Tõnis Kaumanni uus ooper “Charon”, mis esietendus Rahvusooper Estonias 29. mail, on Eesti Muusika Infokeskuse andmetel autoril juba kuues selles žanris kirjutatud teos, mistõttu võib Kaumanni pidada üheks XXI sajandi viljakamaks eesti ooperiheliloojaks. Hoolimata suurest produktiivsusest ja äratuntavast heliloojakäekirjast on Kaumanni ooperid nii muusikaliselt kui ka sisuliselt võrdlemisi eripalgelised.
Mainitud eripalgelisuse toovad esile juba kaks “Charonile” vahetult eelnenud lavateost. Eno Raua menukate “Naksitrallide” ainetel loodud samanimeline lasteooper (2022) kasutab žanrist tulenevalt populaarseid ja tuttavlikke muusikalisi väljendusvahendeid. Ka selle vorm on hõlpsasti jälgitav ja hoomatav: ooper sisaldab selgelt piiritletud ja lõpetatud numbreid ning on meloodiliselt atraktiivne, mis võimaldab kuulajal sellega võrdlemisi kergesti suhestuda.
“Kaubamaja” (algversioon 2006, Vanemuise lavaversioon 2022) on seevastu sürrealistlik ja tragikoomiline ooper, mis sisaldab rohkesti allusioone ja stiilitsitaate ning mängib vaimukalt nii ooperižanri kui ka laiemalt kogu klassikalise muusika klišeedega. Parodeerivast välisilmest hoolimata on tegemist üsna nõudliku teosega. Eriti selle varasemast materjalist pärinev osa (Vanemuise versioonis teine vaatus) kujutab endast tihedalt läbikomponeeritud tsitaatide, vihjete ja stiililiste viidete võrgustikku, millest pole kuulajal alati lihtne läbi tungida, kuid mille jälgimine võib muuta ooperist osasaamise vaimselt rikastavaks elamuseks.
“Charon” pöörab taas uue lehekülje nii muusikalise stiili, üldise kompositsioonilise lähenemise kui ka ainestiku poolest. Teos ei ole lihtsalt antiikmütoloogia uus tõlgendus, vaid selle äärmiselt, mõne meelest ehk peaaegu lugupidamatuseni vaba käsitlus (libretist Andrus Kivirähk), milles luuakse rida postmodernistlikult ambivalentse identiteediga tegelasi ja situatsioone.
Esmalt on toimunud metamorfoos juba ooperi peategelase Charoniga. Paadimees, kelle ülesanne on viia siit ilmast lahkunud Hadese valda, on antiikmütoloogias küll püsivalt kohal, kuid eelkõige statistina, kellele on määratud kindel roll. Ooperis on ta aga välja valgustatud peategelasena.[1] Ooperi alguses kehastab ta kosmilist korda ning elavate ja surnute maailma vahelist piiri, kuid osutub armastuse tõttu ühtlasi selle korra rikkujaks.
Charoni selline käsitlus viitab juba antiigijärgsetele mõttemaailmadele: ühelt poolt kristlikule arusaamale armastuse ülimuslikkusest seaduse ja käsu ees, teisalt humanistlikule ideele indiviidi õigusest üldkehtivana esitatud korda kahtluse alla seada. Ooperi tegelased pole küll inimesed, kuid nende kaudu väljendatakse inimlikku autonoomiapüüdu: üksikindiviidi tahe võib osutuda piisavaks põhjuseks, et seni vääramatuna näiv kord üle vaadata või koguni tühistada.
Ka antiikmütoloogia Niobest, kellest ooperis on saanud Charoni armastatu, on säilinud mõned traditsioonilise tegelaskuju motiivid, kuid need avalduvad nüüd uues kontekstis. Antiikmütoloogia Niobe laste kaotusest on saanud ühe lapse kaotamine, kuid isegi see kaotus ei osutu lõpuks selliseks, millena seda algul nähakse. Klassikalise Niobe loo keskmes on surma pöördumatus ehk elava inimese võimetus oma surnud lähedasi tagasi saada. Kuid kui Charon rikub elavate ja surnute maailma vahelist korda, tekib võimalus algupärane tragöödia ümber pöörata. Niobe pole ooperis enam traagiline, vaid pigem kaasaegselt oma olukorrast pidevas segaduses olev tegelane.
Sellised metamorfoosid, mis hägustavad tegelaste antiikmütoloogiast pärinevat selget identiteeti, on ühelt poolt lõbustavad, teisalt aga ka küsitavad. Ooperis tehakse katseid Charoni ja eelkõige Niobe tegelaskuju psühhologiseerida, kuid sellega pole loojad läinud lõpuni, mistõttu klassikalist psühholoogilis-realistlikku ooperit siit otsida ei tasu. Charoni armumine Niobesse mõjub peaaegu koomilisena, sest miski tegelase eelnevas muusikalises ega lavalises tutvustuses pole seda ette valmistanud. Armumine avaldub seetõttu ootamatult, lastes Charonit paista justkui üleskeeratud mängukannina, mis hakkab vedru vallandamise järel talle omaseid mehaanilisi liigutusi tegema. Võibolla ongi see mõeldud naljana, kuid ka sellele võimalusele ei näi lavateose loojad päris selgelt viitavat.
Kirjeldatud probleem osutab laiemale küsimusele, mida tegelaskuju ehk karakter selles ooperis üldse tähendab. Hoolimata mõningasest psühhologiseeritusest karakterid siin kuigivõrd ei eristu ning näivad pigem ikoonide või arhetüüpsete olemisvormide kehastustena. Ent ka selles suunas pole mindud lõpuni: ooperit ei saa käsitleda range neoklassitsistliku stilisatsioonina, mis taandaks ülevoolavad tunded tagaplaanile ja käsitleks lavalist tegevust pelgalt raamina “puhta” muusikalise substantsi komponeerimiseks. Nii jääbki mõnevõrra lahtiseks, milles seisneb ooperi identiteet.
Mainitud hübriidsele identiteedile vastab ka ooperi kummaline dramaturgiline kaheosalisus. Esimene vaatus on kaua staatiline: lugu veel õieti ei jutustata, pigem artikuleeritakse igavikulisi olukordi – ennekõike Charoni lõputut tööd, lahkunute vedamist elavate riigist surnute omasse. Alles Leyla tulek teises vaatuses muudab atmosfääri kergemaks, õhulisemaks ja mängulisemaks. Ühtlasi tekib nüüd sündmusi ja tegelaste dialooge käivitav sõlmitus ning lugu hakkab end lahti kerima. Võib öelda, et poole loo pealt muutuvad mängureeglid.
Kui otsida midagi, mis säilitab oma selge funktsiooni ja tähtsuse kogu teose jooksul, siis on selleks orkester. Orkestri tähtsusele viitab juba täismõõdus avamäng, mida nüüdisooperi puhul ei saa sugugi enesestmõistetavaks pidada. Avamängu kasutamine osutab siin mingite ooperit konstitueerivate ajalooliste elementide restauratsioonile – või vähemalt mängule sellise restauratsiooni võimalusega. Ühtlasi toimib avamäng rossiniliku galeriina materjalist, mida hiljem ooperis kasutatakse: omamoodi hea vana muusikalise konspektina sellest, millest ooper tuleb.
Orkestrikude on võrdlemisi tihedalt läbikomponeeritud ning “Charonis” flirdib Kaumann modernistliku kõlamaailmaga märksa ulatuslikumalt kui näiteks “Kaubamaja” 2022. aasta versiooni esimeses vaatuses või “Naksitrallides”, kus oli märgata helikeele lihtsustumise ja selginemise tendentsi. Orkestri tihedus hakkab kohati lauljaid lausa katma. Orkester on nagu pilv, millest vokaal üritab pidevalt läbi murda, kuid õnnestub selles vaid osaliselt.
Sellist lauljate ja orkestri suhet ei peaks aga tingimata võtma orkestratsiooni või esitusliku probleemina, vaid ka dramaturgilise nähtusena. Kui tegelased ise jäävad osaliselt suletuks ja psühholoogiliselt raskesti ligipääsetavaks, võib orkestri ja hääle suhe mainitud suletust kunstipäraselt võimendada: tegelase hääl üritab tungida läbi teda ümbritseva muusikalise aine.
Erinevalt “Kaubamajast” kasutab Kaumann “Charonis” eelkõige üht, kuid seejuures väga keskset ja semiootiliselt tugevalt laetud, B-A-C-H-motiivi, mida muusikaloos tuntakse ühe kuulsama muusikalise krüptogrammina. J. S. Bach kasutas oma nime helideks tõlkivat motiivi ka ise. XIX sajandi Bachi-renessansist alates kujunes sellest Schumanni, Liszti, Regeri ja hiljem ka XX sajandi modernistide muusikas omamoodi austusavaldus ning muusikalise traditsiooniga suhestumise märk. B-A-C-H-motiivi kasutamise kontekst on sageli seotud ka kontrapunktilise meisterlikkuse demonstreerimisega, modernismis – eriti serialismis, aga ka mujal – struktuuriloome ehk teatava reeglistikuga tegelemisega. B-A-C-H-motiiv on muu hulgas tõlgendatud ka visuaalse “ristimotiivina”, mis seostub kannatusega ning võib nii Bachi kui ka temale järgnenud heliloojate loomingus haakuda muu kannatusele ja surmale viitava muusikalise retoorikaga, näiteks kromaatiliselt laskuvate heliridadega. Nii on motiivi endasse juba teatav tähenduslik konflikt sisse kirjutatud.
Kaumanni ooperis viidatakse B-A-C-H-motiiviga eelkõige korrale ja seadusele – siin aktualiseerub motiivi reeglistiku loomisega seonduv aspekt. Motiiv väljendab peaaegu alati Charoni keeldumist lahkunut paati võtta, kui tal puudub ülesõiduks vajalik raha – pärast surma keele alla pandud münt. Samas võib motiiv oma “rahutusega” – sellega, et see pole diatooniline ega n-ö korras – hakata seaduse autoriteeti juba oma kõlalise ehitusega õõnestama. Korra märk sisaldab endas korratuse võimalust.
Just seetõttu võib B-A-C-H olla ka võti kogu ooperi ambivalentsuse juurde. Charon kuulub igavikulisse korda ja täidab seadust, kuni armastus sunnib teda sellest korrast välja astuma. Samal ajal pärineb “korra” muusikaline tähistaja ise muusikaloost, kus seda on ikka ja jälle ümber kirjutatud, varieeritud ja uutesse stiilidesse asetatud. Seadus osutub millekski, mida saab tsiteerida, aga ka erinevalt tõlgendada.
Sellise vastuolulise materjali lavastamine on keeruline ülesanne. Peamiselt sõnateatri kogemusega Üllar Saaremäe näis end kõige kindlamalt tundvat seal, kus ta tajus endale tuttavaid dramaturgilisi ja psühholoogilisi koode – eelkõige teises vaatuses, mis hakkas juba töötama enam-vähem traditsioonilise, erinevate karakteritega loona. Seal aga, kus moodustub tegevusvaene, kuid muusika ja libreto seisukohalt tihe ja intensiivne kude, nagu arvestatavas osas esimese vaatuse staatikast, kippus selge lavastuslik plaan hajuma.
Mõnikord kompenseeris lavastus seda ebamäärasust tegevuste või visuaalsete elementide kuhjamisega. Mõni neist – näiteks tantsupaar – tundus juba üleliigne. Hypnose stseenis hakkas intensiivne visuaalne plaan, eelkõige värvikate kostüümide tõttu, aga lausa muusikat ennast tasalülitama. “Charon” muutus korraks “kostüümiooperiks”, kus jutustamise raskuskese kandus stsenograafiale. Selge läbiva fookuseta lavastus hakkas nõnda peegeldama ooperi enda hübriidsust, suurendades veelgi teose ambivalentsust.
Ent võibolla on just ambivalentsus “Charoni” kõige olemuslikum omadus. See on korraga armastuslugu ja selle dekonstruktsioon, müüt ja müüdi paroodiline ümberkirjutus, psühholoogiline ooper ja tegelaste psühhologiseerimise nurjumine, traditsioonilise ooperi restauratsioon ja modernistlikult tihe orkestriteos. Isegi selle keskne korra ja keelu märk – B-A-C-H-motiiv – osutub lähemal vaatlusel mitmetähenduslikuks.
Ambivalentsus pole “Charonis” siiski kõikjal võrdselt viljakas. Seal, kus see on muusikalisse materjali sisse komponeeritud – kõige selgemalt B-A-C-H-motiivi korraga korrastavas ja rahutus loomuses –, avab see teosele uusi tähenduskihte; karakteriloomes ja lavastuses kipub sama mitmetähenduslikkus kohati muutuma fookuse hajumiseks. Võibolla peitubki “Charoni” põhiline pinge küsimuses, millal vastuolu teost rikastab ja millal hakkab seda seestpoolt laiali tõmbama. Seetõttu ei pruugi “Charoni” puhul olla kõige tulemuslikum küsida, millise ooperiga on tegemist, vaid pigem kuidas – ja kui edukalt – suudab teos oma vastandlikke identiteete ühtaegu alal hoida.
[1] Ooperi lavastaja Üllar Saaremäe on “Charonist” rääkides toonud paralleeliks Tom Stoppardi “Rosencrantz ja Guildenstern on surnud”, kus Shakespeare’i “Hamleti” kõrvaltegelased tõstetakse samuti loo keskmesse. Vt Õpetajate leht, “Uus eesti ooper rikub reegleid ja viib allilma”, 26. V 2026.
