POOLUSI avastades

Taavi Kerikmäe kontserdil Huddersfieldis instrumentaariumit ja elektroonikat tutvustamas. FOTO GRAHAM HARDY / HUDDERSFIELDI KAASAEGSE MUUSIKA FESTIVAL

 

Taavi Kerikmäe on mitmekülgne muusik, kes on aastate jooksul kuulajateni toonud nüüdismuusika väga eriilmelisi ja olulisi teoseid. Väga õnnestunuks on kujunenud tema koostöö Ameerika päritolu flöödimängija Camilla Hoitengaga. Juba mõnda aega on nad tegelnud rahvusvahelise projektiga, mille keskmes on Karlheinz Stockhauseni ligi 60 minutit kestev teos “POLE” kahele esitajale ja lühilaine raadiotele. Projekti üks olulisi sihtkohti oli uhke elektroakustilise muusika keskus ZKM Karlsruhes, kus toimus Stockhauseni mälestusüritus. Esitusele tuli “POLE” veel kontserdituuril USA-s, mainekal Huddersfieldi nüüdismuusika festivalil ning hiljuti ka “Time of Music” festivalil Viitasaaris. “POLE” on kirjutatud avatud notatsioonis, kus Stockhausen kasutab enda loodud pluss-miinus süsteemi ning teatud vabadus on ka instrumentide valikus. Taavi Kerikmäega rääkisime lähemalt protsessist teosega ja selle omapärasest notatsioonist.

 

Taavi Kerikmäe ja Francisco Colasanto esitust ette valmistamas.

 

Karlheinz Stockhausen oli suur visionäär ja tema teoste esitamine on tihti mahukas ettevõtmine. Kuidas te Camilla Hoitengaga just selle teoseni jõudsite?

 

Meie koostöö algas klaveri ja flöödi duona. Me oleme proovinud oma kavadesse ka elektroonikat integreerida, aga enamus sellist repertuaari nüüdismuusikas kujutab endast paraku vaid flöödi elektroonilist töötlust. Selline lähenemine ei ole minu jaoks loomingulises plaanis väga köitev. Siiani on üllatavalt vähe repertuaari, kus oleks võimalik mängida ansamblis akustilise ja elektroonilise instrumendiga. Selletõttu otsisime repertuaari vabamate vormide hulgast. Me mängisime näiteks Michael Manioni lugu “Constellations”, mis on kirjutatud Serge modulaarsüntesaatorile ja flöödile. Michael Manion oli Ameerika helilooja, kes töötas Stockhauseni assistendina Kölnis ning oli ühtlasi Camilla sõber. Temale omal ajal kuulunud 1970-ndatest aastatest pärit Serge modulaarsüntesaatori kinkis mulle tema ema. Serge on suurte heliliste võimalustega pill ja sellele rakendust otsides jäi meile ette Karlheinz Stockhauseni“POLE”. Pluss-miinus notatsioone mängitakse üldse suhteliselt harva. Selle notatsiooni reeglite rägastikust on keeruline läbi närida ja selle juures on hulk segaseid küsimusi. Esitustraditsioon on liikunud nagu pärimus suust suhu. Ma olen varem Stockhauseni pluss-miinus lugusid mänginud, näiteks “Kurzwellen” ansambel U:-ga, ja muide järgmisel “AFEKTi” festivalil hakkan mängima sooloteost “Spiral”. Camillal oli endal olnud eelnev isiklik kokkupuude Stockhauseniga ja minul päris palju kogemust vabade partituuride mängimisega. Niimoodi need otsad kokku jooksid.

 

Üheks impulsiks oli siis omamoodi haruldane Serge modulaarsüntesaator?

 

Kindlasti jah. Ma olin ka varem Camillaga mängides klaveri kõrval elektroonikat kasutanud, aga see instrument oli kindlasti tõukeks otsimaks n-ö ajaloolist elektroonilist repertuaari. Vabade partituuride puhul on küsimus ka, et mis on autentne viis mängimiseks või kas seda üldse olemas ongi. Aga meile tundus, et üks asi, mis ajalooliselt teose loomisajaga võiks siduda, on tolle aja elektroonika kasutamine. Modulaarsüntesaatori tugevus on, et saab luua väga erinevaid tämbreid ja helisid. Aga miinus on see, et esitussituatsioonis on väga raske kiirelt reageerida. On vaja juhtmeid ümber tõsta, keerata hulka nuppe ning see aeglustab reageerimist. Nii pidin kaasama veel seadmeid, mis võimaldaks kiiret reageerimist ja interaktsiooni.

 

Teil mõlemal on üheks instrumendiks lühilaine raadio. Mis on selle roll?

 

1960-ndatel aastatel kasutati lühilaine raadiot paljudes teostes, seda tegi kasvõi näiteks John Cage. Idee raadiost oli hoopis midagi muud kui me seda tänapäeval tunnetame. Raadio oli tolle aja mõistes just nagu internet, tohutu infoväli, mida ei suuda hoomata. Raadio on teoses “POLE” põhimõtteliselt kahes rollis: esiteks ta on aleatoorne seade, kust ei tea, mida oodata,  ja teiseks ta on iseenesest huvitav heliallikas. Lühilaine raadio eripära omal ajal oli, et seal sai kuulda palju erinevaid abstraktseid elektroonilisi mürasid. Tänapäeval seda sagedusala kommertsjaamades enam ei kasutata. Oli omaette tegu, kuidas tänapäeval lühilainemürasid  tehniliselt tekitada. Vahel kasutatakse omaaegsete raadioid kaasavate teoste esitamiseks ka täiesti tavalisi tänapäevaseid FM raadioid, aga see ei ole minu meelest samas vaimsuses. Stockhausen on ise öelnud teiste samalaadsete teoste puhul, et oleks hea otsida just selliseid vahepealseid alasid, mis ei kõlaks veel kui konkreetselt muusika. Miks? Sest erinevad äratuntavad muusikalised materjalid raadiost hakkavad domineerima ja on raske abstraktselt heliliselt mõelda. 

 

Teiega koos oli laval ka toonmeister Francisco Colasanto, kes hoolitses helispatsialisatsiooni eest ning kelle roll polnud kindlasti vähem tähtis. Kuidas ta täpsemalt teose kulgu mõjutab?

 

Francisco Colasanto elab Mehhikos ja töötab seal elektroakustilise muusika keskuses CMMAS, kus teost ka kolmenädalases residentuuris ette valmistasime. Suurematel festivalidel käib tema meiega esinemas kaasas. Kui “POLE” kanti esmakordselt ette 1970. aastal Osaka maailmanäitusel, oli Saksa paviljoni ehitatud suur kerakujuline 50 kõlariga kontserdiruum, kus sai heli suunata publiku ümber asuvatesse kõlaritesse ning isegi üles ja alla. See oli tol ajal täielik müstika. Tänapäeval ei ole sellist n-ö dome’i kontserdi jaoks enamasti võimalik ehitada, aga teose esitusjuhendis on antud miinimumnõuded kõlarite arvule, et heli saaks publiku ümber siiski liigutada. Helispatsialisatsioon ehk heli jaotamine ruumis on ka väga oluline osa sellest teosest, sest läbi heli liikumise tulevad ka n-ö poolused esile. Spatsialisatsioon on üpris täpselt kirjas ka noodis. Poolused on ka nagu kaks mängijat, kes on aeg-ajalt omavahel justkui negatiivis ja positiivis. 

 

Pooluste idee rakendub teoses siis mitmel tasandil.

 

Täpselt, seal on ka mitmed põnevad varjatud tasandid. Struktuursel tasandil on seal palju vastandpoolusi, aga paradoks on selles, et need keerukad struktuursed vormid ei pruugi kuulamisel esile tullagi. Tegelikult on palju asju, mis on struktuursel tasandil varjatud ja sisse kodeeritud, aga mis ei olnud võibolla Stockhauseni jaoks nii oluline kuulda. Eks teos annabki ennast kätte kihiti, mida rohkem jaksame süvitsi analüüsida.

 

Kui notatsioonis on vabadused, annab helilooja interpreedile teose õnnestumiseks suhteliselt suure vastutuse. Millest sa tavaliselt lähtud?  Kas siin on n-ö kirjutamata reegleid ka?

 

Kui ma ise kunagi magistriõppes olin ning alustasin graafiliste ja vabade partituuride uurimist, siis mul oli naiivne ettekujutus, et see on midagi vaid improvisatoorset või vaba. Aga tegelikkuses on tüüpiline viga, mida sageli tehakse, panna graafilised partituurid ühte patta.  

Tegelikult võivad nad olla üksteisele täielikult vastandid ja vastandlike eesmärkidega. Üks kuldne reegel oleks: püüda aru saada, miks helilooja on valinud teatud notatsiooni. Sellest lähtuvadki järgnevad taktikad. Ma ise pole väga suur fänn selliste graafiliste partituuride osas, mis jätavad kõik asjad vabaks ja kus ei teki mingit struktuurset plaani. Ma kunagi töötasin helilooja Louis Andriesseniga ning ta ütles, et tema üritab õpetada oma õpilastele, et tasub kirjutada selliseid teoseid, mida ei oleks parem improviseerida. Kui teos võiks olla juba sama hästi improviseeritud, siis ei ole mõtet nooti kirjutada. Muidu ta lihtsalt segab head improviseerijat. Mul on tunne, et selliseid graafilisi partituure on tohutu hulk, 1960.–1970. aastatel oli see ajastu moe küsimus. Aga nüüd selles konkreetses pluss-miinus notatsioonis on mul tunne, et Stockhausenil on õnnestunud ühendada mitu olulist asja: seal on selge strukturaalne kontseptsioon ja teisest küljest siiski avatud vorm. Mis on väga huvitav selle notatsiooni juures: helilooja paneb esitaja kuulama heliparameetreid ja mõtlema nendes. Sest plussid ja miinused tähistavad erinevaid heliparameetreid: heli kõrgus, tugevus, teatava üksuse pikkus jne. Sa hakkad mängides heli analüüsima parameetrites. See on minu arvates suurepärane, kui partituur paneb sind helisid kuulama teistmoodi. Seal on tegelikult üllatavalt vähe ruumi improviseerimisele. Parameetriline helianalüüs on esitajale kontserdiolukorras suur väljakutse.

 

Modulaarsüntesaator on aeglane pill nagu sa ütlesid. Kas teil kujunes välja teatud sorti ühine helikeel, et hetkes teineteise materjalile reageerida?

 

Me töötasime erinevate tekstuuride kallal ja otsisime seoseid erinevate flöödi- ja elektrooniliste helide vahel. Valmistasime ette suure hulga variante, mille vahel sobival hetkel valida. Igal esitusel on muidugi tekkinud olukordi, kus kogu ettevalmistus lendab korstnasse. Vett segab ka see, et mingitel hetkedel peab helimaterjali võtma raadiost ning reageerima sellele, mis sealt parajasti tuleb. Selle jaoks ei saa otseselt valmistuda. Suhteliselt palju peab n-ö õnne olema ja sõltub ka kuidas ise asja võtta. Kas frustreerud sellest, et asjad läksid teisiti või võtad seda impulsina uuteks võimalusteks. Tegelikult oli Stockhauseni jaoks väga oluline helide transformeerumine. Juba tema esimeses pluss-miinus teoses “Prozession” oli see idee esiplaanil. On materjal, mis võib transformeeruda ükskõik milliseks ja kui see õnnestub, on võimalused lõputud.

 

Share on Facebook
Share on Twitter
Please reload

Loe ka neid

Please reload