• Tõlkinud Ia Remmel

Ooperilavastuse arengud ajas. Intervjuu dr Stephan Mös

Küllap on paljud ooperisõbrad uusi ooperilavastusi nähes ikka ja jälle üllatunud, miks ooper, mille tegevus toimub varasematel ajastutel, on lavastatud täiesti kaasaegseks, miks on “Don Giovanni” või “Figaro pulma” tegevus viidud hullumajja või haiglasse, miks pole “Aidas” peaaegu enam mingit seost Vana-Egiptusega ja miks Wagneri saksa müütide maailm liigub äkitselt täiesti meie praeguses maailmas. Miks võtavad ooperilavastajad endale nii suuri, algsest ooperist sageli väga kaugele lahknevaid vabadusi? Alates saksa teatri suurmehe Max Reinhardti nõudest, et teatrit vaadataks uue pilguga, on uuenduslikud ja katsetavad lavastused nii Euroopa teatri kui ka ooperi kindel osa. Alljärgnevas intervjuus vaatleb saksa muusika- ja teatritedlane dr Stephan Mösch lähemalt Saksamaal tegutsevate teatrite tüüpe ning ooperi lavastamise põhimõtteid. Dr Stephan Mösch on sündinud Bayreuthis. Ta õppis muusika- teatri- ja kirjandusajalugu Berliinis ning laulmist nii Berliinis kui kui ka Stuttgardis. Ta on osalenud Elizabeth Schwarzkopfi, Dietrich Fischer-Dieskau, Aribert Reimanni ja Helmuth Rillingi meistrikursustel. Aastatel 1994 - 2013 oli Stephan Mösch maailma ühe mainekaima ooperiajakirja Opernwelt vastutav toimetaja. 2012. aastast kuulub ta Richard Wagneri fondi kuratooriumisse. 2013. aastast on Stephan Mösch Karlsruhe Muusikakõrgkooli esteetika ning muusikateatri ajaloo ja esituspraktika professor.

Ruth Berghausi lavastus oma abikaasa Paul Dessau muusikaga etendusele "Viet Nam Diskurs". FOTO SCANPIX AKG-IMAGES / BILDARCHIV PISAREK

Mis vahe on repertuaariteatril ja stagione-teatril? Mis on kummagi plussid ja miinused?

Repertuaariteater on selline teater, kus lavastused tehakse püsiva, palgal oleva solistide trupiga. Selle eelis on, et kulub minimaalselt raha külalisesinejatele ja saab esitada laia valikut repertuaari. Publik saab näha paljusid teoseid, mängukavas on rohkem vaheldust. Ikka ja jälle erinevates rollides üles astuvate, juba tuttavate lauljate ja publiku vahel tekib suurem usaldus, samuti kujuneb usalduslik suhe publiku ja ooperimaja vahel. Nii teater kui publik identifitseerivad teineteist paremini. Mõnes sellises ooperiteatris näidatakse hooajal 30 kuni 40 erinevat lavastust. Stagione-teater teeb panuse spetsiaalselt palgatud solistidega, vahel ka orkestriga (nagu näiteks Amsterdamis või Theater an der Wien’is) üksikproduktsioonidele. Sellisel teatril on vähem kulusid püsiametikohtadele. Publik saab enamasti näha ühte või kahte produktsiooni kindlal ajavahemikul. Lavastus kaob teatri mängukavast juba mõne esituskorra (tavaliselt 6 kuni 10) järel. Sageli liigub see produktsioon siis omalaadse ühisprojektina ka teistesse ooperimajadesse. Selline keskendumine ühele projektile võimaldab saavutada väga kõrget taset. Mõlemad süsteemid segunevad nüüd aga järjest rohkem ja on ilmne, et ooperimaja kunstiline ja finantsiliselt stabiilne baas ongi tasakaalustatud solistide trupp, mida laiendatakse külalistega.

Kuidas kasvatada head lauljate järelkasvu, kes võiksid teha ka rahvusvahelist karjääri? Kas lavastajad, dirigendid või professionaalsed lauljad peaksid noori ooperimajade juures pärast kõrghariduse omandamist mentorluse korras jälgima?

See on keeruline küsimus. Laulja elukutse on üldse väga kompleksne, kus läheb vaja erinevaid oskusi. Mitmed ooperimajad on sisse seadnud ooperistuudiod (nende arv kasvab pidevalt), kus nad noori lauljaid pärast kõrghariduse omandamist sihikindlalt oma trupi poole suunavad. Paremal juhul kasvavad hääled seal lavapraktika käigus, kuni kujuneb välja personaalsus. Halvemal juhul on ooperistuudio ettevõtmine, kus hääli odavalt ära kasutatakse. Noored lauljad peaksid selletõttu täpselt järele kontrollima, mis neid ees ootab.

Kuidas Euroopa ooperimaju rahastatakse? Kas väiksema asustustega piirkondadele on olemas ka eristrateegia rahastamise ja repertuaari osas?

Mitmeid Saksamaa ooperimaju peab ülal riik, teisi linn. Ainult üksikud linnad ja piirkonnad on võimelised suuri ooperimaju ise finantseerima (näiteks Frankfurt ja Köln), selletõttu tuleb toetus enamasti riigilt. Ka riiklikult toetatavate ooperimajade puhul mängib suurt rolli sponsorlus. Isegi Baieri riigiooper, Saksamaa suurim ooperiteater, tugineb oma püsipartneritele majandusalalt. See, kui edukalt ooperimajad väiksema asustusega piirkondades end ära majandavad, sõltub nii publikuhuvist kui ka poliitikute tahtest. Poliitikast lähtuvalt võivad ooperiteatrite kulukontseptsioonid kiiresti muutuda. Saksamaa idaosas pärast kahe Saksa riigi taasühinemist 1989. aastal on levinud mudel (eelkõige finantsilistel põhjustel), kus kahes lähestikku asuvas linnas mängib ooperiteatris sama trupp. Mõnel puhul on see hea lahendus, mõnel puhul mitte.

Millised ained ja narratiivid on omased viimaste aastakümnete uudisooperitele? Kas on näha suundumusi pigem nüüdisaja ainestikust või ajaloolistest teemadest? Kas sellise ooperi ülesehitus on narratiivne või pigem mittenarratiivne?

Ooperiteatris on nii, nagu ka praeguse aja ühiskonnas – kõik kõlbab! 1950.–1960. aastate avangardismis pidi uus teos vastama teatud esteetilistele nõudmistele, et tunnustust leida. Tänapäeval on käibel mitmeid paralleelseid liikumisi. Mõned heliloojaid soovivad taas luua jutustavaid oopereid, teised püüavad taju piire nihutada ja laiendada. See ei tähenda mitte ainult tunnetuse laiendamist, vaid ka katset tabada muusikalise teatri abil meie ettekujutuse kasvavat heterogeensust ja killustatust. Formaadi valikut mõjutab ka esietenduse asukoht. Festivalidele tuleb luua teistsuguseid teoseid kui repertuaariteatrile. See puudutab ka ettekannete ruume. Mõned heliloojad on rahul traditsioonilise, vaid ühes suunas vaadeldava ooperilavaga, teised otsivad teistsuguseid lahendusi. See ei sõltu helilooja vanusest (ka noored heliloojad võivad olla konservatiivsed) ega näita ka tingimata originaalsust.

Millal ja mis põhjustel tekkis režiiteater?

Enamasti tähistatakse mõistega “režiiteater” ehk lavastajateater neid lavastusvorme, mis pärinevad 1970. aastatest. 1960. aastate lõpul mitmes Euroopa riigis alanud sotsiaalsete murrangutega muutus ka teatri roll. Enam ei saanud etendusi alati mängida traditsioonilisel, sarnasel viisil. Sellega seoses jõuti vajaduseni esitada neid uuel ja kaasaegsel moel, et muusikateater ühiskonnas oma uue koha leiaks.

Kes on olnud režiiteatri mõjukaimad esindajad ja millised on nende tähtsamad lavastajatööd?

Paljud lavastajad, keda seostatakse tolleaegse režiiteatriga, on pärit sõnateatrist, nagu näiteks Hans Neuenfels või Peter Zadek. Ka Patrice Chéreau oli eelnevalt peamiselt sõnateatris lavastanud, kuni ta 1976. aastal Bayreuthi kutsuti. Teisest küljest tulid olulised impulsid lavastajatelt, kes valdasid täpset muusikalist analüüsi ja olid – osalt rohkem, osalt vähem – seotud Walter Felsensteini loominguga, sageli ka Brechtiga. Kõige olulisemad neist lavastajatest pärinesid DDR-ist. Siinkohal tuleks mainida Joachim Herzi “Nibelungi sõrmust”, mis tuli Leipzigis välja enne Chéreau’d ja polnud vähem uuenduslik; 1981. aastast Berliini Saksa ooperit juhtinud Götz Friedrich oli pikka aega dramaturg Felsensteini juures ja temast sai üks oma põlvkonna edukamaid lavastajaid kogu maailmas; samuti Harry Kupfer, kes oli üks Felsensteini järeltulijaid ning juhtis ja kujundas pikka aega Berliini koomilise ooperi nägu; ning Ruth Berghaus, kes julges DDR-is kriitilisi lavastusi teha ja sai Michael Gieleni ja Klaus Zeheleini nn Frankfurdi ajastul keskseks lavastajaks.

Joachim Herz.

Millised on režiiteatri põhimõtted ja omadused?

Mõistet “režiiteater” on keeruline määratleda, kuna lähenemisviisid ja väljendusvahendid pidevalt muutuvad. Selle määratluse üle on arutatud niikaua, kui režiiteater on eksisteerinud. Juba XX sajandi algul nõudis Max Reinhardt, et repertuaari põhiteoseid vaadeldaks “uue pilguga ja käsitletaks sama värskuse ja vahetusega, nagu need oleksid uued teosed”. Oluline oli sealjuures “haarata ainet meie aja vaimus ja tänapäeva teatri vahenditega”. Vaieldi ka selle üle, kuidas olid omavahel seotud “teatri vahendid” ja “aja vaim”. Lühidalt öeldes ei puudutanud see mitte ainult esteetilisi otsuseid, vaid ka enesetaju ja kultuurilist arusaamist maailmavaatelisest ja emotsionaalsest aspektist. Selles pole tänaseni midagi muutunud. See, mida Max Reinhardt nimetas arusaamaks “aja vaimust”, oli pärast 1968. aastat režiiteatri alus, mis toetus oma aja sotsioloogiale ning postmodernistlikule ja poststrukturaalsele mõtlemisele. Eelkõige olid kontseptsioonide loojad sellised filosoofid nagu Derrida ja Lyotard. Seisti vastu selgele, lihtsale, terviklikule ja arvamusele, et teosel on kindel, lõplikult väljakujunenud “mõte”. Ei usaldatud ka lihtsat teatraalset süžeelist (tegevusel põhinevat) narratiivi. Küsimuse alla asetati ka vormi ja sisu ühtsus ning strukturaalne terviklikkus. Sageli sai teose ajalugu tema lavastamise objektiks (viidati olulistele varasematele lavastustele või tõlgendustele). Üksiktegelaste individuaalsus jaotus laiali osaidentiteetideks. Selletõttu kasvas tummade rollide (sageli tantsijad) ja liikumisgruppide roll lavastuses. Rituaalne vägivalla kasutamine muutus standardiks ja kasvas.

Režiiteatri väljendusvahendid on (Jürgen Kühneli järgi):

- Jutustaja, kommentaatori või vahetekstide sissetoomine interpersonaalse vaheinstantsina, tegelase asetamine perspektiivi.

- Tegevuse nihutamine teise ajastusse, mängimine samaaegselt erinevatel ajastutasanditel.

- Ajastu erinevuse tundemärgid: päikeseprillid, kohver, reisimantel, tennisematš, televiisor jne.

- Motiivikoosluste lahustamine ja ühendamine, tegelaste ja nende tegevuse ümberhindamine.

- Intertekstuaalsed, esteetikate vahelised ja intermediaalsed praktikad. Sellel oli muusika mõistmisele otsustav mõju. Ka partituur ei tundunud stseeni jaoks enam autonoomne, ajatu ja selgelt dešifreeritav. Seda vaadeldi kui oma aja toodet ja sellisena tuli seda uurida sama kriitiliselt kui kõiki teisi parameetreid. See oligi protestide sügavam põhjus, mis tabas peaaegu kõiki olulisi lavastusi pärast 1968. aastat. Protesteeriti mitte ainult selletõttu, et ooper lähenes oleviku või mineviku kriitikat väärivatele ühiskondlikele korraldustele. Neid mõjutas eelkõige natsi-Saksamaa minevik ja kaotus Teises maailmasõjas ning muusika oli selle protsessi osa. Mitte ainult muusika ei tugevdanud ja süvendanud üldisi, ajastuüleseid aspekte, vaid lavastus võttis nad kasutusele. Paljudele vaatajatele tundus selline muusika rolli vähendamine lubamatu. Mainiti ka seda, et see on alandav. Muusika, mida pikka aega peeti ajatuks, abstraktsete väärtuste tõestuseks ja vahendajaks, ei suutnud enam täita seda oma põlist rolli. Õieti – tundus, et lavastaja ohustab seda. Peale selle võis jääda mulje, et vaataja jääb ilma oma õigusest kogeda muusikasündmust erapooletult ja individuaalselt. Lavastust tajuti sageli kui kuuldekogemuse mentaalset ja emotsionaalset piirangut.

Teisest küljest aga – kui lavastaja uurib aktiivselt muusikat, võib ta leida sealt ootamatuid ja mitte ootuspäraseid lähenemisi. Nii sai luua uusi seoseid ja algatada diskursiivseid protsesse. Selles mõttes avastati ja defineeriti muusikat lavastamise käigus üha uuesti. Lavastaja võis selle küsimuse alla panna ja vastupidi. Muusika võis fuktsioneerida distantsil laval toimuvast, kommentaarina, võis toimida energeetilise hetkena, mis on transleeritud kehakeelde. Seda näidati kogu oma mitmekesisuses. Nii tekkisid uut tüüpi kunstiseosed.

Kas ooperilavastustes on tõusuteel ka filmi vahendid, nagu videod ja otsekaamerad?

Meedia vahendite roll ooperilavastustes on väga erinev. On tehtud palju katseid kaasata ooperietendustesse videoid (otseülekannete ja eelsalvestustena?). Siiani pole neil vahenditel aga siiski õnnestunud muusika ja lauljaga täielikult kokku sulanduda. Filmikatketel on ooperilavastustes sageli selgitav funktsioon: näidatakse stseene, millest muidu ainult lauldakse. Mõnikord võivad digitaalsed pildid asendada valmisehitatud lavakujundust, nende abil saab stseene kiirelt muuta ja nad hoiavad tugevalt kokku kulusid. Itaalias (Ravenna festival) on selliste võimalustega palju ära tehtud.

Thomas Hampson ja Isabel Bayrakdarian Martin Kusej “Don Giovanni” lavastuses. FOTO SCANPIX / AKG IMAGES / MARION KALTER

Mis räägib režiiteatri kasuks? Mis räägib selle vastu?

Eelpool mainitud teemade ümbertõstmine võib ainult siis funktsioneerida, kui need teemad haakuvad teose mitmete eri tasanditega või kui neid üldse saab sinna tehislikult haakida.

Režiiteater muutub kohe ja vältimatult lamedaks, kui süžeed lavastatakse n-ö ajakohaselt, kuid mis pole kooskõlas ooperi esteetilise ülesehitusega. Näiteks “Madama Butterfly” lavastus ei pruugi õnnestuda, kuigi see näitab Aasia seksiturismi tänapäevaseid vorme ja probleeme. Kui lavastus kaotab kontakti sellega, mida Puccini lõi, ei jõua see publikuni. Beethoveni “Fidelio“ lavastus ei muutu paremaks, kui seda esitatakse moodsas vanglas (näiteks Guantanamos). Vastupidi: esteetiline sõltumatus ja poliitiline konkreetsus ei pruugi ühilduda. Mida konkreetsemalt on lavastuses kujutatud poliitilist olukorda, seda nõrgemaks muutub lavastuse esteetiline tähendus.

Üks argumente režiiteatri vastu on, et lauljad saavad kannatada. Nii see päris ei ole, kuid neid väiteid tuleks võtta tõsiselt. Oluline on sellest avalikkusele teada anda, sest nendest asjadest räägitakse vähe. Thomas Hampson võis endale lubada kurta oma intervjuudes Martin Kusej “Don Giovanni” lavastuse üle Salzburgis (2002). Vähem kuulsaid lauljaid oleksid sedalaadi väljaütlemised kahjustanud. Kus ja millal sellised konfliktid tekivad? Noore ja keskmise põlvkonna lauljad on saanud oma alal suurepärase hariduse – ka selles osas, mida ooperilauljalt kehakasutuse osas nõutakse. Rohkemgi – nad janunevad väljakutsete järele. Erandid tulevad sageli traditsioonidele orienteeritud kõrgkoolidest, eriti Ida-Euroopast ja Itaaliast, kus töötatakse vokaaltehniliselt välja selgelt määratletud rolliprofiilid. Pärast õpinguid on neid profiile keeruline muuta või küsitavaks teha. Neil, kes oma rolliprofiilidele toetuda saavad, on repertuaari esitamisega sageli pigem lihtsam. Probleemid tekivad siis, kui lavastaja ei ole piisavalt kursis ooperi dramaturgiliste ja muusikaliste erisustega. See ei kehti eelpool mainitud lavastajate, nagu Herzi, Friedrichi ja Neuenfelsi kohta. Kuid mõned nooremad lavastajad töötavad põhimõtteliselt erineval tasemel kui lauljad. Nii võib juhtuda, et keerulisi, polüsemantilisi kujundeid kasutavas lavastuses on lauljad lõpptulemusena vaid osa teostavad nupud – rollide aegunud kujutamise mõttes. Lauljate umbusk selliste lavastuste suhtes on aga tingitud pigem alakasutusest, mitte ülekoormatusest. Laulmiskogemus kasvab välja helist ja viib helini: see on ring, millest laulmisenergia olemuslikult toitub. Lavastajatel (aga ka dirigentidel) on aga muusikalises mõttes harva midagi uut või originaalset öelda. Igal juhul palju harvemini kui haritud ja uusi kogemusi ihkavad lauljad sooviksid.

Kuidas suhestub publik režiiteatriga? Kas nad aktsepteerivad lavastajate loodud “lugusid”?

Publik on igas linnas ja isegi igal etendusel erinev, sellepärast on raske üldistada. Olen kogenud, et publik reageerib väga avatult ja tal on väga täpne ettekujutus sellest, kas lavastaja arendab oma ideed teosest lähtuvalt või ei süvene sellesse ja järgib ainult oma mõtet. Muusikud tunnetavad seda väga hästi. Publik, koor, orkester ega enamik soliste pole põhimõtteliselt konservatiivsed. Kõik on tänulikud, kui midagi uut õnnestub. Kuid selleks on lavastajal vaja palju osata. Lavastajad, kes töötavad ooperis (isegi suurtes majades), on sageli vähese koolitusega, eriti muusika osas. Teisalt aga on uues lavastajate põlvkonnas – kus on ka palju naisi – hulgaliselt neid, kellel on väga head ametialased oskused.