Muusikalise inimese hiilgus ja viletsus



Mis on osalusmuusika? Kes on jäädvustatud ajalukku esimese heliloojana? Milline on maailma vanim täielikuna säilinud muusikapala? Kas linnulaul on keel või muusika? Miks on Beethovenist saanud Jaapani rahvuskangelane? Nendele ja paljudele teistele küsimustele pakub vastuse Michael Spitzer populaarteaduslikus raamatus “Muusikaline inimene. Maa elu ajalugu” (“The Musical Human. A History of Life on Earth”, 2021), mis on sedapuhku saadaval eestikeelses tõlkes.

Raamatu autor on Liverpooli ülikooli muusikaprofessor, kes oma uurimistöös huvitub eriti sellest, kuidas muusika on seotud muude teadusvaldkondadega, “alates filosoofiast ja psühholoogiast kuni bioloogia ja religioonini”. Valdkonnaülesuse püüd peegeldub ka “Muusikalises inimeses”, kus Spitzer toetub muuhulgas etnograafilisele, (muusika)psühholoogilisele, evolutsiooniteoreetilisele ja postkolonialistlikule kirjandusele.

Raamatu struktuuri kohta märgib Spitzer, et see “liigub ajas üha kaugemale minevikku, pöördluues XXI sajandi alguse musikaalsest inimesest lähtudes inimkonna tuhandete aastate talletatud ajaloo kaudu muistse muusika” (lk 16). Muusikat mõistab Spitzer tõepoolest avaras tähenduses, kuivõrd raamatus tuleb peale inimkultuuri juttu ka looma- ja linnuriigist. Iseasi, kas on muusikat ilma eluta, aga seda võib raamatust välja lugeda küll, et pole elu ilma muusikata.

“Muusikaline inimene” koosneb kolmest suuremast alaosast (pealkirjaga “Elu”, “Ajalugu” ja “Evolutsioon”), mis on mõeldud esindama paralleelselt kulgevaid mõtteliine või vaatepunkte ühele ja samale põhiküsimusele: miks muusika läheb meile korda? Kokkuvõtliku ja üsna ettearvatava vastuse sellele saame raamatu lõpulõigust: “Minu arvates peitub mõistatuse, miks muusika on tõepoolest oluline, lahendus selles kummalises kooskõlas, millega muusika seob aja ja armastuse. [---] Te hoolite sellest, sest muusika on inimlik” (lk 398).

Rännakul läbi ligi 400-leheküljelise teksti olnuks lugejale abiks mõneti konkreetsemalt sõnastatud sisukord. Raamatu kaksteist peatükki on pealkirjastatud metafoorse üldsõnalisusega (näiteks peatükid IX–XII on “Loom”, “Inimene”, “Masin” ja “Muusika olemuse üksteist õppetundi”), kusjuures teksti liigendavad arvukad alapealkirjad sisukorras ei kajastu. Näiteks IV peatükis pealkirjaga “Kujuteldavad maastikud, nähtamatud linnad” tuleb juttu sellest, kuidas muusika peegeldab (või ei peegelda) keskkonda ja liikumist, aga ka emotsioonidest ja religioonist. Isegi kui üleminek ühelt vaatenurgalt teisele on sõnamänguliselt sujuv (“Motsioon edastab emotsiooni”, lk 116), pole raamat struktureeritud just kõige ülevaatlikumalt.

“Muusikalises inimeses” leidub üksjagu värvikaid ja üllatavaid, küllap ka väitlushimu tekitavaid tähelepanekuid. Kuidas on tekkinud muusikas rütm? Spitzeri raamatus pakutakse sellele evolutsiooniteoreetiline vastus: “Muusika rütm on kujunenud meie kahel jalal kõndimise kogemusest. Kui ürgahv käimiseks püsti tõusis, siis vallandus evolutsiooniline protsess, mille toimel inimese kõnetrakt ehk häälekulgla aegamisi arenes, võimaldades tal rääkida ja laulda” (lk 34).

XX sajandi popmuusika ühe ajendina on raamatus mainitud tööstusrevolutsiooni käigus aset leidnud muudatusi tootmises. Kui varem oli töötegemine käinud käsikäes töölauludega, siis vabrikutes oli müra tõttu muusikat teha võimatu: “Töömuusika oli alanud grupitegevusena, aga kui töötajad kisti inimlikke omadusi nüristavate tehaste meelevalda, astus esile uus popmuusika, nagu biitlite 1960. aastate lööklaulud, mis kompenseeris kaotatud sotsiaalse dimensiooni” (lk 79). Püüd vaadelda helikeele arengut seotuna ühiskondlike protsessidega väljendub ka näiteks seesuguses magusas tõdemuses: “Renessanss õpetas meile tertsilembust umbes samal ajal, kui Euroopa avastas suhkru. Just sellepärast kõlab Mozarti tertsideküllus meile magusana” (lk 182).

Palju auru kulub raamatus sellele, et kõigutada Euroopa-keskset muusikalugu: “Hargneva loo igal etapil vaatleme lääne muusikat kõrvuti “ülejäänud” muusikaga, sageli esimest ebasoodsamasse olukorda seades. Ma rõhutan alati, et lääne muusika kaunitest valikutest hoolimata leidub kõikjal mujal võrdväärseid alternatiive” (lk 137). Noodikiri ja mitmehäälne muusika on olnud Spitzeri meelest lääne võimuinstrumendid, mida muuhulgas rakendati diktaatorliku kontrollimise ja kolonialistliku rõhumise teenistusse (VIII peatükk “Lõppmängud”).

Võrdlev kultuuriteooria rakendub Spitzeri raamatus pigem oma viletsuses kui hiilguses, kuivõrd päädib ka mõne seesuguse üldistusega: “Monteverdi esimeses ooperis “Orpheus” olid jumalaid ja kangelasi kehastavad näitlejad pigem laulvad raidkujud. [---] Lääne ooper on alates sellest ajast olnud kinnistatud ja staatiline. Sellest täiesti erinevalt oli [Hiina] Yuani ooper paljutahuline meelelahutusetendus” (lk 248). Nii näidatakse kogu ooperižanrile korraga koht kätte. Kui keskaeg olevat olnud kiriku autoritaarses haardes, siis Euroopa renessansi kohta loeme suisa, et see “lämmatas muusikalembese inimese elutuks” (lk 250). Seesuguste järskude väidete puhul jääb Spitzeri raamatus puudu argumentidest. Kui veidi hiljem öeldakse, et Euroopa muusika vabanes “pärast 1600. aastat ristiusu kiriku haardest” ja heliloojad pöörasid “oma muusikateleskoobid jumalalt inimesele” (lk 261), siis tundub, et XVI sajandi rohke ilmalik madrigalirepertuaar on läinud autoril sootuks meelest. Leheküljed, kus Spitzer viitab muusikapsühholoogia või evolutsiooniteooria alastele allikatele, on seetõttu märksa asjakohasemad kui need, kus ta avab oma ajaloonägemust.

Nagu nn uue muusikateaduse (new musicology) kiiluvees paljud, kempleb ka Spitzer “Muusikalises inimeses” südilt lääne muusikaloo retooriliste hernehirmutistega. Spitzer kutsuks lugeja justkui jõllitamisvõistlusele, et näha, kes tema väidete peale esimesena hämmastusest silma pilgutab. Teaduslik viideteküllus käib Spitzeri teoses käsikäes kohati liigagi lihtsakoeliselt sõnastatud ajakirjandusliku provokatiivsusega. Siinjuures tuleb arvestada Spitzeri enda teaduskeskkonnaga, kus lääne kirjaliku muusikakultuuri mineviku ja väljavaadete osas ollakse hoopis skeptilisemal ja pessimistlikumal seisukohal kui meil harjutud. Kui muutub ühiskonna struktuur, nagu see on toimunud Suurbritannia kosmopoliitsetes linnades, miks peaksime siis eeldama, et sajanditagused kultuuripraktikad jäävad samaks? Selles mõttes on Spitzeri raamat siiski kainestav lugemine neile, kes kipuvad kummutama kõiki osutusi klassikalise muusika kui institutsiooni teadmata tulevikule optimismiga stiilis “aga vaadake, kontserdisaalid on (veel) publikust tulvil!”.

Raamatu tõlge väärib tunnustust orienteerumise poolest eri teadusvaldkondade mõistetes, ent üldiselt ladusas tekstis hakkavad silma konarused, mille puhul lausete kontekst on jäänud arvestamata. Lausekatkes “Schuberti jõulise üheksanda sümfoonia aeglane voogamine” (lk 114) viidatakse vast siiski sümfoonia aeglasele osale (movement). Kui jutuks tuleb “avataktides alanud “Tristani-akordi” harmooniline otsusekindlus” (lk 118), siis on peetud silmas akordi dissoneeriva heli harmoonilist lahendust (resolution). “Kodust lahkumist nimetatakse modulatsiooniks, mis tavaliselt on üleminek “dominanthelistikust” teise, kujundatuna helirea kvintintervallile” (lk 127); selle lause teine pool tulnuks tõlkida nii: “mis tavaliselt on üleminek helirea viienda astme helistikku ehk dominanthelistikku”. XV sajandi helilooja Guillaume Dufay ei esinda “keskaja koidikut” (lk 223), vaid ikkagi loojangut. Debussy paljumängitud sümfoonilist eskiisi “Meri” pole põhjust nimetada “ainult kord esitatud heliteoseks” (lk 108), vaid oma žanris ainukordseks teoseks.

Niisugune mahukas, ehkki ebaühtlane humanistlik üllitis nagu Michael Spitzeri “Muusikaline inimene” on eesti keeles muidugi teretulnud. Aga nagu humanistlike raamatutega sageli, on selles midagi kammitsevalt antiutoopilist. Kui kõik algab muusikast ja juhatab muusikani, siis vabast tahtest ilma jäetud lugejal ei jää muud üle, kui järgneda Spitzeri võngetele nagu eelajalooline roomaja. Just siis, kui etnograafiline, antropoloogiline ja paleontoloogiline jutt, mille kohta on eesti keeles parematki lektüüri, igavaks kipub, võidab “Muusikaline inimene” lugeja enda poolele mõne niisuguse relvitukstegeva tähelepanekuga: “Kui me mingi välise rütmiga kaasa loendame, siis me kaasume selle rütmiga. Ritsikad, jaanimardikad ja signaalkrabid kaasuvad üksteisega, nagu ka džässbändi muusikud” (lk 290).


Michael Spitzer, “Muusikaline inimene. Maa elu ajalugu”. Tõlkinud Matti Piirimaa, toimetanud ja korrektuuri lugenud Ilona Raidmaa. Tallinn: Vesta, 2021, 460 lk.