_page-0001.jpg)
Ei juhtu just tihti, et Lääne muusikas kerkib areenile helilooja, kelle loomemeetodid, väljenduslaad ning nõudmised nii esitajatele kui kuulajatele erinevad ümbritsevast traditsioonist kardinaalselt. Alvin Lucier’ puhul võiks aga sellisest ebatavalisest nähtusest julgelt kõnelda. Möödunud aastal 85-aastaseks saanud helilooja muusikat esitatakse kõikjal. Ta on olnud keskne helilooja mitmel festivalil ning temast on ilmunud ohtralt kirjutisi ja intervjuusid. Eestis on Lucier’ nimi kontserdikavadest küll läbi käinud, kuid sellele äärmiselt olulisele heliloojale oleks siinkohal enam kui kohane lähemalt valgust heita ning arutleda küsimuste ja põhimõtete üle, mis on Lucier’d kogu tema loomingu jooksul paelunud.
Poeem toolidele
USA helilooja Alvin Lucier (s 1931) õppis muusikat Yale’i ja Brandeis’ ülikoolis, täiendas end Tanglewoodi suvekursustel Ameerika mainekate heliloojate Lukas Fossi ja Aaron Coplandi juures. Tema õpinguperioodi teosed olid neoklassitsistlikus stiilis, üks tema suuri eeskujusid oli Igor Stravinski, samuti Paul Hindemith. Olulise pöörde tema loomingusse tõid õpingud Euroopas. 1960. aastal siirdus ta Fulbrighti stipendiumi toel Itaaliasse, õppis Veneetsias ja Roomas, kuulis tollaste juhtivate heliloojate Luigi Nono, Luciano Berio, Karlheinz Stockhauseni jt muusikat. Ta ütles, et see muusika oli suurepärane, ja püüdis seda ka jäljendada, kuid sai õige pea aru, et see ei ole tema tee. Samuti sai ta töötada ja õppida elektroonilist muusikat Luciano Berio ja Bruno Maderna poolt üsna hiljuti avatud elektroonilise muusika keskuses Studio di fonologia musicale di RAI Milano. Kummalisel kombel olid tema jaoks kõige suurema mõjuga kokkupuuted just nimelt Ameerika muusikutega – mõnes mõttes valgustava šokina mõjus aastal 1960 Veneetsias kuuldud kontsert, kus esinesid John Cage ja David Tudor, toonase Ameerika avangardi kõige radikaalsemad esindajad. Kontsert tekitas Lucier’s algul hämmingut ja tegelikult talle ei meeldinud, kuid kuna see erines niivõrd kõigest, mida ta oli muusikas varem kogenud, tekkis arusaamine, et muusikale saab läheneda ka hoopis teisiti. Määravaks kujunes tema külaskäik Darmstadti suvekursustele, kus ta kuulis ühe esimese asjana, kuidas mõned osavõtjad esitasid söögisaalis La Monte Youngi teose “Poem for Chairs, Tables, Benches, etc”, mis seisnes toolide jms lükkamises mööda söögisaali põrandat. Lucier’ sõnul oli tekkiv heli muljet avaldavalt ilus. Samuti oli tugevaks impulsiks David Tudori klaveri meistriklass, millest võtsid õpilastena osa ka Pierre Boulez ja Karlheinz Stockhausen.
Löökpillimäng ajulainetega
1962. aastal Ameerikasse naastes asus Lucier tööle Brandeis’ ülikoolis koorijuhina. Läbimurdeteos, millega ta end selgelt kehtestas ning jõudis talle iseloomuliku helikeeleni, sündis õnnelikust juhusest. Üks tema tuttav sõjaväearst, kes kasutas oma töös ajulaineid mõõtvaid EEG aparaate, tutvustas oma tehnikat tuttavatele muusikutele ja ärgitas neid kasutama seadmeid ka muusikalises kontekstis. Lucier leidis, et tal ei ole midagi kaotada, ning nii sündis “Music for Solo Performer” (1965). Esiettekanne oli Lucier’ sõnul üks parimaid, mida ta on ise läbi elanud. Teda assisteeris ja aitas ettevalmistuste juures John Cage, publiku hulgas viibis ka David Tudor. Lucier lasi endale pea külge kinnitada elektroodid, mis mõõtsid aju alfalaineid (sagedusega vahemikus u 7–12 Hz, mis tekivad tavaliselt suletud silmil meeli võimalikult lõdvestades, uinumise eelses olekus). Need ülinõrgad võnkumised võimendati spetsiaalse diferentsiaalvõimendi abil ning juhiti valjuhäälditesse, mis olid kinnitatud ruumis laiali paigutatud löökpillide membraanidele. Nii et sisuliselt mängis esitaja oma ajulainete abil erinevaid löökpille. Lucier’ sõnul seisnes suurim raskus selles, et alfalainete esile kutsumiseks peab olema väga rahulik, vaigistama oma mõtted ja ärevuse, mida on publiku ees raske saavutada, ning võib juhtuda, et kogu esituse jooksul ei toimugi mitte midagi. Esitaja keskendumine ja kohalolu on selle teose juures äärmiselt oluline, lahutamatu ja iseenesest ka sisse kirjutatud osa. Esiettekande pikkuseks oli valitud u 40 minutit (lõik sellest on leitav ka Youtube’ist). Märkimisväärne oli Lucier’ jaoks jõudmine paradoksini – teos õnnestub seda paremini, mida vähem ta püüab seda kujundada; meelevaldsete otsuste roll esitusprotsessis oli minimaalne. See oli tema jaoks esimene kord struktuurist loobuda, lastes lihtsal peas tekkivatel alfalainetel hetk-hetkelt määrata, mis kõlama hakkab. See andis tõuke tema edasisele arengule kahes suunas: esiteks huvi ruumi kui muusikalise komponendi vastu, teiseks loodusest lähtuvate helide uurimisele (kuna aju on vaieldamatult loodus). Lucier on öelnud: “Veevulin, tuulesahin rohus, päikesekiirte peegeldus veepinnalt ütlevad meile midagi enda kohta, ilma et nad kavatseksid seda teha. Kõik looduslikud helid on ettekavatsematud, kuid sellegipoolest saadavad nad välja sõnumeid, millel pole muud tähendust või väljendust peale selle, mis nad on või kuidas nad on tekkinud.”
Lucier’ edasist kujunemist mõjutas koostöö selliste heliloojatega nagu Robert Ashley, David Behrman ja Gordon Mumma, kellega moodustati eksperimentaalne rühmitus Sonic Arts Union (1966–1976). Selle ideaaliks oli David Behrmani sõnul lähenemine, kus “väljakujunenud tehnikad heideti kõrvale ning algusest peale tegeldi helide loomisega”. Tegu oli pigem sarnaselt mõtlevate heliloojate ühenduse kui ansambliga, heliloojad esitasid tavaliselt oma teoseid ise, vahel kaaslaste abiga. Sonic Arts Union esines aastate jooksul nii Ameerikas kui Euroopas ning pani aluse Lucier’ laiemale tuntusele.
Heliteos kui füüsikalise nähtuse uuring
Lucier’ üks eeskujusid Edgard Varèse toonitas korduvalt, et muusika on füüsikaline nähtus.
Lucier’ loomingut läbivaks jooneks kujunes kanda alati hoolt, et füüsikaliste nähtuste ilmnemine oleks selge ning et seda ei varjutaks teised muusikalised aspektid: “Ma redutseerin materjali alati miinimumini, et vaadeldav nähtus oleks eksponeeritud ilma “ekspressiivse” sekkumiseta, nii nagu vaatleja ei eelda jõelt, et see peaks muutma oma kiirust, et mõjuda huvitavamalt”. Seetõttu on tema teostel tihti peaaegu käegakatsutav, skulpturaalne iseloom ning aluseks lai ampluaa füüsikalisi nähtusi: heli edasikandumine ja kiirgamine ruumis (nt “Quasimodo the Great Lover” (1970), ettekandmiseks võimalikult suures, võimalusel mitmeosalises ruumis. Esitaja peab tekitama erinevaid helisid kuulajatest võimalikult kaugel. Teatud vahemaade tagant on ruumi sopistustesse, erinevatele materjalidele või erinevatesse objektidesse paigutatud mikrofonid. Need püüavad kinni lokaalse heli, mis suunatakse lähedal olevasse valjuhääldisse. Sealt kiirguva heli püüab kinni järgmine mikrofon järgmises kohas jne. Kuulajateni jõuab otsekui summa heli teekonnast ja tema erinevatest “kogemustest” sellel teel); peegeldused (“Vespers”, 1968), kus esitajad peavad liikuma ruumis, kasutades spetsiaalseid kajalokaatoreid, mis tekitavad kõrgeid lühikesi helisid, ning orienteeruma ruumis vastavalt objektidelt ja pindadelt tagasipeegelduvate kajade järgi); difraktsioon (“Outlines of Persons and Things” (1975), kus inimeste ja objektide taha tuleb paigutada kõlarid, kuhu juhitakse sellise lainepikkusega siinushelid, mis vastavad objekti mõõtmetele, et tekitada selgeid difraktsiooniefekte (helilaine ei levi objekti taha). Inimesed võivad liikuda kõlarite ees, et anda difraktsioonile erinevaid varjundeid, teised esitajad peavad püüdma tundlike suunamikrofonide abil objektide lähedalt erinevaid helilisi situatsioone, et teha efekt võimendite abil selgelt kuuldavaks); resonants (“Music on a Long Thin Wire” (1977) – saali on pingutatud võimalikult pikk metallist traat nagu pillikeel. Keele otstes olevatele roopidele on kinnitatud mikrofonid. Keelest juhitakse läbi siinusgeneraatorist tulev vool. Esituse käigus valitakse erinevaid sagedusi, voolu ja võimendi tugevuste suhteid ning tulemuseks on traadi füüsikaliste omaduste ja magnetvälja vastasmõjus tekkivad ülemheli- jm efektid); seisulained (“Still and Moving Lines in the Families of Hyperbolas” (1973–1974) – seeria valdavalt sooloteoseid, kus instrument peab mängima erinevates suhetes kõlaritest kostvate siinushelidega); tagasiside (“Bird and Person Dying” (1975) – elektroonilise linnu vidistamine saadetakse ruumis mitmesse kõlarisse. Esitaja peab kandma kõrvades binauraalseid mikrofone, mis on ühendatud samuti kõlaritesse, liikuma ruumis, pöörama ja kallutama pead, otsides erinevaid kuulamisolukordi ning tekitades ühtlasi kõlarite ja mikrofonide vahel tekkivat tagasisidet, mis sõltub omakorda ruumi omadustest); tuiklemised (“Crossings” (1982–1984) – orkestrile ja siinushelidele); kõne (“North American Time Capsule” (1967) kõnelejatele ning elektroonilisele helitöötlussüsteemile).
Nagu ka siintoodud kirjeldustest ilmneb, kasutab Lucier tihti elektroonilisi abivahendeid. Enamikus teostes tekib heli kahe või enama süsteemi vahelistest keerulistest suhetest ja vastasmõjust – mängus on mehaanilised, elektrilised, bioloogilised süsteemid. Üks süsteemidest on tihti looduslikku päritolu (nt merikarp, inimese hääl, aju vms), samas kui teine on mingi tehnoloogiline vahend. Just nende süsteemide sõltumatus ja erinev käitumine tagab tema teostes helilise rikkuse, variatiivsuse ning ettearvamatuse.
Kui varem prevaleerisid Lucier’ teostes pigem objektid, siis alates 1980. aastatest kasutab ta üha enam muusikainstrumente: nt “Fideliotrio” (1987) vioolale, tšellole ja klaverile, “Navigations for strings” (1992) keelpillikvartetile, “Panorama” (1993) tromboonile ja klaverile jpt. Väga paljudes teostes on pillid kombineeritud aeglaselt muutuvate siinushelidega. Enamik varasemate aastakümnete teoseid on üles kirjutatud tekstina, nn tekstipartituuridena, alates 1980. aastatest kasutab ta üha enam traditsioonilist notatsiooni. Siiski pole siin tegemist muutusega lähenemises või helikeeles, vaid Lucier on püüdnud valida alati kõige täpsema vahendi, millega oma teost edasi anda, ning kui see on võimalik traditsioonilise notatsiooni abil, siis muusiku poolt vaadates on see kõige harjumuspärasem märgisüsteem, mida kommunikatsiooniks kasutada. Erinevalt nt Christian Wolffi olemuselt avatud tekstipartituuridest, mille eesmärk on aktiveerida mängijaid tegema kunstilisi otsuseid ja võtma vastutust teose kujundamisel, kasutab Lucier tekstilisi juhendeid eelkõige selleks, et võimalikult täpselt kirjeldada teose õnnestumiseks vajalikku olukorda. “Ma ei leia, et minu tekstipartituurid oleksid mängud. Nende eesmärk on anda esitajale nii selged juhised kui võimalik. Ma kirjutan nad üles tekstina vaid seepärast, et teist vahendit neid ideid selgelt edasi anda pole. Ma ei soovi, et mängija suhtuks partituuri kui lähtepunkti improvisatsiooniks või “tee-seda-ise” stardipaketti, millest kujundada mingi teine lugu. Esitaja peab mõistma teose eesmärki ja teostama selle nii hästi, kui suudab. Minu tekstipartituurid määratlevad esitajale selged ülesanded, et tuua esile teose tuumaks olevad akustilised nähtused.” Lucier on öelnud ka, et tema teoste puhul peab esitaja rohkem kuulama kui mängima – fookus on nihkunud interpreedilt tekitatud helile.
Kus on teos?
Rääkides oma loomingulistest ideaalidest, on Lucier võrrelnud end installatsioonikunstnik Robert Irwiniga, kelle loomingus ei ole oluline mitte niivõrd see, mida vaataja näeb, vaid see, kuidas ta seda vastu võtab. Seega on oluline nihutada traditsioonilist vaatenurka ja küsida – kus on teos? “Teos pole seal “väljas”, vaid sünnib alas, kus vastuvõtja saab teadlikuks vastuvõtmisest. Mulle meeldiks teha midagi sarnast,” ütleb Alvin Lucier.
Mis on Lucier’ töö taga olevad impulsid? Ilmselt kustumatu uudishimu selle vastu, kuidas “asjad töötavad”, samuti kirg uurida füüsikalisi nähtusi ning peaaegu lapselik lummus helide vastu, mida need tekitavad. Paljude teoste ideed on pärit teaduslikest raamatutest või artiklitest. Tihti meenutab teose ettekanne mingit konkreetset nähtust uurivat teaduslikku eksperimenti. Ühtlasi püüab Lucier tingimata vältida “eneseväljendust” ning kompositsioonilist sekkumist looduslikku protsessi, millele teos on rajatud. Oluline on silmas pidada, et Lucier ei komponeeri reeglina ajalisi suhteid ja proportsioone – teose kulg, s.o mis järgneb millele, ei tugine ajalistele, faktuurilistele, tämbrilistele või teistele kontrastidele, vaid seisneb pigem selles, et lasta helimaterjalil voolata vastavalt oma sisemistele reeglitele. “Püüan komponeerida nii vähe kui võimalik, kuid see tähendab, et pean mõtlema igast teosest väga palju, et vältida eelnevalt eksisteerivaid muusikalisi struktuure, mis viiksid tähelepanu tajult ning helilistelt nähtustelt, millest olen huvitatud.”
Vahel on inimesed väitnud, et Lucier’ muusikat on raske kuulata, kuna see on niivõrd erinev mis tahes muusikast, mida nad tunnevad ja mõistavad. Helilooja kommenteeris: “Mulle on alati meeldinud muusika, mida pole lihtne kuulata – Webern, Varèse. Ma ei tea, miks. Tihti sean ka ennast sellesse raskesse olukorda. Kuid niipea, kui inimesed avastavad, MIDA kuulata, hakkavad nad seda nautima. Osa teoseid nõuab väga terast kuulamist, eriti need, mis uurivad ruumis avalduvaid helilainete omadusi. Inimesed pole harjunud helis liikumisi kuulama, nad võivad arvata, et midagi ei toimugi.”
Samas on kirjeldatud Lucier’ iseenesest väga objektiivsetest positsioonidest lähtuvat muusikat omamoodi poeetilisena ning iseloomustatud kontsertidel tekkivat õhkkonda kui midagi ebatavalist, äärmiselt kontsentreeritut ja eriliselt laetut. Paljuski sarnaste vaadetega Ameerika helilooja James Tenney on öelnud: “Helidel, millel on Lucier’ töödes “lubatud olla nemad ise”, on salapärane ja seletamatu ekspressiivne kvaliteet. Vahel ma mõtlen, et see on tumm loodus, mis meiega kõneleb. Ning Alvin Lucier’ teostes on loodusel tõesti väga väljendusrikas hääl.”