Ainus isa teos, mida olen kontsertettekandes kuulnud

 

Üks põhjusi, miks kirjutan oma isa Anatoli Garšneki klaverikvintetist h-moll (flöödile, oboele, klarnetile, fagotile ja klaverile, 1955), on mõneti paradoksaalne seik, et tegemist on tema ainsa teosega, mida olen kontsertettekandes üldse kuulnud. Kui mitte arvestada lasteooperit “Vägev võlur” (1968), mille esietendusele Estonia teatris mind kümneaastase jõngermannina käekõrval kaasa võeti.

 

Helilooja Anatoli Garšnek kodus. FOTO V. GORBUNOV. EFA.204.0.11849

 

Mitmeid teisi isa Anatoli teoseid olin kuulnud vaid heliloojate liidu teisipäevastel töökoosolekutel lindistustena. Olid ajad, kus eesti komponistide uudisteoste salvestistega sai heliloojate majas tutvuda igal teisipäeva õhtul (v.a suvekuudel)!

 

Kuid tagasi klaverikvinteti ja selle kontsertettekande juurde. Oli aasta 1979 ning käimas esimesed Eesti muusika päevad. Mina olin tollal konservatooriumi kompositsioonitudeng ja nõnda ma ühel Eesti muusika kammerkontserdil toda kvintetti kuulama sattusingi. Ei mäleta paraku enam selle nelja aastakümne tagust esituskoosseisu päris täpselt, kuid see selleks.

 

Küll aga mäletan hästi kvinteti ettekande emotsionaalset mõju isiklikult ning ka suurt aplausi saalis. See oleks nüüd teine põhjus, miks just sellest isa teosest kirjutada. Nimelt tajusin sellel kontserdil positiivse üllatusena mitmel tasandil äratundmisefekti. Olin juba tollal suur Šostakovitši muusika fänn ja kvinteti kujundileksikas, eriti kolmandas ja neljandas osas, tabasin mitmeid kokkupuutepunkte.

 

Teisalt olin juba “seestpoolt” tuttav ka Heino Elleri kujundimaailmaga, kuna olin konservatooriumi üldklaveri eksamitel mänginud mitmeid tema klaveriminiatuure. Ja ka siin kvinteti puhul tekkis mitmeid tuttavlikke assotsiatsioone. Seda esimese osa kõrvalpartiis ja teise osa keskmises lõigus. Siinkohal ei maksa muidugi unustada, et Anatoli Garšnek oli konservatooriumis Heino Elleri õpilane.

 

Aga seegi pole veel kõik. Ehkki järgnev paralleel võib olla mõneti meelevaldne, tõi kvintetis rahvaviisilise peateema akordijärgnevustena käsitlemine meelde Stravinski “Petruška” kuulsad paralleelsed kolmkõlad.

 

Hiljaaegu õnnestus mul Eesti Raadio fonoteegist oma mälupulgale saada isa klaverikvinteti stuudiosalvestis (samuti aastast 1979) digikujul. Nii et lugu arvutisse, et 40 aastat pärast esmamuljeid teos küpsema kõrvaga üle kuulata. Siit tuleb kolmas põhjus sellest just nüüd kirjutada.

 

Alustuseks Anatoli Garšneki klaverikvinteti loomisaastast, mis on 1955. Mäletatavasti oli viiekümnendate keskpaik Eesti helikunstis selleks veelahkmeks, kus senise sotsrealistlikult rahvusromantilise helikeele asemele ilmus neoklassikaline mõtlemine. Eino Tambergi läbimurdeteos “Concerto grosso” (1956), Arvo Pärdi kaks sonatiini (1958, 1959) ja “Partiita” (1958) klaverile – need olid uue stiili esimesed eredad teetähised Eesti muusikas. Ka Garšneki klaverikvintett oli tegelikult üks osa sellest suurest protsessist, sest kõnealuse helitöö vormikeel on selgelt neoklassikaliste piirjoontega: avaosa oma reljeefselt eristuva pea- ning kõrvalpartiiga klassikalist sonaat-allegro skeemi järgiv, teine osa lihtsas ABA-vormis ja finaal üheosaline, skertsolik karakterpala. Kvinteti kolmas osa on mõneti keerulisema vormilahendusega, kuid sellest pisut hiljem.

 

Esimese osa Allegro peateema tugineb küll setu rahvaviisi intonatsioonidele, kuid on kantud tokaatalikust liikumisenergiast. Pärast lühikest ekspositsiooni järgneb siin kohe variatsiooniline töötluslikkus. See-eest meloodilis-romantiline kõrvalteema on lüürilise karakteriga. Ettekandeliselt on siin hästi oluline keelpillide imitatsiooniline dialoogilisus. Nii nagu pikemas töötluseski, mis on intensiivne ja polüfooniliselt tiheda faktuuriga. Siin avaldubki päris selgelt Anatoli Garšneki rahvaviisiliste intonatsioonide käsitluslaad – folkloorsed motiivid integreeritakse n-ö ehituskividena tihedaks põimitud polüfoonilisse tekstuuri. Tulemuseks väga kiirelt muutuv, kohati nagu pulbitsevgi helipilt.

 

Teine osa Vivace–Allegretto–Vivace on skertso-funktsioonis lühike ja lihtne karakterpala. Keskne Allegretto-lõik toob endaga kaasa küll tempolise tagasitõmbe, aga samas ka “rahvatoonis” pastoraalsed meeleolud. Midagi ilusat ja heino-ellerlikku, kui soovite!

 

Kvinteti kolmas osa Andante–Allegretto–Vivace on aga kogu tsükli muusikalis-dramaturgiliseks raskuskeskmeks. Alguses kuuleme väga poeetilist, aeglaselt arenevat meloodilisust laiendatult tonaalse-modaalse harmoonia raamistuses. Nii laadilis-motiiviliselt kui oma vaoshoitud dramatismiga näib see muusika viitavat silmapiiri taga seisvale Šostakovitšile. Klaveril on siin lausa orkestraalne roll – näiteks osa lõpus, kus klaveri “kauged kellakõlad” on saatmas tšello karmilt motoorseid ja hoiatavaid ostinato’sid.

 

Ning finaali tempomääratlus Allegro risoluto paneb paika ka lõpuosa “resoluutse” karakteri. Tegemist on tsükli teise skertsoga, aga nüüd juba šostakovitšilikult satiirilises (või saatürlikus) tähenduses. Samas peab märkima, et dünaamikakontrastidel on siin suur väljenduslik jõud. See toob kujundlikult esile muusika sisemise teatraalsuse. Nii et interpreedid võivad siin karakterikujunduse mõttes vabalt ka pisut “liialdada”.

 

Kui nüüd kokkuvõtteks panna Anatoli Garšneki klaverikvintett oma ajastu konteksti, siis pole tähtsusetu tõsiasi, et ta õppis aastatel 1950–1953 Moskva konservatooriumi aspirantuuris professor Semjon Bogatõrjovi juures. Kui me ütleme, et Tartus hõljub “Tartu vaim”, siis Moskvas hõljus viiekümnendate alguses muusikaringkondade kohal “Šostakovitši ja Prokofjevi vaim”.

 

Olen isaga nendel teemadel omal ajal ka rääkinud. Ehkki ta tundis Šostakovitši partituure praktiliselt peast, oli ta Prokofjevi loomingu tähenduse suhtes mõnevõrra skeptiline. Huvitaval kombel pidas ta noorema Prokofjevi teoseid geniaalseks ja tema hilisemat muusikat “sotsialistlikuks realismiks”. Kuid see on juba omaette teema.

 

Share on Facebook
Share on Twitter
Please reload

Loe ka neid

Please reload