Dmitri Bertman ja tema õnne teater

Dmitri Bertman lausub rõõmu varjamata: “Mul on väga hea meel, et just mu palavalt armastatud Eestis, ülikoolilinnas Tartus, kohas, kus elas ja tegutses Juri Lotman, on nüüd selline aare nagu Stanislavski etendus! See on ainus koht maailmas, kus saab sellist unikaalset etendust näha.” Vestleme tuntud Moskva lavas­taja, teatri Helikon kunstilise Helikon­ Opera juhi Dmitri Bertmaniga vahetult enne Tšaikovski “Jevgeni Onegini” esi­etendust Vanemuise väikeses majas. Hoolimata mõningasest “stardieelsest närveerimisest” on Dima – nagu teda siin kutsutakse, heatahtlik, vestluskaas­lase vastu tähelepanelik ja kiirgab nii rohkelt positiivset energiat, et seda jät­kuks terve elektrijaama käivitamiseks.

“Olen ka väga rõõmus, et saan jälle Paul Mägiga koos töötada. Just tema kutsus mind 1999. aastal Tallinna Dargomõžski “Näkineidu” lavastama, see oli minu esimene etendus Eestis. Aga meie sõprus algas juba varem fes­tivalil Wexfordis, kus tegime samuti “Näkineidu”. Ja nüüd kohtusime uuesti peaaegu kakskümmend aastat hiljem. Paul on suurepärane muusik, meil on täielik teineteisemõistmine. Valisime koos lauljaid “Onegini” jaoks, parimad rohkem kui saja eri maa kandidaadi hulgast. Ma väga loodan, et sellel etendusel on pikk eluiga.”

“Jevgeni Onegin” on teie teine lavastus Vanemuises. Kuid erinevalt esimesest, “Hoffmanni lugudest”, mis lähtus teie isiklikust tõlgendusest, otsustasite “Jevgeni Onegini” taaslavastada Stanislavski 1922. aasta versioonis austusavalduse, hommage’ina sellele suurele lavastajale-uuendajale tema 150. sünniaastapäevaks.

See on üldse minu kaheksas “Onegin”. Esimese lavastasin Iirimaal inglise koosseisuga. Veel olen seda lavale toonud Austrias, Saksamaal, Stockholmis, Krasnodaris ja Moskvas. Kõik nad on lahendatud eri stiilides, aga Tartu lavastuse tahtsin teha nii, et see poleks mitte ainult lugupidamisavaldus geniaalsele uuendajale, vaid et saaksin taas tunda lapsepõlve maiku. Lapsena vaatasin seda ooperit Stanislavski ja Nemirovitš-Dantšenko-nimelises Moskva Muusikateatris sadu kordi. Seda mängiti väga kaua ja anti kogu aeg üle uuele põlvkonnale artistidele, kuni lõpuks polnud etendus enam väga heas seisukorras ja ta võeti lõpuks lavalt maha. Aga pilt sellest lavastusest, eriti Larinite ball, jäi mulle alatiseks mällu.

See oli arvatavasti üks teie kõige esimesi ooperimuljeid?

Jah, esimesed ooperietendused, mida lapsena nägin, olid seesama “Onegin” ja Rimski-Korsakovi “Sadko” Suures Teatris Boriss Pokrovski lavastuses. Stanislavski lavastas “Onegini” kõigepealt kodus oma ooperistuudios. Tegelased kandsid seal selle aja, 20. sajandi alguse kostüüme. Tollal oli see revolutsiooniline, väga novaatorlik lavastus.

Pärast, tõsi küll, kui Stanislavski viis lavastuse üle suurele lavale, muutis ta kostüümide kontseptsiooni, riietas artistid Puškini-aegseisse rõivastesse. Ka meil on kõik osatäitjad Puškini-aegsetes stiliseeritud kostüümides. Stanislavski lavastus oli tollal väga uuenduslik, sellest algas nüüdisaegne ooperilavastus.

Kuidas on võimalik lavastust rekonstrueerida, kas fotode või isiklike mälestuste abil? Kõike täpselt korrata on ju võimatu, küllap lisasite siia ka oma nägemuse.

Muidugi on siin ka minu isiklik panus. Suurt abi sain MHATi muuseumist, kus säilitatakse Stanislavski lavastuste fotosid, selgitusi, mälestusi tööst rollidega. Kuid tegelikult on lavastust võimalik rekonstrueerida ainult ühel viisil: minna sama teed, mida läks Stanislavski, iga misanstseen osatäitjatega tema metoodika järgi läbi töötada ja luua elav etendus. Töö näitlejaga oli Stanislavski jaoks peamine ja ta lähtus neist, kes tal laval olid. Ja mina lähtun neist, kes on siin laval. Pean ütlema, et meil on fenomenaalne koosseis! Maria Fontosh, kes laulab Tatjanat, on tõeline täht!

Kas olete temaga ka varem töötanud?

Jah, Rootsi Kuninglikus Ooperis. Ta laulis ka seal Tatjanat ja Desdemonat Verdi “Othellos”. Järgmisel aastal tuleb mul temaga veel üks “Onegini” lavastus.

Niipalju kui ma tean, on ta venelanna, kes elab ammu Rootsis, nii et ta saab selles ooperis laulda oma emakeeles. Erinevalt Onegini osatäitjast noorest rootsi baritonist Linus Börjessonist. Börjessonil on arvatavasti raske vene keeles laulda?

Linus on minu kõige suurem avastus! Kõigepealt on ta välimuselt väga sarnane Oneginiga, nagu Puškin teda oma joonistustel kujutas, tal on Onegini profiil. Teiseks on ta andekaim noor kunstnik. Muidugi, iga välismaine solist laulab vene keeles aktsendiga, kuid see pole peamine. Me töötasime temaga iga fraasi, iga sõna läbi ülima üksikasjalikkusega. On tunne, et ta mõtleb vene keeles – see oli meie jaoks tõeline vapustus. Ja üldse on meil kogu rahvusvaheline esitajate koosseis väga tugev. Meil kujunes välja väga hea õhkkond, kõik said oma tööst naudingu. Erilist kiitust väärib Vanemuise koor! Kuigi ta pole väga suur, aga millised tüpaažid! Just see, kuidas Stanislavskil oli lahendatud Larinite ball, oli väga uuenduslik. Igal osalisel oli oma karakter. Tegime tööd sama- moodi ja välja tuli väga huvitav.Te olete

Tšaikovskit võrdlemisi palju lavastanud – “Jolanthet”, “Padaemandat” ja “Mazeppat”. Mille poolest “Onegin” teile eriti lähedane on?

Tšaikovski on mu lemmikhelilooja. Mul on unistus lavale tuua tema “Orléans’i neitsi”. Kunagi teen selle teoks. Kuid lavastada “Oneginit” Tartus on mulle suur rõõm, aga ka suur vastutus, sest tunnetan siin kogu aeg Lotmani kohalolu, kes siin õpetas ja kirjutas oma uurimust Puškinist. Proovides oli sageli kohal tema õpilane Žanna, kes kirjutab praegu dissertatsiooni. Küsisin temalt tihti Lotmani kohta, see aitas mind mu töös väga. Tšaikovski on mulle väga lähedane ja kallis oma siiruse poolest. Kogu maailma ooperiliteratuuris on ainult Tšaikovskil, Mussorgskil ja Mozartil selline vahetu muusikaline dramaturgia.

Vaadake Tšaikovski käsikirju! Ta kirjutas kohe partituuri, aga klaveriseaded tegi ta õpilane Tanejev, need on väga rasked. Tšaikovski käsikirjad näevad välja nagu kunstiteosed. Ta kirjutas väga kiiresti, et jõuaks üles märkida, mida kuulis, ajuti nuttis ja kuivatas käega pisaraid. Need leheküljed annavad aimu tema sise- elust. Mul on kodusseinal lehekülg tema Kuuendast sümfooniast. See on nagu ve- rega kirjutatud. Sellepärast võin Tšaikovski ja eriti “Oneginiga” lõputult tegelda. “Traviatat” olen ma samuti palju lavastanud, aga pärastviiendat korda otsustasin, et rohkem ma selle ooperiga töötama ei hakka. Olen sellest teosest väsinud ja ei näe, mida ma seal veel võiksin avastada, seda enam, et praegusel ajal pole see temaatika enam aktuaalne. Aga “Oneginis” on kõik elav, see on igavene ja alati nõutud klassika.

Nagu ka seesama Puškini romaan värssides, mis inspireeris Tšaikovskit. Nagu ta hiljem tunnistab, kirjutas ta selle ooperi seetõttu, et ühel ilusal päeval väljendus temas erakordse jõu- ga soov panna muusikasse kõik see, mis “Oneginis” hüüab muusika järele.

Nii see oli, kuigi Tšaikovski teos on kahtlemata natuke teistsugune. Tšaikovski Lenski ja Onegin erinevad Puškini kangelastest. Tšaikovski tõi siia palju isiklikku, nagu kõigisse oma teostesse. Ta ju kirjutas selle ooperi siis, kui sai Antonina Miljukovalt kirja armuavaldusega.

Ja võttis vastu saatusliku otsuse abielluda, sest lugedes seda Antonina-Tatjana pihtimust, kujutles end Oneginina.

Jah, ja seetõttu tegi ta Onegini mitte nii halastamatuks, andis talle suured tunded ja õigustas teda nii palju, kui võimalik. Kahtlemata elab Tšaikovski igas ooperi tegelases, nii Oneginis, Tatjanas kui ka Lenskis. Orkestri sissejuhatusse on peidetud teatav kood: algab ju kõik eeltaktiga kontrabasside re-noodil.See sageli häirib dirigente ja nad alustavad dirigeerimist motiivist, mida kriitikud nimetavad “Tatjana juhtmotiiviks”, kuigi see motiiv kuulub mitte ainult Tatjana, vaid ka Lenski ja njanja juurde.

Teine oluline asi partituuris on see, et viiulite teema on Tšaikovskil kavandatud crescendo’ga – aga mitte kõik dirigendid ei pööra sellele tähelepanu. Kuid see on ju tunne, mis hakkab kas- vama, murrab nagu roheline taim läbi kivide ja takistuste. Aga tema kohal sõidetakse nagu teerulliga, kõnnitakse, surutakse teda maasse nende kontrabassi re-dega (laulab: ta-ra-ra-ra – maa sis- se, ja taas: ta-ra-ra – maa sisse). See on selline talumatu kurbus, depressioon, mis kõneleb sellest, et elus pole kokkulangevusi. Kui Tatjana oleks armunud Lenskisse, oleksid nad võinud koos värsse lugeda. Aga Lenski, romantik ja poeet, armus millegipärast Olgasse, “rumalasse nagu totter kuu seal totra taeva tagaplaanil”.

Kõik nagu tegelikus elus.

Jah. See mittekokkulangevuse teema läbib kogu ooperit. See on njanja tragöödia, kes tüdrukuna anti mehele inimesele, keda ta ei ar- mastanud, Larina tragöödia, kes elas kogu elu mehega, keda ta ei armastanud, ja pole teada, kes oli Olga isa – on ta ju Tatjanast väga erinev ja sealsamas on just Olga Larina lemmiktütar. Seal on mingisugune perekondlik saladus.

Puškini poeemist ja Tšaikovski ooperist võiks lõpmatuseni rääkida nagu millestki väga lähedasest ja kallist. Lapsepõlves seostus mul Tatjana kujuGalina Višnevskajaga.

Višnevskajat Tatjana rollis elavas ettekandes ma ei ole näinud,aga säilinud on salvestused. Me olime Višnevskajaga väga head sõbrad ja ta jutustas mulle oma tööst Pokrovskiga. Višnevskaja oli ju Pokrovski näitleja. Nii, nagu Stanislavski lõi kogu oma süsteemi Šaljapinile mõeldes, nii lõi Pokrovski Višnevskajat silmas pidades. Tatjana kirjastseeni lavastades ütles Boriss Aleksandrovitš talle enne lavale minekut: “Kujuta ette, et sa lased kelguga alla kõrgest mäest, aga all on puud ja sa ei tea, kas põrkad nende vastu või ei.”

Väga täpne ja kujundlik võrdlus. Mul on praegu silme ees Višnevskaja Tatjana rollis, patsiga, pikas valges öösärgis, kirjutamas kirja Oneginile.

Tatjana osatäitjatest võiks veel meenutada Šumilovat, Kruglikovat, Milaškinat, aga ka noori, Maria Gavrilovat, Tatjana Monogarovat. Välis-maistest muidugi Teresa Stratast. On olemas mitmeid häid “Onegini” heliülesvõtteid. Mul on suurepärane salvestus Višnevskaja ja Rostropovitšiga, üles võetud Suure Teatri 200. aastapäevaks. See praktiliselt hävitati pärast nende emigreerumist välismaale, aga seegi, mis on säilinud, on väga väärtuslik, kas või see, kuidas Rostropovitš tõlgendab Tšaikovski partituuri.

Tartu etendus on teie austusavaldus Stanislavskile kui nüüdis- aegse ooperilavastuse alusepanijale. Kuidas te üldse suhtute ooperilavastuse traditsioonidesse?

Kui traditsioonidest rääkida, on käibel arusaam: traditsioonid on klišee ja stamp. Aga need on täiesti erinevad asjad. Nüüdisajal la- vastatakse palju nii, et tegelased rõivastatakse näiteks politseivormi, sealjuures on etendus täiesti klišeelik ja ebahuvitav. Või näiteks, kui laval on tegelased kaasaegsetes kostüümides, aga lähenemine lavastusele on traditsioone järgiv. Praegu elame kahjuks ooperilavastuses läbi diletantide ajajärku, selles meres ujub palju kunstlikke kalu, nii et “elusatel kaladel”pole enam kuskil ujuda. Meie ajal annab tooni raha. Mina näiteks otsustasin juba ammu, et teen ainult seda, mis mulle meeldib ja ei ürita sugugi vallutada kõiki maailma lavasid.

Sellest hoolimata olete paljud lavad vallutanud.

Minu karjäär areneb normaalselt, aga mitte selles pole asi. Kui ma lavastan, siis lavastan mitte publikule ja isegi mitte endale. Tartu “Jevgeni Onegini” lavastuse ma tegin Lotmanile, Stanislavskile, Tšaikovskile, oma vanaemale, kõigile,kelle ees mul pole häbi. Lavastan neile. Kui on selline siiras püüdlus, siis ei pea häbi tundma.

Veel traditsioonidest ja uuenduslikkusest rääkides – ühes oma intervjuus mitte palju aega enne oma surma nimetas Boriss Pokrovski võhiklikkuseks mõningate lavastajate katseid tuua klassikasse sellist, mis seda tundmatuseni muudab. Ja meenutades Meierholdi sõnu, kes kord ütles oma üliõpilastele: “Tasem nüüd uuenduslikkusega, see nišš on juba ammu hõiva- tud. Stanislavski poolt. Temalt peame õppima ja püüdma olla meistri väärilised.”

Boriss Aleksandrovitš, kellega kuni tema viimaste elupäevadeni väga tihedalt suhtlesin, säilitas tõelise kunstis. Ta armastas korrata: “Ma pole uuendaja, olen traditsioonide inimene.” Ehkki ta muidugi oli uuendaja. Ja paljud tema lavastused olid uuenduslikud. Näiteks Schnittke ooperis “Elu idioodiga”, kui laval oli Lenin dildodega. Või näiteks “Mlada” SuuresTeatris, kus ta asetas Rimski-Korsakovi ooperi maailma konteksti, kus vene ooperis võis näha vanaegiptuse püramiide, sfinkse… muidugi oli see uuenduslik. Aga ma arvan, et Pokrovski pidas silmas seda, et meie ajal lavastuse kui sellise mõiste devalveerub, sest keegi ei tööta näitleja- ga. Hiljuti [25.–29. märtsini Moskvas] toimus meie teatris esimene rahvusvaheline noorteooperilavastajate konkurss “Nano-ooper”. Osalejaid oli kolmkümmend, finaali pääses kümme. Konkursantide tööd hindas rahvusvaheline žürii, kuhu kuulusid tuntud lavastajad, teiste hulgas ka Neeme Kuningas, Georgi Isaakjan. Konkursantide poole pöördudes ütles žürii liige, maailmakuulus lavastaja ja suur novaator Denis Krief üht väga olulist asja. “Noored, see, mida te praegu näitate, on props staging (rekvisiidilavastus). Teie jaoks on üks ja sama, kas tegu on tooli või näitlejaga. Te asetate näitleja rekvisiidi tasemele.” See ongi nüüdisaegse ooperilavastuse haigus.

Tänapäeval lavastaja isegi deklareerib, et näitleja pole tema jaoks peamine. Nüüdisaegse organiseerituse juures võib ta näiteks Opera veebileheküljelt valida endale lavastusse sobiva tüpaaži. Näiteks vajab ta esitajat Abigaili rolli “Nabuccos”. Ta läheb lehele, vaatab, kes praegu laulab Abigaili, ja valib viie edukama selle rolli esitaja hulgast. Lauljanna tuleb, laulab, pärast sõidab teise lavasta- ja juurde ja esitab sedasama Abigaili rolli, ainult teises kostüümis.

Tuleb välja, et lauljad on vaid etturid lavastaja käes.

Täiesti õige. Kuid lauljad kahjuks ei mõista seda. Nii kaob teatri veetlus, ümberkehastumise kunst, see, mille peal meie üles kasvasime, kui nägime oma lemmiklauljat täna unistaja Tatjana rollis, homme aga salakavala Rosina osas. Seejärel vaatasime tema portreed teatri fuajees ja ei suutnud silmi uskuda: “Kas see tõesti on tema?” See oli õnn, teatri maagia, mis meid tema juurde tõmbas. Praegusel ajal aga, mõned harvad erandid välja arvatud, ei näe me seda ümberkehastumist, näeme arhetüüpe, kangelasi. Sest peaaegu keegi ei tööta artistidega.

Nüüdisaegne lavastus on üles ehitatud trikkidele, gag’idele, skeemidele, kontseptuaalsusele. Praegu räägitakse palju kontsep- tuaalsusest, mõistmata, et teater on emotsioon, see on emotsionaalne kunst. Ma arvan, et nüüdisaegne kunst on nakatatud ohtliku viirusega: me kaotame emotsionaalsuse. Lavastuses mõtleme, nagu paneks kokku Rubiku kuubikut, et mida lavastaja siin tahtis öelda? Aga võibolla ta ei tahtnud midagi öelda, ja unustame nutmise, naermise, rolli sisseelamise. Muidugi, kontseptsioon peab olema, aga kontseptsiooni autoriks võib olla ka lavastuse kunstnik. Kui ütleme, et etendus oli huvitav, originaalselt lahendatud, laval oli kallur või mingid metallkonstruktsioonid, siis see on kunstniku töö. Aga mida lavastaja tegi? Kas me nutsime tema lavastust vaadates, kas naersime, elasime me tegelastele kaasa?

Aga sellepärast me ju teatrisse lähemegi. Ja selleks kirjutas Tšaikovski oma ooperi. Nagu ta tunnistas kirjas Tanejevile: “Ma vabisesin väljendamatust naudingust, kui kirjutasin seda [muusikat “Oneginile”]. Ja kui kuulajas kajab vastu kasvõi väi- ke osa sellest, mida ma kogesin seda ooperit luues, siis olen väga rahul ja rohkemat pole mulle vaja.” Muide, kirjades oma õpilasele Tanejevile väljendas Tšaikovski tegelikult oma vaa- teid ooperile, oma esteetilist kreedot, mida sel ajal kaugeltki mitte igaüks ei jaganud. “Mulle on vaja inimesi, mitte nukke,” rõhutas Tšaikovski. “Ma võtan õhinal vastu iga ooperi, kus isegi ilma tugevate ja ootamatute efektideta minusarnased olendid kogevad tundeid, mida ka mina olen mõistnud ja kogenud. Egiptuse printsessi, vaarao, hullumeelse nuubialase tundeid ma ei tea ega mõista. Instinkt ütleb mulle, et need inimesed pidid liikuma, rääkima, tundma ning sellest järelduvalt oma tundeid väljendama kuidagi eriliselt, mitte nii nagu meie. Ma otsin intiimset, kuid tugevat draamat, mis põhineb minu poolt tunnetatud ja nähtud olukordade konfliktil, mis mind elavalt puudutab.” Sellepärast tervitas ta nii tormiliselt Bizet’ “Carmenit”, märkides prohvetlikult, et sellest saab kõige populaarsem ooper maailmas.

Oma kaasaegsetest meeldis Tšaikovskile väga Mascagni. “Talupoja au” pidas ta šedöövriks. Armastas Gounod’d, eriti “Fausti”, sest seal olid samuti muusikalise dramaturgia aluseks absoluut- selt siirad tunded ja emotsioonid. Ta suhtus suure sümpaatiaga Massenet’sse, Delibes’i – siin võiks rääkida prantsuse ja vene kul- tuuri mõningasest sarnasusest.

Prantsusmaad ta jumaldas juba lapsepõlves. Aga tema suurimaks lemmikuks oli Mozarti “Don Giovanni”, seda ooperit pidas ta parimaks ja oli valmis seda lõputult kuulama. Aga Wagneri ooperidramaturgiat Tšaikovski vastu ei võtnud, pidades Wagnerit “suureks sümfonistiks, kuid mitte ooperiheliloojaks”. “Austades suurt geeniust, kes on kirjutanud “Lohengrini” avamängu ja “Valküüride lennu”, kummardan alandlikult prohveti ees, kuid ei kuuluta tema loodud religiooni!” – selline Tšaikovski ütlus ilmus Ameerika ajalehes Morning Journal. Aga kui huvitavad ülevaated Bayreuthi festivalist kirjutas Tšaikovski ajalehele Russkije Vedomosti! Võibolla tõmban endale kaela wagneriaanide viha, kuid pean Tšaikovskiga nõus- tuma. Armastan väga kuulata, kuid mitte vaadata Wagneri oopereid, eriti kui lavastajal pole ei annet ega fantaasiat.

Wagner on selles mõttes raske helilooja. Arvan, et siin võiks rää- kida ebasiirusest. Lavastasin tema varast ooperit “Armastuse keeld”, mis ei sarnane põrmugi sellega, mida ta hiljem kirjutas. Kui silmad sulgeda, võiks mõelda, et see on Offenbach. Ja sellisest lõbusast, väga siirast heliloojast kasvab “hämar saksa geenius”. Tahtmatult tekib küsimus: aga kas see geenius on siiras? Ja tekib teine küsimus: kuidas on võimalik kaasa elada kõigile Brünnhildedele, jumalatele, kes hukkuvad… Muusika on ju tunnete stenogramm. Aga tunnevad inimesed. Ma pole kunagi näinud, et keegi nutaks või elaks kaasa Wagneri ooperis tema kangelastele.

Seda enam, et sulged silmad – ja naudid muusikat, avad silmad – ja näed mitte elusaid inimesi, vaid mingeid skeeme, ja tahaks jälle silmad kinni panna. Nagu kirjutas Tšaikovski pärast “Tristani ja Isolde” etendust Bayreuthis: “See on kõige väsitavam ja tühjem venitamine, elutu, ilma liikumiseta, võimetu publikut positiivselt kaasa haarama ja kutsuma esile südamlikku osavõttu tegelaste vastu.”

Aga kas teate, et Wagneri ettekirjutuste kohaselt lukustatakse Festspielhausi saal Bayreuthis etenduse ajaks, et keegi ei saaks enne lõppu ära minna. Ja toolid, millel vaatajad istuvad on puust, nad on spetsiaalselt sellised ebamugavad, et poleks võimalik tukkuma jääda.

Sellest hoolimata on maailmas palju mitte ainult Wagneri muusika, vaid ka tema filosoofia ja esteetiliste tõekspidamiste pooldajaid.

Vene muusikas on ka oma Wagner – Rimski-Korsakov.

Nähakse isegi paralleele Wagneri “Parsifali” ja Rimski-Korsakovi ooperi “Jutustus nähtamatust linnast Kitežist” vahel.

Ka seal on muinasjutt, müstika, kuid Rimski-Korsakovil on ooperid inimlikumate süžeedega, nagu näiteks “Tsaari mõrsja”, kuigi ka selles lahtub muusikaline dramaturgia. Kohe ooperi algul, kui kogu see vapustav lugu alguse saab, tuleb äkki lavale guslimängijate ansambel ja julm opritšnik Grjaznoi, lurjus ja kurjam, kes tappis Ljubaša vanemad, tänapäevases mõistes KGBlane, muutub kahekümneks minutiks “filharmoonia direktoriks”. Kõik on jõudnud juba ooperi unustada ja vaatavad tantse. See tähendab – siin hakkab Rimski-Korsakov venitama, nagu Wagner. Sest tema, erinevalt Tšaikovskist, kirjutas mõistusega. Vaadake ta märkusi “Surematule Kaštšeile”, kus on näiteks kirjas: “Dekoratsioonide vahetus – 3 minutit, 50 sekundit.” Tsaikovski poleks kunagi midagi sellist kirjutanud!

Jah, ja sealjuures olid Tšaikovskil laialdased teadmised kirjandusest, ajaloost, filosoofiast, ta oli väga haritud, kuid oli siiski peenelt tunnetav, emotsionaalne inimene ja muusika oli tema jaoks hinge pihtimus. Aga Rimski-Korsakovil oli palju puhtalt teoreetilist, nagu uurijal, õpetlasel. Ja ka Wagneril.

Selles mõttes on nad lähedased. Ja selles seisneb ka nende peamine erinevus Tšaikovskist.

Sellepärast Tšaikovski ooperid kutsuvad alati esile publiku emotsionaalse reaktsiooni, nagu ütleb Puškin: “äratavad häid tundeid”. Aga milleks me läheme ooperisse? Mitte ju ainult selleks, et kuulata kaunist muusikat, vaid ka selleks, et näha säravat vaatemängu ja kasvõi natukeseks unustada oma mured, kanduda mõttes teistesse aegadesse ja maadesse, “tunda veres erutust” ja vahetevahel ka pühkida pisara.

Ja täiendada seda emotsioonide ja muljete puudust, mida meil ei jätku reaalses elus. Mulle tundub, et see pole kompliment, kui räägitakse, et laval nägi kõik välja nagu elus. Teater peab tegelema elu erandlikkusega.

Kuidas te suhtute kartustesse, mida väljendavad mõned lugupeetud muusikud, nende hulgas dirigent Juri Temirkanov, et tänapäeva lavastajad tapavad ooperi ja on selle juba peaaegu tapnud?

Ma arvan, et ooperit tappa on võimatu. Ajalugu filtreerib ja puhastab välja kõik ajutised nähtused, puhastab kunstlikust ja võltsist. Sellepärast ma pole Temirkanoviga nõus ja arvan, et ka ooperidirigendil on siin oluline sõna öelda. Lavastaja lavastab ooperi ja lahkub, aga etendust jääb “toitma” dirigent, temast sõltub lavastuse edasine saatus. Dirigendil on kõik võimalused lavastust tappa ja kõik võimalused seda üles tõsta.

Kuid mõnikord pole jõud võrdsed. Sulged silmad – kõik on suurepärane. Avad silmad – pilt segab.

No aga alati on võimalus silmad sulgeda. (Naerab.)

Tahaksin teilt lõpetuseks küsida teie teatri Helikon-Opera kohta, mis on juba palju aastaid “asumisel” Uuel Arbatil väikeses saalis, kus varem asus teater Et Cetera. Kas on tõsi, et 2014. aastal te naasete restaureeritud Helikoni majja, tuntud ajaloolisse eramusse Suurel Nikitskil?

Ma väga loodan seda. Hiljuti käisin Moskvas, läksin öösel ehitust vaatma ja nägin oma silmaga, et töö käib. Moskva linnapea

Sergei Sobjanin teatas hiljuti avalikult, et teater avatakse 2014. aasta algul. Ma kardan väga igasuguseid ettenägematuid asjaolusid. Näiteks mäletan, kui eelmise linnapea Lužkovi ajal ehitati Moskvas Spivakovile Muusikamaja, aga pärast anti ehitis Aleksandr Vorošilo organisatsioonile õigusega rentida seda Spivakovile. Kaks aastat käis ehitise pärast sõda, lõpuks pääses õigus võidule. Ma usun ja loodan, et meil läheb kõik hästi. Ja mul pole kahtlust, et sellest saab üks Venemaa parimaid teatreid.

Teile lubasid avamisele sõita Domingo ja Muti?

Jah. Tõtt-öelda pole ma Muti tulekus väga kindel, sest me temaga muutsime juba kolm korda avamise kuupäeva, aga sellistel muusi- kutel on kõik juba varem ära planeeritud. Kuid sellegipoolest loo- dan, et taastame suhted ja ta tuleb. Aga Domingo aitas meid väga. Ta andis hiljuti koos Carrerasega Moskvas kontserdi ja nõudis, et proovid toimuksid Helikoni laval. Teda püüti veenda, et seal on kohutavad tingimused, aga tema raius oma: “Me sõidame Carre- rasega sinna ja harjutame ainult seal.” Ja kogu riiklik orkester sõitis meie poole – kuigi meil pole isegi orkestriauku – ja nad harjutasid seal kogu päeva. Kutsuti kohale ajakirjanikud, kes sellest pärast kirjutasid. Aga pärast kontserti õhtusöögil president Putiniga ütles Plácido, et kogu maailm on mures Helikoni olukorra pärast. Peab ütlema, et pärast seda pöördus kõik paremusele.

Domingo on üldse tuntud kui õilis ja avar hing.

Ja sealjuures polnud ma seda temalt palunud, see oli tema ootamatu, fenomenaalne tegu, mis osutus väga mõjuvaks. 4. mail tuleb Maria teatris välja “Nabucco” minu lavastuses ja Domingo laulab peaosa. Abigaili rollis on Maria Guleghina. See on etendus Maria teatri uue lava avamise puhul ja Gergijevi juubeliks.

2. mail täitub Gergijevil 60 eluaastat. Arvan, et ta tuleb ka teie restaureeritud teatri avamisele. Millal külalisi ootate?

Praegu on teatri avamise kuupäev veel lahtine. Kuid ma väga loodan, et see on 2014. aastal. Kui mitte kevadel, siis annaks jumal, et sügisel.

Tõlkinud Ia Remmel