_page-0001.jpg)
Tänavusel uusimale muusikale pühendatud “AFEKT-i” festivalil oli au kuulajatele esitleda maailma ühe praeguse tippheliloooja, jaapanlase Toshio Hosokawa (s 1955) loomingut. Ühtlasi vääristas suurmeister meie muusikaskeenet siin ka oma kohaloluga. Avaldame selle Eesti muusikaelu kahtlemata suursündmuse puhul väikese kollaaži internetist leitud intervjuudest maestroga.
Kust saate inspiratsiooni?
Paljudest asjadest, kuid kõige olulisem on minu jaoks loodus. Mul on lapsepõlvest palju mälestusi, mu isa tavatses mu tähelepanu juhtida looduse ilule. Küsin endalt üha, kuidas elada loodusega kooskõlas. Vesi, meri, pilved – need on minu kesksed mälestused ja inspiratsiooniallikad. Soov saada loodusega üheks on ka minu muusikas peateema.
Mulle näib, et loodus tähendab Aasias ja Euroopas erinevaid asju. Inimestena oleme me osa loodusest. Seega kui ma ütlen loodus, siis ei mõtle ma selle all üksnes väliseid nähtusi, nagu lained, tuul ja meri, vaid ka seesmist loodust. Jaapani sõna looduse kohta shizen tähendab tegelikult “allikat”, “enda olemusega kooskõlas olemist”. Looduses elada tähendab olla spontaanne, saada selleks, kes sa oled, saada ise looduseks, ja olema ise loodus. Loodus ei ole midagi välist, mida tuleks hõlmata.
Ma kasvasin väga jaapanipärases keskkonnas. Maja taga Hiroshimas, kus ma kasvasin, oli ilus suur bambussalu. Seal väikese järve kõrval, kus on ka saarekesed, olid minu mängumaa. Mul on neist maastikest peamiselt ilusad mälestused; lapsena olin seal sageli, kuulasin seal ka muusikat – Beethovenit, Mozartit. Ja mul oli komme söögipulkadega dirigeerida ... Kui ma 1980-ndate lõpus, pärast kümmet aastat Euroopas viibimist Jaapanisse naasin, sain šoki: kallas oli tsementeeritud, et seal saaks parkida, bambussalud puhtaks roogitud. Jaapan on oma looduse hävitanud. Minu jaoks oli see hirmus kogemus.
Elan praegu Tokyos ja sealne ühiskond on nagu kivist. Kultuur on igal pool ühesugune või siis selliseks muutumas. Euroopaliku ja ameerikapärase mõtlemisviisiga tutvuti Jaapanis umbes 150 aastat tagasi ja me võtsime need väga kiiresti omaks, pressides umbes tuhandeaastase ajaloo saja aasta sisse. Selle protsessi käigus saavutasime suure majandusliku edu, kuid samal ajal läks kaotsi jaapanipärane hing. See on vastuolu, milles ma elan, ja mul on seda väga raske taluda. Ka muusika kohta saab öelda, et vanimad euroopalikud mõjud saabusid Jaapanisse ehk alles umbes 150 aastat tagasi, enne seda oli muusikaline traditsioon täiesti teistsugune. Ja nüüd on oht, et kõik hakkab kõlama samamoodi. Minu Jaapani kolleegid kirjutavad uut muusikat nagu Euroopa heliloojad. Sageli on tegu järgiaimamise, uusimate nähtuste kopeerimisega, nad ei püüa arendada oma muusikat.
Kuid teil on õnnestunud sellest süsteemist välja murda. Kust leidsite selleks jõudu? Ilmselgelt olete selles mõttes erand.
Mu ema mängis koto’t ja minu vanaisa oli ikebana õpetaja. Seega oli minu pere väga jaapanipärane. Ometi, 1960-ndatel oli moodne mängida klaverit ja nõnda hakkasin ka mina väga varakult sellel pillil Euroopa klassikalist muusikat õppima. Mozart ja Beethoven tähendasid mulle suurepärast muusikat, ma armastasin seda. Kuid mu ema koto-mäng kõlas minu meelest igavalt, ma ei saanud sellest midagi aru.
Alles Euroopasse minnes sain esimest korda aimu oma päritolust, taipasin, et olen jaapanlane. Berliinis oli festival, kus oli Euroopa kaasaegne muusika kõrvuti rahvamuusikaga maailma eri piirkondadest. Kuulsin palju Aafrika, Indoneesia ja India, aga ka Jaapani muusikat. Euroopas õppides olin hakanud tegelema mikrotonaalsuse ja klastritega – tähelepanelikult kuulama pisikesi helivahemikke. Seesuguste kõrvadega kuulasin nüüd meie vana muusikat ja taipasin esimest korda, kui ilus see on. Mul olid nüüd ühtäkki teistsugused kõrvad, hakkasin tundma tugevat nostalgiat Jaapani vastu. Mulle tuli meelde minu ema koto-mäng, mu lapsepõlv tuli minu juurde tagasi. Ja nõnda hakkasin ma mõtlema oma muusika üle.
Kuidas on teid mõjutasid Hiroshimas juhtunud ajaloosündmused?
Minu mõlemad vanemad on pärit Hiroshimast. Mu isa saabus rindelt 1945. aasta oktoobris – see on umbes kaks kuud pärast aatompommi tabamust. Ta oli siis kahekümnene. Maja, kus ta oli sündinud, asus kesklinnas ja kui ta seda otsis, ei suutnud ta seda leida – kõik oli täiesti hävitatud. Tema kaks venda olid surnud, aga vanemad olid elus, kuna nad olid olnud veidi eemal. Kuid minu ema oli tol päeval linnas. Ta oli 17-ne ja elas umbes kümme kilomeetrit kesklinnast. Pärast plahvatust anti tema kodus paljudele peavarju ja nende eest hoolitseti, kuid enamik neist suri. Ta nägi kõike seda koledust.
Mina sündisin kümme aastat pärast Teise maailmasõja lõppu. Kui ma olin laps, oli Hiroshima juba peaaegu üles ehitatud ja ma peaaegu ei näinud selle hirmsa sündmuse tagajärgi. Alles palju hiljem, üliõpilasena Saksamaal, avastasin, kust ma pärit olen, sest niipea, kui Hiroshimat mainisin, inimesed jahmusid. Kui ma Jaapanisse naasin, küsisin vanematelt, mis oli juhtunud, ning siis nad hakkasid mulle rääkima.
Mõeldes sellele, mida ma kunstnikuna saan ära teha, siis ma ei saa endale lubada teha üksnes asju, mis mulle meeldivad ja täielikult ignoreerida seda, mis maailmas ümberringi toimub. Hiroshima ja Fukushima on mõlemad seotud sama teemaga – radiatsioon. Pilt, mis Fukushimas pärast õnnetust avanes, oli nagu maailmalõpp, või praeguse maailma lõpp, kui me jätkuvalt ajame taga majanduse efektiivsust. Meile näidati reaalsust. Kuid me oleme seda juba peaaegu unustamas. Tundsin, et pean vaagima seda küsimust ja olen seda peegeldanud mitmes oma teoses, näiteks ooperis „Erdbeben. Träume“. Ma töötan, et niisugustele asjadele tähelepanu juhtida.
Muusikaõpinguid alustades ei olnud te järelikult ajaloost eriti mõjutatud, kuna te lihtsalt ei tundnud seda. Ka Euroopas soovis tollane vanem põlvkond mineviku õudused nii ruttu kui võimalik unustada. Niisiis hakkasite tutvuma oma ajalooga ning püüdma lääne ning jaapani traditsiooni siduda.
Jah. Ma õppisin Euroopa muusikat, see on Jaapani omast täiesti erinev. Euroopas püüeldakse uue ja senikuulmatu poole, et siis see hävitada ja taas midagi täiesti uut luua. Jaapani kultuuris pole mitte kunagi mitte midagi niisugust olnud. Kuid euroopalik lähenemine köitis mind, kuna nõnda avanevad järjest uued muusikamaailmad. Võib ju mõelda, et pärast Bachi on võimatu midagi kirjutada, kuid ometi tulid siis Mozart, Beethoven, Schumann. Kogu aeg ilmub midagi uut, praeguseni.
Mul olid muidugi ka väga head õpetajad, näiteks korealane Isang Yun, kes oli vist esimene, kes suutis euroopalike vahenditega rahvusvahelisel tasemel muusikat luua, olles õppinud nii Euroopa kaasaegset kui ka traditsioonilist Korea muusikat. Teine oluline tegelane minu jaoks oli Jaapani helilooja Tōru Takemitsu, kes püüdles jaapanipärase kõla poole. Ta ei imiteerinud lihtsalt euroopalikku mõtteviisi, vaid soovis leida oma muusika. Ja seejärel õppisin šveitslase Klaus Huberi juures. Just tema ärgitas mind Jaapani muusikat tundma õppima. Olin selleks ajaks Jaapani muusikaga juba tuttav, kuid mitte piisavalt. See oli minu jaoks äärmiselt oluline aeg. Alates sellest hetkest hakkasin looma oma muusikat. Huber keelas rangelt meil kirjutada nii, nagu tema seda tegi. Kui see juhtus, kritiseeris ta üsna kõvasti. Ma pidin üles leidma oma muusika.
Kunstnikule on väga tähtis, et õpetaja ei lubaks tal end imiteerida. Jaapani traditsioonis on olukord absoluutselt teistsugune. Õpilased peavad Jaapanis olema täpselt samasugused nagu on õpetaja, neil ei lubata teha mitte midagi uut; kui õpilane avastab midagi uut, peetakse seda halvaks. Selline lähenemine on minu meelest väga problemaatiline, kuna selle tulemusel läheb kaotsi kunsti originaalsus. Meil on mitmesuguseid muusikatraditsioone, näiteks gagaku muusika, mis tuli alates 8. sajandist Hiinast ja mida mängiti Jaapani valitseja õukonnas. Gagaku kuldajastu oli 10. sajandil. See sai hästi jaapanipäraseks, loodi väga kaunist muusikat – ja siis ei muutunud tuhat aastat mitte midagi. Nõndaviisi on see vana, pikaajaline traditsioon küll säilinud, kuid ka ühtlasi kivistunud. Samasuguseid asju on Jaapani kultuuris ajaloo vältel juhtunud rohkem kui üks kord. Muusika on eri aegadel olnud aheldatud. See on hirmus!
Meie, jaapanlaste probleem on, et me ei tunne oma kultuuri, kuid me ei tunne sügavuti ka lääne kultuuri. Meil on ridamisi tehnoloogilisi uuendusi, kuid need on pealiskaudsed. See on seotud tõsiasjaga, et me ei tunne oma ajalugu. Tänapäeval muidugi mängitakse Jaapani traditsioonilist muusikat, kuid minu kõrvadele ei kostu see enamasti ehedana, vaid pigem kitšina. Meil on samuti muusikuid, kes on väga tugevad Euroopa klassikalises muusikas, kuid ma ei usu, et nad seda siiski tõeliselt tunnevad. Euroopa on väga sügav. Mõlemas valdkonnas – nii oma kui Euroopa kultuuris – oleme me pealiskaudsed.
Kuidas te kirjutate? Kas teete märkmeid?
Kui mul tuleb idee, siis märgin selle üles või teen visandi – mõnikord nootidena, kuid sagedamini sõnadega, ja nii iga päev, enamasti ilma pillideta. Kõige parem on aga koostöö interpreediga. Kui ta mängib, siis ma kuulan ja leian töö käigus uusi võimalusi. Ma kirjutan sageli kindlale interpreedile. Loomulikult võib ka keegi teine seda pala mängida, kuid esiti pean ma silmas kindlat mängijat ja tema muusikalisi võimeid.
Kas tehnoloogia on mõjutanud teie muusikat? Olete maininud, et teie kõrvu kujundasid Mozart või Beethoven.
Muusika ja tehnoloogia on alati olnud väga tihedalt seotud. Mõeldagu kasvõi pillide arenguloole, näiteks klaver, mis oli veel 19. sajandil täiesti teistsugune. Elektrooniliste vahenditega olen siiski väga vähe tegelenud, kuna loodushääled on mulle lähedasemad. Kuid mõnikord tehnoloogia aitab mind: näiteks kui ma püüan kuulata väga tähelepanelikult kõla, lihtsalt kõla, siis aitab mind mikrofon, kuna see töötab nagu mikroskoop. Kuulates stuudios viiuli heli mikrofoniga, kuulen lõputult uusi asju.
Missugune on lääne ja ida, erinevate mängustiilide mõju teie loomingule?
Ma armastan Euroopa klassikalist muusikat väga. Seda saab kuulata igal pool ja mulle tundub, et see ei ole kuigi tugevalt seotud piirkonnaga, kust see pärineb. Meie traditsiooniline muusika seevastu on väga seotud paiga ja situatsiooniga. On kindlad tseremooniad, tantsud ja ka paigad. Muusikat ei ole võimalik neist eraldada ja isegi kui “eksportida” midagi, nt gagaku stiili kuhugi, tundub mulle, et midagi väga olulist jääb puudu. Minu meelest juhtub sama ka Aafrika või India muusikaga – needki vajavad nende oma kohta, pinnast, kliimat. Muusika on nagu keel. Ma pean silmas seda, et ilma Schuberti või ka Schönbergi keeleta ma ei saaks kirjutada oma muusikat. Samas vajan ma oma juuri – ma ei hakanud Jaapani traditsioonilist muusikat, mõtteviise ja filosoofiat õppima mitte ainult sellepärast, et oma silmapiiri avardada, vaid et oleks rohkem loomingulist ainest.
Aastaid tagasi avastasin teie muusika, kuulates imelist teost “New Seeds of Contemplation”, mis tugineb gagaku muusikale. Sooviksin teada, kas teie muusikas, nii rütmides kui kõlaproportsioonides, on zen-meditatsiooni?
Ma ei soovi kirjutada mõtlikku, mediteerivas laadis muusikat sel või teisel eesmärgil, vaid see tuleb otseselt minu seest, minu loomusest. Minu muusikas on väga oluline hingamine – sisse- ja väljahingamine. See on kõige olulisem asi zen-meditatsioonis.
Kuidas puutuvad teie loomingus kokku vaikus ja heli?
Jaapani traditsioonilises muusikas on vaikus väga oluline, ja see on väga erinev euroopalikust. Seda erinevust on hea illustreerida Jaapani kalligraafia näitega – kalligraaf tõmbab joone, kuid ta ei alusta joont paberil, vaid see saab alguse kuskil õhus. Valgel paberil näete küll joonistust, kuid see on ainult osa tervikust. Varju, õhku jäävad liikumised on aga joonistuse oluline osa, ilma nendeta poleks pilt see, mis ta on.
Sama võib leida ka muusikas. Jaapani traditsioonilises muusikas on ma – kahe heli vahele jääv intensiivne vaikus. Ma on Jaapani kultuuris väga oluline, ka arhitektid kasutavad seda. Me võime ma’d leida looduses – sügise ja talve, öö ja päeva vahel jne. Euroopa muusikas on oluline heli, selle resoneerimine. See on nagu tohutu katedraal, kust võib leida igaviku. Kuid meie jaoks on võimalik leida ilu ka kirsiõies. Ja kuna õitsemine on nii lühiajaline, siis seal igavikku pole. Õied närbuvad, ent õitsevad uuesti järgmisel aastal. Ka see illustreerib ma’d, vahepealset. Kõla on nagu õis, mis samuti tuleb ja siis kaob. Ent vaikus ei ole tühi, vaid täis helisid, kui vaid osata seda kuulda. Kui ma suudan panna vaikusesse väga tugeva intensiivsuse, siis on kõla võimsam. Võimsa heli tekitamiseks on vaja väga võimsat vaikust.
Jaapani kultuuris on maalid või kalligraafia mitte ainult hinge, vaid ka keha väljendused. Kogu keha on selles tegevuses kohal, meile on keha ja vaim üks tervik. Just seepärast praktiseerime me judot, kudo’t jne. Nad arendavad kogu keha, mitte selle osi, nagu ka zen.
Mis on teie lemmikpill?
Raske öelda. Äkki flööt? Harf, keelpillid ... Ma armastan hingamist, selle heli, hingamise hääli. Lõppude lõpuks tulevad kõik helid hingamisest. Seetõttu pean flööti väga ilusaks. Või sho – jaapani suuorel, mida mängitakse sisse- ja väljahingamisega. Sissehingamine, väljahingamine, minemine, tulemine – mitte siit sinna, vaid tulles taas tagasi, üha uuesti ja uuesti, ringikujuliselt. Sellega võrreldes on euroopalik muusika väga lineaarne.
Minu jaoks tähendab ilus kõla looduslikke/loomulikke helisid, ka looduses esinevad mürasid. Sõna “müra” ei kõla võibolla kõige paremini, kuid eurooplased teevad vahet müradel ja muusikalistel helidel. “Müra” on midagi, mis segab muusikalist heli. Jaapani heli on aga nende kahe segu. See on see, mida Tōru Takemitsu avastas oma shakuhachi muusikaga. Ta kirjutas, et kõige ilusam heli, mida shakuhachi meister saab esile kutsuda, on nagu tuul, mis bambussalus pehkinud bambust peksab. Euroopa klassikalise muusika flöödimängija ei tohi teha “mürasid”, neid peetakse veaks. Jaapani flöödimuusika, kuhu need n-ö tuule moodi helid kuuluvad, kõlab eurooplase kõrvale toorelt. Meile seevastu on täiesti loomulik, et on üsna palju erinevaid tuule moodi mürasid, hääli. Klassikalistele muusikutele on seda keeruline seletada. Kuid kui nad on avatud meelega ja mõistvad, võivad need helid saada neile omaseks.
Euroopa klassikaline muusika koosneb keerulistest nootide kombinatsioonidest, see demonstreerib võimsust, mida nootide konstruktsiooniga saab moodustada. Kuid minu muusika algab heli kujundamisega helitust paigast, ja naaseb siis vaikusesse. Võibolla kujutab see surma, suremist, kuid ometi on seal elu. Nagu kirsiõied on väga ilusad, kuid nad on seda ilusamad, kuna nad närbuvad. Muusikas on samamoodi: heli on loodud ja siis see kaob. Ma ei aja taga igavikku, vaid hetke ilu, kaduvikku, mis muudab selle nii ilusaks.
Löökpillid, millega heliloojad tänapäeval töötavad, pärinevad kogu maailmast. Milles seisneb teie jaoks erinevus aasia löökpillide ja lääne instrumentide vahel?
On üks jaapani löökpillimängija, keda ma väga hästi tunnen, õigupoolest olen löökpillidele komponeerides alati talle kirjutanud, see on Isao Nakamura. Tal on eriline kehaline potentsiaal. Traditsioonilises jaapani muusikas on väga oluline ka keha, mitte ainult kõla. Peab nägema, kuidas Isao Nakamura heli tekitab. Kui löökpillimängija lööb, teeb ta kõrge ja laia liigutuse, see on hääletu liikumisega. Eelmise ja järgmise heli vaheline ruum – ma – on sama oluline kui heli. Kogu jaapani löökpillimuusikale on väga oluline seda pinget hoida, isegi kui mingit heli ei ole. Sellest pingest tekivad löögid ja kõlad, mis on tugevad ja ilusad.
Kas te kujutate seda liikumist komponeerides ka ette?
Küsin eneselt sageli, millise hoiaku ta võtab, enne kui ta lööb. Õrna kõla puhul ei pea mitte ainult kergelt lööma, vaid alati ka pisut ootama, see annab hoopis teistsugune kõla. Ka löökpillimängija peab õigesti hingama. See, kuidas ta enne lööki hingab, on väga oluline.
Aasias kehtivad löökpillidele hoopis teistsugused kriteeriumid kui läänes. Mida te silmas peate, kui löökpillidele kirjutate?
Minu muusikalised mõtted pärinevad animismist. Igal helil on jumal. See on seotud loodusega. Kui lüüakse mingisugust rütmi, kostub igast helist midagi jumalikku, midagi üleinimlikku. Ja see peab kuidagi ka teise maailmaga suhestuma. Jaapani löökpillil on alati seesugune tähendus. Näiteks gong: metallikõla tähendab midagi, võibolla teenib see ruumi puhastamise eesmärki. Igal instrumendil on seega oma rituaalne tähendus. Tänapäeva moodsas maailmas on see unustusse vajumas, aga me tajume seda sellest hoolimata. Kirjutan Strasbourgi löökpilliansamblile vihmatantsu, “Regenmacher-Ritual”. Kui ma seal looduse hääli, bongodega vihmapiisku järele aiman, peab see kõlama nagu vihm – peab olema tunda, et hakkab vihma tulema.
Kas rituaalidel on teie elus suur roll?
Mina teen muusikat, mitte midagi muud. Aga minu jaoks põlvneb muusika šamanismist. Šamaan peab seal- ja siinpoolset ühendama. Muusik peab olema šamaan. Tema ühendab maailmu, tema mängib surnutele. See on muusika rituaalne eesmärk. Ka ooperit kirjutades mõtlen šamanismile.
Mõeldes ühele kõige kuulsamale rituaalmuusikale, Stravinski “Kevadpühitsusele”, on selge, et rituaali luua ei ole sugugi kerge. Esiettekande publik oli häiritud, aga mitte ainult revolutsioonilise muusika tõttu. Eelkõige naturalistlik, võibolla ka rituaali naiivne kujutamine irriteeris publikut. Paljud vaatajad naersid. Rituaali ei ole lihtne lavale tuua.
Siis oli teine aeg. Nüüd, sada aastat hiljem, võib kontserdisaalis paljutki korda saata. Aga seda ei pea just rituaaliks nimetama. On ka varjatud rituaale. Ma ise ei sooviks seda üldse nii avatult näidata. See on saladus.
Meie siin läänes seostame asju, millest te kõnelete, nagu rituaalid, šamanism, meelsasti Kaug-Idaga. Kui palju on neid mõtteid olemas veel praeguses Jaapanis?
Ma olen ikka selle üle mõelnud, et miks ma muusikat teen. Ma sooviksin neid teeradu, sildu ehitada. Jaapanis on praegu olukord küll juba hoopis teistsugune, aga need asjad on siiski meie hinges kuidagiviisi peidetult alles. Ma soovin neid uuesti leida.
Tõlkinud ja kombineerinud Virge Joamets