Giuseppe Verdi “La traviata”. Lavastus on valminud Rahvusteatri Vanemuine ja Harjanne Company Ltd koostöös. Esietendus Vanemuise suures majas 11. aprillil 2026.
Kes Giuseppe Verdi ooperi “Traviata” muusikat ja Francesco Maria Piave libretot intiimselt tunneb, teab, et üks südantlõhestavam hetk üleni südantlõhestavaid hetki täis teoses on lõpus, mil oma surmaga leppinud Violetta ulatab armastatule oma portree sõnadega “Prendi, quest’è l’immagine de’ miei passati giorni; a rammentarti torni colei che sì t’amò.” (“Võta see pilt minu möödunud päevadest; las see meenutab sulle kedagi, kes sind väga armastas.”) Vanemuise uuslavastuses ilmub selle repliigi tõlkena seinale “Võta need pärlid…” põhjusel, et lavastaja Samuel Harjanne ja kunstnik Peter Ahlqvisti tõlgenduses on kesksel visuaalsel kohal pärlid. Iseenesest pole sellise väikese repliigi muutmine sugugi keelatud ega halb, kui põhjus on piisavalt veenev, pealegi mõjuvad igasugused läbivad kujundid lavastuse tervikule üldjuhul hästi. Aga kui küsida, miks just pärlid ja mis teeb just sellest kujundist nii olulise sümboli, et maailma ühe populaarseima ja enim esitatud ooperi teksti muuta, siis lööb kaalukauss kõikuma. Peale selle, et pärlid esinevad plakatil ja stseenivahetuste ajal ekraanil (seal muuseas kehva AI-muljega videos), leidub neid laval vaid mõne tantsija kostüümis. Mitte kordagi pole pärlid mingis kontseptuaalselt olulises rollis ja seda heal põhjusel – loo seisukohalt neid polegi. Milleks siis üldse mainida? Sest see pärli-teema illustreerib kenasti tervet Harjanne-Ahlqvisti lavastust, mis mustvalgel on justkui stiilne ja suurepärane mõte, kuid mis oma sisutühjusega kahjustab kahjuks ka algteost.
Olgu kõigepealt ära mainitud (sest lavastust ümbritsevates tekstides ei kerkinud see piisavalt esile): Samuel Harjanne “Traviata” on sisse ostetud valmislavastus, mitte Tartus sündinud ja Vanemuise lava ja trupi jaoks loodud teos. See esietendus 2024. aastal Tamperes, oli Harjanne ooperidebüüt ning fotode ja reklaamklipi põhjal näib olevat üsna üks-ühele Vanemuise lavale üle kantud. Murekoht pole siin sisse ostetud valmisteoses – seda on nii meil kui mujal kogu aeg tehtud ning Harjanne-Ahlqvisti eelminegi lavastus “Kinky Boots” sündis enne Tartut Tamperes ja toimis siin ülihästi. Probleem tekib aga siis, kui unustada, et lavakunst on elav ja iga teos ei pruugi leppida julma ümberkolimisega, samamoodi nagu iga roog pärast üles soojendamist enam samamoodi ei maitse. Viimaste aastate trende jälgides tundub, et muusikali žanr talub sellist kopeerimist paremini, samas kui sõnateatris on see pigem harv nähtus. Ooperi puhul on näiteid nii- ja naasuguseid, näiteks toimib Opéra-Comique’is sündinud Raveli “Hispaania tund” Estonia laval üsna kenasti. Aga see uus “Traviata” oleks nagu tee peal midagi ära kaotanud.
Esietenduse-eelsel publikuga kohtumisel rõhutavad nii lavastaja kui koreograaf Jack Johansson, et nad ei tahtnud ooperit taasleiutada. Samas tundub lavale vaadates, et muusikalitaustaga meeskond pole ooperile ka vastu tulnud, vaid üritanud seda neile tuntud raamidesse suruda. Esimese stiilivalikuna on otsustatud tõsta ooperi tegevus 1920-ndatesse ja loodud efektne art déco raam, eelkõige plakati, kava, video visuaalis, osaliselt lavakujunduses ja ka koori kostüümides, mis on tõega kaunid. Pole selge, mida see juurde annab, peale tegelaste vabameelsema käitumise ja kaasaegsema dekoratsiooni, aga iseenesest pole mõte paha. Kahe sõja vahepealse aja legendaarne pidutsemine võib “Traviata” loo puhul isegi loogiline tunduda. Samas on ainuüksi selles omajagu probleeme: juba eelpool mainitud pärlitega videod on muusikaliste vahemängude ajal pigem häirivad ega kanna mingit olulist sõnumit, pärlite kukkumine ja lõpus punaseks värvumine on sümbolina õhuke ja laisk, samuti jätab Violetta esimese aaria taustaks kuvatud geneeriline pilt Eiffeli tornist ja täiskuust odava plakati mulje. Ainsana lisab viimase vaatuse tüllile projitseeritud suits huvitavat sugestiivsust ja seostub Violetta surmastseeni lahendusega kenasti.
Lavakujunduseski kipub art déco mõte jääma pelgaks esimeseks mõtteks või tõukepakuks, kuna tõelise väljapeetud luksuse asemel tekib kummaline kahemõõtmeline ruum, kus sambad on papist, postitantsijatega postamendid kõiguvad ja II pildi idülliline maakodu on justkui joonistatud makett. Samamoodi poolele teele jäävad kostüümid: kooril efektsed ja mitmekülgsed kleidid ning meestel sabakuued, aga solistidel omavahel ja kooriga mittehaakuvad ballikleidid ning meestel hoopis kummalised, kehvasti istuvad mafioosolikud ülikonnad. Need kokku loovad suurtest massistseenidest kummalise mulje jõukate, aga maitselagedate uusrikaste peost stripibaaris, kus pidutsemist tähistatakse boade ja õhupallidega, vahuveini saab ennast märjaks pritsimata pudelist juua ning Alfredo julgeb aasta otsa imetletud ja paari minuti eest kohatud Violettat kiimaselt käperdada. “Nii tekitavad konservatiivsem verbaalne ja eklektilisem mitteverbaalne stiil teatava dissonantsi, mis midagi olemuslikku juurde ei anna, pigem paistab eri ajajärkude vaimulaadide kokkupõrge säänses valguses juba õige polüloogne.” (Katrin Aller, ERR, 19. IV)
Visuaalselt ei lähe II pilt oluliselt paremaks ning nõustun Katrin Alleriga, kes kirjutas: “Tahan uskuda, et ka ilma poolpalja Alfredo vannistseenita andnuks kujutada armunute pastoraalset eemalviibimist glamuursest suurlinnamelust.” Kui Raimonds Bramanise esituses oli mullivannist väljumine, kuiva ihu kuivatamine ja lamamistoolile pikali heitmine just “De’ miei bollenti spiriti” alguseks täpselt nii kohmetu kui see kõlab, suutis Heldur Harry Põlda olukorda vähemalt huumoriga suhtuda, purskas õhku vett ja lamas alles siis, kui see vokaalselt mugav oli. Mänguliselt ongi II pilt kõige huvitavam, kus muidugi lõviosa kannavad Violetta (Perrine Madoeuf või Elena Bražnik) ja Germont (Jānis Apeinis või Rauno Elp) oma pikas, emotsionaalses duetis. Erinevalt klassikalistest rollilahendustest on siinne Germont isekas ja üleolev, kes Violetta esimesi proteste ülbe igavusega kuulab, kuid seda mõjuvam on tema meelemuutus ja kaastunne dueti lõpuks, mil ta istub koos Violettaga trepil nagu nukker laps. Eriti südamlik on Rauno Elp, kelle tähelepanelikkus ja detailsus aitab esile tungida Violetta valul. Kuid keskne on siin muidugi Violetta, kelle küpse, teadliku naise ohvri mängivad nii Madoeuf kui Bražnik imetabavalt välja. Läbi lavastuse on mõlemad säravad, tugevad ja magnetilised, Perrine Madoeuf ehk veidi raskepärasema vokaali ja jäigema diktsiooniga, kuid Elena Bražnik on nii selle kui teiste praeguste rollide põhjal otsustades küll oma karjääri tippvormis. Nagu baleriin, kes füüsilist koormust peites laval õhkõrnalt lendleb, esineb ka Bražnik veatult, nii vokaalselt kui mänguliselt täpselt ja kergelt. Tema emotsionaalne ampluaa on ühtaegu nooruslik ja küps ning tema Violetta on täpselt nii elukogenud, kirglik ja alandlik, nagu peab.
Flora balli stseenis jääb kõrvaltegelaste seast kõige huvitavamalt silma Parun (Simo Breede või Janari Jorro), kes väheste vahenditega näitab välja oma keevalist, agressiivset loomust ning õigustab nii Violetta hirmu kui hilisemat duelli. Flora (Karmen Puis või Rael Rent) kaastundlik ja ettevaatlik olek annab sõnatut konteksti ning suunab tähelepanu, kuhu vaja. Kui III pilt kulgeb muidu suuresti traditsiooniliselt, on veidi kahju lavastuslikust (või koreograafilisest?) otsusest muuta drastiliselt tantsunumbrit ning mustlaste ja matadooride asemel tantsivad kaardipakk (tantsijannad, kelle kummalistest kostüümidest on esimese hooga väga raske aru saada) ja hõbedastes pükstes sarvikud. Lavastuses jääb läbivalt silma, et lavastaja pole libreto teksti ja remarke täpselt jälginud ning kuigi teatavad muudatused on tavapärased ja isegi tervitatavad, tuleb Verdi (ja ka näiteks Puccini) puhul olla ettevaatlik ja tähelepanelik, sest tegevuslikult ja emotsionaalselt olulised punktid on mitte ainult teksti, vaid ka muusikasse sisse kirjutatud. Neid eirates või efekti pärast muutes võib loo kulg, selle sujuvus ja arusaadavus muutuda ning mõju, mida kannab muusika, ei saa enam lavategevusest tuge.
Võiks arvata, et samasuguse võõristuse tekitab ka Violetta surm, mil ta tülli ette kui teispoolsusse kinni jääb, kuid õnneks see lavastuslik võte häirib vähem kui valguskujundaja otsus mitte teha lõpuks blackout’i, et solist lavalt nähtamatult ära saaks. Küll aga tekkis küsimus, miks lavastaja ja/või koreograaf, kes muidu igal võimalusel korrastatud liikumist stseenidesse toonud, jätsid karnevalihelide ajaks lava hoopis tühjaks. Lõpustseeni silmapaistvaimaks kõrvaltegelaseks oli Annina, kes saab upsakast toatüdrukust hellaks ja vaikseks sõbraks ning kelle tardunud lein on selge ja kriipiv.
Harjanne kirjutab kavaraamatus: “Minu suureks kergenduseks osutus “La traviata“ teoseks, mille lugu on selge, lineaarne ning samas emotsionaalselt ja psühholoogiliselt mitmekihiline.” Igati nõus ja eks sellepärast ole “Traviata” ka maailma üks armastatuim ja esitatuim ooper. On mõistetav, et ikka ja jälle proovivad lavastajad sellega kätt, lisavad midagi juurde ja võtavad ära. Ega see vana lugu eriti sega. Vahel lihtsalt juhtub, et saalis tuntud ooperit nautides tuleb mõne koha peal silm kinni pigistada ja lavastaja/kunstniku/koreograafi trikkidest mööda vaadata, et need liialt häirima ei hakkaks.
