_page-0001.jpg)
Ooperilavastaja – see on kaunikesti haruldane amet. Liis Kolle avab natuke seda tavainimesele hämarat maailma, räägib, kuidas ta selleni jõudis ning mis tehtud ja teoksil.
Alustaksin meie vestlust ligi kahekümne viie aasta tagusest ajast. Nimelt oli 1997. aasta novembris mälestusväärne päev, kui Vanemuise teatris tuli lavale Händeli ooper “Xerxes”. Sageli on nii, et ajaloolise hetke erilisusest saadakse aru alles tagantjärgi. Aga tookord oli midagi enneolematut hoomata tõesti juba avamängu avataktidest. Lavastuse erakordsust kinnitasid ka ilmunud arvustused. Olgu öeldud, et toona oli barokkooper Eesti laval üliharv külaline. Erilisust lisas asjaolu, et ooperi tõi lavale legendaarne saksa lavastaja Joachim Herz (1924–2010) – see oli aeg, mil külalislavastajad ei olnud meie ooperimajades veel igapäevane nähtus. Ajalugu on kinnitanud, et tõepoolest oli tegu sündmusega mitte ainult Vanemuise, vaid kogu Eesti muusikateatri loos. Miks ma kõike seda meenutan? Nimelt on meeles asjaolu, et lavastuse meeskonda kuulusid ka sina. Arvatavasti oli see sinu esimene tõsisem sisuline kokkupuude Vanemuisega? Kuidas sa sellesse seltskonda sattusid ja mida sellest tööst mäletad? Ja mida õppisid?
Sinna sattumise lugu on väga lihtne. Kristel Pappel, kes oli minu muusikaajaloo õpetaja muusikakeskkoolis ja hiljem magistritöö juhendaja Tartu ülikoolis, teadis, et ma sooviksin minna õppima ooperilavastamist. Kuivõrd tema oli üks nendest, kes tegeles Joachim Herzi “maaletoomisega”, tundus talle mõistlik kutsuda mind sinna assistendiks. Ma polnud ametlik, maja poolt määratud assistent, kelleks oli Taisto Noor, vaid selline praktikandi moodi tegelane. See ei tähendanud, et mul oleks selle võrra vähem teha olnud – teha oli küllalt. Aga mida ma sealt õppisin? Olin selleks ajaks õppinud Viljandis näitlemist, Ugala laval episoodilises rollis esinenud ja teatri “köögipoolt” näinud. See oli esimene kord muusikateatri, ooperi lavastuse juures olla ja sai mingis mõttes hulgaks ajaks mudeliks, kuidas see ooperi lavastamine käib. Pärast ma muidugi nägin, et seda võib teha mitmel erineval moel. Aga Herz oli väga metoodiline lavastaja ja selleks ajaks lavastanud juba väga kaua, nii et tema metoodika oli täiesti välja kujunenud. Assistendina oli minu ülesanne ühelt poolt koordineerida erinevaid inimesi ja funktsioone, mis ühe muusikateatri lavastuse sünni juurde kuuluvad. Nii et nägin seda, samuti seda, kuidas ta töötab lauljatega. See oli erandlik projekt Vanemuise tollases praktikas ka selles mõttes, et Herz ütles, et “mina töötan nii” ja ta tõepoolest töötaski “nii” ja kogu teater koos temaga. See võis tähendada nii seda, mis järjekorras mingid asjad käivad, kui ka osalistega suhtlemise viise, samuti tõi ta sisse saksa teatris käibel oleva tava, mida eesti keeles võib nimetada ehitusprooviks. See tähendab, et kui lavakujunduse kavandid on valmis, siis olemasolevatest poodiumidest ja seintest markeeritakse kujundus lavale õigetes mõõtmetes. Et tekiks mingi ettekujutus, kui suur see kõik laval on, töökodadel on orientiir ja ka kunstnikule on see nagu enesekontroll. On ju küll juhtunud, et kujundus tehakse valmis, pannakse lavale ja siis selgub, et see on lava jaoks natuke liiga suur ning lauljad trügivad kujunduselementide ja portaali vahelt lavale.
Palju sa üldse Herzi lavastusi oled näinud ja kuidas sa neid hindad?
Ega neid ju näha ei olegi, sest seda, mida on salvestatud, on väga vähe. DVD-l on tema küllaltki legendaarne “Lendav hollandlane”. Ma ei olnud tolleks ajaks veel käinud kuigi palju välismaal midagi vaatamas ega olnud näinud tema lavastuste ülekandeid televisioonist. Mida kindlasti oleks olnud vaja näha, oli tema 1976. aastal Leipzigis lavastatud Wagneri “Nibelungi sõrmus”. Samal aastal tegi Patrice Chéreau selle Bayreuthis, mis läks video vahendusel kiiresti maailma ja on tõesti väga hea lavastus. Aga Herzi variant Leipzigis, millest ei tehtud mitte mingisugust salvestust, ei olnud sugugi halvem. Alles hulk aega hiljem, kui 2013. aastal oli Wagneri juubeliaastal Berliini kunstide akadeemias suur näitus tema teoste lavastustest, kus olid välja pandud Herzi lavastuse kujunduse materjalid, tema proovipäevikud ja režiijoonised – alles siis sain tema tööga põhjalikumalt tutvuda, seni oli see olnud rohkem jutustuse, müüdi tasandil. Selles mõttes ei olnud mul 1997. aastal veel mitte mingit ettekujutust tema tööst.
Kuidas sa tollasele Vanemuisele tagasi vaatad, milline see teater oli?
Üks asi on see, kuidas ma talle praegu tagasi vaatan, aga tol ajal vaatasin hoopis teisiti. Tollane kultuurikontekst oli teistsugune, aeg oli teistsugune, mina ise oma väga väikese kogemusega olin teistsugune. Olen näiteks jälginud, kuidas Vanemuise orkestri tase on pidevalt tõusnud! 1990-ndad oli väga keeruline aeg, oli ju isegi juttu sellest, et paneks Vanemuise kinni ja näitaks selle asemel hoopis kino. Sinna jäi ka aeg, kui teatrijuhina tegutses Linnar Priimägi (1990–1993 – V.J.) … Aga oli ka väga huvitavaid asju. Näiteks Mikk Mikiveri lavastatud Puccini “Tosca” (1995), mida mängiti väga kaua ja mis on minu jaoks märgiline ning võiks minu meelest kuuluda Eesti muusikateatri kullafondi.
Kust sul üldse tuli idee lavastajaks saada?
Ma usun, et see idee või soov oli küpsenud kaua aega, aga teadlikuks sain ma sellest siis, kui Tartu ülikooli teatriteaduse tudengina olin vahetusüliõpilasena Helsingis ja seal oli just valmis saanud uus ooperimaja, kus ma olin väga sage külaline. Need Helsingi lavastused – muidugi väga heade lauljatega –, olid minu esimene aken Euroopa suurde ooperimaailma. Ja siis oli seal ka Berliini Saksa ooperi külalisetendus Götz Friedrichi (1930–2000) lavastatud Wagneri “Tannhäuseriga” – seesama, mida ta oli ka Bayreuthis teinud. See oli tõeline ahhaa-elamus, ma ei kujutanud varem ette, et ooperilavastus võib olla nii põnev, et elad sellele kaasa nagu filmile. Mulle oli jäänud mulje, et ooperilavastus on midagi teistsugust, et seda ei saa “päris” teatriga võrrelda. Aga kui ma olin näinud, mis on ooperis võimalik, siis oli teada, mis suund võtta.
Aga mis sul teatriteadust õppima minnes mõttes oli?
Sellel ajal, kui ma Tartu ülikooli astusin, ei olnudki teatriteaduse eriala. Läksin õppima eesti filoloogiat. Teatriteaduse eriala alles loodi. Kuna olin oma ülbuses hakanud Postimehes kirjutama muusikaarvustusi ja kirjutanud ka mõned Vanemuise muusikateatri arvustused, siis mind kutsuti sinna. See oli väga tore, esimesel aastal oli meil nagu pilootprojekt eesti kirjanduse õppetooli tagatoas professor Luule Epneri juhtimisel. Toona oli õppetöö korralduses palju muudatusi, algul oli kursuste süsteem, siis tuli süsteem, et kõigil on peaaine ja kõrvalaine ning nii ühel hetkel teatriteadus muutuski mul peaaineks ja kirjandus jäi kõrvalaineks.
Kuidas sa Saksamaale sattusid? Seal sa ju õppisidki juba ooperilavastajaks, eks ole?
Kui mul oli see ahhaa-elamus ära olnud, hakkasin otsima võimalusi, kus saaks lavastajaks õppida. Esmalt üritasin teha nii, et ei peaks Eestist ära minema. Helistasin Ingo Normetile, kes oli siis lavakunstikateedri juhataja, plaaniga paluda teha mulle individuaalne õppekava, et lavakunstikateedris õpin lavastamist ja muusikaakadeemia poolel võtan muusika aineid ja et nii võiks minust lavastaja saada. Olen Ingole väga tänulik, et ta minu selle kavaga kaasa ei läinud ja ütles rahulikult, et mis me siin hakkame jalgratast leiutama, te peate ikka minema Euroopasse, kus see on juba leiutatud. Alguses tundus, et mis mõttes, kas ta ei taha siis või, miks ta mu elu nii raskeks teeb? Siis arvasin, et pean minema Inglismaale. Olin koolis võidelnud selle eest, et õppida inglise keelt, mis on maailmakeel, saksa keelt ma ei rääkinud sõnagi. Ent vaatasin, et seal ei olegi seda eriala, ikkagi tuleks jällegi õppida seda ja teist ja on tohutud õppemaksud jne, nii et see ei olnud hea plaan ja hakkasin Saksamaa peale mõtlema. Mihkel Kütson, kes on olnud ka Vanemuise peadirigent (1999–2004 ja 2008–2011 – V.J.) ja oli üldse üks kõige esimesi, kes läks välismaale õppima, otsis mulle materjale, mida oli seal sisseastumiseks vaja ja igatepidi toetas ja aitas.
Aga olin ikka veel kõhklev, kõik see tundus nii kauge ja õudne, et kuidas ma sinna ikka nüüd lähen. Nii et püüdsin veel kord kõrvale hiilida ja läksin hoopis Viljandisse kolledžisse. Seal küll lavastaja eriala ei olnud, aga sisseastumisel ma ütlesin, et ma ei taha näitlejaks, vaid lavastajaks õppida ja mind võeti vastu. See oli hirmus tore aeg, sain seal näitlejakooli baasteadmised ja ka kogemuse, mis on minu meelest kohutavalt tähtis, sest ma näen väga palju kolleege, kellel seda ei ole. Saksamaal on väga palju lavastajaid, kes on akadeemilise ülikooliharidusega, kas muusika- või teatriteadus või mis iganes, ja muidugi nad on siis assisteerinud, aga endal laval mängimise kogemust ei ole. Mulle tuli see väga kasuks. Kui ma olin veel ülikoolis ja teatriga üksnes teoreetiliselt tegelenud, aga kujutasin ette, et ma tean, misasi see teater on, siis tuli Merle Karusoo ja tegi teatriteaduse üliõpilastele workshop’i. Ma ei tea, kuidas teistega oli, aga mina sain küll aru, et ma ei tea teatrist tuhkagi, et ma olen siin teinud mitu aastat tarka nägu, aga ei saanud siiski enne aru, mis see teater tegelikult on. Ühtäkki sain teatri olemusele pihta ja hakkas idanema mõte, et võibolla ma olen valel pool, et äkki ma ei peaks olema saalis, vaid teisel pool.
Kõnelesid Helsingis saadud väga eredast elamusest, aga kas oskaksid ka Saksamaalt välja tuua erilisemaid lavastusi või muljeid?
Kui ma sinna siis 1999. aastal lõpuks läksin, siis nii palju kui võimalik ma istusin ooperis ja vaatasin kõike. Alguses olid muidugi silmad pärani ja suu ammuli ja see, mis oli tubli kesktase, oli minu jaoks tipp võrreldes sellega, mida ma olin seni näinud. Oli väga põnev, näiteks kas või lavatehniliste võimaluste osas – mida on üldse võimalik teha –, ses mõttes oli suuri elamusi alguses väga palju. Aga eks iga asjaga on nii, et mida rohkem sa oled sellega kokku puutunud, seda raskem on suurt elamust saada. Nagu filmifestivalil, kus istud ja vaatad viis filmi päevas ja pärast ei mäleta võibolla midagi, samas kui näiteks poole aasta jooksul satud korra kinno ja on tõesti hea film, jääb see nädalateks, kuudeks meelde. Seega eks neid elamusi on nende aastate jooksul olnud erinevaid. On ette tulnud täielikku trash’i kuskil garaažis … Aga olen saanud väga suure elamuse ka heas mõttes museaalsest lavastusest. Berliini riigiooperis on säilitatud August Everdingi (1928–1999), kes on suur verstapost ja täht Saksa muusikateatris, lavastatud “Võluflööt”, kus ta kasutas Karl Friedrich Schinkeli (1781–1841), kes omakorda oli kuulus arhitekt, ehitanud pool Berliini – tema tehtud dekoratsioonikavandeid, kus on tõesti tähistaevas ja sambad ja … Seda lavastust võib nimetada traditsiooniliseks, aga see töötab imeliselt hästi. Mõned aastad tagasi juhtus selline lugu, arvati, et aitab, nüüd võiks teha uue “Võluflöödi”. Aga see tuli nii jube, et võeti praktiliselt kohe maha. Õnneks ei olnud Schinkeli kujundust veel ära visatud, nii et see on nüüd jälle laval. Samamoodi on seal 1950-ndatest Ruth Berghausi (1927–1996) lavastatud “Sevilla habemeajaja”. Need on sellised kultuslikud lavastused, igal hooajal jälle tulid välja ja siis me vaatasime neid ka mitu korda.
Oli ka väga kaasaegseid lavastusi. Näiteks Peter Konwitschny (s 1945) loominguga tutvusin niimoodi, et ehkki Berliinis on kolm ooperimaja, tundus minu õpingute ajal Hamburgi ooper nii põnev, et tihti sõitsime sinna vaatama just tema lavastusi: “Nürnbergi meisterlauljad”, “Lohengrin” … Üks väga ere elamus oli Stefan Herheimi lavastatud Bergi “Lulu”. Nägin seda Oslos Norra rahvusooperis, see oli koostöö Dresdeni Semperoperiga. Ehkki ma ei ole ei krimikirjanduse ega -filmide tarbija, oli see tõesti sedamoodi elamus, et istud maha ja hakkad neelama ning oled esimesest minutist viimaseni täiesti põnevusest haaratud, ja muidugi oli etendus muusikaliselt äärmiselt kõrgel tasemel.
Kas oskad ka nimetada mõnda lavastajat, kelle käekiri on sulle kuidagi lähedane, või kellelt sa oled kõige rohkem õppinud?
No eks neid on mitmeid. Mul on eri perioodidel olnud suured eeskujud või mõjutajad, aga siis ma olen edasi liikunud. Kui ma kusagil midagi toredat näen, siis, ma usun, et minusse jääb ikka mingi jälg sellest.
Kui sa oled nüüdseks üle 20 aasta saksa kultuuris sees olnud ja seda jälginud, siis kuivõrd on selle aja jooksul seal ooperilavastamises mingid trendid muutunud? Oskad selles osas mingeid üldistusi teha?
Minu tähelepanek on, et viimase 20 aasta jooksul on kogu saksakeelse ala muusikateatris, kuhu kuuluvad ka Šveits ja Austria – nii lavastajad, teatrijuhid kui lauljad liiguvad sellel alal väga palju, see on tervik – olnud muutusi rohkem kui sõnateatris. Ma saan muidugi rääkida ainult selle põhjal, mida ma olen näinud, aga sõnateater on jäänud kuidagi samasugusemaks. Ma olen mõelnud selle üle, et miks see nii on, ja see on mind hämmastanud.
Kas sa oled Saksamaal ka lavastanud?
Ma olen Saksamaal lavastanud väiksemaid asju ja teinud eksperimentaalseid projekte, muu hulgas ka filmi ja performance’it näitusesaalis. Kui ma sinna omal ajal õppima läksin, siis suurest missioonitundest, et oma väikese kodumaa muusikateatrile midagi anda. Ma ei tea, kas see programm jäi mulle nii kõvasti peale või mis, ma isegi arendasin seal mingeid suuremaid projekte, aga kõik see oli kuidagi punnitatud ning ma sain aru, et minu publik on siin. Ma tunnen end seal küll kodus, minu kodu ongi ju seal, aga sealsel teatrimaastikul ma ei tunne, et peaksin tingimata oma sõna ütlema, seevastu siin on tunne, et peaksin küll. Tekib nii palju ideid, mida just siin pakkuda.
Mida kujutab endast töö EMTA ooperistuudios?
Õpetamine, üliõpilastega tegelemine, see on teistmoodi vastutus. Kuigi nad on täiskasvanud inimesed ja vastutavad ise enda eest, on nad ikkagi kujunemisjärgus ja käivad koolis selleks, et saada suunamist. See on töö, mis mulle hirmsasti meeldib.
Ja ma ei tea, kas pidada seda nüüd minu panuseks, aga kui vaatan oma lavastuste nimekirja, siis on seal päris palju kas eesti heliloojate maailmaesiettekandeid või siis välismaiste teoste Eesti esiettekandeid. See loodetavasti rikastab meie repertuaarimaastikku. Tegime näiteks EMTA üliõpilastega Händeli “Rinaldo” Eesti esiettekande, samuti lavastasin seal 2010. aastal Eestis esimest korda Raveli ooperi “Laps ja nõidus”, kuigi see oli meil lühendatud versioonis.
Teatriliidu veebileksikonis on kirjas, et oled Tartu Wagneri seltsi asutajaid. See ei vasta ju tõele?
Vastab küll!
See on rajatud 1991, olid siis ju 20-aastane! Kuidas siis sinust wagneriaan sai?
Aga ma ei olegi end kunagi wagneriaaniks pidanud, välja arvatud hästi lühikesel perioodil keskkooli ajal, mil ma vaimustusin eelkõige “Lohengrinist” ja säravi silmi teatasin seda oma tollasele muusikaajaloo õpetajale Toomas Siitanile, kes lohutas ja ütles, et see läheb üle. See oli väga õige, Wagneri periood vältas võibolla mõne nädala. Seega Wagnerit ma käsitlen nagu iga teist heliloojat, ta on üks teiste kõrval.
Kas Vanemuises peatselt esietenduv Wagneri “Tristan ja Isolde” on sinu esimene lähem kokkupuude selle heliloojaga,? Vähemalt Vanemuise ajaloos on tegu märgilise sündmusega, kuna Wagnerit ei ole selles teatris varem lavastatud. Kas on tulnud seda lugu Tartu teatri ja võimaluste kohaselt ka kuidagi redutseerida?
Wagnerit ma tõesti varem lavastanud ei ole. See produktsioon sai alguse Vanemuise muusikajuhi Risto Joosti ideest teha midagi kontsertlavastuse sarnast rõhuga lavastusel ning esitada teos täies mahus. Tänapäeval teda üldiselt ei kärbita ning ehkki eriti meespeaosalise partii on gigantne, on tegemist olemuslikult kammerliku teosega. Kuna ma ei oska kontsertlavastuse all midagi ette kujutada, tegelen ikka lavastamisega olemasolevate ajaliste ja muude võimaluste piires. Lavakujundus on minimalistlik ja põhiosas mittemateriaalne, ent seda efektsem, nii et tegu võiks olla efektiivse või keskkonnasõbraliku lavastusega.
Aga “Tristan” ei ole sinu esimene töö Vanemuises: 2002. aastal tõid lavale Lortzingi “Salaküti” ja aasta hiljem Rossini “Sevilla habemeajaja”, mis olid üldse sinu esimesed lavastused. Kuidas sellele ajale tagasi vaatad, mida eredat on meenutada?
Absoluutselt kõik hetked olid eredad! Neid oma esimesi töid meenutades tunnen sooja tänutunnet toetuse ja usalduse eest, mida Vanemuises kogesin.
Rossini ooper, mille sa lavastasid moodsa trendijuuksuri võtmes, on hea näide klassikatüki kaasajastatud versioonist. Kuidas leida tasakaal traditsioonide ja tänapäevasuse vahel – milles on hea tulemuse võti?
Ma arvan, et ega ühest retsepti ei ole, otsustab lavastaja tõetunnetus. Loomulikult peab ka muusikat kuulama ja kuulma. Ma arvan, et mulle sobis tollal seda tükki selles võtmes teha ja ilmselt oli ka publik valmis: trendijuuksur-Figaro mõjus väga uudselt, ent võeti hästi vastu. Näiteks oli mul väga tore kohtumine kooliõpilastega, enne kui nad läksid etendust vaatama. Muusikaõpetaja oli neid ette valmistanud pigem millekski klassikaliseks ja väärikaks ning lapsed mõjusid algul ise ka ilusasse klassikalisse vormi valatuna. Kui rääkisin neile, mida ma olin teinud ja mida oodata, nägin, kuidas nad lõdvestusid. Pärast kohtusime korraks veel ja tundus, et ooper jõudis neile kohale või vähemalt olid nad etendusel toredasti aega veetnud.
On ju ka küllalt näiteid, kus kaasaja olustikku toodud klassikaline ooper läheb helilooja taotlustega vastuollu. Kas oskad tuua mõne markantse näite?
Kui helilooja puhkab juba ammu-ammu hauas, kes siis ütleb, mida ta taotles või tänapäeval taotleks? Olen palju näinud helilooja taotlustega opereerides või manipuleerides ideede äranullimist ja seda, et “helilooja taotluseks” peetakse mingit kivistunud traditsiooni – et “alati on nii tehtud”. Aga see on päris huvitav teema. Oma eluajal ju ei olnud heliloojad need büstid soklitel, kellena neid täna tunneme. Ka nende ideed või soovid lavastusele võisid aja jooksul muutuda. Samuti ei peaks helilooja soov lavastusele olema viimane instants. Vahel on isegi parem helilooja soovi mitte arvestada, sest see ei pruugi lavalisele teostusele kasuks tulla, nii nagu ei pruugi partituurile kasuks tulla lavastaja kompositsioonialased nõuanded.
Kuidas sa pakkumist saades üldse tööle hakkad? Kas sulle on oluline olla kursis helilooja seisukohtadega antud teose lavale toomise osas – juhul kui vastavat materjali on –, teose lavastustraditsioonidega vmt? Või sulgud mõneks ajaks oma sisemaailma ja kaevad seal?
Võibolla seda ei pruugi otseselt lavastuses näha olla, aga tausta uurimine on mulle igal juhul oluline. Sama oluline kui see, et ma ka meie praeguse aja kohta midagi tean ja märkan, mis ümberringi toimub, ning tean ka seda, mis toimus teose loomise ning minu lavastuse vahepeal. Et ma ei ela ainult oma “ooperimullis”.
Aga “Tristan” – mida selle puhul uurisid ja vaatasid või kuidas see lugu tänase päevaga seotud on?
“Tristan ja Isolde” on ju väga intiimne, kahe inimese lugu. Vahepeal tõmmatakse küll kardin lahti ja näeb ka seda n-ö ühiskondlikku või ajaloolist konteksti.
Ma isegi ei tea, kas on sellist teost, kust ma ei leiaks mingit seost tänase päevaga. Mõni teos võibolla ei kõneta praegu kuigivõrd, kuid võimalik, et kümne aasta pärast kõnetab. “Tristani” puhul tundsin väga ruttu ära, mis on tema edu saladus, miks teda jätkuvalt kogu aeg lavale tuuakse. Minu jaoks on seal nagu kõik ajastud koos, alates keskajast, kust on pärit Tristani ja Isolde legendid, kuni tänase päevani, sest ta tegeleb väga oluliste hoovustega inimese põhiolemuses. Loomulikult on huvitav ja vajalik teada, mis just Wagnerit seal huvitas ja kuidas tema seda nägi, aga ma isegi ei tea, kas inimene, kes on pühendunud Wagneri uurimisele, julgeb öelda, et Wagner tahtis või ei tahtnud seda või teist. On asju, mis jäävad meile paratamatult mõistetamatuks ajalise ja kultuurilise distantsi tõttu. Kui võtta ette helilooja lühielulugu, et sündis seal, õppis ja töötas seal, tundub kõik lihtne ja loogiline. Aga kui püüame ette kujutada üht päeva tema elus, läheb päris raskeks.
Palju Wagner kirjavahetuses oma ooperitest kõneleb?
Eks ta põhiliselt ooperitest kõnelebki. Ta ju otsustas väga varakult, et keskendub loomingus ooperitele või nagu ta neid ise hiljem nimetas – muusikadraamadele. Üsna süstemaatiliselt jättis ta muud tegevused kõrvale ega tahtnud ka heliloojana eriti teiste žanridega tegelda. Wagneri sümfooniaid me ju ei kuule kontserdisaalis.
Kaua see kõik aega võtab, et üks lavastus välja ja läbi mõelda, oma idee välja töötada?
See võtab täpselt nii kaua aega, kui mul aega on. Sest süvitsi minna võib lõputult. Ma ei ole ühegi teosega jõudnud nii kaugele, et aega veel oleks, aga mul on kõik juba ette valmistatud. Ma töötan teosega sisuliselt edasi kuni esietenduseni. On intensiivne ettevalmistav periood kunstnikega – küllaltki varakult, sest teatritel on vaja kujunduse kavandeid, et töökojad saaksid neid valmistama hakata. Ja kui kavandid on teatrile üle antud, siis olenevalt sellest, kui palju on aega proovide alguseni, tuleb rahulikum periood. Seega töö käib mitmes järgus. Kui hakkan juba konkreetselt proove ette valmistama, siis intensiivsus jälle tõuseb. Enamik lavastajaid töötab alati mitme teosega paralleelselt, need on lihtsalt erinevates valmimisjärkudes.
Nargen Operaga olite vahepeal Haydni siin seni esitamata ooperite “maaletoojad”. Meie kahe muusikateatri repertuaaris on palju traditsioonilist ja ilmselt ei saakski see teisiti olla. Aga keda klassikalistest heliloojatest, keda meil eriti mängitud ei ole või kes sellisesse kaanonisse ei kuulu, lavastama kibeleksid?
Täpsustuseks, et mina tegin Nargen Operaga Haydni “Üksiku saare” ja Beethoveni “Fidelio”, Haydni “Elu kuu peal” lavastas Andrus Vaarik.
Ma ei tahaks nimedega opereerida, sest neid võikski üles lugema jääda. Kui vaadata kasvõi XX sajandisse, siis alustades Bergi “Wozzeckiga“ pole mitmed nii-öelda modernse klassika teosed meie lavadele jõudnud.
Torkab silma, et sul on huvi eelkõige nüüdismuusika vastu. Mis sind selles köidab?
See on küll nii ja minu meelest on normaalne tunda huvi meie praeguse aja loomingu vastu. Erinevate meediumide, salvestustehnika kaudu suudame hästi opereerida vanas. Aga tegelikult on meie loomulik keskkond see, mida praegu tehakse, mida teevad elavad heliloojad.
Kaasaegses muusikas on tore nähtus vabaimprovisatsioon. Kas see on rakendatav muusikateatris ja kas oled ise ka seda oma lavastustes rakendanud?
Ma olen sellega natuke eksperimenteerinud, see on täiesti kasutatav. See ongi siis improvisatsiooniline muusikateater.
Kui sul oleks unistuste trupp ja lõpmatult raha, mis see siis oleks, mida sa lavale tooksid?
Siis ma teeksingi kõike seda, mille osas mulle tundub, et see võiks sel hetkel pakkuda huvi mulle, trupile ja loodetavasti ka publikule. Minu meelest on ohtlik jääda kinnisideede küüsi, et vaat, selle ma tahan kunagi ära teha, ja siis 25 aastat hiljem saad võimaluse ja teed, vaatamata sellele, kas see on enam sinu teema; võibolla on sinu teema hoopis midagi muud. Mul sellist nimekirja ei ole taskus.
Eesti heliloojate ooperid – paljud neist on toodud lavale vaid ühe korra. Kuivõrd sa tunned, et on seesuguseid tükke, mida võiks uuesti (l)avastada?
Eks neid on muidugi terve rida, mida võiks uuesti lavale tuua, samas on ka selliseid, mis jäävad üksiksündmuse tasemele. Üks esimesi taasiseseisvumise aegseid teoseid on Mari Vihmandi “Lugu klaasist”, mida peaks kindlasti uuesti lavastama; olen isegi mõelnud selle peale. Tegelesin mõnda aega Tambergi ja Tormise ooperitega ja mõtlesin, et huvitav oleks neid uuesti teha.
Aga on ka selliseid ootamatuid kokkupõrkeid, mis võivad olla väga produktiivsed. Näiteks muusikaakadeemia ooperistuudios ongi minu põhitegevuseks kaasaegse muusikateatri õpe. See tähendab, et iga lauluüliõpilane peaks saama magistrantuuris ühe semestri töötada materjaliga, mis on noorem kui sada aastat. Olen seal iga kord võtnud ette erineva materjali, oleme tegelenud Euroopa, Ameerika, Jaapani ooperiga ja just enne koroonat jõudis järg Eesti ooperini. Mõtlesin, et võtaks nõukogude Eesti ooperi, kuna mulle tundus huvitav käsitleda seda inimestega, kes ise seda aega üldse ei mäleta või olid sellal väga väikesed. Tegime katkendeid Kangro “Ohvrist”, mis põhineb Venemaa kodusõja räigel olustikul, mis on ka minu jaoks väga kauge aines, ja Tambergi “Raudsest kodust”. See oli väga huvitav töö, mis üllataval kombel üliõpilastele väga meeldis, nad arvasid, et võiksime “Ohvri” lausa tervikuna lavale tuua. Mitte et ma nüüd arvaks, et peakski hakkama nõukogude oopereid ette kandma, aga näiteks “Cyrano de Bergerac” – võime ju öelda, et ka see on nõukogude Eesti ooper, aga seda mängitakse järjepidevalt ja täiesti põhjusega. Ka “Raudses kodus” on ääretult huvitavaid asju.
Praeguse n-ö pandeemia tingimustes – missugune on sinu seisukoht – on meil uusi suuri kultuuritempleid üldse vaja? Või olekski praegu hoopis paras aeg aru pidada, kuidas olemasolevaid ehitisi korrastada ja paremini hallata, tingimustes, kus suurte masside kogunemine ei ole ühiskonnas sugugi soositud, osa vaatajaid ei ole juba kuid üldse saali oodatudki ...
Mina olen väga suur inimeste füüsilise, näost näkku kogunemise pooldaja. Avalik ruum on minu jaoks kohutavalt tähtis. Nii et neid “templeid” on tingimata vaja, me ju ometi ei valmistu sajandite pikkuseks pandeemiaks. Et ta on praegu kestnud mõne aasta, ei tähenda, et nüüd jääbki nii ja me peaksime kõik oma korteritesse varjuma, muretsema sinna kodukino süsteemid ja valmistuma virtuaalseteks näitusekülastusteks. Mina arvan, et ei ole mõtet sellesse investeerida, sest pandeemia möödub. Aga kui me avalikku ruumi järjest kitsendame, põhjendusega, et seda praegu eriti vaja ei ole, siis me anname inimestele märku, et seda ei olegi vaja ja siis ei saa ka hiljem enam midagi tekkida. Minu meelest on väga oluline ajutises olukorras kohanduda, aga mitte muuta seda ajutist olukorda pidevaks.
Kuidas on koroona sinu elu mõjutanud? Mis on ära jäänud? Kas on midagi põnevat ka asemele tulnud?
Ma arvan, et on keskmiselt mõjutanud, mitte üleliia dramaatiliselt. Hakkasin üht projekti arendama Saksamaal, aga sealsete teatrisulgemiste tõttu kandus see Eestisse ja kui kõik hästi läheb, siis ta tuleb Eestis.