_page-0001.jpg)
“And Underneath The Everlasting Arms – Polyphony for a Better Sleep” 9. mail Belgias Kortrijki Jumalaema kirikus. Esitaja ansambel Graindelavoix (Anne-Kathryn Olsen, Carine Tinney, Razek-François Bitar, Albert Riera, Andrés Miravete, Marius Peterson, Arnout Malfliet, Joachim Höchbauer ja Björn Schmelzer). Lavastaja Margarida Garcia, valgus Koen Broos, kontseptsioon ja kunstiline juht Björn Schmelzer. Etenduses kasutatud tekstid ja muusika: S. Beckett “Stirring Still” ja “For to End Yet Again”, A. Agricola “Si dedero somnum oculis meis”, J. Desprez “In pace/Si dedero” ja “Agnus Dei” I, II, III (missa “Hercules Dux Ferrariae”), L. Senfl “In pace/Si dedero”, A. Coppini “Agnus Dei” I (missa “Si dedero”), J. Obrecht “Agnus Dei” II (missa “Si dedero”), A. Divitis “Agnus Dei” III (missa “Si dedero”), N. Gombert “Media vitae in morte sumus”, J. Sheppard “Media vitae in morte sumus”, O. Lassus “Media vitae in morte sumus”.
“And Underneath the Everlasting Arms” (“Ja igaveste käte all”) on ansambli Graindelavoix (Marius Petersoni tõlkes Hääle iva) kunstilise juhi Björn Schmeltzeri poolt õhtupalve ümber koondatud kava. Ma ei ole kunagi selle peale tulnud, et õhtupalve võiks olla hoopis ärkveloleku pikendamiseks, mitte magama jäämiseks. Schmeltzer aga läheneb teemale just sellelt küljelt: “Kui hakkasin uurima hiliskeskaja õhtupalvusi, üllatas mind enim üks tekst, “Media vita in morte sumus” (“Elu keskel me oleme surmas”). Selle meie esitatavast kolmest versioonist üks on John Sheppardilt, küllalt tundmatult XVI sajandi Inglise heliloojalt. Tema variandis on see palve ühtlasi keskaja ja renessansiajastu pikim motett, üle 23 minuti, korrates sama materjali üha uuesti ja uuesti. Mind hämmastas kummaline paradoks hea une esilekutsumises ja samas selle tegevuse käigus tegelikult une edasilükkamises, kuni täieliku kurnatuseni. Sama juhtub Sheppardi motetis. Võiks ju eeldada, et õhtupalvus on pigem mingi lühike formaalne laul – ütled oma palve ja jääd magama. Aga ei, Sheppard kirjutab just selleks palvuseks oma pikima moteti. Olles väsinud ei lähe sa magama, vaid viid selle väsimuse välja täieliku kurnatuseni. See juhtub nii neis motettides kui ka Samuel Becketti tekstis. Just seda nägi temas prantsuse filosoof Gilles Deleuze, kelle tekst “L’Epuisé” (“Kurnatud”) oli suureks abiks meie dramaturgiale.
Uni on nagu surma väike vend, mistõttu keskaja inimene ei maganud päris pikali, sest neile näis, et see asend meenutab liialt surnut, see võis ehk isegi surma välja kutsuda. See unekartus ja une seotus surmaga – olla liikumatult, kuid samal ajal liikumises – seostus minu jaoks spontaanselt ka Becketti teoste ja tema enese kui ühe XX sajandi suurima unetuga.
Minu meelest ei ole Beckett modernne või avangardne. Ta näib mulle pigem muusiku või müstilise maalijana, kasutades keelt tegelikult iseenese vastu, kommunikeerumise ja sõnumite edastamise vastu. Sellest sünnivad kordused ja eksegees: sa hakkad millestki aru saama mitte kognitiivse protsessi ja seletava või kriitilise lugemise kaudu, vaid justkui läbi mäletsemise – sa ütled midagi uuesti ja uuesti, ja uuesti … See ongi ime. Beckettil on palju loitsimist, ta kasutab kirjeldusi, pilte, liigutusi, tegevusi, kuid need on kummalised, tema kõneviis ei ole mitte niivõrd kirjeldav kui ette kirjutav, mis annab tekstile justkui nõia manamise kõla.”
Becketti tekstid kõlasid lauldud lugude vahel etenduse esimeses pooles Ameerika soprani Anne-Cathrine Olseni, teises pooles aga šotlanna Carine Tinney esitatuna, Olsenil kergemalt ja laulvamalt, Tinneyl dramaatilisemalt ja jõulisemalt. Huvitaval kombel muutusid ka need minu jaoks pigem muusikaks (mõlema lauljatari deklamatsioon oli kõlapildina äärmiselt nauditav), justkui läbi une kuuldud häälutuseks, kus kuulad rohkem teksti silpe, intonatsiooni ja rütmi kui teksti sisu. Võimalik, et selle põhjuseks oli kiriku kajav akustika, aga ma usun pigem, et kogu etenduse kulg ja õhustik. Eks Schmeltzergi ju viitas sellele efektile.
Kogu etendus on ehitatud Becketti loogikale, mis põhineb XVI-XVII sajandi filosoofilistele traktaatidele, ning pühade rituaalide ja tavade geomeetriale. Lauljate liikumine tugines Becketti sõnadeta näidendile “Quad”, kus tuleb kulgeda vaid mööda konkreetseid trajektoore, mis ühendavad omavahel viit puntki. Elektripirnid, etenduse ainsad valgusallikad, juhivad lauljate liikumist nii sümboolselt kui ka praktiliselt – võimaldades lauljatel nooti vaadata. Suundutakse tule poole, kui see põlema läheb, ja lahkutakse, kui tuli kustub. Lauljad ei ole noodis kinni, see annab neile võimaluse tunda end vabana, keskenduda oma tegevusele ja jälgida kogu ansamblit, mitte ainult kramplikult oma rida meeles pidada. Üks eriline hetk märgib kahe osa vahetust – lauljad lohistavad oma toole mööda kirikupõrandat, nii et tekib kummaline kriipiv heli. Selle heli allikas on akustilise eripära tõttu nii segane, et ma algul ei seosta seda üldse laval toimuvaga. Alles nähes, kuidas järjest rohkem lauljaid hakkab oma toole lohistama ja kuuldes, kuidas heli järjest valjeneb, taipan, millega on tegu.
Graindelavoix toimib koos täiesti uskumatult. Ansambli juht Björn Schmeltzer liigutab käsi stiilis, mis mõjuks diplomeeritud dirigendi puhul ehmatavalt, kuid ta ei olegi dirigent. Ta on mootor, mis hoiab tol õhtul seal pimedas kirikus maailma käigus, ja meie oleme selle südame töö lähimad tunnistajad. Kui etenduse esimeses pooles on lauljad rohkem eraldi nurkades, üksi või kolmekaupa, on Schmeltzeri ülesanne pigem ansamblit koos hoida – kuigi pean tunnistama, et kogu etenduse jooksul ei olnud ühtki hetke, mil lauljad oleksid millestki erinevalt aru saanud –, ja mulle jäi mulje, et Schmeltzer oli just pigem keskkonna looja kui dirigendi rollis. Teises pooles liiguti ringis ja kõiguti koos muusikaga, tekkisid justkui seesugused dünaamilised heli lained, nagu on une ja ärkveloleku piiril, kui vahel vajud une teadvusetusse, vahel virgud ja kuuled läbi une ümbritsevat. See oli ansamblilaulmise meistriklass nii ühtse pulsi, intonatsiooni kui kõlakultuuri poolest. Isegi kui seisti üksteise poole seljaga. Inimesed kuulasid üksteist, häälestusid samale lainele, olid kogu olemusega samas ruumis koos. Nii lihtne see ongi. Ja ometi ei loobutud olemast ise. Siin laulavad koos väga erineva tausta ja häältega inimesed: põneva minevikuga ameeriklannast sopran, karakteerne šotlannast sopran, kes täitis aldi rolli, hämmastavalt madala hääleulatusega süürlasest kontratenor, katalaani tenor, eesti näitleja, hispaania stomatoloog, flaami organist, saksa laulja ja pianist ning neid juhib belglasest muusikaantropoloog.
Ühe ansambli või koori vokaalne kokkusulatamine on keeruline ja sageli vääriti mõistetud asi, kuigi eks see ole ka suures osas maitseasi. Väga sageli arvatakse, et laulja peab oma hääle teistega sarnaseks muutma, suruma oma häälelise iseloomu alla. Minu meelest on see vale lähenemine, see ei anna tegelikult oodatud tulemust ja mis veelgi kehvem, mõjub paljudele lauljatele demoraliseerivalt ning häält kahjustavalt. Me ju valime koosseisu lauljad nende häälte (ja võimalusel ka iseloomude) alusel, miks peaksid nad siis selle minetama? Usun, et sulatamine (ingl k blending) peaks algama just vaimsel tasandil – kõigil peaks olema selge ja ühine eesmärk, siis mõjuvad erinevad arusaamad ning prooviprotsessi vaidlused ja arutelud pigem viljakalt, muutes lõpptulemuse mitmekesisemaks ja samas veendunumaks.
Graindelavoix kui ansambli kõla mõjub arhailiselt, nende toon on ühtlane, karge, pigem toores, ometi väga meeldiv ja paindlik. Häälestuti üksteise suhtes, mitte kunagi oma liini intervallide järgi. Sageli saadi inspiratsiooni mitte ainult oma partiist, vaid ka kaaslauljate kaunistustest. Kuigi naislauljad olid suurepärased, jäid rohkem meelde mehed, võimalik, et just sellepärast, et nad ei olnud nii “klassikalised” lauljad. Teine sopran/alt Tinney murdis hääle esimese oktavi keskel rinnatoonile ja avaldas muljet madalate nootidega. Üldises ansamblis tuli see võibolla pisut liiga esile, kuna jõulise rinnaregistri ülemhelid on pisut teistsugused ja toon läbitungivam. Kõige võluvamalt kõlasid kaks baritoni, Eesti näitleja ja Hispaania stomatoloog, kummalgi oli ka pikemaid soololõigukesi. Petersoni toon on ühtlane, magus, nõtke ja suurepärase intonatsiooniga. Ta laulab nagu omaette, ent ometi kuuleme ja kuulame hinge kinni hoides, nagu publik selles Kortrijki kirikus. Selles on mingi eriline vaimu kontsentratsioon. Miravete oli samuti imeliselt ühtlase tooniga, lihtne, loomulik ja köitev. Eriliselt andis kõlale juurde kunagise kloostrivenna bass Malfliet’ sügav tämber. Tenor Riera ja bass Höchbauer on kogenud koorilauljad, kellest eriti Riera oli suurepärane ansamblist oma ühtlase kindla tooni ja selge intonatsiooniga. Höchbauer meenutas kogu grupist ehk kõige enam n-ö tavalist lauljat ja paistis teistest enam mõtlevat ka oma vokaali peale.
Tegelikult on hea ansambli eelduseks lisaks ühisele eesmärgile ka pidev ja pikaajaline kooslaulmine. Kuigi need muusikud elavad kõik Euroopas, ei ole neil siiski võimalik pidevalt väga palju koos laulda. Petersoni käest sain ka teada, et nii mõnigi selle koosseisu laulja ei osale sugugi igas Graindelavoix’ projektis ja et mõni on ansambliga seotud olnud vaid paar aastat. Peterson ise on kaastegev olnud kümmekond aastat ja on peale Schmeltzeri ainus, kes praegu osaleb kõigis projektides.
Teades proovide vähesust ja lauljate erinevat tausta, oli seda uskumatum, kui tervikliku organismina ansambel kõlas. Minu jaoks puudutas see kogemus ka hella kohta tänases lauljate hariduses. Klassikaline laulukool on ikka pigem vokalisti suunaga – esikohal on tehniline mõtlemine, bel canto, püüeldakse aina võimsama hääle poole. Graindelavoix esitus oli täiesti vastupidine, seestpoolt välja mõtlemisega. Heli algab mõttest, mitte kopsust.