_page-0001.jpg)
"Ma arvan, et kõigi ajastute pillidel oli oma kõlavärv ja efektid, mida me ei suuda kaasaja instrumentaariumil edasi anda, et heliteosed olid mõeldud toona olemas olnud muusikariistadele ja ainult nendel mängituna võisid need saavutada oma täieliku väljenduslikkuse, aga tänapäeva pillidel mängituna need pigem kaotavad.”
Nende legendaarse pianisti ja Peterburi konservatooriumi asutaja Anton Rubinsteini 1892. aastal öeldud sõnadega tuleb vägagi nõustuda. Fakt, et nüüd, ligi 150 aastat hiljem, on meie kaasaegne kontsertklaver vanadest ideaalidest olulisel määral veelgi kaugenenud, üksnes lisab sellele mõttele kaalu. Või on siiski tegu idealismiseguse, teoreetilise arutlusega? Vaatame suuremat pilti. Internetiavarustes võime komistada kõikvõimalikele põnevatele, vabast mõttelennust inspireeritud pillidele. Ka muuseumides on tallel hulgaliselt huvitavaid, kuid raskesti määratletavaid muusikainstrumente. Hoolimata ajast, tüübist ja pillide kvaliteedist seob neid põhiliselt siiski see, et nad ei ole läinud kasutusse ... Muusika, kuigi meile meeldiks mõtelda ilmselt teisiti, on läbi aegade vaid peegeldanud muutusi ühiskonnas ja seepärast kasutab mänguriistu, mis on sobivaimad just oma ajastu esteetikaga. Kui on muutunud üldised arusaamad, on pillimeistrid alati kiirelt reageerinud. Siit võib järeldada, et igal ajal on mängitud kõige sobivamate ja paremate pillidega. Neid kasutades me mitte ainult ei taasta möödunud aegade meie jaoks uusi kõlavärve, vaid ajastu pillid võivad olla, ja seda iseäranis katkenud esitustraditsiooni juures, ka selgeks teejuhiks heliloojat respekteerivale esitusele.
Küllap võinuks Rubinsteini-aegses Peterburis leida küllalt vanu pille, milles siis probleem? On tõsi, et iseäranis vanad keelpillid panevad muusikute südame kiiremini põksuma ja ka mitmete teiste ajalooliste pillide väärtus on pea hindamatu. Klaver ei ole päris erand, kuid lood on siin teisiti küll. Ilmselt on tegu ühe kõige füüsilisema pilliga, kus on aukartust äratav hulk liikuvaid detaile. Kui siia juurde lisada keelte arvust, diameetrist ja materjalist tingitud eriti suur pinge, millele peab vastu pidama mitte metallist, vaid puidust raam, siis peame tõdema, et vanad pillid ei ole enam kaugeltki originaalkonditsioonis. Ka mitte kõlaliselt. Ainus väljapääs tundub olevat vanu pille kopeerida. See on aga väga keerukas ettevõtmine, kus varitsemas lõputu hulk karisid. Suur on ka kiusatus rakendada uusimaid arusaamu ja materjale. Tuletame siin korraks meelde, kui okkaliseks kujunes tehnilises mõttes oluliselt lihtsama pilli, klavessiini taassünd. Wanda Landowska lõi põhimõtteliselt uue instrumendi. Teised tuuled hakkasid puhuma alles siis, kui Nicolaus Harnoncourt tellis 1953. aastal Martin Skowronekilt klavessiini, mis oleks tehtud täpselt muuseumi pilli järgi. Märgiline on seegi, et Harnoncourt tasus töö eest Walteri originaalklaveriga ...
Kui Harnoncourilt uuriti, miks kulus nii kaua aega, enne kui ta hakkas oma kontsertidel ja salvestustel kasutama vana klaverit, vastas ta, et ta lihtsal ei kohanud varem Paul McNultyt – meest, kellel on nii kuldsed käed, aju kui ka süda. Nüüd on siis kõlanud ka “Tähe” rubriigi peategelas nimi. Tavaliselt kõneldakse siin suurepärastest muusikutest, kes on vaimustanud kuulajaid ja kelle sära on olnud majakaks uutele põlvkondadele. Seekord keskendume mehele, kes on tagasi andnud hääle paljudele heliloojatele, keda armastame ja arvame end teadvat. Ta juba ongi maailma muutnud. Tõsi, Paul McNulty ei ole ainus ega ka esimene meister, kes kopeerib Haydni või Mozarti lemmikklavereid, kuid tema puhul on mitmeid eripärasid, mis väärivad tähelepanu.
USAs sündinud Paul McNulty Euroopasse kolimises on ju teatud loogika. Jah, ta oli õppinud klaveritehnikuks Bostonis ja stažeerinud Steinway firmas, kuid säilinud XVIII ja XIX sajandi klaverid võlusid teda enam ja vanade pillide kontsentratsioon ehk elavate õpikute hulk, mida nii lihtsalt laenutada ei saa, oli Euroopas suurem. Neid instrumente detailideni uurida on mõistagi esmatähtis. Lihtne ei ole see aga ka keset klavereid, sest paljud detailid on mõõdetavad vaid siis, kui pill on restaureerimise eesmärgil “pulkadeks” võetud. Nii oli ka McNulty algus kõike muud kui lihtne, sest kindlate mõõtude asemel tuli algusaastatel palju eksperimenteerida ja usaldada intuitsiooni. Tänaseks on olukord õnneks muutunud ja Paul McNulty on põhjalikult tutvunud kõikide tema töökojas valmivate pillimudelite originaalidega. Euroopasse tulles oli oluline muidugi ka üldine foon ja seepärast ei olnud McNulty esimene peatuspaik – Holland ja Amsterdam – sugugi üllatav.
Nüüdseks on ta oma töökoja sisse seadnud pisikesse Tšehhi külakesse Divišovi. Õiget põhjust ära arvata võib olla keerukas. See on puit. Kõlalaua materjal, millest tehti Mozarti ja tema kaasaegsete lemmikklaverid, kasvas metsades, mis laiuvad tänasel Tšehhi territooriumil. Kas siis head kuuske mujal ei kasvagi? Kasvab ikka. Kui võtate oma taskust telefoni, mõtlete viivuks selle sisu täpsusastme ja telefoni hinna peale ja võrdlete seda viiuli hindadega, siis tunduks hea idee hakata tegema Stradivari viiulite koopiaid. Tänane tehnika võimaldaks küllalt lihtsalt ka sajandikmillimeetrilist täpsust. Paraku ei ole puit homogeenne materjal ja nüüdistehnikast ei ole siin vähematki kasu. Kui on eesmärk teha vana klaveri koopiat, siis lähtume ju selle mõõtmetest. Ent soovitud tulemusi annab see üksnes juhul, kui kasutame ka võimalikult lähedasi materjale. On vaja kuuske, mis sarnaneks võimalikult palju puiduga, mida kasutasid oma kõlalaudu tehes vanad meistrid. Seepärast on pilliks sobiliku puu leidmine metsast midagi sellist, mida tõsisel meistril pole võimalik teistele usaldada. Jah, puidu ettevalmistamine on pikk protsess ja seda ei saa soovimatute kõrvalmõjudeta kuidagi kiirendada. Pärast puu langetamist saetakse see tordilõike meenutavateks radiaallõikes laudadeks. Puidu otsad kaetakse lateksiga, et vältida kiirest kuivamisest tekkivaid tuulepragusid ja kuusk läheb esmalt viieks aastaks välitingimustes varju alla. Edasine on juba märksa keerukam: puit rändab siseruumidesse, kus nii õhuniiskus kui ka temperatuur on range kontrolli all. Ei, see ei ole mingil juhul võrreldav puidu kuivatiga, mida tunneme, sest sellisel juhul tekiksid mikropraod ja puit oleks rikutud.
Ometi on õige materjal vaid osa mängust. Kui McNulty tellis noorukina oma esimese lauto – jah, ta on ka hasartne lautomängija –, siis kuulis ta meistrilt, et liivapaber ei ole pillimeistri sõber. Kõlalaud tuleb sirgeks hööveldada ja ... Siit sai alguse idee mitte üksnes kopeerida pilli, kasutades selleks mitte ainult nii ligilähedasi materjale kui vähegi võimalik, vaid jäljendades ka selle tegemise protsessi. Paralleelina olgu mainitud, et näiteks kallimate vabrikus valmistatavate plokkflöötide täpsusklass ületab ka kõige paremate meistrite oma, kuid muusikalistelt omadustelt jõuavad nad ehk õpilaspillide tasemele. Just protsessi kordamine on võtmeks siin ja kõikide vanade pillide kopeerimisel. Klaver on aga sedavõrd töömahukas instrument, et üksinda võib teha küll mõne suurepärase pilli, kuid maailm sellest ei muutu. Ka XVIII sajandil ei olnud kombeks klavereid üksinda teha, vaid töökojas askeldas päris palju inimesi. Ja jõuti palju. Minu köögis nukralt oma aega ootav Broadwoodi klaver aastast 1799 kannab numbrit 5035. Need numbrid panevad mõtlema ...
McNulty töökojast rääkides ei saa ka kuidagi mainimata jätta tema abikaasat. Viviana Sofronitsky on teada ja tuntud kontsertpianist, kes on spetsialiseerunud just ajaloolistele klahvpillidele. Loomulikult on meistrile tähtis tagasiside, mis läheks sügavamale pelgast kõlavärvide kirjeldamisest. Viviana puhul ongi tegu hoopis enamaga. Just tema sellel aastatuhandel alanud tegevus on viinud selleni, et McNulty töökojas on ametis kümmekond pühendunud inimest, kelle tööd võib igati usaldada. On mõeldud ka järjepidevusele. Noor mees, Paul McNulty õpilane ja parem käsi Sergei Kramer, on ette valmistatud oma õpetaja tööd jätkama, just nõnda, nagu asjad olid seatud vanades töökodades. McNulty on naljatades öelnud, et tema töökoda erineb XVIII sajandi omast ehk ainult selle poolest, et nende käsutuses on elekter ja juuakse rohkem kohvi. Selline meeskonna, või isegi suure pere tunnustega meistrite olemasolu, keda ei pea enam kontrollima, on McNultyl võimaldanud uurida ja kopeerida järjest uusi suurepäraseid klavereid. Ka neid suuri ja uhkeid XIX sajandi omi, mis olid inspiratsiooniks toonastele pianistidele-heliloojatele. Olgem ausad, oma kõlaesteetika poolest, võrdluses tänapäeva etaloni Steinwayga, on nende pillide ühisosa viimasega pigem teoreetilist laadi. Olgu selleks siis Liszti lemmikpill Boisselot, Chopini Pleyel või hoopis Streicher, millest Brahms Clara Schumannile kirjutas. Või soovite klaverit Chopini varase loomingu tarvis? Aga palun – Buchholtzi pill aastast 1826 on samuti “menüüs”. Kõik need mudelid on taassündinud just väikeses Tšehhi külakeses. Need klaverid on aga pigem “uued” ja selle muusika renessanss varajase muusika vaatevinklist on alles tõusuteel. Maailma on jõudnud aga vallutada XVIII sajandi klaverid ehk need, millega McNulty on endale ammuilma nime teinud: Mozarti lemmik Walter, Beethoveni Stein ja Schuberti Graf.
Minu algne plaan oli ka rääkida paikadest ja nendest maalima suurtest muusikutest, kes saavad uhkeldada McNulty pillidega. Raskeks läheb. Selle maailma eliit on teinud oma valiku. Kas mainida esmalt Baselit või Amsterdami, Sorbonne’i või Harvardi ülikooli, Paul Badura-Skodat või Marc Minkowskit. Aleksei Ljubimov, muusik, keda ajalooliste klahvpillide huvilised ilmselt kõige enam teavad, on pidanud vajalikuks temast rääkida täielikus ülivõrdes (vt YouTube’is “Alexei Lubimov about McNulty pianos”).
Sama tähendusega nagu meile Arvo Pärt, on Poola rahvale Frédéric Chopin. Chopini instituudi korraldatud pianistide konkursi ajalugu ulatub 1927. aastasse. Kui McNulty oli täitnud Chopini instituudi tellimuse ja valminud oli kolm klaverit – Chopini Viini Graf (2008), Pleyeli “non plus ultra” (2016) ja Varssavi klaver Buchholtz (2018) – ning viimasega langes otsus: Chopini instituut alustas ka uut konkurssi, kus kasutusel just helilooja lemmikklaverite koopiad. Poola peaminister tänas McNultyt selle eest, et ta andis inimkonnale tagasi Chopini hääle. Konkursi viimases voorus oli orkestriks ilmselt kuulsaim – Frans Brüggeni asutatud Orchestra of the Eighteenth Century.
Mitmeti põnev ja õpetlik on lugu ka Nici Staini 2020. aastal esilinastunud filmi “Louis van Beethoven” sünniga. Üsna ootuspäraselt paluti McNultylt filmi tarvis laenuks Beethoveni-aegset klaverit. Siis, kui McNulty tahtis täpsustada kuupäevi, et ta saaks olla kohal ja pille ise häälestada, öeldi talle, et neid pille ei kavatsetagi päriselt mängida – vaja olevat lihtsalt dekoratsiooni, aga heli salvestatakse stuudios “päris” klaveriga. Nüüd on aeg meenutada, et filmi oli kaasatud nii muusikateoreetikuid kui instrumentaliste. Kodutöö oli neil tehtud. Filmigrupp oli spetsiaalselt käinud kuulamas kontserti, mis oli mängitud muuseumi originaalpilliga. Otsus oli üksmeelne – kaasaja kuulajale võib see olla võõras ja vaataja tahab kuulda midagi harjumuspärasemat. McNulty käest klaver siiski saadi. Nüüd juhtus aga midagi kummalist. Selle pilli kõla osutus sedavõrd lummavaks, et kogu esialgne plaan tehti käigupealt ümber. Filmis kõlab McNulty klaver ja seda otseheliga!
Nende vanade klaverite koopiatega ikka juhtub, et nad kipuvad murendama vanu arusaamu. Asemele astuvad aga uued nüansid, uued kõlavärvid ja uued perspektiivid.
Ka meie oleme nende uute tuulte ootuses. Neljas varajase muusika festival “Tallinn feat. Reval” on peatselt algamas. Seekord alustame Bachiga ja liigume ajas meie poole. Paul McNulty, Viviana Sofronitsky ja nendega rändavad neli klaverit võimaldavad püsti panna tõelise peo. Tulevad Michael Borgstede Saksamaalt ja Amsterdami konservatooriumi vanade klaverite õppejõud Olga Pashchenko, kellele sekundeerivad meie oma lemmikud – Irina Zahharenkova, Reinut Tepp, Ivo Sillamaa ja Lembit Orgse. Kui uurisin meie “Tähe”-rubriigi peategelaselt seisu kohta Eestis, siis võis kuulda mõndagi positiivset. Paradoksaalsel kombel tõi ta esile selle, et oleme ajalooliste klaverite koopiate muretsemisel olnud küllalt laisad ja tänu sellele ei ole meil halbu näiteid – ei kehvi koopiaid ega kahtlase väärtusega restaureeritud originaale.
Pärisin Vivianalt, kui keeruline on mängida vana klaverit. Teame ju, et kui pianist satub oreli taha, ei ole reeglina midagi head oodata. Vastus inspireeris. Viviana väidab, et umbes iga neljas tundlik pianist suudab kaunis kiiresti kohaneda. Ta tõi näiteks ka Belgias toimunud ajalooliste klaverite mängijate konkursi, kuhu sattus pianist Moskva konservatooriumist. Info oli olnud puudulik ja sellist klaverit näha oli konkursandile suur üllatus. Õnneks sai ta kolm päeva harjutada ja sellest piisas antud juhul ka konkursivõiduks.
Siit on hea edasi minna ja seda tuleks kindlasti teha. Eesti on rikas suurepäraste kammersaalide poolest, kuid vahel kipume unustama, et klaver ja saal moodustavad ühtse akustilise terviku. Ei tehta ju lihtsalt oreleid, vaid need luuakse konkreetsesse ruumi ja arvestatakse olemasoleva akustikaga. Suur kontsertklaver Kadrioru lossis, raekoja saalis, Tartu ülikooli aulas, ajaloomuuseumi saalis ja veel paljudes teistes hea akustikaga väikestes saalides devalveerib meie pianismi, sest nüüdisaegsed pillid – need on pikaajaliselt disainitud kõlamaks mitmetuhandelistes saalides. Vales akustilises keskkonnas ei saa pianist ära kasutada pilli täit võimsust või siis tekitab saali eirates kuulajais valuaistingu. On ilmne, et meie suurepärased kammersaalid saavad kunagi sobilikud pillid ja mida varem see juhtub, seda parem. Mäletan aega, kui Eestis oli kaks arvestatavat klavessiini, nüüd on neid üle 60. See on endaga kaasa toonud elava barokkpillidel musitseerimise. Muusikuid on mitme barokkorkestri jagu ja vanimat, Tallinna Barokkorkestrit juhatab ka meie muusikakorüfee Tõnu Kaljuste. Mozarti-aegsetest pillidest on Eestis üks fagott, flööt ja mõni poogen. Vanade klaverite olemasolu muudaks plahvatuslikult muusikalist situatsiooni, nii nagu juhtus klavessiinide tulekuga, sest muusikutel tekiks motivatsioon osta endale klassitsismiajastu pillide koopiad – see on koht, kus kohtuksid “vanamuusika” mängijad ja akadeemilisemad muusikud. See looks eelduse, et õige pea oleks meil ka orkester, kes mängiks ajastu pillidel, kui veel mitte Glinkat, siis vähemast Haydnit ja Mozartit.
On selge, et kui ääremaa vald ehitab kultuurimaja, tuleb sinna mahutada kontsert, kino, simman ja mustkunst. Kuid UNESCO muusikalinnaks pürgival Tallinnal võiksid olla teised ambitsioonid. Nii saab parem, ja nautigem siis tähte, kuni ta särab.