• Tarmo Johannes, muusik

Huvitav, mis seal veel võiks sees olla? Intervjuu Denis Smalleyga

Denis Smalley (s 1946) on üks XX sajandi lõpu elektroakustilise muusika suurkujusid. Lisaks heliloomingule on ta olulise teooria – spektromorfoloogia autor, mis loob võrgustiku printsiipidest ja mõistetest, mis võimaldab üldmõistetava sõnavara abil kirjeldada mistahes helisid ja heliruumi. Spektromorfoloogia on oluliselt mõjutanud elektroakustilisest muusikast mõtlemist, selle analüüsimist ja loomist. Aprilli lõpul viibis Denis Smalley Eesti muusika- ja teatriakadeemia kompositsiooniosakonna kutsel Tallinnas. 30. aprillil oli Sakala 3 teatrimaja saalis kontsert Denis Smalley muusikast, millele eelnes väike loeng printsiipidest, kuidas Smalley oli teosed loonud. Ühtlasi oli siinkirjutajal enam kui meeldiv võimalus eelneval päeval heliloojaga vestelda ning uurida lähemalt tema muusika ja mõttemaailma kohta.

Denis Smalley käesoleva aasta aprillis Tallinnas oma muusikast kõnelemas.FOTO ANNA-MARGRET NOORHANI

Tarmo Johannes: Oleks ilus alustada helist. Kui te mõtlete helidest, milline on teie suhe nendesse? Kas nad kõnelevad teiega? Või näete neid pigem kui materjali?

Denis Smalley: Helide oluline omadus on see, et nad on ajutised, ajalised – kuni leiutati salvestustehnika, et neid oleks võimalik “kinni püüda”. Mina kui akusmaatilise1 muusika helilooja, elektroakustiline helilooja, töötan salvestatud helidega, kuulan neid üle ja üle, uurin nende omadusi ja vorme. Loomulikult saab neist teatud sorti materjal. Aga helid üldse – ma kuulan pidevalt helisid enda ümber. On helisid, mis mind huvitavad ning helisid, mis mitte. Naudin osade helide kuulamist nende keskkonnas, kuid nad võivad muutuda ka potentsiaalseks materjaliks. Kui pean tegema otsuseid, kas mingi konkreetne heli oleks kasulik heliteoses, pean kasutama teistsugust paari kõrvu, et aru saada, milline on nende helide “võimekus” ja võimalik roll heliteose kontekstis ja struktuuris.

Me jõudsime akusmaatilise muusika ja akusmaatilise kuulamiseni. Võibolla räägiksite perioodist, kui te sattusite Pariisi ja kohtusite Pierre Schaefferiga, kelle mõtlemisel ja töödel oli ilmselt teie loomingule oluline mõju.

Kõigepealt, kuidas ma selle juurde üldse jõudsin. Ma sündisin ja kasvasin Uus-Meremaal, õppisin ülikoolis kompositsiooni 1960-ndatel. Mul oli võimalus kirjutada ainult instrumentaalteoseid ja sedagi üpris piiratult. Samas tundsin alati soovi katsetada teistsuguste helidega, aga klassikaliste pillidega oli see raske. See muutus täiesti, kui jõudsin 1971. aastal Pariisi ning sain töötada Groupe de Recherches Musicales2 juures helidega otse. Eelkõige – ma võisin avastada uusi helisid. Avastamine on minu jaoks väga tähtis. Ning kindlasti tahtsin luua salvestiste manipuleerimise ja transformeerimise abil helisid, mis enne ei eksisteerinud. Ma leidsin, et seda oli pea võimatu teha instrumentaalmuusikas – pole võimalik töötada kodus, orkester kapis, ja minna ja asju pidevalt järele proovida. Võibolla ma oleksin kirjutanud rohkem instrumentaalmuusikat, kui mul oleks nooruses olnud ligipääs paljudele pillidele. Tänapäeval on olukord teisiti, noored heliloojad saavad katsetada erinevate pillidega palju rohkem. Minu jaoks oli avastamine, eksperimenteerimine, uue helimaailma loomine ligitõmbav.

Sümfooniaorkestriga ei saa kunagi proovis nii palju kordi üle kuulata, et oleks võimalik pöörata tähelepanu ka kõige peenematele nüanssidele.

Jah, aga vahel inimesed arvavad, et kui saad üle kuulata, siis saad teha perfektse kompositsiooni. Kuid see pole tõsi. Vahel uuesti ja uuesti kuulates võib kaotada heli olemuse, tundub, et jõuad rohkem ja rohkem detailidesse, aga ei tohi unustada astuda vahetevahel samm tagasi ja kuulata helisid uuesti sellest perspektiivist, kuidas nad kõigepealt tähelepanu köitsid, enne kui asuda sondeerima kõiki tahke.

Tundub, et oma töös peate end pidevalt ümber lülitama nn helilooja kuulamise ning kuulaja, publiku moodi kuulamise vahel?

Jah, tuleb olla “surrogaat-kuulaja” teiste kuulajate asemel. Ei ole võimalik kuulata kõigi eest, kuid tuleb ette kujutada, kuidas kuulab keegi, kes tuleb kontserdisaali ning kuulab teost esimest korda, samal ajal kui helilooja on uurinud teose kõiki detaile. Detailid määrava tervikus tohutult palju, kuid loomulikult ei kuule kontserdikuulaja neid sellisel kujul välja. Omada publiku kuulamisperspektiivi, mis on realistlik, on üpris raske. Teine punkt, mida silmas pidada, on see, et kui inimene kuulab teost nt CD-lt, saab ta seda teha korduvalt. Tuleb pakkuda midagi, mis on rahuldust pakkuv ka teisel, kolmandal või neljandal kuulamisel. Akusmaatiliste teoste puhul juhtub paraku sageli, et kuulad ühe korra ja ei taha kuulata uuesti ... sest ei teki mõtet: huvitav, mis seal veel võiks sees olla?

Nii et kas teie mõtlete sellele teadlikult ja püüate teosesse sisse kirjutada selle, mis on teisel kuulamisel ikka veel huvitav?

Jah, aga ma arvan, et see nõuab päris palju aastaid kogemust. Ja teatud objektiivsust samuti. Tuleb olla oma helidega seotud, pühenduda neile, õppida neid armastama. Kuid samal ajal tuleb ühtlasi säilitada teatud kainus ja objektiivsus. See on üpris raske.

Ilmselt on see ka üks võtmeküsimusi komponeerimise juures – kuidas hoida tähelepanu ning kuidas panna inimesed üldse kuulama?

Jah, tõesti, kuidas tõmmata inimene teosesse. Ma ei ole kindel, kas ma oskan seda seletada. Ma usun, et mul on selleks mõistlikul määral vaistu. Kui mõelda situatsioonile, kus mind EI tõmmata kuulama, siis üks tüüpiline olukord on, et helipildis toimub liiga palju liiga kaua, mu kõrvad väsivad, mul hakkab natuke igav ning ma loobun kuulamast. Või kui on liiga palju samasuguseid korduvaid kujundeid. Väga paljudes teostes kordub uuesti ja uuesti “eellöök-rõhk-hääbumine” (upbeat-attack-release) sorti kujundeid. Kui need on otsekui ketiks kokku seotud, siis mõtled: oh, samasugune struktuur ... ja huvi kaob. Ma arvan, et huvi hoidmisel on väga palju tegemist tempo ja ajastustega. Minu jaoks on olulised aeglased transformatsioonid, anda kuulajale piisavalt aega kuulata, ning kasutades sisemisi detaile, tagada teatud muutus. Anda kõrvale aega, et läbi skaneerida helipildi erinevaid kihte, fokuseerida erinevatele aspektidele heliruumis. Luua võimalus heli uurida, et tõmmata kuulaja sellesse protsessi.

Esimene teie teos, mida mina kuulsin, oli “The Pulses of Time”. Minu jaoks oli väga köitev, kuidas helid olid ajas ning ka spektriruumis “asetatud”. Minu jaoks oli see tollal avastus, et elektrooniline muusika võib olla nii kandev, muusikaliselt köitev, kõik tundub juhtuvat nii “õigel” ajal.

See on vana teos (1979). Mulle see tõtt-öelda tükk aega ei meeldinud, kuna mulle tundus, et teose lõikudeks jagamine oli mõnevõrra jäme. Kuid võibolla selline erinevate stiilide või lähenemiste kokku panemine on viimasel ajal ka rohkem moodi läinud. (Naerab.)

Kuidas te töötate? Kas paberil või pigem kuulates ja otse helidega?

Kuulates. Kuigi ma kataloogin helisid ja teen märkmeid, vahel ka väikese joonistuse, sest kogunenud salvestisi on sadu ja sadu. Need on vahel hea abivahend orienteerumiseks, sest selliseid kaarte on hea lauale laotada, kuid muul juhul teen otsuseid täielikult ainult kuulates.

Kas võiksite rääkida oma kogemusest, millised on akusmaatilise kontserdi tugevad küljed?

Ja sellest lähtuvalt nõrgad küljed? (Naerab.) Alustaks nõrkadest. Minu jaoks on akusmaatiline kuulamine väga lihtne, kuna ma olen teinud seda juba palju aastakümneid. Samad probleemid tõusevad samas ikka ... Tihti on akusmaatiliste kontsertide probleem nende kava ülesehtitus, teoste kvaliteet, kontsertide pikkus, teoste kontrastsus. Kui teosed on vastuvõetava pikkusega ning kava on hästi üles ehitatud, töötab selline kontsert väga hästi. Kuna kuulaja ei vaata midagi, kasutab ainult oma kõrvu, siis ei saa tähelapanu pöörata näiteks esitajate jälgimisele, nagu instrumentaalkontserdil, kui juhtumisi igav hakkab. Akusmaatilise kontserdi puhul see võimalus puudub, eesriie on justkui langenud, olukord on kriitilisem teose enda jaoks. Akusmaatilise kuulamise hea pool on, et akusmaatiline muusika võimaldab luua ainulaadseid helilisi keskkondi ning kuulamiskogemusi. Ühtlasi on see ka küsimus ruumist. See on samuti kriitiline faktor – kuidas on kõlarid ruumis üles seatud ning kuhu on istuma pandud publik. Kui see asetus ei ole õige (ja tihti ei ole), siis võib kuulamiskogemus olla häiritud. Näiteks kui istekoht on mõnele kõlarile väga lähedal, ei saa kuulda helilist kogupilti. Minu jaoks on ruum, ruumi loomine äärmiselt tähtis. Püüan luua holistilist helimaailma, kuhu kuulaja tõmmatakse sisse, see viib tema meeled kuhugi mujale, teistesse ruumidesse või ruumilistesse olukordadesse kui reaalne ruum, milles ta parajasti on – see on omal moel transtsendents. See on midagi, mida ei saa instrumentaalmuusikas kuigi kergelt teha – tahes-tahtmata vaatavad kuulajad esitajaid, nende pillimängimisega seotud liigutusi ja on seetõttu reaalse ruumiga otseselt seotud; akusmaatilises muusikas on olukord teistsugune – heli tekitavaid žeste pole näha. Ometigi hakkab meel neid ette kujutama või ka välja mõtlema. Niisiis jätab akusmaatiline muusika minu meelest palju enam ruumi kuulaja kujutlusvõimele.

Me rääkisime ruumist, et elektrooniline muusika võib luua oma ruumi. Kuid alati on kohal ka füüsiline reaalne ruum, kus muusika kõlab. Kuidas te suhestute sellesse? Kas olete kogenud vastuolusid reaalse ruumi ja muusikalise ruumi vahel? Või kas te planeerite, komponeerite teosesse midagi, mis võimaldab reaalsel ruumil olla lindilt tulevatele helidele partneriks?

Jah, ma mõtlen alati algusest peale, kuidas teos võiks kõlada kontserdisaalis vm avalikus ruumis. Juba päris varastest teostest, alates 1970. aastate lõpust, kasutan stereo-teostega töötades ruumilist difusiooni,3 kasutades 8 kuni 16 kõlarit. Reguleerides vastavate kõlaripaaride helitugevust, püüan tekitada helipilti, nagu teos võiks kõlada saalis. Olen kogenud, et mitte kõik akusmaatilised teosed pole sobivad avalikus ruumis kuulamiseks – mõnikord heliloojad, kes komponeerivad stuudios, keskenduvad ainult sellele, kuidas helid kostavad stuudios, ega mõtle, mis juhtub helidega, kui need viia suuremasse ruumi. Üks minu tähtsaid seisukohti õpetades on, et on väga tähtis anda õpilastele kogemus helidifusioonist ja võimaldada kuulata suuremas ruumis – nii on võimalik õppida ja avastada, mis ei “tööta” või mis kõlab ruumis hoopis huvitavamalt. Nii et alati tuleb hoida oma “vaimukõrv” potentsiaalsel ruumil, kus teos kõlama hakkab. Mõned ruumid on liiga suured (kõlarid on liiga kaugel), mõned võivad olla liiga väikesed, nii et helid hakkavad kuulajaid ahistama. Eriti keerulised on kohad, kus on madalad laed, sest see, kuidas näed ruumi, mõjutab seda, kuidas kuuled akusmaatilist ruumi. Näiteks kui lood suure, mahuka ruumi, milles tundub olevat kõrgust, aga ettekande ruumi lagi on väga madal, tekitab see psühholoogilise vastuolu, mis pole hea.

Teil on tohutu kataloog helidest ja paljud teosed algavad mingist konkreetsest helist ja ehituvad sellele üles. Kas võite seletada, kuidas te suudate tungida heli sisse, avada seda ja võibolla avada seda ka kuulajate jaoks.

Ma järgin GRM traditsiooni, kus töö algab reeglina helide salvestamisest, seejärel tuleb salvestusi kuulata ja otsustada, mida nad võivad n-ö kätte anda, arvestades hetke tehnoloogilisi võimalusi. Mõistagi selleks, et heli töödelda või muuta, peab temas olema teatud rikkus. Enamasti on heliteose loomiseks vaja helisid, mis oleksid erineva kuju ja iseloomuga. Nüüd, kui kuulen mõnd heli, suudan ära tunda tema potentsiaali, aga see tuleb ainult aastatepikkusest kogemusest. Loomulikult ei tea ma alati, mis protsessi käigus juhtub – kuna tänapäeval on võimalik heli nii radikaalselt muuta, leian ikka veel heli tahke või võimalusi, mida ma ei osanud ette näha. Mõnikord katsetan just ebatavaliste võtete või lähenemistega. Vahel annavad need kasutuid tulemusi, mõnikord võib tulemuse panna tallele “mustadeks päevadeks”, vahel võib neid kasutada kohe.

Mida tähendab teie jaoks sõna “kompositsioon”?

Selle sõna algtähendus on midagi millegagi kokku panema, kas pole? See ongi, mida teen. See on, kui ma miksin. Miksimine4 on minu jaoks kõige tähtsam ülesanne. Nii et komponeerimine on see, kui keegi paneb helisid kokku. Aga minu puhul ma kõigepealt loon nad. (Naerab.)

Ning mõttemänguna viimane küsimus: kui te saaksite ära kaotada kogu elektrooniliselt või elektri abil esitatava muusika, kas te teeksite seda? Kas te kujutaksite ette maailma ilma mistahes elektri abil tehtud muusikata?

Ilma ühegi salvestatud helita? Ilma milletagi? Seda on tegelikult väga raske ette kujutada. Ei saa unustada, et me sõltume sellest, et enamus muusikat, mida me tunneme või õpime tundma, tuleb salvestustest. Mõeldes oma nooruse peale – muusika, mida õppisin tundma: erinevad stiilid, eri ajastute muusika –, laienes tohutult tänu salvestustele. Mulle on väga raske kujutada maailma ette ilma selleta – kustutada mälust kõik, mida olen õppinud või salvestustelt kuulanud. Teisest küljest, BBC-s on saatesari “Üksiku saare plaadid” (“Desert Island Discs”), kus küsitletakse inimesi ja palutakse kujutleda, et nad on pandud üksikule saarele ilma milletagi, lubatud on kaasa võtta üks raamat ning üks heliplaat. Kui mina oleksin üksikul saarel ilma muusika, elektri ja salvestusteta, ma leiaks sellegipoolest palju, mida kuulata. Ja nautida.

1 Akusmaatiline (kreeka keeles ἀκουσματικοί – ‘kuulamisaldis’) muusika – muusika, kus heli on eraldatud selle tekitajast, heli tekitajat pole näha. Enamasti mõeldaks selle all nn lindimuusikat, stuudios valminud, enamasti elektroonilisi teoseid, mida kuulatakse kontserdil kõlaritest.

2 Groupe de Recherches Musicales - elektroakustiliste muusika keskus, mille rajas 1958. aastal Pariisis Pierre Schaeffer. GRM juures töötas hulk sajandi keskpaiga olulisemaid elektroonilise muusika loojaid nagu Bernard Parmegiani, François Bayle, Iannis Xenakis, Pierre Henry jpt.

3 Helidifusioon – siinkohal on mõeldud helide jaotamist ruumis erinevate kõlarite vahel.

4 Miksimine (mixing) – siinkohal erinevate salvestatud helide või heliallikate sobivas tasakaalus kokku mängimine.