• Harry Liivrand ja Kristel Pappel

Offenbachist Zemlinskyni, põikega Bayreuthi. Berliini ooperihooaeg 2018/2019


Stseen Leonard Bernsteini ooperist "Candide" Berliini Koomilises ooperis. FOTO MONIKA RITTERSHAUS / KOMISCHE OPER BERLIN

Nüüd juba minevikuks saanud hooaeg Berliinis oli taas rikas väga erinevate esietenduste poolest nii lavastuste kvaliteedi, solistide võimekuse kui teatrite kavapoliitika osas. Võrreldes eelmise hooajaga meie arvates nii olulisi sündmusi nagu Berliini koomilise ooperi juubel või riigiooperi taasavamine oma vanas majas ei olnud, ka ei jätkatud prantsuse grand opéra toodangu tutvustamist suurejooneliste lavastustena nagu paaril varasemal aastal, kuid üllatavatest avastustest puudu ei olnud. Hooaega jäi Tobias Kratzeri hiilgav režissööridebüüt Saksa ooperis Alexander von Zemlinsky “Kääbusega” – tõenäoliselt selle ooperimaja kontseptuaalselt võimsaima lavastusega viimastel aastatel. Koomiline ooper aga jätkas 2013. aastal alustatud Paul Ábrahámi operettide tsükliga, mis on viinud tänaseks selle juudi rahvusest Ungari helilooja loomingu saksa keeleruumis uuele renessansile. Allakirjutanute suurimad elamused suvest 2019 on aga pärit kahelt etenduselt Bayreuthi Wagneri festivalilt.


XVIII sajandi klassika

Viimane Wolfgang Amadeus Mozarti “Võluflöödi” lavastus Berliinis oli mõne aasta eest Barrie Koskylt koomilises ooperis, lahendatud 1920-ndate tummfilmi stiilis. Nüüd tõi ooperiliteratuuri ühe populaarsema, aga nii lavastuslikult kui muusikaliselt ühe keerulisema teose Berliini riigiooperis lavale väheste klassikalise ooperi kogemustega Yuval Sharon. Mozarti paljukihiline ooper oli talle selgelt üle jõu, nagu ka Mehhiko dirigendile Alondra de la Parrale. Kui Sharon oli enne “Võluflööti” lavastanud kolm ooperit, siis de la Parra polnud varem ooperi dirigeerimisega üldse kokku puutunudki. Lauljad tegid, mis suutsid (nende seas Lauri Vasar Kõneleja ja Teise preestri rollis) ning püüdsid ise ansambleid koos hoida ja orkestrit jälgida, ent suveräänsest ja säravast Mozarti-tõlgendusest ei saanud dirigendi tõttu juttugi olla. Olukorda raskendas ka lavastaja ainuke idee – nimelt on Sharoni “Võluflööt” marionetiteater, lauljad ripuvad nööride küljes ja püüavad seal laulda. Või transporditakse neid lava alt liftiga laval olevasse kasti, mis on põhjustanud eluohtlikke olukordi. Dialooge loevad 7–10-aastased lapsed ja ooperi viimastel lehekülgedel näemegi neid tühjal laval koos marionetiteatri kasti ja nööridega. Mozarti teatri kogu elulisus ja mitmeplaanilisus läks lavastaja kunstliku ja primitiivse lähenemise tõttu kaduma. Jääb veel lisada, et Papagenot esitas tuntud näitleja Florian Teichtmeister, kes tõenäoliselt aga ka ise selle all kannatas, et ta laulda ei osanud. Kokkuvõtteks kolossaalne diletantsus ja ooperimaailmas ikka veel halvasti orienteeruva uue intendandi, pianist Matthias Schulzi juhitava ooperimaja teine ebaõnnestumine tol hooajal (koos “Rigolettoga”). Siinkohal võiks meenutada, et riigiooperi eelarve on Berliini ooperimajade suurim – 70 miljonit eurot.

Iga-aastane tore ettevõtmine Berliinis on Britzi lossi suveooper. Nagu tavaks saanud, tuuakse publiku ette tundmatu, kuid omal ajal populaarne teos opera buffa hiilgeajast XVIII sajandi teisest poolest. Sedapuhku oli kavas Niccolò Piccinni “Ameeriklane Itaalias” (“L’Americano”, 1772), mille koomilisi situatsioone rõhutasid nii lavastus (Oliver Trautwein) kui ka muusikatõlgendus (dir Stefan R. Kelber). Dramaturg oli taas Bettina Bartz.

Itaalia ja prantsuse romantikud

Hooaja teise suure pettumuse valmistas riigiooperi “Rigoletto”. Selle ooperiteatrite standardrepertuaari kuuluva Giuseppe Verdi ooperi seadis lavale seni põhiliselt Ameerika Ühendriikides muusikalide lavastamisega tuntust kogunud Bartlett Sher karjuvalt kalli, pompöösselt eklektilise stsenograafiaga (kunstnik Michael Yeargan püüdis kokku sobitada Peroni-aegse Argentiina, ampiirstiili, saksa ekspressionismi esteetika, Kolmanda Reichi, aga visuaalne efekt ei kandnud sisuliselt välja). Kuid produktsiooni suurim probleem oli lavastaja tuim, ilma tegelaste psühhologiseerimiseta režii. Etendus oli igav ja elutu, koorimassid jäetud omapäi passiivselt seisma ning solistide omavaheline suhtlemine äärmiselt skemaatiline. Vaid kõrtsistseenid ümberriietatud hertsogi, Sparafucile ja Gildaga eristusid muust tegevusest suurema elavuse ning isegi romantilise pingega, aga seda jäi tervikut arvestades ikkagi väga väheks. Mis puudutab lauljaid, siis nende vokaalne võimekus oli muljetavaldav: sopran Nadine Sierra Gildana, bariton Christopher Maltman Rigolettona ja tenor Michael Fabiano (viimasel riigiooperi debüüt) Mantua hertsogina moodustasid võrdväärselt särava, varjundirikaste häältega solistide trio.

Barrie Kosky lavastatuna nägime Berliini koomilises ooperis Giacomo Puccini “Boheemi” – ja oli too vast lavastus! Kosky muutis selle reeglina lüürilise draamana nähtud teose tragikomöödiaks, tehes esimesest kahest vaatusest komöödia ja järgnevatest tragöödia nii loogiliselt, nii veenvalt, nii karakteriseeritult, nii elavalt, et ette heita pole midagi. Samas vormis ta igast solistist oma iseloomuga reljeefse tegelaskuju. Kunstnik Rufus Didwiszuse kavandatud värvikirev, kord üldistavamalt boheemlikku ateljeed, kord üksikasjalikumalt kohvikumiljööd kujutav lavaruum XIX sajandi lõpu esteetikas aitas Kosky sõnumit väga sobivalt illustreerida. Sealjuures kulges esimese vaatuse tegevus nn ruum ruumis – lavale rajatud miniatuurses, vähese pindalalaga boheemlaskorteris, pannes esinejad endast andma kõik, et emotsionaalne kõrgepinge maksimaalselt publikuni jõuaks. Vastukaaluks oli kärarikas kohviku peostseen lahendatud kogu lava hõlmavaks bakhanaaliks võimendunud varieteena, ooperi lõpp aga taas intiimse toakesena. Lavastuses osalesid koomilise ooperi raskekahurvägi (Günter Papendell Marcellona, Vera-Lotte Böcker Musettana) ja võrdväärsed külalised (Heather Engebretson Mimina), juhatas taas väga hea stiilitunnetusega Jordan de Souza.

Järjest rohkem võetakse kavva Verdi vähem mängitud ooperit “Saatuse jõud”, mille helilooja kirjutas Peterburi Maria teatri tellimusel (esietendus 1862) ning tegi hiljem ümber. Tobias Kratzeri lavastus Frankfurdi ooperis põhineb algsel Peterburi versioonil, mis lõpeb kolme peategelase surmaga. Lavastaja sõnul ei ole mitte saatuslik lask ooperi alguses sündmustiku käivitaja – tõmmunahaline don Alvaro surmab õnnetu juhuse tõttu markii Calatrava, oma armastatud Leonora isa, ning Leonora vend don Carlo vannub igavest kättemaksu –, vaid rassistlikud eelarvamused. Don Alvaro on “segavereline”, “võõras”, “metslane”, “mulatt”, “indiaanlane”, kellel pole lubatud Leonoraga naituda. “Saatuse jõud” ongi lavastatud “võõra”, “teise” traagilise loona läbi ajaloo: alustades orjapidamisest Ameerikas, sealsest kodusõjast ja lõpetades Ku Klux Klani, Vietnami sõja ja tänapäevaga. Sealjuures hargneb paralleelselt kaks lugu: laval ning videotaustana (kunstnik Rainer Sellmaier, video Manuel Braun). Viimane on nagu libreto sündmuste lihtne ümberjutustus tummfilmina, samas kui laval kogeme tegelaste ehtsaid tundeid. Huvitav on ka see, et lava-Leonora on mustanahaline lauljanna … Nagu ikka Kratzeri lavastuste puhul, viib ta oma kontseptsiooni kindlalt läbi, unustamata seejuures ka psühholoogilist peentööd. Lauljate koosseis oli esmaklassiline eriti meesrollides: Franz-Josef Selig (markii Calatrava, padre Guardiano), Christopher Maltman (don Carlo), Hovhannes Ayvazyan (don Alvaro). Leonora osas debüteerinud Michelle Bradley on tänapäeva paljutõotavamaid Verdi-sopraneid, kellel veel aga jätkub arenguruumi. Dirigent Jader Bignamini sulatas lava ja orkestri kaasahaaravaks muusikaliseks tervikuks.

Berliini Saksa ooperis ei lavastatud küll ühtki grand opéra’d, kuid jätkati siiski prantsuse romantiliste lavateoste esitamist Jules Massenet’ viimase ooperiga, “heroilise komöödiaga” “Don Quichotte” (1910), mille nimiosa oli kirjutatud Pariisis 1908. aastal furoori tekitanud bassile Fjodor Šaljapinile. Saksa ooperis esines nimiosas oivaline Mozarti- ja Rossini-interpreet Alex Esposito, kes nii oma virtuoossuse ja lüürilise kantileeni kui ka väljendusrikka füüsisega sobis rolli suurepäraselt. Espositol näis olevat ka piisavalt huumorimeelt ja mängulusti, et kaasa teha lavastaja Jakop Ahlbomi sürrealistlikus maailmas. Rootsi päritolu ja juba aastaid Amsterdamis edukalt tegutsev Ahlbom on märkinud, et “Don Quichotte’i” lavalahenduse võti oli maagiline realism, mäng reaalsuse ja fantaasia vahel, mis kohati muutus ka groteskiks. Esposito kehastatud kangelast toetasid selles ootamatusi täis maailmas bass Seth Carico (Sancho Pansa) ja Berliini ooperilaval hästi tuntud metsosopran Clémentine Margaine (Dulcinée). Rikkalikult kõlailu ja nüansse võlus orkestrilt välja dirigent Emmanuel Villaume.

XIX sajandil mõjuvõimsa grand opéra’ üks kuulsamaid näiteid Giacomo Meyerbeeri “Hugenotid” tuli aga lavale Dresdeni Semperoperis Peter Konwitschny lavastuses. Katoliiklaste ja hugenottide konflikti ning Pariisi verise Pärtliöö (1572) sündmusi kajastav teos pakkus ühiskonnakriitiliselt mõtlevale Konwitschnyle inspireerivat materjali võimu ja vägivalla teema käsitlemiseks, põimides sinna ka peategelaste saatused. Johannes Leiackeri lavakujunduses oli põhimotiiviks Leonardo da Vinci “Püha õhtusöömaaeg” nii eesriidel kui ka taustapildina, samuti vihjas sellele läbiva kasutatud pikk söögilaud. Algab ju ooper suurejoonelise pidustseeniga, milles vastaspooled on justkui leppinud, ent tegelikult on õhus plahvatuslikku pinget. Konwitschny on “Hugenottidest” teinud oma redaktsiooni, mitmeid muusikanumbreid lühendades või ära jättes, samas on lisatud kaks tegevustiku mõistmiseks olulist stseeni, kasutades Meyerbeeri käsikirjalisi materjale Pariisi rahvusarhiivist. (Konwitschny eelkäijaks oli siin Joachim Herz, kes oma 1974. aasta lavastuses juba üht neist kasutas.) Muusikaliselt oli etendus kõrgest klassist. Dirigent Stefan Soltesz tõi muusikalised arenguliinid selgelt välja ja kujundas dramaatilisi kulminatsioone. Meespeategelase, hugenott Raouli partii on üks kaelamurdvamaid selles žanris, ent tenor John Osborne valitses oma häält meisterlikult ja vaimustas peenekoelise, viimistletud tõlgendusega nii muusikas kui laval. Temaga võrreldes jäi ta lavapartner Jennifer Rowley katoliiklaste juhi tütre Valentine’i osas üheplaaniliseks ja raskepäraseks. Teises olulises naisrollis (Marguerite de Valois) säras aga Venera Gimadieva oma sillerdavate koloratuuridega. Unustamatu oli lavastuse lõpp: Konwitschny ei tahtnud lõpetada Meyerbeeri partituuri täisorkestri ja fortissimo’ga, vaid soovis lisada teost lahtimõtestava kommentaari. Selleks tõstis ta viimase vaatuse kuulsa bassklarneti soolo teose viimaseks numbriks. Saksi riigikapelli bassklarnetist astus laval üle vägivallaohvrite laipadest, taustaks pogrommi tulekahjukuma, ja mängis oma soolot kui leina ja kurbuse väljendust – midagi ei ole muutunud, vägivald ja võimuvõitlus kestavad edasi.

Ekspressionism ja neoklassika

Möödunud hooaeg tõi Berliinis lavale kaks vähemängitud, ebaõiglaselt igavaks peetud, valesti mõistetud ja ometi erakordselt huvitavat teost nüüd teednäitavates lavastustes: Alexander von Zemlinsky ooperi “Kääbus” (“Der Zwerg”, 1922) Saksa ooperis ja Leonard Bernsteini muusikali “Candide” (1956, täiendatud versioon 1999) koomilises ooperis, režissöörideks vastavalt Tobias Kratzer ja Barrie Kosky. Ekspressionistliku Zemlinsky taasavastamine maailma muusikalavadel langeb eelmise sajandi viimastele kümnenditele, olles nüüdseks rõõmustavalt jõudnud ka Eesti kontserdisaali (EMTA uues majas). Zemlinsky ühevaatuselise ooperi tegevus areneb õukonda saabunud kääbusest muusiku ümber hargnevas ebamoraalses mängus: kääbus, keda tahetakse õela nalja pärast mõne õuedaamiga naita, pole kunagi peeglit näinud ja peab end kauniks meheks. Nähes lõpuks enda peegelpilti, kääbus sureb ... Ekspressionistlikult groteskne, traagilise sisuga ooper kui kunstnikudraama paistab silma hilisromantiliselt jõuliste kõlamaalingutega. Kratzeri režii, mida visuaalselt toetavad Rainer Sellmaieri efektne valges-mustas toonis stsenograafia ja tänapäevased elegantsed kostüümid, on väga intensiivne ning nii dramaturgiliselt kui muusikaliselt laetud (dirigent Donald Runnicles); pinge ei kao hetkekski. Sealjuures jaotub kääbuse roll kahe esineja vahel: tummrollina etendab teda liliputist näitleja Mick Morris Mehnert, vokaalpartiid esitab tenor David Butt Philip ja see duo töötab perfektselt. Vene sopran Jelena Tsallagova intrigeeriva infanta Donna Clarana teeb psühholoogiliselt ja vokaalselt suurrolli. Ooperile eelneb proloogina veel Zemlinsky õpilase ja sõbra Arnold Schönbergi “Filmi saatemuusika orkestrile” aastast 1930, milles lavastaja tahtel kajastatakse pantomiimiliselt väikesekasvulise Zemlinsky ja ta õpilase, Viini kaunitari Alma Schindleri (abielus Mahler) suhteid.

Muusikaliks, ooperiks ja operetiks nimetatud Bernsteini muusikaliselt särav, imeliste meloodiatega, ehkki stiililt eklektiline “Candide” on küll rohkem teatud ja mängitud kui eelnev teos, kuid lavadel siiski haruharva. Ega see ka mingi ime ole: Voltaire’i samanimelist satiirilist novelli interpreteeriv virvarriliku tegevustikuga ooper nõuab lavastajalt väga selget ja kiirete stseeniliste vahetustega vaatemängulist kontseptsiooni ning kaelamurdvad sopranipartiid esmaklassilist lauljat. Barrie Kosky on “Candide’i” nimetanud “eksistentsiaalseks vodevilliks” ning sellisena etendus ka lahti rullub, pakkudes originaalsete vaimukuste tulevärki à la Kosky oma parimal tasemel. Lavastuse esteetiline tasand varieerub erinevate stiilide vahel folkloorist klubikultuurini, rahvarõivastest lateksriieteni, viited Berliini nädalalõpu hedonistlike meeleoludega on hoomatavad. Pontsaka figuuriga tenor Allan Clayton naiivse Candide’ina on igas mõttes omal kohal, sopran Nicole Chevalier Kunigundena erakordselt artistlik (kaelamurdvate koloratuuridega barokliku aaria “Glitter & Be Gay” – raskusastme poolest Öökuninganna aaria XX sajandi ekvivalent – esitus peaaegu akrobaadina) ning ansamblisse kuuluvad tipplauljad Anne Sofie von Otter (vana naine) ja Franz Hawlata (Voltaire/Dr Pangloss) etendavad oma osi samuti nauditava koomikaga. Lavastuse koreograafia lõi taas ammendamatu fantaasiaga Otto Pichler ja orkestrit juhatas Jordan de Souza. Just niimoodi tuleb seda vähe mõistatud muusikateatri kullafondi kuuluvat teost lavale tuua!

Veelgi vähem kui “Candide’i” tunneb Berliini publik tõenäoliselt Sergei Prokofjevi lüürilist komöödiat “Kihlus kloostris”, mille oli julgelt kavva võtnud riigiooper. Eesti teatrilooga kursis lugeja teab kindlasti, et seda 1946. aastal Moskvas esietendunud ooperit on mängitud Vanemuises (esietendus 1962, dir Erich Kõlar) ja Estonias (1982, dir Peeter Lilje ja Vello Pähn), kus selle lavastas Georgi Ansimov ja peaosades hiilgasid Urve Tauts (duenja) ning Teo Maiste (Mendoza). Berliinis olid nendes rollides vastavalt Leedu primadonna Violeta Urmana ja Goran Juric. “Kihlus kloostris” on ansambliooper ning kõik solistid (nende seas Lauri Vasar don Carlose osas) olid võrdväärselt kõrgel tasemel ja innustasid üksteist ka lavapartneritena. Sest lavastaja Dmitri Tcherniakovi režii näeb ette, et kõik tegelased on kogu aeg laval: anonüümsete ooperisõltlaste ühenduse liikmed püüavad sõltuvusest vabaneda sellega, et kannavad ette ooperi … Lavastuses on rohkesti huumorit ja heatahtlikku ooperitähtede ning nende fännide parodeerimist, selle kõige keskel aga pääseb ka ooperi enda lugu mõjule. Daniel Barenboim näis lavastust samamoodi nautivat nagu lauljadki ning Berliini riigikapell mängis särava karakteritäpsuse ning voolavusega.

Operetid

Berliini muusikateatrite repertuaar ilma klassikalise operetita oleks nagu Bratwurst ilma ketšupita. Esirinnas seisab siin endiselt ja konkurentsitult koomiline ooper, kus šveitslane Stefan Huber lavastas stiilselt, 1930. aastate esteetikat järgides Paul Ábrahámi tänaseks unustatud jalgpalliopereti “Roxy ja tema imemeeskond” (“Roxy und ihr Wunderteam”; ungarikeelne esietendus 1936 Budapestis, saksakeelne 1937 Viinis, Berliinis pole varem lavastatud). Muide, üsna pea, 1940. aastal, mängiti operetti nii Estonias kui Vanemuises. Koomilises ooperis tuli “Roxyst” meeskondlikus koostöös dirigent Kai Tietjega juba kolmas Huberi üliõnnestunud operetilavastus (enne seda Nico Dostali “Clivia” (2014) ja Spoliansky-revüü “Heute Nacht oder nie” (2015)). “Savoy balliga” pole “Roxy” küll võrreldav, ta jääb kaunite meloodiatega revüü tasemele, parodeerides sporti ja pakkudes klišeesid õnnelikust armuloost, ent professionaalne näiteseltskond koos “sportlike” tantsunumbritega teeb tükist amüsantse meelelahutuse par excellence. Koomilisele ooperile omaselt esineb Roxy rollis saksakeelses kultuuriruumis kuulsa kabareetrupi “Die Geschwister Pfister” drag-queen’ist liige Christoph Marti, võludes eelkõige “ärasuitsetatud” kõrge registriga.

Tiergarteni veeres üsna uue Kanzleramti lähedal paiknev Tipi am Kanzleramt on samuti Berliini operetielu keskusi ning legendaarne varietee- ja estraadikunsti institutsioon. Selles Euroopa suurimas statsionaarses tsirkusetelgi-kujulises teatris mängitakse muusikale ja operette vanamoodsa varietee-etenduse vormis: seltskonnad istuvad laudade taga ja naudivad rammusat Berliini õhtusööki koos pooleliitrise õllekannu või pudeli veiniga, vaadates samal ajal laval etendatavat meelelahutust (meenutades legendaarset Viru varieteed 1970.–1980. aastatel). Eelmise aasta veebruaris-märtsis mängiti seal väljamüüdud saalidele Berliini operetikoolkonna üht tähtteost, Paul Lincke “Proua Kuu” (“Frau Lunat”), tähistades opereti 120. aastapäeva. Väikese ümarlava võimalusi maksimaalselt ära kasutav Bernd Mottli lavastus oli hoogne, lõbus ja humoorikas, revüülik selle sõna parimas tähenduses, et tempokalt esile tuua selle fantaasiaopereti – berliinlaste reis Kuule aastal 1899 –tehnikavaimustus ja Saksamaa pealinna žargoonis natuke räme huumor. Johannes Roloffi tempokalt dirigeeritud orkestri Berliner Mondharmoniker saatel soleeris vaimustavalt terve “Die Geschwister Pfister” kollektiiv (Andreja Schneider Frau Lunana, Christoph Marti Frau Pusebachina, Tobias Bonn Theophilina). Ja kui finaalis alustab kogu ansambel Berliini kuulsaks tunnusmeloodiaks kujunenud laulu “Berliner Luft”, liituvad peagi publiku hääled kui patriootlik massikoor.

Bayreuth!

Bayreuthi festivali lavastused on ikka näidanud muusikateatris valitsevaid või sinna tärkavaid suundi – nii positiivses kui ka negatiivses mõttes. Siin leidub geniaalseid momente, aga ka suurt oskamatust. Siiski on vähemalt muusikaline tase üldjuhul väga kõrge. Igal aastal tuuakse uuslavastusena välja üks Richard Wagneri ooper, v.a “Nibelungi sõrmus”, mille puhul esitatakse uuena kogu tetraloogia, ja teisi korratakse. Meid kutsuti vaatama 2019. aasta uuslavastust, Tobias Kratzeri “Tannhäuserit” ja 2017. aastast mängitavat “Nürnbergi meisterlauljaid”, mille on lavale toonud Barrie Kosky. Mõlemat lavastust iseloomustab detaili- ja ideederohkus, loo jutustamine, selle asetamine teatud ühiskondlikku või ajaloolisse konteksti, mis on tihedalt seotud Wagneri teoste retseptsiooni ning Bayreuthiga.

Nii avaneb “Meisterlauljate” avamängu ajal meie ees perekondlik stseen Richard ja Cosima Wagneri elust villa “Wahnfriedis”, mida iga vaataja võib järgmisel päeval kohe külastama minna, kui ta pole seda veel teinud (villa on äsja restaureeritud ja uue vaimustava kaasaegse kontseptsiooniga ekspositsiooniga). Virtuoosi täpsusega on Kosky lavale toonud bravuurika Richardi (Michael Volle), migreeni üle kaebava Cosima (Camilla Nylund), tolle veidi jäiga hoiakuga isa Ferenc Liszti (Günther Groissböck) ning juudi soost dirigendi Hermann Levi (Johannes Martin Kränzle). Koduteatri raames, mida Richard nii väga armastas, hakatakse esitama tema ooperit “Nürnbergi meisterlauljad” – Richard ise on nii noore tulise armastaja rüütel Walther Stolzingu kui ka elutarga meisterlaulja Hans Sachsi rollis. Täpsemalt, Stolzing (Klaus Florian Vogt) on grimeeritud nooreks Wagneriks, “vana Wagner” ehk Michael Volle laulab Sachsi. Cosimast saab Eva ja Lisztist Eva isa Pogner. Juut Levile jääb tragikoomiline Beckmesseri osa … Ja mäng algab. Ooperi teise ja kolmanda vaatuse tegevus on aga toodud Nürnbergi kohtuhoone saali, nagu see nägi välja kuulsa protsessi ajal (1945/1946). Siin toimub nii pogromm Beckmesserile, mis võtab ähvardavad mõõtmed (selle rolli eest pälvis Kränzle saksa keeleruumi teatri kõige tähtsama, Fausti auhinna), lavale aga ilmuvad hirmuäratavad üleelusuurused juudilõustad. Ka peab kohtusaalis Hans Sachs-Wagner kuulsa kõne saksa kunstist, kuid teeb seda üksi. Kui lisandub lõpukoor, ilmub lavale statistidest orkester, mida Sachs-Wagner juhatab. Wagneri vaadete üle võib kohut mõista, aga tema muusika on vaba ja jääb kestma.

Kosky lavastuse lauljate koosseis eesotsas Michael Vollega Hans Sachsi rollis on erakordne oma mõtestatud fraseerimise, imeliselt nüansirikka tekstiselguse ja psühholoogilise usutavuse poolest. Ka koorirežii on täpselt välja töötatud ning koor ja orkester kõlavad Philipp Jordani juhatusel kompaktselt ja samas paindlikult (koormeister Eberhard Fischer). Väärib märkimist, et Bayreuthi festivalikooris on juba aastaid kaasa teinud eesti laulja Aimar Tammel, kellele on lisandunud Liisi Kasenõmm ja Tambet Kikas.

Tobias Kratzeri debüüti Bayreuthis oodati suure põnevusega. Kratzer otsustas “Tannhäuseri” 1845. aastal Dresdenis esietendunud versiooni kasuks ning lähtus oma kontseptsioonis tollase noorepoolse Wagneri revolutsioonituhinast ja kaldumisest anarhismi. (Teatavasti kuulutati õukonna kapellmeister Wagner 1849. aasta revolutsioonis osalemise pärast lindpriiks ja tagaotsitavaks.) Lavastuse moto on võetud Wagneri artiklist “Revolutsioon”: “… vaba [oma] tahtes, vaba tegemistes, vaba naudingus”. Selle fraasi maalib Veenus (Elena Zhidkova) esimesel vaheajal publiku silme all festivalimaja pargis palakale, mille ta koos oma kahe kaaslasega (lisatud lavastaja poolt) riputab II vaatuse alguses festivalimaja rõdule! Need kaaslased on liliput Oskar (inspireeritud Grassi “Plekktrummist”; mängis Manni Laudenbach) ja mustast rassist drag-queen Le Gateau de Chocolat. Kratzeri lavastus on Tannhäuseri teekond anarhismist ebaõnnestunud revolutsiooni kaudu utoopiasse. (Paralleel Wagneriga, kes pärast 1849. aastat keskendus ühiskonna parandamisele kunsti ja kirjasõna kaudu.) Ooperi avamängu ajal näeme Tannhäuserit (Stephen Gould) klounikostüümis koos Veenuse ja tema kaaslastega mikrobussis reisimas – nii Manuel Brauni taas meisterlikul videol kui ka laval. Ent, nagu hiljem näeme, on Tannhäuseri seljakotis Wagneri teose klaviir ning kui Veenus (Kratzeri süžee järgi) hoolimatult ühest politseinikust üle sõidab, saab Tannhäuseri mõõt täis ja ta naaseb Wartburgi – ehk Rohelisele künkale Bayreuthi festivalimajja. Palverändurid on Bayreuthi teatrikülastajad (meeste seas statistidena ka naisi) ning näha on ka Elisabethi (Lise Davidsen), näidates juba I vaatuses tema suhteid Tannhäuseriga. II vaatuses üllatab Rainer Sellmaieri kunstnikutöö oma keskaja stiilis kostüümide ja “ehtsa” Wartburgi lossisaaliga, kuhu seikluslikult tungib sisse Veenus oma kaaslastega ja ergutab Tannhäuserit Veenust ülistama. Tegevus toimub kahes kihistuses – laval ja videoekraanil, millelt saame jälgida “anarhistide” sissetungi hästivalvatud festivalimajja koos koomiliste momentidega nagu peatumine koridoris Wagneri-dirigentide Christian Thielemanni ja James Levine’i fotode ees, aga ka lavale pääsemist ootavaid kooriliikmeid ja soliste. Wartburgis tekkiva segaduse likvideerib videolinal “etenduse inspitsient”, festivalijuht Katharina Wagner isiklikult, kutsudes politsei. Kõik näib küll veidi ohtlik, aga uljas ja muretu – kuid anarhia ei vii kuhugi. Selle tõdemuseni on jõutud traagilises III vaatuses. Palverännakult andestuseta naasnud Tannhäuser põletab lõkkel Wagneri ooperi noodilehti. Lõpuks on Elisabethi elutu keha Tannhäuseri süles ning Elisabethi surma läbi lunastatud Tannhäuserile kangastub utoopia – kuidas ta koos Elisabethiga suundub kaugustesse …

Sellise lavastuse õnnestumiseks on oluline, et nii solistid kui ka koorilauljad tuleksid režissööri ideedega kaasa – ja nõnda see Bayreuthis ka oli. Kõik tegelaskujud veensid oma mitmeplaanilisuses. Elisabethi rollis sündis ka uus Wagneri-täht, 33-aastane norra lauljanna Lise Davidsen, kes oma vabalt voolava sopraniga näitas kord imeliselt õhkõrnu, kord jõulisi kõrgusi. Stephen Gould oli väga hea teksti, särava kõrge registri ja kauni kantileeniga Tannhäuser, Markus Eiche lõi sügavalt läbitunnetatud Wolframi kuju. Esietendus toimus õigeaegselt aga tänu Elena Zhidkovale, kes pärast Veenusena ettenähtud Ekaterina Gubanova tööõnnetust suutis vähem kui nädalaga omandada keerulise režii (Veenuse rolli on ta laulnud juba aastaid) ning osaleda ka veel videovõtetel, mis tuli kibekähku uuesti teha. Ainuke muusik, kes ei olnud oma liiga tiheda esinemisgraafiku tõttu Wagneri teosesse ja festivalimaja akustikasse piisavalt süvenenud, oli dirigent Valeri Gergijev. 2020. aasta festivalil juhatab “Tannhäuserit” varasemate Bayreuthi-kogemustega Alex Kober.

Kahvatuks ja deklaratiivseks jäi Uwe Eric Laufenbergi lavastatud “Parsifal” (aastast 2016), mis keskendus eri religioonide (esmajoones kristlus ja islam) ning tolerantsuse teemale. Põhielemendiks lavakujunduses oli krutsifiks. Etendust kandsid Andreas Schager Parsifalina ja Günther Groissböck Gurnemanzina. Kundry osatäitja Elena Pankratova aga pani igatsema varem nähtud Waltraud Meyeri ja Petra Langi järele – Pankratova hääles ja lavatõlgenduses puudusid selle vastuolulise tegelase puhul vältimatud varjundid ja kontrastid. Nagu ikka, esinesid suurepäraselt koor ja orkester (dirigent Semjon Bõtškov). Seda etendust vaadates meenus 2012. aastal Bayreuthis nähtud “Parsifali” hiilgav interpretatsioon Stefan Herheimilt.

XXI sajandi ooper

Berliini Saksa ooperi hooaega väärtustas Detlev Glanerti uue ooperi “Oceana” maailmaesietendus 2019. aasta aprillis. Hamburgis sündinud ja praegu Berliinis elav 59-aastane helilooja oli nooruses Kölnis Hans Werner Henze õpilane ning praegu üks Saksa edukamaid ooperiheliloojaid, kellel on seni valminud üle kümne lavateose. “Oceana” põhineb XIX sajandi teise poole saksa kirjaniku Theodor Fontane fragmendil “Oceana von Parceval” ja käsitleb romantikute armastatud teemat looduse ja/või alateadvuse stiihia tungimisest ühiskonna normatiivsesse elulaadi. Oceana on rikas kaunis daam, kes paneb oma vaba käitumisega kihama mereäärse kuurordi ja kaob siis jäljetult. Glanerti käsutuses oli suur orkestrikoosseis, koor ja silmapaistvad solistid eesotsas Maria Bengtssoniga nimiosas. Kogenud Robert Carsen lavastas teose fantaasiarikkalt ja samas delikaatselt ning hea stiilitundega. Glanertit peetakse tänapäeva üheks paremaks mere- ja veteteema kujutajaks muusikas ning seda võis kuulda ka “Oceanas”, mida dirigeeris Donald Runnicles. Publik võttis teose vastu suure vaimustusega.

Võrdluseks toome meie sajandi ooperist veel teisegi õnnestunud töö: läti helilooja Zigmars Liepinsi ooperi “Turaida roos” Inara Slucka lavastuses Läti rahvusooperis. Esietendus oli septembris 2017, meie nägime lavastust 2018. aasta sügisel. Ooper XVII sajandi alguse legendaarsest Maijast ja tema kahest kavalerist on klassikaline kolme vaatusega, meeldejäävate meloodiate ning pingelise libreto ja tugeva dramaturgiaga (muide, Läti rahvusooperis on juba aastaid tööl ka ooperidramaturg, muusikateadlane dr Mikus Čeže), üldiselt neoklassitsistlik lüüriline ooper. Siin leidub meeldejäävaid juhtmotiive, märgata võib stiililist eklektikat, mis ei seganud. Hästi töötav traditsiooniline režii, mõtestatud tantsustseenid; modernistlik lossi markeeriv lavakujundus ei muutunud üheski vaatuses, aga toimis tänu valgusrežiile ja lavategevusele suurepäraselt. Sügava mulje jätsid lauljad (lemmikuks nõia osas Sonora Vaice), kelle lavaline kohalolu oli 200%, unustamatu oli nn deemonliku peategelase (keda muidugi tuleb lunastada) lõpuaaria Jānis Apeinise esituses. Väga head tantsustseenid liitsid mitu pilti tervikuks. Tantsisid mitte asjaarmastajad, vaid ikka balletitrupp ja koreograafiakooli õpilased. Rõõmustas, et publikus oli teisigi eestlasi!

Jaanuar 2020

*

Mai 2020: koroonaviiruse põhjustatud olukorra tõttu tuli meil varasem lõpulõik – pilk käesolevasse hooaega – ümber teha. Aga lugegem ikka, mis kõik oleks võinud olla …

Juuni lõpus ja juuli alguses 2020 võinuks riigiooperis näha viimaseid kordi Mozarti “Figaro pulma” Lauri Vasaraga nimiosas. Kui aga Bayreuthi festival oleks toimunud, laulnuks seal uues “Nibelungi sõrmuse” tõlgenduses (lav Valentin Schwarz, dir Pietari Inkinen) Ain Anger. Mõned huvipakkuvad esietendused jõudsid enne eriolukorra kehtestamist siiski toimuda: koomiline ooper tõi järjekordse Ábrahámi operetina lavale kunagi menuka, aga praeguseks unustatud tüki “Dschainah” (“Džaina”), mida lavastati Estonias 1936 ja Vanemuises 1937; sügisel oli esietendunud Hans Werner Henze ooper “The Bassarids”. Publiku ette ei jõudnud aga Händeli oratoorium “Jephtha” kolmevaatuselises lavalises seades ja Igor Stravinski ooper “Elupõletaja tähelend”. Riigiooper oleks üllatanud kahe saksa kultuuriruumi heliloojaga: Henze vodevilliga (sic!) “La Piccola Cubana” ja šveitsi teatrimehe Thom Luzi teosega “Werckmeister Harmonien”, pingsalt oodatud oli ka Mozarti “Idomeneo” uuslavastus. Intrigeeriva kavaga paelus Saksa ooper, millest aga publiku ette ei jõudnudki taanlase Rued Langgaardi “Antikristus” (2. variant, 1930, lavastus alla 16 eluaastat keelatud), kontsertettekandes Massenet’ “Thaïs” ja Wagneri “Nibelungi sõrmuse“ esimene osa “Reini kuld” meilgi tuntud Stefan Herheimi lavastuses. C’est la vie!


#Berliin