi kaugeks.

Sõna ja heli XX sajandi muusikas ning soome-ugri regilaul

Noore Kaljuste mõtted liikusid hoopis teisi radu. XX sajandi modernistid nagu Schönberg, Stravinski või Ligeti püüdsid luua uutmoodi helikeelt, aga samuti viisi, kuidas väljendada muusikas emotsioone ja kuidas siduda see lauldava tekstiga. Nõukogude Liidus oli alles hiljuti, viiekümnendatel võinud isegi pelk modernistlikes kunstikategooriates arutlemine tähendada riigiaparaadi põlu ja repressioonide alla sattumist. Seitsmekümnendatel oli ideoloogia paine veidi leebunud ja noore põlvkonna ärksam osa tegi jälle katset saada sünkrooni läänemaailma kultuuri arengukäiguga. Nii näiteks kirjutab Tõnu Kaljuste konservatooriumi lõpetamiseks nõutud teoreetilise kirjatöö ja valib selle teemaks sõna ja heli seose probleemistiku XX sajandi muusikas (juhendaja Jüri Variste). Lääne modernistide ja avangardistide ideede seas, mida Kaljuste selles töös kirjeldab, oli näiteks hoidumine igasuguse isikliku emotsionaalsuse väljendamisest muusika interpreteerimisel, et selle asemel täita täpselt ja kiretult üksnes seda, mis heliloojal partituuris kirjas. See tähendab, et interpreedil tuli ettekande emotsionaalsuse tekitamine usaldada täiesti heliloojale. Samuti püüti luua vokaalkompositsioone, mille tekstil polnudki otsest semantilist tähendust ja tugev selge emotsionaalne laeng loodeti saavutada teksti foneetilise materjali formaalse struktuuri vormimise abil.

Paradoksaalselt on mõnedel modernistide ideedel sarnasust sellega, kuidas rahvalaulikud on juba aastatuhandeid laulnud soome-ugri regilaule – valdkond, mille vastu hakkas juba viiekümnendate lõpust järjest kasvavat huvi tundma Veljo Tormis (ja millega seoses ta avaldas 1972. aastal ajalehes Sirp ja Vasar oma edasise loomingu jaoks epohhi loova manifesti “Rahvalaul ja meie”). Ka regilaulik ei ela laulusõnadele romantilis-emotsionaalsel moel kaasa, tema esituslaad jääb ühesuguselt konstateerivaks nii rõõmsatest kui ka kurbadest ja traagilistest sündmustest laulmisel. Põhjus, miks Tormis ja EFK teineteist dirigent Tõnu Kaljuste kaudu leidsid ja et see koostöö on osutunud kandvaks läbi aastakümnete, võis muu hulgas olla just selles, et siin langesid omamoodi kokku aastatuhandete vanune ja modernistlik esteetiline tunnetusviis.

Kas neil arutlustel on reaalset seost sellega, mis tegelikult muusika esitamisel kõlas? Võin meenutada kontserte, kuid ammu salvestatud heliplaatide kuulamine värskendab mälu täpsemini. Veljo Tormise kaks autori-LPd tulid välja 1981. ja 1982. aastal, kuid olid salvestatud seitsmekümnendate lõpuaastatel, veel siis, kui esitaja kandis nime kammerkoor Ellerhein. Esimesel plaadil on keskseks “13 lüürilist rahvalaulu”, teisel “Ingerimaa õhtud”, “Raua needmine” ja “Sügismaastikud”. Plaatide kuulamisel äratab kohe tähelepanu selge ja järjekindel tempo. Minu nüüdseks juba üsna pikk lauljakogemus väga paljude dirigentide käe all ütleb, et nimekate dirigentide puhul ei teki kunagi ajamõõtme probleeme. Muusika kulgemine on lihtsalt ette aimatav, dirigent ei lähe vastuollu loodusega, kuidas ta muusikat ka ei kujundaks. Tempovalik on sama orgaaniline kui okste kõikumine tuules või hirve pidurdumine oma tormamise lõpul, laulda on lihtne ja mugav.

Tormise plaatidel kõlavad ka muusikalised liinid selgelt ja erksalt. Lauljad täidavad täpselt noodis kirjapandut, kusjuures häälte tämber jääb üsna ebaisikuliseks – me ei taju eriti häälte individuaalset ekspressiivsust. Kas see on teadlik valik või hoopis vähese kogemuse ja treenitus