• Ia Remmel

Paavo Järvi: anded tuleb üles leida


FOTO KAUPO KIKKAS

Tippdirigent Paavo Järvi kontserdigraafik on kogu aeg erakordselt tihe. Mais juhatas ta Berliiini filharmoonikuid ja andis seejärel arvukalt kontserte Jaapanis ühe oma põhiorkestri, Tokyo NHK sümfooniaorkestriga. Juunis oli ta Deutsche Kammerphilharmonie Bremeniga Saksa eksklusiivsel suvefestivalil “Kissinger Sommer” ja Hamburgi Elbphilharmonie’s. Augustis naaseb Paavo Järvi koos Eesti Festivaliorkestriga Pärnusse, seejärel minnakse aga BBC Promsile ja Hamburgi Elbphilharmonie’sse.

Dirigendi tööprotsess tundub ikka olevat kuidagi seletamatu ja salapärane. Kuidas suurte sümfooniliste teoste esitused sünnivad?

Loomulikult töötab dirigent teistmoodi, kui viiuldaja või pianist. Dirigendi roll kujunes agade jooksul välja praktilisest vajadusest, et keegi orkestri ees mängijaid mobiliseeriks, annaks tempo, hoiaks orkestrit koos. Ala arenedes muutus mobiliseerimine varsti teisejärguliseks. Väga heas orkestris ei ole tegelikult dirigenti organiseerija ja taktilööjana enam vajagi. On aga vaja kedagi, kellel on selge kontseptsioon teosest ja kes oskab lahendada interpretatsioonilisi probleeme, et tekiks veenev ja originaalne tõlgendus.

Selleks, et mõni Bruckneri sümfoonia või näiteks üle tunni aja kestev Mendelssohni “Lobgesang”, mida hiljuti juhatasin saaks terviklikuks ettekandeks, on vaja teada mis vorm seal on, millal see on kirjutatud, milline on teose stiililine külg, mis tempod tuleb võtta. Bruckneri tempod on alati väga problemaatilised, käibel on palju eri arvamusi. Siin tulebki dirigent oma nägemusega ja õpetab loo selgeks.Võib ju küsida, et kuidas õpetab loo selgeks, kui kavas on midagi väga tuntut, nagu näiteks Beethoveni 5. sümfoonia. Aga minu kogemus on – mida tuntumad lood, seda rohkem on vaja neid õpetada. Kõik on üles kasvanud oma versioonide ja arusaamistega, ja just siin on vaja, et ees seisaks keegi, kellel on teosest oma kindel tsentraalne arvamus. Beethoveni puhul on kõige suurem küsimus tempod ja kuidas suhtuda tema metronoomidesse. Paljud ei teagi, et Beethoveni metronoomid on olemas. Otsused peavad toetuma faktidele ja kogemustele, mängida ei saa tuju või meeleolu järgi.

Isaga. FOTO KAUPO KIKKAS

Sellist põhjalikult läbi töötatud esitust ei saa kindlasti teha ainult mõne kiire prooviga.

Elementaarne teosele pilgu peale viskamine võib toimuda ka väga kiiresti. Aga süvenemiseks on vaja aega. Kui kavas on näiteks mõni Mahleri sümfoonia, mis kestab 40, 50 või 60 minutit – 6. sümfoonia 80 minutit –, võid loo küll “ära õppida”, aga kui lähed orkestri ette, siis alles kõik algab. Omaette töö laua taga on ainult päästerõngas, aga ujuma õpitakse vees. Esimeses proovis näed, mis ei tööta, pead kõik uuesti läbi mõtlema. Siis tuleb esimene kontsert ja tulemusel pole nagu vigagi. Aga see on tegelikult ainult ühe väga pika teekonna algus.

Algaja dirigent võib vahel juhatada päris tublisti mõne Mahleri sümfoonia. Aga kes neid sümfooniaid teeb juba, ütleme, neljakümnendat korda, võib rääkida, et tunneb lugu. Nüüd on see läbi seeditud, vead tehtud, on olnud võimalus proovida üht ja teistmoodi. Mainisite eespool, et väga tuntud teoseid on teinekord raskemgi esitada. Just kõige tuntumate teoste hulgast on pärit üks teie oluline ja kõige kõrgemaid hinnanguid pälvinud esituste sari, mis on saanud uue aja esitusetaloniks – Beethoveni kõik sümfooniad Deutsche Kammerphilharmonie Bremeniga. Kuidas see tõlgendus kujunes?

See oli väga pikk protsess. Kui ma Bremeni orkestri juurde tulin, sain varsti aru, et kui ma üldse kunagi Beethovenit salvestan, siis ainult nendega. See orkester oli väga hästi kursis HIP-interpretatsiooniga (ajastuteadlik esitus). Nad olid palju mänginud Haydnit, Mozartit, Bachi, üldse barokkmuusikat. See kõik on Beethoveni alus, tema muusika on sealt välja kasvanud. Omal ajal kuulasime isaga Wilhelm Furtwängleri ja Bruno Walteri dirigeeritud Beehoveni sümfooniaid. See oli selline post-wagneriaanlik mõtlemine, otsiti saksa sügavust, mängiti raskelt, jõuliselt, aeglasemas tempos. Wagnerlik maailmavaade jäi külge igale repertuaarile, oli see siis Bach, Beethoven või mõni muu helilooja. Osaliselt see isegi nagu sobis, sest Wagner on ju Bachi ja Beethoveni jätk saksa helikunstis. Aga Beethoven on siiski teisest ajastust ja teda tuleks teistmoodi mängida. Kammerphilharmonie'l ei olnud sellist rasket wagnerlikku stiili. Sel ajal hakkasid just puhuma uued tuuled, tulid Roger Norrington, Nikolaus Harnoncourt, John Eliot Gardiner, kes näitasid maailmale, et tegelikult me ei tee kõike seda, mis helilooja on partituuri kirjutanud.

Salvestamiseni jõudsime alles kümne aasta pärast. Mängisime neid sümfooniaid erinevates olukordades, turneedel oli alati kavas Beethoven. See on pika töö tulemus ja see on väga loogiline. Tänapäeval tahetakse kõike kiiresti saada. Aga on asju, mida ei saa kiiresti.

Praegu tegelete süvitsi Brahmsiga ja salvestate tema teoseid sama Bremeni orkestriga. Ka Brahms on klassikalise sümfonismi kõige populaarsem ja armastatum autor. Rääkige pisut ka sellest tööst.

Saime just nüüd valmis järjekordse Brahmsi salvestuse. Pärast Beethovenit hakkasime mõtlema, mida edasi teha. Kammerphilharmonie on väga demokraatlik orkester, istusime kõik koos ja pidasime nõu. Pakkusin, et võtame kas Schuberti või Schumanni. Aga kõik tahtsid väga Brahmsi. Panin tingimuseks, et enne Brahmsi peame mängima Schumanni sümfooniaid. Mõned aastad tegelesime Schumanniga ja siis alustasime Brahmsiga.

Protsess oli samasugune, nagu Beethoveniga. Kõigepealt me kutsume ühe spetsialisti kõnelema. See oli Robert Pascall, kes rääkis meile oma Brahmsi sümfooniate uuest Urtext’ist, mis ta oli välja andnud. Seal on sees kõik lisandused ja nüansid, mida varem partituurides ei olnud. Teeme total immersion weekend’i, oleme terve nädalalõpu koos, mängime sümfooniad läbi. Meil on ühised õhtusöögid. Kuuleme, mida on Brahms oma kirjades öelnud, mida on leitud arhiividest, mida on öelnud need, kes veel ise Brahmsi juhatamas kuulsid. Ikka on veel neid, kes võivad rääkida – minu vanaema on Brahmsi juhatamas näinud. Siis teeme mitmel pool Brahmsi tsükleid: Jaapanis, Hiinas, Saksamaal, Pariisis ... Pariisi esituse võttis üles Arte, sellest tuleb DVD. Just nüüd festivalil “Kissinger Sommer” esitasime kõik neli sümfooniat.

Väga huvitav on sellest protsessist teada saada! Hea esituse aluseks on niisiis ka iga üksiku orkestrandi haritus ja teadmised?

Orkester peab teadma, et meie mängime Brahmsi niimoodi. Kui mängitakse lihtsalt noote, aga stiililist ja kontseptuaalset kontuuri ei ole, siis tuleb lugu välja küll, aga esitusel ei ole mingit eripära. Seda pole huvitav kuulata.

Kui Beethoven ja Brahms kõlavad sarnaselt, siis peab mõtlema, kas midagi pole viltu. Need on ju erinevad ajastud ja erinevad heliloojad. Meie mängime Schumanni ajastu trompetite ja timpanitega, Brahmsi naturaaltrompetite ja väikeste timpanitega. Siin loeb kõik: taustateadmised ning suuremad ja väiksemad tehnilised detailid.

Teie uusim orkester on Eesti Festivaliorkester. Nendega te ju ei saa niimoodi töötada?

Festivaliorkestriga on olukord hoopis teistsugune ja see teebki nad minu jaoks väga huvitavaks ja eriliseks. Orkester vajab üldiselt väga pikka koostöökogemust, et heaks saada. Seda meil ei ole. EFO ei ole nagu ERSO, kes mängib iga nädal koos. See tähendab, et me peame seda kompenseerima millegi muuga, mingi muu energiaga. Meil on kõigepealt spetsiifiliselt välja valitud inimesed. Orkestrites on tavaliselt eri generatsioonist mängijaid, aga meil on vanuseliselt väga ühtlane orkester. Palju on kontsertmeistreid. Kõik on tulnud siia mingi oma suure kogemusega, mis on üle tavalise tutti-mängija kogemusest. Meil on erakordne entusiasm. Igaüks on individuaalselt väga kõrget klassi. Kõik mängivad nagu solistid. Isegi väga heades orkestrites ei ole sellist olukorda.

Eesti Festivaliorkestriga. Foto Kaupo Kikkas

Kuidas sulanduvad orkestrisse eesti keelpillimängijad?

Juba praegu on väga häid, fantastilisi mängijaid, nagu näiteks Triin Ruubel. Eestis on alati olnud tugev tšellokool, aga viiul on ka praegu tõusuteel. Triin on ERSO kontsertmeister ja EMTAs õppejõud – kui nüüd siin on üks tugev mängija ja tugev õpetaja, siis on ju arusaadav, et aja jooksul hakkab tal koolkond tekkima.

Eestlased, kui nad orkestrisse tulevad, ei väljenda end algul mängides niimoodi füüsiliselt, nagu teised. Orkestris on grupis füüsiline paindlikkus väga tähtis. Ameerikas on küll orkestreid, kus mängijad istuvad nagu sõdurid reas. Siis see kõlab ka niimoodi. Aga mängijad kohanevad kiiresti.

Kas Eestis on instrumentaalsoliste, keda võtaksite oma orkestrite ette soleerima?

Ma usun, et tulevikus on. Meil on häid viiuldajaid, andekaid pianiste. Noored õpivad Londonis, Viinis, Amsterdamis, ja võibolla järgmises generatsioonis juba tekib mõni võimsa solistipotentsiaaliga inimene. Aga praegu on siiski veel nii, et kui keegi Baltikumist, siis Baiba Skride ja meie suurim ekspordiartikkel on hetkel heliloojad ja dirigendid.

Et saada solistiks sellisel tasemel, nagu Lisa Batiashvili või Janine Jansen ei piisa mitte ainult tehnilisest üleolekust, peab olema väga tugev isiksus suure isikupära ja lavalise meisterlikkusega. Neid omadusi üheskoos ei tule nii sageli ette. Solistiks peab olema sündinud. Vahel juhtub, et järsku tuleb üks inimene ja muudab terve olukorra. Sama lugu on dirigentidega. Kui me teaksime, mida on vaja, et väga heaks dirigendiks saada, siis oleks neid rohkem. Pärnus dirigeerimiskursustel me püüame ka kogu aeg selliseid inimesi leida. Mõnel on tohutud teadmised, aga ta ei saa orkestri juhtimisega hakkama. Teisel ei ole üldse teadmisi, aga tal on loomulik talent orkestri juhatamiseks. Kahjuks ei tule kummastki eriti midagi, sest neid andeid on vaja ühes inimeses.

Või võtame koorid. Kui mul on näiteks vaja Brahmsi “Saksa reekviemi” plaadistada, pean ikka läti koori võtma. Suurt kontsertkoori – Filharmoonia kammerkoor on muidugi oma spetsiifikas maailmatasemel – Eestis hetkel sellisel tasemel ei ole. RAM on oma repertuaaris väga hea. Hiljuti tegin nendega Sibeliuse “Kullervot”, sügisel läheme Jaapanisse. Aga suurt kontsertkoori, mis lööks saksa rundfunk-koorid üle, meil ei ole. Te räägite suure kontsertkoori puudumisest, kas selle taga on finantseerimine?

Raha on paljude asjade taga, aga see pole ainuke põhjus. Peab olema hästi läbi mõeldud strateegia, kuidas seda organiseerida ja inimene, kes seda oma õlgadel veab. Head koorid on ju sageli ühe inimese initsiatiiv, nii nagu Tõnu Kaljuste lõi Filharmoonia Kammerkoori ja Ernesaks RAMi.

Kes dirigentidest on olnud teile eeskujuks ja inspiratsiooniks?

Kõigepealt minu isa. Väga on meeldinud Furtwängler, Bruno Walter, Carlos Kleiber. Hiljem Roger Norrington. Tänu temale hakkasin muusikast hoopis teistmoodi aru saama.

Aga isa kõrvalt ma üldse sain muusikat tundma. Kui sellises perekonnas üles kasvad, juhtuvad paljud asjad nagu iseenesest. Olin 4–5-aastane poiss, muusika mängis ja isa küsis – mitme peale läheb? Kolme peale. No juhata kolme peale! Juhatasin. Isa õpetas: mitte nii kangelt, lase randmed vabaks, küünarnukid on liiga kõrgel. See kõik oli nagu tore mäng.

Isal on alati olnud suur soov õpetada ja asju paremaks muuta. Kuulame näiteks Bachi h-moll missat Karajaniga ja siis Harnoncourtiga. See on nii erinev, nagu kaks eri teost. Arutame, et miks see nii on, näitame üksteisele – vaat milline tempo, aga siin on tal mitte tavaline, vaid barokkflööt – kogu aeg käib selline analüüsimine ja tehniliste detailide arutamine. Tema suunamine aitab mind siiamaani.

Te olete olnud seotud veel ühe tippdirigendi – Leonard Bernsteiniga.

Bernsteiniga oli mul õnne kokku puutuda kursustel. Meile, noortele dirigentidele, oli ta nagu jumal. Bernsteinil olid erakordselt suured teadmised, ja mitte ainult muusikast. Kõike mida ta tegi, tegi ta erakordselt hästi. Kõik lõi tema käes kuidagi särama. Kui ta mängis klaverit, siis väga hästi, ta oli suurepärane pianist. Kui ta kirjutas muusikat, siis on see muusika, mis jääb ja seal ei ole mitte ainult “West Side Story”.

Ma ei kujuta ette, kuidas ta oleks talunud praegust Trumpi ajastut. Ta oli igasuguse vaimse tuhmuse ja ignorantsi vastane. Ta oli veendunud, et ainult kultuur ja haridus viib edasi ja ilma selleta ei ole areng üldse võimalik.

Aga noorema põlvkonna dirigendid: kuidas te suhtute näiteks sellesse, mida on kaasa toonud Teodor Currentzis?

Ma ei ole teda kuigi palju kuulnud ja isiklikult teda ei tunne, aga sattusin peale tema Mozarti Reekviemi esitusele Medici TVs. See oli veenvalt tehtud ja äratas huvi. Kui kellestki nii palju räägitakse, siis mitte ilmaasjata.

Suurtest sümfooniatest dirigeerite tänavu Pärnus Sibeliuse 5. ja Pärdi 3. sümfooniat. Kas selles valikus kajastub ka seos Eesti ja Soome 100. aastapäevaga?

Kindlasti, ja teine põhjus on Proms. Me lähme pärast Pärnut kohe edasi BBC Promsile. Nad soovisid Balti ja skandinaavia muusika kava. Eelmisel aastal mängisime Pärnus Sibeliuse 2. sümfooniat. Sealt edasi 3. sümfoonia on üleminekusümfoonia, 4. on mõistatuslik ja enigmaatiline, huvitav teos, aga see ei sobi Promsile. 6. sümfoonia on ka enigmaatiline ja 7. on lühike. Nii sobib kõige rohkem 5. sümfoonia, mis on ulatuslik ning Sibeliuse üks originaalsemaid vormi ja arenduse mõttes. Tahtsin kindlasti kavva võtta ka Pärdi 3. sümfoonia. Seda ei ole palju esitatud, see on pühendatud minu isale. Ja et publikul oleks kuulata ka midagi tuttavat ja populaarset, mängime Griegi klaverikontserti. Solist on Khatia Buniatishvili, meile väga lähedane ja armastatud pianist.

Kuulsatest solistidest tulevad tänavu Pärnusse pianist Elisabeth Leonskaja ja viiuldaja Midori. Miks seekord valik neile langes?

Püüame festivalile leida iga kord natuke erinevaid ja teistsuguseid mängijaid, keda Eestis väga sageli ei kuule. Orkestrite ees on välja kujunenud teatud kindel ring soliste, samas oleks hea saada natuke rohkem vaheldust ja erinevaid arvamusi.

Elisabeth Leonskaja on erakordne muusik, sellise pagasi ja kogemusega, mida on vähestel. Tema generatsioonist ongi praegu järel veel kolm suurt meistrit, kolm grande dame’i – Martha Argerich, Maria João Pires ja tema. Leonskaja mängib suure kollegiaalse soojusega, aga samas erakordse autoriteediga. See on tõeliselt läbi elatud ja läbi kogetud muusikategemine. Mul on väga hea meel, et ta annab ka kammerkontserdi meie orkestrantidega.

Midori on legend, ta on väga kuulus Ameerikas, väga kuulus Jaapanis. Ta alustas imelapsena, aga on sealt välja kasvanud sügavaks ja tõsiseks muusikuks. Eestis käis ta viimati üsna ammu. Meie jaoks on väga oluline, et kõik need kuulsad muusikud siia tulevad. Nad on nagu meie saadikud: tutvuvad meie maaga, meie orkestriga ja räägivad sellest siis ka igal pool mujal.

Pärnu muusikafestivalil on alati kavas ka esiettekandeid. Tänavune suurem tellimus on orkestriteos Jüri Reinverelt, “And, tired from happiness ...”. Millised muljed teil tema loomingust ja tegevusest on?

Reinvere on väga huvitav helilooja, ja mitte üksnes helilooja. Ta on omapärane isiksus, teistmoodi hääl eesti muusikas. Eesti muusikas on palju tugevaid ja erineva käekirjaga heliloojaid, ometi on kõigis mingi sarnane joon. Aga Reinvere muusika on teistsugune. Võibolla on see tingitud sellest, et ta ei ela pidevalt Eestis ja liigub Eestis elavate heliloojatega võrreldes teistes suundades. Mida rohkem on meil erinevaid hääli, seda parem ja mitmekesisem on meie muusika.

Mis muljed on teil Eesti muusikaelust? Kas meil läheb hästi või võiksid asjad paremini olla?

Igas asjas saab ju alati paremini. Eesti muusikaelu on minu arvates heas seisus, palju on uut ja huvitavat initsiatiivi. Orkestrid mängivad hästi, peale tuleb kõrge tasemega noori muusikuid. Aga ikkagi oleks hea, kui saaksime juurde veel ühe maailmatasemega dirigendi, helilooja, veel ühe pianisti või viiuldaja, keda võiks vabalt panna Khatia Buniatishvili või Lisa Batiashvili kõrvale. Ka meie Pärnu festival töötab samal eesmärgil – et leiaksime üles kõik anded ja annaksime neile võimaluse jõuda sinna, kuhu nad jõudma peavad.