_page-0001.jpg)
Inimeseks olemine pole mõeldav ilma (loomis)lugudeta. Inimese seisukohalt pole vahetu olevik lihtsalt aktualisatsioon või puhas antus, vaid alati inimest kui “ajaloolist looma” konstitueeriva loo lõpp-punkt, selle kulminatsioon. Loomulikult nihkub nimetatud lõpp-punkt koos aja kulgemisega kogu aeg edasi, mille käigus lõpu “sisu” ühtlasi pidevalt teiseneb. Kuid oleviku “kulminatsioonilisust” see inimese kui kehastunud ajaloo jaoks reeglina ei muuda. Seda võib öelda ka nii, et kui meil poleks minevikku ehk siis täpsemalt öeldes “lugu”, mis on meid olevikku toonud, ei suudaks me viimasele ilmselt ka mingit tähendust omistada.Kõik see kehtib ka suuremate inimkoosluste puhul, olgu need siis hõlmatud tegevusala, rahvuse või kultuuri põhjal. Nii nagu inimest, hoiavad ka selliseid kooslusi või gruppe koos müüdid ehk lood, mis annavad neile eluõiguse ja -jõu. Rahvuse või ka laiemalt kultuuriareaali puhul aitab müüte ülal hoida ja võimendada kunst. Teatavate asjaolude kokkulangemisel võib kunst olla ka ise müütide looja või vähemalt vorm, millesse rahvuse stiihiline müüte loov teadvus kinnitub. Sellest on aru saanud ka võim, mis on ühtlasi põhjuseks, miks riiklikult toetatakse mittekommertsiaalset kunsti, kuigi valdav osa kodanikest sellest ilmselt suuremat ei pea.
Eesti vabariigi saabuv juubel on formaat, mille tähe all on kunstivaldkonnas tehtud juba omajagu. Mõeldagu siin kasvõi teatrisarjale “Sajandi lugu”, mille raames on välja toodud rida eripalgelisi lavastusi. Ka Erkki-Sven Tüüri verivärske 9. sümfoonia on tellitud vabariigi 100. aastapäevaks. See aspekt ei oleks ehk absoluutset muusikat esindava instrumentaaldraama puhul üldse tähtis, kui helilooja ise poleks teosele andnud täiendavat pealkirja “Mythos” – müüt. See ja samuti sümfoonia järjekorranumber, mis alates Beethovenist tähistab kui mitte veel päris kokkuvõtet, siis vähemalt kunstnikukreedo reljeefseimat väljendust, helilooja loomingulist testamenti, laeb sümfoonia semantiliselt tugevasti veel enne teose kuulama asumist.
Tüüri 9. sümfoonia on loomislugu par excellence. Sellele viitavad juba sümfoonia alguses kõlavad kvindid – intervallid, mida helilooja pole oma sõnul teose struktuuri konstitueeriva elemendina niivõrd suurel määral kunagi varem kasutanud. Kvint on teatavasti kõige konsoneerivam intervall, mis saab kahe erineva heli vahel tekkida. Unisoon ehk priim ja/või oktav pole eelmainitud mõttes intervallid just seetõttu, et need ei teki kahe erineva heli(klassi) vahel. Seetõttu võib kvinti semantiliselt pidada harmooniliselt ka kõige ürgsemaks nähtuseks, millekski, mis tekib üksikheli esmasel “murdumisel” kooskõlaks.
Nimetatud omaduse tõttu tähistab kvint, millele veel midagi lisatud ei ole, õhtumaade muusikas sageli midagi neutraalset, defineerimatut, kosmilist kaost, millest individuaalne ja määratletu peab alles välja kasvama. Sellise “eeltemaatilise” materjali kasutamine võimaldab Tüüri teost seostada nii Beethoveni 9. kui ka Mahleri 1. sümfooniaga. Analoogiliselt Beethovenile ja Mahlerile kasvab ka Tüüri teose alguse “kosmilisest supist” välja individuaalne teadvus, mis aga erinevalt Beethoveni imperatiivsest või Mahleri tarmukast peateemast vaatleb maailma puhtalt ja ingellikult, justkui süütu lapse silmadega, äraootavalt ja imestavalt. Analoogiliselt Beethoveniga moodustub ka Tüüri sümfoonia “peateema” peamiselt kvintidest ja kvartidest ehk intervallidest, millest sai alguse kogu muusikaline protsess. Ühelt poolt ütleb see, et inimene on loodud samast “materjalist” nagu looduski. Et aga individuaalset teadvust artikuleeriv materjal kõlab ühtlasi kõrges registris, siis defineerib see mingis mõttes ka inimese “asukoha” kui primaarselt “kõrge” ehk siis kui vaimu või “ülenenud” looduse.
Võib öelda, et individuaalse teadvuse moodustumine on sümfoonias hetk, kus "ühest" saab "kaks" ehk kus algselt jagamatu tervik jaguneb tunnistajaks ja tunnistatavaks, subjektiks ja objektiks jne. Sellise lahknemisega kaasneb automaatselt paljusus: alates nimetatud hetkest asendub "kosmiline supp" paljude, kuid selgelt eristuvate meloodiliste liinidega, mille karakteersus ajas pidevalt suureneb. See metamorfoos lõpetab sissejuhatava lõigu, mis kirjeldab olemist enne pattulangemist. Sellise võrdpildi toomist õigustab sümfoonia põhiosa algus, kus juba tuttav teadvust kehastav "peateema" on viidud madalasse registrisse. Seostades sama teema registriliselt äärmuslikud variandid, näiks muusika justkui ütlevat, et kuigi inimene on loodud "taevas", kuulub ta samavõrd sügavikku, millest ta peab end taas üles töötama. Mingis mõttes rõhutab seda siin ka "peateemat" esitav tuuba, mis "materiaalse" ja "kohmaka" instrumendina vastandub vabalt ja sundimatult liikuvatele kõrgetele keelpillide, mille esituses “peateema” esimest korda kõlas. Ühtlasi on "peateema" nüüd kammitsetud mateeria vastupanust: iga tuuba katsega mõni uus kõrgpunkt vallutada kaasnevad puupillide laskuvad kaskaadid, mis need katsed justkui tühistavad. Samas ei ole nimetatud laskuvad kaskaadid mingi jõud "väljapoolt", vaid suuresti tuuba algatatud tõusudest tekkinud muusikalise inertsi tulemus.
See, mis alguses väljendus individuaalsena, teiseneb muusikalise arengu käigus ühiskondlikuks: mingil hetkel kaotab tuuba kui solist olulisuse uute muusikaliste arengute algatajana, andes selle rolli üle esmalt vaskpillirühmale tervikuna ja hiljem ka teistele gruppidele. Ühtlasi suureneb juba mainitud vastumõju, mis väljendub metsasarvede ja hiljem ka teiste vaskpillide üliaeglaselt libisedes laskuvas kihistuses. Mida intensiivsemalt keelpillid kõrgustesse pürgivad, seda saatuslikumalt, et mitte öelda saatanlikumalt, kõlab sellele vastanduv laskuv kihistus, kasvatades pattulangemise (õhtumaade allakäigu?) tõeliselt kosmiliseks katastroofiks.
Tüürile omaselt vahetavad ka selles teoses algselt antagonistlikus vastasseisus faktuurikihistused oma kohad: kirjeldatava arengufaasi lõpus omandavad (kõrged) keelpillid laskuva ja vaskpillid tõusva suuna. Viimased näivad oma liikumises ülespoole takerduvat vastu nähtamatut klaaslage. Nimetatud "takistusest" sündiv frustratsioon väljendub rütmilise aktiivsuse kasvus, mis oma fragmentaarsuses ähvardab teiseneda algseks "kosmiliseks supiks". Kuid ainult hetkeks, sest peale põgusat aeglustumist rebib teose areng end amorfsest muusikalisest massist lahti ja siseneb arenguspiraali uuele ringile, sümfoonia "finaali", mis pole aga ülemineku sujuvuse tõttu sellisena kohe tajutav. Mingis mõttes ollakse nüüd sisenenud justkui moodsasse ühiskonda. Muusikalise struktuuri komponendid muutuvad äärmuslikult eksaktseks, kuid samal ajal näib olevat kadunud eelmisi vormilõike iseloomustanud hierarhia muusikaliste sündmuste vahel. Hierarhilise lameduse, kõikide muusikaliste sündmuste samaväärsusega kaasneb veelgi suurem fragmentaarsus, kuid ka ajaline kokkusurutus: protsessid, mis sümfoonia varasemates lõikudes olid pikalt välja arendatud, toimuvad hetkega. See on nüüd täielikult "inimmõõtmeline" maailm, millest kõik sakraalne näib olevat täielikult välja taandatud. Sellisena ei esinda mainitud "finaal" sümfoonia ootuspärast, positiivset lõpplahendust, vaid pigem viimast faasi inimkonna arengu/allakäigu teel. Ühel hetkel sööstab see "hullumeelne sõiduk" vastu seina. Sellele järgnevad tardumus ja seisak elustavad mälestuse tõusvatest kvintidest ehk süütusest, millega individuaalne teadvus kord maailma vaatas.
Siinkohal tuleb nõustuda Joonas Hellermaga, kelle sõnul tuleks Tüüri muusikalisi narratiive kirjeldada pigem vanatestamentlikena, lugudena, milles lunastus on asendatud parimal juhul selle võimalikkusega.1 Ka 9. sümfoonia pole erand: kui selles nähagi Beethoveni 9. sümfoonia parafraasi, siis ainult tingimusel, et see tõukub mingis mõttes samadelt alustelt. Kõiges muus liigub see vastupidises suunas, olles pigem hoiatus inimkonda ees ootavast võimalikust kollapsist kui rõõmusõnum. Eelkõige näib sümfoonia püstitavat küsimuse vastutusest, mis selle teose kontekstis tähendab tahtmatust tunnistada oma “taevalikku” päritolu ja toimida sellele vastavalt: iga järgnev arengufaas eemaldub alguses kõlanud materjalist, "kosmilisest supist" ja sellest välja kasvanud "peateemast" aina enam, millega kaasneb süvenevalt deformeeriva materjali üha suurem väline individualiseerumine ja suurem sisemine tühjus. Seetõttu võib sümfooniat ühtlasi vaadelda kollektiivse või rahvusliku "süü" kontekstis, kui pidada viimase all silmas just eelmainitud vastutusest loobumist.
Nimetatud aspektis on Erkki-Sven Tüüri uut sümfooniat võimalik seostada ka Eestiga. Juba mainitud teatrisarja "Sajandi lugu" kontekstis tõid Labürintteatriühendus G9 ja VAT teater lavale etenduse "Sirgu Eesti", mis läheneb meie riigi ajaloole n-ö kaotajate perspektiivist. Eesti vabariik tekkis Vabadussõjas. 1930-ndate alguseks oli parlamentaarne demokraatia end siin tugevalt diskrediteerinud ning ühe lahendusena nähti presidentaalse riigikorra kehtestamist. Vabadussõjalaste kandidaadiks seati üles Andres Larka, kelle populaarsus teiste kandidaatide ees oli märkimisväärne. Vabadussõjalaste perspektiivist vaadatuna laskis poliitiline eliit, kes oli tõsiselt mures võimu kaotamise pärast, vabadussõjalaste organisatsioonid väidetavale kavandatud riigipöördele viidates vahetult enne valimisi sulgeda ning kehtestas – iroonilisel kombel just vabadussõjalaste initsieeritud uuele põhiseadusele toetudes – eriolukorra.
Siit edasi mõeldes2 ei seisne eesti rahva kollektiivne "süü" mitte selles, et ta sellisel asjal juhtuda lasi – poliitmänge etendatakse igal ajal ning see polnud esimene ega viimane kord, kus kaine oportunistlik arvestus ja avantürism ideaalid üle mängis –, vaid selles, et rahvas juhtunuga leppis ja seda lõppkokkuvõttes isegi õigustas. Ja eelkõige selles, et ta selle praktiliselt maha vaikis ja mingis mõttes oma ajaloost kustutas. Ka Eesti vabariigi põhiseadusliku korra taastamine ei muutnud siin midagi. Nii vaadatuna on Eesti vabariik kui kollektiivne kehand maha salanud selle, kellele ta oma sünni üldse võlgnes. Ja kui siit "Sirgu Eesti" näidendi tuules edasi minna, siis olid 1940. aasta ning järgnenud juuni- ja märtsiküüditamised (vastavalt aastatel 1941 ja 1949) vaid selle reetmise järelmid: suurele n-ö riikliku tähtsusega reetmisele järgnesid väiksemad, rohkem või vähem isiklikud reetmised (pealekaebamised) kui "suure reetmise" puhastustuli.
Muidugi ei saa väita, et kui asjad oleksid 1934. aastal läinud teistmoodi, oleks 1940. aastal toimunu ära jäänud, kuid võibolla olnuks rahva mentaalsus teistsugune. Ohvriroll, mis eesti rahva kollektiivses teadvuses tugevasti sees istub ja mis markeerib eelkõige kollektiivsest vastutusest keeldumist, on aidanud edukalt varjata ka meie isiklikku Kaini ja Aabeli lugu. Tüüri uus sümfoonia on hoiatav näide sellest, kuhu see viib. Seega on helilooja kingitus vabariigi 100. aastapäevaks teatavas mõttes ka kutse loobuda "vabatahtlikust alaealisusest" ja võtta vastutus toimunu eest, mis ainsana tagaks püsimajäämise. Õhkõrn lootus, et me teda kuulda võtame, on olemas: sümfooniat lõpetav kadents viitab oma klassikalisuses ja terviklikkuses vähemalt sellise lahenduse võimalikkusele.
1 Joonas Hellerma. Valu looduse pärast Tüüri „Solastalgias“. Postimees, 15.12.2017 2 See mõttekäik on sündinud vestluses Saale Karedaga, kes on ehk enamgi kui allakirjutanu siin väljendatud mõtete autor.