Konfetid ja kuldajastu

Johann Straussi operett “Nahkhiir”. Muusikajuht ja dirigent Arvo Volmer, dirigendid Jaan Ots ja Lauri Sirp, lavastaja Andrus Vaarik, kunstnik Kristjan Suits, valguskunstnik Priidu Adlas, koreograaf Marina Kesler. Esietendus rahvusooperis Estonia 30. mail 2025. Vaadatud etendused 1. ja 11. juunil.

Stseen etenduse finaalist. FOTO SIIM VAHUR

Johann Strauss (juunior, noorem, poeg, II või kuidas tahes), kelle sünnist möödub sel sügisel 200 aastat, oli “Nahkhiire” kirjutamise ajaks juba paar aastakümmet Viini tantsumuusika skeenet valitsenud. XIX sajandi teise poole Euroopast leiame vähe selliseid kultuuri-, ühiskonnaelu või poliitilisi sündmusi või olulisi isikuid, millele või kellele ta poleks mõnd valssi pühendanud. Ka siinne operett oli mõeldud viinlaste häiritud meele lahutamiseks pärast 1873. aasta Musta Reede börsikrahhi. 

1860ndatel oli Jacques Offenbachi leviv operetimonopoli staatus Viini teatridirektoritele üle jõu käima hakanud ning nad pöördusid Straussi poole, et just tema kohalikul tasandil žanri välja arendaks. Ja kui siis Offenbach oli juhtumisi keeldunud “Nahkhiire” teemal lavateost kirjutamast, avaneski Straussil võimalus luua oma esimene tõeliselt menukas operett. Lõplik Karl Haffneri ja Richard Genée libreto oli läbinud mitmeid etappe adaptatsioone, saksa-prantsuse edasi-tagasi tõlkeid ja re-dramatiseeringuid, kuid Strauss haakus maskiballide teemaga hästi, kuna oli selliste pidustuste sagedane muusikaline juht ja dirigent ning tundis neis osalevat igavlevat aristokraatide ja uusrikaste seltskonda läbi ja lõhki. Samuti sai ta siin oma sisuliselt patenteeritud tantsu, Viini valssi veel mitmekihilisemaks arendada sellele ka juba sotsiaalseid tähendusi juurde andes. 

Tänapäeva mõttes pole tegu teab mis tugeva stsenaariumiga ühe õhtu täitmiseks, kogu sündmuste jadast pigistaks välja terve telesarja, võimaldades mitmeks osaks hüpata meenutustesse eelnevatest pidudest ja Nahkhiire “legendi” tekkimisest. See laseks tegelasi päris inimestena avada, et nad ei jääks stereotüüpselt operetlikeks ja plakatlikeks. 

Tolle ajastu teatrikülastaja muidugi polnud psühholoogilise analüüsi soovist nii rikutud, ja lavastaja Andrus Vaarik oli püüdnud siin leida mingit kokkupuutepunkti, töötades lauljatega justnagu draamarollide kallal ja paigutades neid misanstseenidesse, mis võimaldaks loomulikku suhtlemist lavapartneriga, säilitades samal ajal kõneteksti kandvuse saali. Viimasega probleemi ei olnud, siiski üleliia loomulikud omavahelised dialoogid otsast lõpuni ka polnud – ooperilaulja kipub kõnetekste esitades ikka kalduma kuhugi veidrasse Sprechgesang’i –, kuid paremaid stseene ja eredamaid osatäitmisi leidus õnneks küllaga. Ka oli Vaarik kaasajastanud sissekirjutatud nalju ning loomulikult kirjutanud tervikuna ainsa kõnerolli, vangivalvur Froschi monoloogi. Kunstnik Kristjan Suits oli visuaalse poole toonud ajastu mõttes praegusele vaatajale lähemale, kasutades art deco stilistikat. Kahe maailmasõja vaheline aeg on ka sotsiaalselt rohkem läbi analüüsitud ja tegelaste janu nii šampanja kui teistsuguse, parema ja ilusama elu järele ning soov läbi kollektiivse impersoneerimise oma ühiskonnaklassist ja -rollist välja astuda tundub seeläbi arusaadavam.

Straussi oskus tegelasi vokaalselt karakteriseerida on tema eelnevat vähest sellealast kogemust arvestades väga hea. Eristuva stiiliga tulevad esile eriti Alfred, kes esitab iga oma normaalse lause illustreerimiseks jupi mõnest kuulsast ooperi- või operetiaariast ning naudib neid hetki oma kauni hääle seltsis häbitult; Adele, kelle lõputud koloratuurid peaksid tõestama tema tegelikku kuulumist kõrgseltskonda ning kujuteldavat mitmekesist näitlejatalenti; või ka prints Orlovski, kes oma maailma loojana mängib hooletult-suuremeelselt oma külalistega nagu mängunuppudega ja näitab seda ka muusikaliselt kohe balli algul ennast tutvustavas laulus.

Kui avamäng 1. juuni etendusel Arvo Volmeri hoogsa käe all käima läks, ehmatasin algul tempost ära, mõtlesin, et kuhu edasi. Kuid orkester oli ärgas ja ülikeskendunud, kõlas 1. rõdule kompaktsena ja lendas läbi erinevate tantsude tempo- ja taktimõõdu- ja meeleolumuutuste mängleva kergusega. Kõlavad siin ju järjest tuttavad teemad, mille peale operetikaugem kuulaja iga paari lehekülje järel üllatub, et “ah see on ka siit”, ning lõpuks üllatub ka veel selle peale, et neid kõiki ühtseks tervikuks võimalik on kombineerida. Seega dirigendi-orkestrantide suur vastutus selle ees, et kogu loole õige eelhäälestus anda, sai sel pärastlõunal suurepäraselt välja kantud! 11. juuni õhtusel etendusel Jaan Otsa juhatusel jäi avamäng tuimemaks, väheks jäi nii kontraste kui üldist intensiivsust; tundus, et noor dirigent oli natuke veel materjali püüdliku mahamängimise etapis ning ei suutnud veel sellelt tasandilt muusikalise terviku kujundamise juurde edasi liikuda. Ka ülejäänud etenduste jooksul oli suure kogemusega Arvo Volmer märgatavalt võimekam orkestrit ja lauljaid keerulises ja palju rubato’t sisaldavas faktuuris koos hoidma ja paindlikum solistide tegevusele reageerima. Vaid üks number, šampanja ülistamise laul 2. vaatuse lõpus lagunes mõlemas etenduses laiali, ja siin pigem takerdus koor kiire ja tekstirohke partii laulmisega. Võimalik, et eesmärk oli näidata, et kui mürgel juba viimases staadiumis, siis täpsest laulmisest tähtsam on ennastunustav tantsimine (ja selle vaatuse lõpus on niikuinii oodata varajast tulist aplausi, rahvas saalis juba pooltõusvas vaheajaeelses asendis ehk siis vahet väga pole) – sellega nõustumine vist on vaataja erineva tausta ja eelistuse küsimus.

Solistide koosseisud olid toredalt värsked, palju oli debüüte. Kohe esimeses stseenis läks käima tõeline seebiooper ja lauljad mängisid mõnuga, nende erinevad isiksused ja varasemad kogemused andsid selleks palju eri variante. Üldistada saab niipalju, et teise minu nähtud etenduse koosseis oli füüsiliselt mängulisem, improviseerivam (ka tekstiga), aga seetõttu kippus ka orkestrist aeg-ajalt lahku minema. 

1. juuni Rosalinde Arete Kerge oli kergelt harjumatus rollis, vajalikus koguses totrat koomikat ei tulnud tal väga lihtsalt, kehaliselt jäi natuke kammitsetuks. See-eest vokaalselt sobis roll talle väga hästi, tämbri ümarus ja kergus olid selleks heas balansis. Korralikult imala lüürikaga säras Alfredina Rafael Dicenta, kelle lavatagune serenaad kõlas nii veatus eesti keeles, et jõudsin juba juurdlema hakata, kes see tundmatu eesti tenor on, kes ootamatult asendab! Aktsent, mis rolli ka täiesti sobis, lisandus alles kõnetekstis. Von Eisensteiniks oli toodud Vanemuise multifunktsionaalne solist Rasmus Kull, kelle kogemus mitmes kergemas žanris, sh muusikalides, oli tänuväärt – olgugi tema tämber seetõttu kõrgemas tessituuris mõneti ülemhelidevaesem ja häälekasutus Estonia kolleegidega võrreldes vähem klassikalistes raamides, oli ta pea ainus osatäitja, kes algusest lõpuni muutlikes tempodes paindlikult ja orgaaniliselt orkestriga koos püsis. Sama osavust näitas üles ka teise õhtu Alfred Heldur Harry Põlda, kes karakterina oli natukene välisem ja ennastimetlevam, isegi kergelt ülbe, mis seekord polnud lõpuni veenev. Tema lavakaaslane Kadri Kõrvek teise etenduse Rosalindena oli hooletult vaba ja tundis ennast rollis mugavalt, kuid tema tõepoolest imeilusas hääles oli teatud tumedust, mis oleks ideaalne hoopis näiteks Puccini tegelaste laulmiseks. Teine Eisenstein Reigo Tamm sai kogu oma koomikuande täitsa õigustatult välja paisata, paraku kannatas seetõttu vokaalne pool. Mõlemad Adele osatäitjad sobisid oma rolli väga hästi, nii esimese etenduse Kristel Pärtna kui teisel korral Elena Bražnik – viimase hääle puhul kiidaksin eriti ilusat ülemist registrit. Falket laulsid alati parketikõlbulik Tamar Nugis ja René Soom, kelle sarnasus Georg Otsaga nii hääles kui olekus oli juba uskumatu – siia tükki sobis see nagu valatult. 

Teine – ballivaatus tundus algul sisuliselt nõrk. Kogu seda show’d peaks juhtima eriliselt karismaatiline tegelane, kes täidab veenvalt ära kas kõne või liikumisega vahepausid ja üleminekud numbrite vahel. Üldiselt saab kogu intriig külaliste vahel toimuda ainult tingimusel, et tülpinud, adrenaliininäljas ja ülirikas prints sellise keskkonna loob. Samas ürituse programmijuht on ikkagi Falke, ja see juhtimise liikumine käest kätte peaks olema kuidagi läbivalt näidatud, et tegevus omasoodu laiali ei valguks ega jääks mulje, et külalised saavad ise täiesti vabalt otsustada, mida nad peol teevad. Alles hiljem mõistsin, et sellise stiliseeritud vaatemänguga pidigi Strauss Offenbachi üleliigset mõjujõudu piirkonnas vähendama – see on Pariisi vulgarism mahedas Viini kastmes, baleriinid meenutamas ja sinasõpruse laul taastamas vana head Euroopat. Ka vene teemaga oli siin mängitud heatahtliku irooniaga, 150 aastat tagasi peeti Süva-Euroopas “ülevoolavat slaavi heldekäelisust” ilmselgelt positiivseks nähtuseks, lihtsalt omade veidrustega, mida ei osatud veel tõlgendada.

Helen Lokuta Orlovski oli hästi välja mängitud stiilselt loid karakter, aga natuke liiga ükskõikne, võttis intensiivsust maha. Karis Trassile jäi see roll pisut kaugemaks, isiklikku suhestumist tundus vähem. Võibolla kõige ehedama naisosatäitjana näitas end Janne Ševtšenko edeva oportunisti Idana (mõlemas koosseisus) – ei mingit ülepingutamist kõnetekstides, kogu totrus oli esitatud täie siirusega! 

Ka kolmas vaatus jätkuva seebiooperiga vangla eesruumis lõppes pärast kõiki emotsionaalseid isikutuvastamisi ainuvõimalikult: ebaõigluse unustamise, leppimise ja samamoodi jätkamisega jätkuvate šampanjajõgede saatel. Ses osas ei osanud ma nõustuda lavastaja veendumusega, et vähemalt naistegelased kogu sündmustest õppinuna kuidagi sisemiselt kasvanud oleks. Kahjuks ei õnnestunud kuulda Konna kultuuripoliitilist monoloogi Vaariku enda esituses, mõlemal korral oli selles osas Mart Laur, kes jäi veidi üheplaaniliseks. 

Igal juhul kel isu reaalsusest korra välja astuda, saab rahvusooperis neil õhtutel näha nii head elu, mida meie põlvkond kindlasti iial ei näe!