_page-0001.jpg)
Andrew Lawrence-King: “Mida rohkem ajaloolises repertuaaris süvitsi minna, seda olulisemat rolli hakkavad mängima väikesed erinevused pillide spetsiifikas.”
Harfimängija Andrew Lawrence-King on Eesti kontserdielu rikastanud korda paar, esinenud näiteks 2003. aastal Haapsalu vanamuusika festivalil või 2007. aastal koos Eesti Filharmoonia Kammerkooriga. Kuuldavasti on Eesti tee tal peatselt jälle jalge all – 17. märtsil esineb ta koos Tallinna Kammerorkestriga Tallinnas Mustpeade majas.
Taban igapäevaselt mööda maailma tuuritava, õpetava ja seitsmel muul moel asjatava vanamuusikakorüfee tema kodus La Manche’i väinas asuval pisikesel Guernsey saarel, millel on oma parlament, seadusandlus, raha ja keel. Nagu ka hirm Brexiti jõustumise ees – siis võib juhtuda, et ilmakuulsal saarlasel tuleb lüürad kokku pakkida ning kunksmoorilik idüll maismaaroti eluolu vastu vahetada, ehkki uued väljakutsed ei näi tuntud multifunktsioonmuusikut sugugi heidutavat, vaid pigem innustavat.
Juunikuisel intervjuupäeval1 aovalges merelt naasnuna on Andrew heas tujus. Kena ilm ja ladus pärituul soosisid purjekas Continuo harrastuskapteni ööpäevast visiiti naabersaarele nimega Herm, kus too muu hulgas kajakiga sõitis, tai chi’d harrastas ning kohalikus pubis ka natuke asjalikku asja ajas.
Incipit
Kas teie reisimisi arvestades poleks nii ehk naa kergem elada mõnes lihtsamini ligipääsetavas paigas?
Kindlasti oleks, aga Guernsey saar on mu kodu. Ohtralt reisides on kodu saanud mulle üha olulisemaks paigaks, nii eemalviibija kodutunde mõttes kui ka kohana, kuhu alati tagasi tulla.
Kuidas harfidega reisimine üksikult saarelt maismaale üldse välja näeb?
Reeglina lendan ma koos harfidega Londonisse ja sealt siis edasi kuhu vaja. Harfidel on mõnikord ka oma trajektoorid ja lennugraafik, näiteks üks suur itaalia harf on praegu Helsingis, samuti trobikond renessanssharfe, mis ootavad Helsingis augustikuist lindistamissessiooni, üks hispaania harf on aga Saksamaal paranduses.
Ja harfid lähevad alati täpselt sinna, kuhu kästakse?
Siiamaani pole küll sellist asja juhtunud, et mina olen kohal ja harfid mitte. Küll on aga ette tulnud viimase minuti muudatusi kontserdikavas ja minul on vale harf kaasas. Harfitüüpe on väga palju, on olemas itaalia, hispaania, iiri, keskaja-, renessanss- ja barokkharfid, nii et iga kava mängin vastava pilliga. Kindlasti ajavad harfid salaja ka omi asju, kui mina ei näe, käivad näiteks puhkusereisil!
Olete esmase muusikalise hariduse saanud kooripoisina Guernsey saarel ning õppinud seejärel hoopis Cambridge’is organistiks. Mis teil orelist puudu jäi ja/või mille vastus tetoona protestisite, et täiskasvanuna harfimängu juurde pöördusite? Ja miks just ajalooline harf?
Alguses oli harfindus rohkem niisama naljategemine, mida ma klahvpilliõpingute kõrvalt harrastasin. Mida enam mu mänguoskus edenes, seda enam hakkasin tajuma, et harfis ühilduvad paljude varaste pillide parimad omadused. Harfil saab mängida peaaegu kogu klahvpilliliteratuuri, seejuures on harfi kõlal klavessiiniga võrreldav selgus, samas ka orelilik kestvus. Harfi bassikeeled kõlavad ju peaaegu nagu orelipedaal. Kõige selle juures puudutavad mu sõrmed vahetult keeli, nii et ma saavutan mängus paindlikkuse nagu lautol, teorbil või kitarril, samas on heli valjem ja pilli ulatus suurem.
Huvi vanamuusika vastu oli aga olemas juba varem. Juba klahvpillide – nii oreli kui klavessiini – õppimise ajal oli fookus barokkrepertuaaril. Sealt edasi jätkus mu haridustee London Early Music Center’is vokalistina, kus tegelesin pisut ka nüüdismuusikaga. Aegamööda sai harfimängust hobi asemel minu peamine tegevusala.
Te pole siiani ühegi kuulsa õpetaja nime nimetanud. Kes või mis on olnud teie olulisemad õpetajad?
Õnneliku asjaolu tõttu, et olin üks esimesi ajaloolisi harfe mängiv inimene maailmas, oli mul võimalus töötada nii UK kui mandri-Euroopa tippansamblites, istudes kõrvuti maailma parimate continuo-spetsialistidega ning saates staarlauljaid – see oli kõige tõhusam viis õppida. Samas ma ei alahindaks ka oma kooliteed klahvpillimängija ja vokalistina, mängin siiani klavessiini ja orelit. Oskus näha partituuri vokalisti vaatevinklist tuleb mulle kasuks nii continuo-mängija kui ka ansamblijuhina.
Harfimängu ma, jah, kellegi juures konkreetselt ei õppinud, sest ajalooliste harfide õpetajat veel lihtsalt ei olnud. Samas tundus mulle algusest peale, et varase harfi mängutehnika on lähedasem klavessiini- või lautomängule kui moodsale harfile, seega polnud erilist põhjust modernmängijate juurde tundi minna. Pöördusin otse ajalooliste allikate poole, arutlesin klahvpilli- ja lautomängijatega, kuidas teatud töövõtteid harfile kohandada. Nende hulgas oli New Yorgi lautoguru Pat O’Brien, kel on suur roll ajalooliste harfide taasavastajana. Muuseas, ka pillid ise õpetavad kuulama, mis töötab ja mis mitte.
Paralleelselt praktilise mängimise kaudu omandatud kogemusega töötasime käsikäes harfimeistritega, et parendada pillide ehituskvaliteeti, sest tänapäevase kontserdielu jaoks on ajaloolise harfi konstruktsioon liiga habras. Mängijate ja pillimeistrite “vastastikune abi” jätkub praegugi. Pidev areng, uued väljakutsed ja võimalused ning lõppematu õpiprotsess on just need asjad, mis mind varase muusika mängimise juures võluvad.
Kui palju teil harfe kokku on?
Raske öelda, kaotasin järje pealt kahekümnenda pilli juures. Osa pille on kolleegidega kaasomandis.
Miks nii palju?
Mida rohkem ajaloolises repertuaaris süvitsi minna, seda olulisemat rolli hakkavad mängima väikesed erinevused pillide spetsiifikas. Soetasin hiljuti näiteks veel ühe renessanssharfi (bray harp), millel väikesed puukiilukesed puutuvad vastu soolkeeli, nii et tekib eriline sumisev kõla. On oluline vahe, kas mängin varast renessanssmuusikat või hoopis hilisrenessansi ansambli- ja tantsulugusid. Esimesel juhul kasutan puhaste kvintidega Pythagorase häälestuses pilli, teisel juhul sobib kesktoonhäälestuse puhaste tertside rikkalik soe tämber paremini. Tänu erinevatele pillidele avaldub ka muusika eripära märgatavalt kontrastsemalt ja põnevamalt.
Scholaris
Suure osa Andrew Lawrence-Kingi elust ja tegevusest hõlmab praktilise musitseerimisega sümbiootiliselt seotud teaduslik uurimistöö (artistic research), mida praktiseeritakse ka näiteks Eesti muusika- ja teatriakadeemia doktoriõppes. Andrew töö väiksemaid vaheetappe saavad huvilised jälgida blogis “Text. Rhythm. Action”. Tema kui Australian Centre of Excellence for the History of Emotions külalis-vanemteaduri uurimisvaldkond on varane ooper.
Mis on teie uurimisküsimus ja oodatav tulemus?
Minu teekond uurijana algas naiivsest küsimusest, et kui me mängime vanamuusikat, siis miks me ei tee lavastusi ajalooliselt? Miks osatäitjate žestid mõjuvad võõristavalt? Kui mõned erandid välja arvata, siis näeb varase ooperi tänapäevane produktsioon välja nii, et muusikale lähenetakse ajalooliselt, aga lavastus ise on kaasaegne. Isegi kui laulja asetab oma käed akadeemilise teatriajaloo vaatevinklist “korrektsesse”, “ajaloolisse” poosi, võib see publikule mõjuda ikkagi ebaloomuliku ja mitteveenvana. Olen välja töötanud meetodi, kuidas õpetada lauljatele ajaloolist žestikuleerimist, nii et laulja ei etendaks laval mingisugust imelikku “käteballetti”, vaid et vokalisti liigutused lähtuksid tema isiksusest ning oleksid kooskõlas lauldava tekstiga. See oli üks kahest suurest uurimisvaldkonnast.
Teine pool minu uurimusest on seotud rütmiga. Teema tõukus ühest Quintilianuse tsitaadist Rooma oraatorite kohta. Ta kirjeldab, kuidas Demosthenese kõnede retooriline vägi peitub neile loomuomases rütmis. Siit edasi viis tee barokkooperi, ennekõike esimeste, 1600. aasta paiku loodud lavateosteni. Praegu levinud tüüparvamuse kohaselt on seal tegu rütmiliselt struktureerimata retsiteerimisega, mis on veider, kui mõelda, et barokkmuusikat laiemalt iseloomustatakse ju epiteetidega, nagu kergus, tantsulisus, rütmilisus, struktuur, selgus. Niisiis jõudsin järeldusele, et retsitatiive ei saa esitada “kuidagimoodi”, vaid ka siin on oluline rütmiline struktuur. Eeskuju võib võtta kas või jazzmuusikast, kuidas laulja “ujub” rütmigrupi stabiilse svingiva biidi kohal. Täpselt sama toimub barokklaulus barokkvokalisti ja continuo-grupi vahel.
Viitate siin tactus’ele?
Jah, seejuures on tactus nagu suur pendel, mis organiseerib rütmi teistmoodi kui XIX sajandi metronoom. Tactus ei ole mehaaniline klikk, vaid pigem elava südame löömine, mis allub emotsioonidele, tactus’el on edasi-tagasi liikumise hoog ning ta sisaldab teatavat paindlikkust. Nii nagu on vahe rütmimasinal ja heal jazztrummaril – mõlemad mängivad rütmiliselt ja struktureeritult, kuid ühes on teatav loomulikkus, mida teises ei ole. Ehk et küsimus on suurele pulsile alluvates väikestes kõrvalekalletes, mis muudavad muusika esituse kütkestavaks.
Olete kirjutanud, et Jacopo Peril ja Claudio Monteverdil (ca 1600) oli teistsugune ajakäsitlus kui Isaac Newtonil (1687) või ka tänapäeva inimesel. Kuidas sellest aru saada?
Praeguse arusaama järgi on aeg midagi igikulgevat, absoluutset. Selles igikulgevas, absoluutse aja taustsüsteemis oskame mõõta üksikobjektide kiirust: jooksjat stopperiga, muusikut metronoomiga. Absoluutse aja idee, mille üle XVIII sajandil ägedalt diskuteeriti, enne kui see omaseks sai, pärineb aga Newtonilt.
Peri, Monteverdi, Frescobaldi ja nende kaasaegsete muusika on loodud “varem”, nii on ka nende ajatunnetus teistsugune, põhinedes Aristotelese definitsioonil ajast. Selle kohaselt on aeg liikumine olnu ja tuleva, kahe punkti vahel, aeg ei kulge iseenesest lakkamatult edasi. Tolleaegset religioosset, teaduslikku ja filosoofilist mõtlemist illustreerib pilt jumala käest, mis paneb aeglaselt liikuma kosmilised sfäärid, mis omakorda keeravad taevalaotust nagu kellaseiereid. Kosmiline liikumine peegeldub inimkeha mikrokosmoses, pulsis, südame ja jäsemete liikumises. Nii kosmilist kui inimkeha-aega imiteeritakse omakorda musitseerimisel.
Kuidas see käib?
Peri ja Monteverdi aegsete muusikute jaoks ei olnud küsimus tempo numbrilises fikseerimises, pigem püüdsid nad leida õige tempo, arvestades esituskoha mastaape, ansambli tüüpi, esinejate tuju, muusikas sisalduvat emotsiooni, ja selles tempos püsida. Tuletan meelde, et isegi tolle aja kellad polnud veel väga täpsed!
Samas, varabarokse muusiku tactus’e-tunnetus oli väga tugev, tactus on midagi stabiilse tugisamba taolist, selge, kindel, kartmatu, nagu kirjutab itaalia muusikateoreetik Ludovico Zacconi 1592. aastal. Kes mängib ebarütmiliselt, teotab jumalat, ohustab kosmose tasakaalu ja riskib tagatipuks iseenda tervisega.
Mida see praktilises musitseerimises ikkagi tähendab?
No näiteks on muusikutel kalduvus nivelleerida noodivältuste omavahelist suhet, mängida kiireid noote aeglasemalt ja aeglaseid noote kiiremini. Romantilise muusika rütmile annab see graatsilise kulgemise, kuid varabarokk nõuab teistsugust lähenemist. Niisiis tuleb mul ansamblijuhi/continuo-mängijana hoida koos tactus’e struktuuri, nõudes solistidelt rütmivältustega liialdamist. Minu käibefraase on: kiired noodid kiiresti, aeglased noodid aeglaselt.
Mulle meeldib Giulio Caccini eessõna 1601. aastal ilmunud kogumikule “Nuove musiche”, kus ta paneb paika prioriteedid: esiteks tekst; teiseks rütm; viimasena tuleb kõla. Ka pillimängijatele tuleb kasuks tekstikeskne lähenemine, arusaam rõhulistest ja rõhuta silpidest, mis tingivad iseloomulikud artikulatsiooni- ja rütmimustrid, samuti emotsioonide pideva vaheldumise, justkui deklameeritaks luuletust.
Kogu minu uurimistöö raison d’être ei seisne ainult ajalooliste mõttemallide väljapeilimises, vaid just praktilises katsetamises – kuidas neid musitseerimises rakendada; kuidas olla ja mida öelda proovis, et mu uurimustulemused elustuksid tänapäevaste muusikute ja kuulajate jaoks.
Credo
Olete olnud kaasaegse vanamuusikaliikumise juures mitu aastakümmet, seda kõige vahetumalt kogenud ja mõjutanud. Teadupärast oli rohi vanasti alati rohelisem. Mis on teie meelest viimastel kümnenditel ajaloolises interpretatsioonis muutunud, eriti silmas pidades esitusstiili globaliseerumist, publiku ootusi …?
Positiivne muutus on varajase muusika professionaliseerumine – kõrgem mängutase, häälestused, ansamblimänguoskused jne. Negatiivne muutus on samuti varajase muusika professionaliseerumine – teoste surumine nüüdisaegsesse struktuuri, tendents standardiseeritusele, sund vältida eksperimentaalsust ja innovatsiooni.
Vanamuusika community’s eksisteerivad praegu kõrvuti kaks valearvamust. Esiteks, et nagunii pole võimalik vanamuusika esitamise kohta kõike täpselt teada saada, järelikult pole mõtet üritadagi. Teiseks, me juba nagunii teame vanamuusika esitamise kohta kõike, järelikult pole enam mõtet millegi üle järele mõelda. Tean muusikuid, kes esindavad ühekorraga lausa mõlemat poolust.
Kui rääkida esitustraditsioonidest, siis usun, et teoorias oleme päris tugevad, aga praktikasse jõuab sellest murdosa, sest peaksime traditsioonide murdmiseks muutma enda harjumusi. Minu arvates tasub jätkata otsinguid, et luua hoopis uusi traditsioone, mitte jääda kasinate erinevustega kordama vana.
Professionaliseerumisprotsessi loomulik osa peaks olema võimalus võtta kunstilisi riske. Seda alati siiski kõrgel kunstilisel tasemel, kus tõenäosus õnnestuda on määratult suurem kui hävida. Loomulikult võib kriitika olla eksperimentaatorite osas karm, kuid minu meelest peaks kriitika olema veelgi karmim igavate, turvaliste esituste suhtes. Mul on veel üks palve kriitikutele, kes armastavad närida iga mitteautentse pisiasja kallal: avage siis oma silmad ka viimase 50 aasta ajalooteadliku esituse liikumise kõige anakronistlikuma ja ebaautentsema nähtuse osas – dirigendid!
Olete teinud hiilgavat karjääri, mänginud maailma olulisimates kontserdisaalides, sõlminud lepingud suurte plaadifirmadega, pälvinud auhindu-tunnustusi – kuidas selle kõige juures veel mõõta edukust?
Edukust ei saa alati mõõta absoluutsetes kategooriates. Minu jaoks seisneb edukus kunstilises progressis, et selles, mis ma praegu teen – grupi inimeste, repertuaari, projekti raames – toimub edasiminek; et ma proovin uusi (st vanu, ajaloolistest allikatest pärit) ideid; et aitan mängijatel uusi oskusi omandada, suudan nad mugavustsoonist välja meelitada ning kogen lõpuks ka publiku poolehoidu. Sellises mõõtkavas osutuvad minu jaoks tudengiprojektid sageli sama edukaks kui rahvusvaheliste staaridega saavutatud tulemused. Loomulikult on tore, kui elu sisaldab nii ühte kui teist!
Musicus
Rääkides eksperimenteerimisest, siis olete viimasel ajal olnud seotud üsna iseäralike projektidega?
Tahaksin rõhutada, et kõik see, mida ma eelpool loetlesin, jätkuv edasiminek – seda nõuan ma pidevalt ka iseendalt, mitte ainult teistelt. Seetõttu võtsingi käsile näiteks muusika loomise Monteverdi kaduma läinud ooperile “Arianna”. See on väga riskantne projekt, kuid isegi üritamine on küünlaid väärt, sest olen palju õppinud.
Monteverdi 1608. aastal loodud meistriteosest on tervikuna säilinud ainult Ottavio Rinuccini libreto, peale selle üks muusikaline stseen, too kuulus lamento-aaria. Terve ooperi kirjutamine on üüratu ettevõtmine, rääkimata sellest, et püüan imiteerida kuulsa helilooja helikeelt nii, et see kõlbaks panna meisterliku “Arianna kaebelaulu” kõrvale. Kõigele lisaks on aega väga vähe, proovid algavad juba septembris!
“Arianna” pole ainus projekt, kus osalete eksperimentaator-muusiku ja heliloojana. Olete seotud Soome Utopia kammerkooriga. Rääkige palun, mis on teoksil meie põhjanaabrite juures.
Veebruaris kandsime Soomes ette tõepoolest midagi väga erilist – kirjutasin ooperi Soome rahvuseepose “Kalevala” põhjal. Kasutasin selleks valikut Elias Lönnroti kogutud tekstidest ning Soome rahvamuusika arhiividest leitud viise, mis said kord keskaegse, kord barokse orkestratsiooni. Esitajateks olid mh modernorkester Kymi Sinfonietta ning üle neljakümnest linnuvilest koosnev ansambel, mis sümboliseerib looduse, muusika ja maagia jõudu.
Teine projekt koos Utopia kammerkooriga, “Piae Cantiones”, põhineb samanimelisel Soome laulukogumikul, mis trükiti Greifswaldis 1582. aastal ja on seega üldse esimene trükis ilmunud Soome päritolu muusika. Kuigi kogumiku pealkiri viitab vaimulikele lauludele, sisaldab see ka muud materjali, näiteks Turu ülikooli tudengite ajaviitelaule. Just selle muusika lindistamise pärast augustis ongi mu renessanssharfid praegu Helsingis ootel.
Huvitavate projektide loetelu lõpuks tahaksin mainida ka varasele ooperile ja tantsule spetsialiseerunud Opera Omnia akadeemiat, mille asutasime aasta algul Moskvas Natalja Satsi ooperi- ja balletiteatri juures. See workshop’i vormis toimiv institutsioon on avatud kõigile noortele professionaalidele ja edasijõudnud tudengitele, praegu käib registreerimine “Arianna”-projektis osalemiseks septembris!
Milline muusika on teile selles stiilide virvarris kõige südamelähedasem?
Varane Itaalia ooper, Hispaania/Lõuna-Ameerika tantsud, Prantsuse barokne lavamuusika, kuigi tegelikult meeldib mulle kõige rohkem just see muusika, millega ma parasjagu töötan. Kuigi varase muusika mängimisele spetsialiseerunud muusikud peavad olema võimelised esitama suvalisel ajahetkel väga erinevates stiilides kirjutatud muusikat, peaks meil siiski alati meeles mõlkuma ettekujutus inimesest, kes elas oma elu muusikuna vaid ühe stiili mõjuväljas. Olles rollis, peab muusika meie esituses kõlama nii, nagu polekski kunagi midagi teistsugust eksisteerinud. Aga nii nagu näitleja, saab ka kogenud muusik astuda ühest rollist lihtsalt teise …
Ma saan aru, et mulle antud aeg saab nüüd otsa, kuigi küsimusi jäi palju järele. Tahaksite veel midagi lõpetuseks öelda?
Jaa, mul algab kohe tai chi trenn. Emmakem tiigrit ja mingem tagasi mägedesse!
???
See on tegelikult üks tai chi liigutus.
Andrew Lawrence-King (s 1959)
Ajalooliste harfide spetsialist, ansamblijuht ja continuo-mängija, ajaloolisele interpretatsioonile pühendunud õppejõud (Taani kuninglikus muusikaakadeemias, varem ka Bremeni ja Barcelona muusikakõrgkoolis), teadlane, kelle fookus on varajasel ooperil.
Õppinud vokalistiks ja organistiks Cambridge’i ülikoolis ja Londoni vanamuusikakeskuses.
Ajalooliste harfide maailma avastas täiskasvanuna ning on selle stiili- ja mänguvõtted omandanud iseseisvalt, teiste ajalooliste näppepillide kaudu õppides.
On palju aastaid mänginud koos Jordi Savalliga Hesperion XXI-s ning andnud kontserte koos teiste juhtivate vanamuusikaansamblite ja -solistidega. Salvestanud muusikat trubaduurilaulust Händelini ning pälvinud hulgaliselt kriitikaauhindu (sh Grammy ja Diapason d'Or).
1988 kaasasutas continuo-ansambli Tragicomedia.
1994 asutas oma ansambli The Harp Consort.
On juhtinud barokkooperite ja -oratooriumide ettekandeid Milano La Scalas, Sidney ooperimajas, Tokyos Casalsi saalis, Berliini filharmoonias, Viini kontserdimajas, Carnegie Hallis jm.
Tal on kipperipaberid ning vaba aega veedab meelsasti oma jahi Continuo pardal
1 Intervjuu on tehtud möödunud aasta juunis, kuid ilmub seoses muusiku praeguse Eesti visiidiga alles nüüd.