Philippe Jaroussky – il divo normale. Vestlus lauljalt lauljale

Kui Theatre of Voices kutsus mind laulma Kaija Saariaho 2015. aastal valminud topeltooperit “Only the Sound Remains”, oli minu jaoks pakkumises kaks võlusõna: Saariaho ja Philippe Jaroussky. Philippe pidi laulma ses ooperis kontratenori soolorolli, Theatre of Voices’e vokaalkvartett pidi olema justkui antiikkoor lava ees, kommenteerimas laval toimuvat ja lugu jutustamas. Tol hetkel oli mul vaat et ükskõik imelistest tõsiasjadest, et meie etendus pidi toimuma Pariisi Garnier’ ooperiteatris ja lavastajaks oli ooperimaailma guru Peter Sellars.

 

Minu hääletüübiga lauljad kuulavad sageli vanamuusika eeskujudena kontratenoreid. Eks igaühel ole omad lemmikud, ja eks need lemmikud ka ajas muutuvad, nagu muutub ka maitse ja inimesed. Pidades väga lugu paljudest teistest selle keerulise hääleliigi suurmeistritest, olen Andreas Scholli kõrval imetlenud eriliselt just Philippe Jarousskyd. Loomulikult võlub mindki nagu kõiki teisi tema paljukiidetud “ingellik” häälevärv. Aga mu vaimustusel on palju muidki põhjuseid: Philippe on laval väga siiras, ta on muusikaliselt tõeliselt vaimukas, ja tema hääle kasutusviis on (eriti arvestades tema hääleliiki) hämmastavalt mitmekülgne ja värvikas. Rääkimata muidugi absoluutsest tehnilisest kontrollist ning spontaansest ja sügavast sisulisest tunnetusest.

 

Philippe on inimene, kes saab enesega tõesti hästi läbi. Mitte eneseimetlejalikult ega ka oma negatiivseid tundeid alla surudes, vaid täiesti ausalt. Ta tunneb iseennast ja oma häält väga hästi ja aktsepteerib ka negatiivset kui kogemust, mitte kui takistust. Kõik, kes vähegi on lauljatega kokku puutunud, teavad, kui harva meil tegelikult parasjagu hea vorm on. Võti seisneb selles, mida me igal uuel päeval oma hetkeolukorras peale oskame hakata. Philippe teab nii psühholoogiliselt kui tehniliselt, mida teha. Tal ei paista olevat enda ees mingeid allasurutud tundeid, mis välistab palju igasuguseid psühholoogilisi pingeid ja võimaldab tal end aidata ka olukorras, kus ta tervis võib alt vedada või kus ta end halvasti või ka ebakindlalt tunneb. Ta oskab ka nõrkuse heas mõttes enda kasuks pöörata. Olles ammu jõudnud maailma absoluutsesse tippu, on ta endiselt huviline ja suuteline õppima ja arenema. Olles kokku umbes kahe kuu jooksul temaga koos töötanud, tundub mulle tõesti, et tegemist on ühe tohutult normaalse inimesega, kes on samal ajal vaieldamatu diiva. Väga töökas ja normaalne diiva.

 

Järgnev vestlus toimus Madridi kuningliku teatri lähedal ühes väikeses kõrvaltänavas asuvas kohvikus, kus mängis pidevalt barokkmuusika. Hetk enne Philippe’i saabumist hakkas kõlama Scholli hääl. Philippe tuli, kuulatas ja ütles: “See ei ole mina.” Veidi aja pärast keset vestlust jäime mõlemad kuulama ja diiva ütles rahuloleva muigega: “Ahhaa, nüüd olen mina!”

 

 

Philippe Jaroussky: Alustasin oma muusikaõpinguid lapsena viiulimängijana, aga ühel hetkel selgus, et ma olen laulmises väga andekas, ma ei tea miks, lapsena ma ju ei laulnud. Mul oli küll väga väike hääl, pidin olema seda arendades hästi kannatlik. Kahekümnendate alguses pandi mind liiga palju laulma liiga suurtesse saalidesse, ja nagu paljudel lauljatel, tekkis mulgi väike kriis. Ei midagi hirmsat, lihtsalt mu keha ei teadnud, kuidas seda kõike toetada ja mul tekkisid mõned halvad maneerid. Noorel lauljal võib olla hääl ka nii nõtke, et kõik tuleb niigi välja ja ta võib mõelda nii, nagu mina mõtlesin oma õpingutee alguses: “oi jah, ma oleksin seda ehk veidi rohkem pidanud treenima, ma teen seda hiljem, kunagi… Ja ma peaksin oma keha kasutama? Oh, aga see on nii väsitav...!” Aga see oli väga hea periood, sest kriisi ajal oled sunnitud asjade üle järele mõtlema ja hakkad asjadest teistmoodi aru saama. Kui kõik tuleb liiga lihtsalt, ei pea sa ju sellega tegelema ega asju analüüsima. Olen sestpeale töötanud sama õpetaja Nicole Fallieniga, samuti olen nüüd juba seitse aastat töötanud coach’i Frédéric Faye’ga, kel on hästi omamoodi tehnika – ma julgeksin öelda, et tema päästis mu hääle. Esimesel kursusel tegime temaga kahe tunni jooksul kaht häält. Aga need hääled olid super vabad! Me tegime väga palju väga spetsiifilist tööd, mille tulemusena hakkasin tundma, kuidas hääl tuleb mu kehasse sisse, mitte ei lähe välja. See on fantastiline ja väga turvaline tunne. Sama võib näha Anna Netrebko juures, kui ta laulab kõrgeid noote. See kõlab hästi, energia on heas balansis ja sa ei pea nägema rohkem vaeva kui rääkides.


Ma olen nüüd kaks aastat õpetanud noori lauljaid oma akadeemias Pariisis ja see on väga huvitav. Alguses lootsid kõik minult barokkinterpretatsiooni õppida, aga nad said kiiresti aru, et meil tehakse väga põhjalikku tehnilist tööd. Näen väga palju väga andekaid noori lauljaid, kellel on pidevalt hirm, et äkki midagi juhtub nende häälega, samas ei tehta piisavalt teadlikku tööd, see staatus on kuidagi õhinapõhine: “OMG, ma olen laulja!” Paljud noored lauljad käituvad nagu vanad diivad, püüdes hoida end ja oma häält nii väga, et jäävad elust kõrvale. Kui sa juba alguses end nii kohtled, siis su karjäär saab olema õudusunenägu! Nii muutud sa ju järjest õrnemaks. Üks olulisi asju laulukunstis on just õppida, kuidas oma häält kasutada, kui sa oled väsinud või mitte heas vormis. Ma ei ole kunagi tahtnud olla oma hääle ori, aga mõistan väga hästi, kui kergesti see võib juhtuda. Hirmuäratav on mõelda, et su sees on kaks pisikest vibreerivat asjakest ja kogu su elu on nende käes. Sa ei saa neid kunagi vaadata, pead uskuma inimesi, kes sulle ütlevad, et kõik on hästi – või ei ole hästi. Vahel teevad nad imelisi asju, teinekord jälle miski ei toimi – ja sa ei tea, mispärast. Ma tõesti usun, et kõigepealt tuleks endale öelda, et see on kõigest muusika, see ei ole kõige tähtsam asi maailmas. Elust tuleb rõõmu tunda. Ma arvan, et see on väga oluline.

 

 

Kui sa lähed esimest korda ooperilavale, on see suur samm ja sa oled tohutu pinge all. Kõik ütlevad sulle, mida sa pead tegema. Su ees on kümme inimest – keeleõpetaja, dirigent, dirigendi assistent, pianist, lavastaja, lavastaja assistent… Ja vahel nad küsivad kõik erinevaid asju ja sa pead kõigile ütlema “jah”. Ooperis on kõik pidevalt väga hirmul, sest see on nii suur asi, palju inimesi töötab juba neli aastat ja see kõik on väga kallis. See hirm nakatab ka lauljaid, ja kui sa pole absoluutselt kõigutamatult kindel kogu oma partiis, oled sa päeva lõpuks surmväsinud ja näed õudusunenägusid. Võib juhtuda, et tempod on väga erinevad sellest, mida sa tahad, või töötad dirigendiga, kes su häälest üldse ei hooli, ja kui sul on kena hääl, aga mitte tohutu, siis tuleb maksta lõivu. Ja vahel see ei ole sinu viga, see on sind ümbritsevate inimeste viga. Ooperimaailm on väga vägivaldne, inimesed ei saa sellest sageli aru, kui kohutavalt raske võib olla ooperilauljal.

 

Oma karjääri alguspäevil kohtasin näiteks lavastajat, kelle sõnul ei osanud ma isegi kõndida, tundsin end väga halvasti. Ma ei ole sündinud näitleja ja lavastuse alguses on mul alati palju kahtlusi, ma ei ole ette kindel, mida ma lõpuks tegema hakkan. Aga ooperimaailmas sellist kõhklemise aega ei ole. Ma jälgisin oma kolleege, kes teevad seitse-kaheksa erinevat lavastust aastas – nad on nagu nukud, ülimalt paindlikud, ei küsi endilt liialt palju küsimusi, ja teevad, mis neile öeldakse. Peale esietendust teevad nad võibolla midagi teisiti, aga kuni esietenduseni, kuni lavastuse valmimiseni ei ole vaja liiga palju küsida. Muidugi, kui sul on väga suured kahtlused, tuleb neist ikka rääkida, aga alustuseks tuleb näidata lavastajale, et ta saab sinuga teha mida iganes vaja. See on väga oluline tarkus.

 

 

On veel üks põhjus, miks ma ei tunne end ooperilaval kuigi hea näitlejana. Meie kehad hakkavad lauldes end vastavalt muusikale liigutama. Hea näitleja ei tohiks seda teha, nii sa näed ju välja nagu laulja, mitte nagu su tegelaskuju. Ma tegelen sellega praegugi, kuidas olla rollis, mitte laulja. Parim harjutus selleks on laulda peegli ees ja püüda seista täiesti paigal. Mida vähem sul parasiitliigutusi on, seda parem laulja sa oled, ja seda mitte ainult ooperilaval. Ooperit ja soolokontserti ei olegi mõtet vastandada, kontserdil on väga hea treenida end laulma võimalikult naturaalselt, ilma sisseharjunud maneeride ja liigutusteta. Mida suurem on väline liigutus, seda vähem on seda hääles kuulda. Me tahame kogu aeg nii hüsteeriliselt väljendusrikkad olla, tajumata, kui väga väline see on ja kui vähe tegelikult meie hääles kajastub. Eks publik võib seda muidugi erinevalt tajuda, vastavalt kultuurile, paljudele meeldib, kui laulja liigutab rohkem, see tundub atraktiivsem. Ning vahel žestikuleerime ka enesekaitseks. Lihtsalt paigal seistes tunneme end väga alasti.

 

Iris: Aga selle eest ma ju maksangi. Et näha lauljat alasti. Hääletoon peegeldab isiksust, sinu häälega seostub kohe õrnus, soojus ja sära.

 

Seda läbipaistvust ei ole alati kerge saavutada. Mul ei ole väga suurt mugavat ulatust. Rohkem kaetud tooniga häälega saab laulda ebatäpsemalt, aga minusuguse väga selge häälega peab olema äärmiselt täpne. Hääl võib meeldida või mitte meeldida, ja paljudele, kellele minu hääl ei meeldi, tõenäoliselt ei meeldi mu tämber. Tekib küsimus, kuidas peaks kõlama ooperi-kontratenor. Tõesti, ma ei laula ju näiteks Händeli oopereid suure vibraato ja tumeda tooniga, niiöelda ooperlikult. Minu meelest peaks lähtuma iseendast, leidma eneses selle muusika ja teksti kõlapinna.

 

 

Kuulasin eile Cecilia Bartoli esituses “La Sonnambulat”, see oli minu meelest nii kaunilt lauldud, kõik need imekaunid asjad, mida ta suudab pianissimo’s teha! Ja siis lugesin alt kommentaaridest, kuidas mõned inimesed kirjutasid, et ta peaks ikka Rossini juurde jääma, et see pole Bellini stiil. Mida kuradit teavad nemad Bellini stiilist?! Nad võivad teada, milline on XX sajandi Bellini stiil, aga keegi ei saa praegu ju päriselt teada, milline oli Bellini stiil XIX sajandil. Inimesed teavad seda, mida nad on harjunud kuulma. Minu meelest oli imeline kuulda Ceciliat laulmas neid sõnu nii selgelt, nii suure tunde ja kirega, kõik noodid ideaalselt häälestumas – Cecilia on ainukordne. Kui mina sama kirega laulaksin, see tapaks mu hääle. Ta on ime. Kõneldes ja lauldes kasutab ta täpselt sama energiat, sellepärast ta ei väsigi kunagi ära, sellepärast ta saabki anda kolmetunniseid soolokontserte – sest ta teeb seda, mis ta on. Aga kui meie üritame laulda nii nagu tema, oleme me naeruväärsed. Õnneks ma sain väga kiiresti aru, et mina nii ei saa, ma võin olla vaimukas ja puha, aga mu kehal on madal energiatase. Minul oli vaja iseeneseni jõuda.

 

Ühe kontserdi alguses olin väga vaba, mitte ühtki žesti, ei ühtki üleliigset liigutust. Kontserdi lõpuks olin väga väsinud, kompenseerisin hääle väsimust kehaga. Olin väga õnnelik, sest sain kontserdi alguses tõestuse, et täiesti liikumatult ja vabana töötab hääl suurepäraselt, aga pärast mõned arvasid, et olin kontserdi lõpus palju vabam, lõdvestunum. Ma ütlesin neile: “vastupidi, ma olin suremas, püüdsin lihtsalt lõpuni vastu pidada ükskõik mis hinnaga.” Kastraadid harjutasid ka omal ajal peeglite ees lauldes paigal püsima, neil olid ju laval väga ranged reeglid ja samas pidi kõik nii pingutusevaba välja paistma.

 

 

Kõigepealt tuleb lõpetada enese kuulamine. See on äärmiselt keeruline, me kõik teeme seda, mina samuti. End laulmise ajal kuulates pole me tulemusega kunagi rahul, me püüame kontrollida oma intonatsiooni, tooni, artikulatsiooni, ja me püüame seda muuta, aga heli on juba väljas, tagantjärele ei saa enam midagi teha. Tuleb edasi laulda, mitte tagantjärele vigu püüda parandada. Mu õpetaja ütleb, et alati tuleb jääda kindlaks oma tunnetusele, laula ja liigu edasi. Mul võttis see kaua aega, tegelikult see võitlus veel kestab, aga see on hea võitlus. Sa pead väga täpselt mõtlema, mida sa teed ja kuhu sa edasi lähed, see on vaimselt väga väsitav, aga su hääl püsib heas vormis.

 

Laulukunstiga on selline keeruline lugu, et ideaalset tehnikat ei olegi olemas. Sul võib olla ideaalne tehnika konkreetse fraasi või noodi laulmiseks, aga terve soolokontserdi jooksul teed sa ikka vigu, kehasse tekib rohkem pingeid ja pingete kuhjumine muudab tehnikat. Tuleb lihtsalt osata neid pingeid pärast vabastada. See on oluline, et ei peaks pärast nende eest oma tervise ja häälega maksma. Mina käin juba kümme aastat shiatsu massaažis, sest tunnen, et kui mu kehasse koguneb liiga palju pingeid, siis mu keha ei tunne enam midagi, puudub harjumuspärane referents ja kaob kontroll tehnika üle.

 

Paljud õpetajad räägivad, et laulja on füüsiliselt pinges, aga kui sa palud lauljal lõdvestuda, võib see hoopis ohtlikum olla, sest lauldes on vaja just parajat pinget ja energiataset – kehas, mitte hääles. Keha peab olema nagu viiul, et häälepaelad saaksid vabalt vibreerida. Mind ennast aitas väga selle positiivse pinge, aktiivse energia leidmine oma kehas. Vahel pean endalegi meelde tuletama – ole enese vastu hea! Kui me ainult end takka piitsutame, siis see ei ole hea energia. Eks minagi olin perfektsionist, aga ei ole võimalik anda üleni ideaalset kontserti, kus kõik noodid on ideaalsed ja vokaaltehnika samuti. Võimalik, et mingil imelisel tehnikul see kõik õnnestukski, aga see oleks ju mingis mõttes ka igav. Sest pinged on ju ka muusika osa.

 

Ja siis veel suu. Enamik lauljaid teeb suu liiga lahti. Nad arvavad, et teevad häälele ruumi, aga tegelikult juhtub vastupidine. Kui suu on väljast pärani, pole tal sees ruumi. Oma õpilastel palun ma suud avada võimalikult vähe, aga hoida suu sees ruum hästi avatud. Mul oli probleeme madalate nootide laulmisega, kuni õppisin oma suud vähem lahti tegema. Olen ka märganud, et vahel kipume kõike forsseerima lihtsalt selleks, et veenda inimesi, et me artikuleerime hästi. Aga kui sa tõesti mõtled teksti peale süvitsi, siis sa ju ei lärma niiviisi suu ammuli. Kõik konsonandid on kenasti hammaste juures, ja rohkem polegi vaja. Vahel, kui tundsin end väga kurnatuna, sain aru, et olen püüdnud kõike artikuleerida suuga, mitte kehaga. Lauljad võivad vahel nii tobedad välja näha, ma olen endagi videote pealt seda näinud küll. Mõnikord peatan õpilasi keset laulmist selles poosis, kus nad just olid, sest on väga tähtis märgata halba positsiooni. Sageli ongi just suu liiga pärani, arvatakse, et pill on avatud, aga tegelikult ei ole, nad avavad suu ja kaotavad kõik ülemhelid. Mul ei olnud alguses hääles eriti palju ülemhelisid, pidin selle kallal ekstra vaeva nägema.

 

Ka hingamisel on laulmises äärmiselt oluline osa. Olen vaadanud palju Montserrat Caballée’ meistriklasse selle kohta ja ehkki see tundub veidi piinamisena, on tal ilmselt täiesti õigus. Me peame rohkem mõtlema sellele, kuidas me heli tekitame, kuidas ühendada aju kehaga. Su aju peab täpselt teadma, mida sa tahad teha, ja siis keha lihtsalt teeb seda ja aju on vakka, ja see kõik on fantastiline. Kui su keha sellega kaasa läheb, siis on kõik väga turvaline, ja su keha on õnnelik.

 

Iris: Sul on kütkestavalt avar kõlavärvipalett. Minu meelest on väga oluline värvida oma tämbrit vastavalt sõna tähendusele, kasutadagi nimelt erinevaid tehnikaid, vajadusel ka “halva” tehnikaga laulda, see teeb muusika tervikuna palju ilusamaks ja huvitavamaks.


Kontratenoritel on palju vähem kõlavärve kui näiteks metsodel, ma arvan, et sellepärast on ka meid kergem kõla järgi ära tunda. Ma olen tohutu Cecilia Bartoli austaja, tema on värvide jumalanna. Ta on selle kallal ka spetsiaalselt töötanud, see on täiesti maagiline ja seotud ainuüksi tema enese fantaasiaga, ta võib teha mida iganes! Mina tema fännina püüdsin muidugi ka mingi aeg leida endas seda itaalia tuld, aga ma sain väga ruttu aru, et see ei ole mu häälele omane.
Mulle tundub, et ooperis kiputakse väga kergesti mingit üht tüüpi tooni kasutama, tumedamat, nagu surutud tooni. Aga kõlavärvid on otseselt seotud sõnadega, see on hästi huvitav osa laulukunstis. Olen Faye’ga väga palju tekstiga töötanud, eriti prantsuse keeles, sest emakeeles lauldes sa tunnetad sõnu füüsiliselt teisiti.

 

Praegu töötan palju oma õpilastega itaaliakeelse repertuaari kallal. Näiteks Mozarti “Figaros” bariton laulab “tutto é disposto”, ja mul õpilane skandeerib seda väikest fraasi igat silpi rõhutades. Ta arvas tõesti, et see on parim viis, sest ta oli nii palju kuulnud väga häid lauljaid just nõnda seda tegemas. Harjutasime tükk aega, kuidas ta lihtsalt ütleks: “kõik on valmis”, kuni ta mõistis, et noote ei pea kinni hoidma. Kunagi üks keeleõpetaja töötas minuga “Combattimento di Tancredi” kallal. Testo alustab: “Tancredi”, ma laulan ja õpetaja pöördub mu poole: “see on kõigest inimese nimi, Monteverdi kirjutas kolm silpi kolmele samasugusele noodile, sa ei hakka siin surema.” Mõnikord ma pean endale meelde tuletama, et laulja ei pea olema pidevalt üliekspressiivne. Võttis kaua aega, kuni hakkasin aru saama, kui oluline on jääda iseendaks. Enese suhtes ausaks, ja publiku suhtes. Minu meelest on see ooperilauljale väga suur katsumus. Kord oli mul Vivaldi “Orlando furiosos” maagiline hetk, seal on üks suur aaria koos flöödiga, ma hoidsin üht pikka nooti kadentsis ja publik läks hulluks! Järgmisel kontserdil mõtlesin, et teen veelgi pikemalt – ja ma tapsin selle hetke! Kuna see ei olnud aus, vaid “oi vaadake, ma võin seda nooti nii kaua hoida”, ja balanss läkski paigast ära.

 

 

Ooper kipub sageli olema väga pinnapealne kunst, aga see võib ka inimesi väga liigutada, kui seda tehakse siiralt ja süvitsi. Paljud ei käi ooperis sellepärast, et neil on ooperist halb ettekujutus. Ometi ma usun, et kõigile, kes tulevad esimest korda ooperit vaatama, avaldab muljet kõigi osalejate isiklik pühendumus, televiisoris seda ei näe. Ka publik saab aru, kui raske ja nõudlik see on. Olen kindel, et paljudele ei meeldi ooper just seetõttu, et nad tunnevad, et see ei ole tõeline, see ei ole aus.

 

Laulukunstis on väga tähtis aru saada, mis on hea artikulatsioon, kuidas kasvatada fraasi, ehitada üles mingit momenti. Kui kõik on pidevalt väga rõhutatud, siis pole ju enam kuhugi areneda. Need on lihtsalt halvad maneerid. Sellepärast ma imetlengi nii väga lauljaid nagu Cecilia Bartoli või Anne Sofie von Otter, et nemad võitlevad nende maneeride vastu. Ma arvan, et see üleartikuleerimise maneer on tekkinud hirmust olla liiga vähe tähendusrikas, liiga vähe väljendav. Eriti palju on seda näha noorte lauljate juures, kes peavad käima ettelaulmistel ja tahavad veenda kõiki, et nad suudavad tuua piisavalt draamat lavale.

 

Me teame, et Maria Callas töötas ööd läbi partituuridega, kujundades oma osa. Sellepärast mõjuvadki kõik tema lauldud aariad niivõrd loomulikult ja selgelt, et arvatakse, et ta oli lihtsalt niivõrd andekas. Tegelikult tegi ta lisaks andekusele lihtsalt väga palju tehnilist taustatööd. Kuulake tema “Traviata” viimast vaatust – ta hääl murdus, ta ei laulnud seda niiöelda ideaalse tehnikaga, sest tema meelest oli see just nõnda kirjutatud. Ja tema interpretatsioon muudabki selle meie jaoks nii eriliselt liigutavaks.

 

Ooperis me tahame tehnikat kuidagi fikseerida, püüame kõiki häälikuid sama “retsepti” järgi teha – et kõik a-d, o-d ja u-d oleksid ühtemoodi. Ent ükski vokaal ei peaks iial olema päriselt sama, sest nüansid, helikõrgus, sõna tähendus – need mõjutavad kõike. Sõnades amour ja appartement ei ole a-d sama kõlaga. Häälikuid fikseerides jääme neist väikestest võluvatest nüanssidest ilma, me ei väljenda loo sisu. Me blokeerime heli, see teeb sõnast aru saamise palju raskemaks. Näiteks popmuusikutel on tänu mikrofoni abile palju rohkem võimalusi selliseid nüansse kasutada, nad ei pea keskenduma peaasjalikult sellele, et elu eest oma häält saali teise otsa suunata. Edith Piaf ja Ella Fitzgerald olid sellised väga sisulised artistid, tõeliselt head lauljad. Nad pidasid ka paremini viisi kui paljud ooperilauljad. Eks tegemist ongi täiesti teistsuguse tehnikaga, aga mõnikord võivad ooperilauljad ikka väga mööda ka laulda. Ooperilauljad sageli muudavad heli noodi jooksul, ma tegin alguses samamoodi. On suur väljakutse ümber õppida, kuidas hoida erinevad vokaalid ja konsonandid ühel noodil. Me peame õppima nooti ka lahti laskma, peame oskama ka lihtsalt ja loomulikult laulda. Õige fokuseeritud tooniga ei ole probleemi orkestrist läbi kostmisega, aga mingit sunnitud vibraatot ei ole vaja kogu aeg teha. Ma arvan, et paljud barokklauljad laulavad kaasaegset muusikat just seetõttu, et neil on oskus kasutada häält väga erineval moel. Barokk meeldibki eelkõige lauljaile, kes tahavad otsida teistsuguseid kõlavärve, nagu viiuldajategi puhul. Viiulimängija mõtleb – ei, ma tahan neid asju öelda parema käega, ma artikuleerin, ütlen konsonante ja vokaale oma poognaga, mitte vasaku käe vibraatoga.

 

Iris: Ma arvan, et tehnika osas on teoreetiliselt kõik õpitav, aga just energia ja interpretatsioon kutsuvad meid kuulama konkreetseid interpreete.

 

Kui sa noore lauljana hakkad rohkem esinema, on sul kogu aeg suur hirm, sest kunagi ei saa kindel olla, kas see, mida sa valmistasid kodus ette, töötab laval ka päriselt, nii et sa kogu aeg kontrollid kõike üle. Ma olin noorena laisavõitu, ei töötanud pidevalt küllaldaselt hääle mehhanismiga, mistõttu laulsin sageli tund-paar enne proovi, mis on muidugi suur viga, nii lihtsalt väsitad end prooviks ära. Tegelikult häälele piisab ühest heast harjutusest, viis minutit soojendust ja võid minna lavale. Tuleb hingamine tööle saada, keha üles äratada, aga hääl peab olema puhanud ja värske, mitte olema enne proovi ära väsitatud. Aga noorena tunned, et pead kõike igaks juhuks üle kontrollima, kas kõik töötab. Töötada tuleb varem, viimasel minutil ei ole sellest enam abi, ehkki ilmselt sageli seda tehakse just ka seetõttu, et eelnevalt pole piisavalt tööd tehtud. Enamus tööd tuleks teha partituuriga mõttes, täpselt läbi mõelda kõik nüansid ja detailid, siis on su peas kõik selge ja su hääl tänab sind.

 

Me võime vahel enda suhtes ka väga julmad olla, kogu aeg end kritiseerida. Aga see ei ole hea energia. Ei ole võimalik kogu aeg ideaalne olla. Sa oskad laulda, isegi kui sa teed vahel vigu, sa oskad seda siiski.  

 

Share on Facebook
Share on Twitter
Please reload

Loe ka neid

Please reload