Küllusesarv. Pärast Franco Zeffirelli “Autobiograafia” lugemist

03/01/2010

 

Sir Franco Zeffirelli arvates on inimese elus kaks kaalukat tähist: kahekümnes ja kaheksakümnes sünnipäev. Kahekümneaastaselt on aeg tervitada elu, kaheksakümneselt aga paslik teha  kokkuvõtteid – edasist eitamata, unistusi maha matmata. Sest unistused toidavad tegelikkust. Kaheksakümneselt tavatses Zeffirelli öelda, et ta on neli korda kakskümmend aastat vana; autobiograafiat kirjutama asudes oli tal kaheksakümnes verstapost juba seljataga, sestap märgib ta raamatus, et on sündinud hulk aastaid tagasi ning parema meelega ei ütleks, kui palju täpselt. Franco Zeffirelli – too vurrina ringi tuisanu, kes tunneb ooperi, sõnateatri ja filmikunsti hinge, jätkab, käes prints Charlesilt kingiks saadud merevaigust kepp, kirglikult tegutsemist. Ning vanaviisi pillab ta end mitme žanri peale, pillutab oma loovat vaimu eri kontinentidel. 

 

Kohe eessõnas visandab Zeffirelli paar väga sümpaatset mõtet, mis kõlavad umbes nii: keegi ei räägi enda kohta täit tõde ning pigem nähakse eneseeluloolises kirjasõnas just tõe varjamisega kõvasti vaeva. Ühtlasi avaldab ta umbusku üldlevinud seisukoha suhtes, nagu suudaks seda laadi kirjutised tõetruult edasi anda aja vaimu ning ajastu esindajate ehedat olemust. Ei suuda, sest igaüks tajub vaimu ja olemust omamoodi, tegelikkus aga on suhteline mõiste. Zeffirelli leiab, et kuna omaenese minevik tuuakse välja oleviku funktsioonis, siis läheb ka pakendit vaja. Ja pakend võib elulookirjutistes olla vägagi särav, tõetuum, mida ta ümbritseb, jälle väga väike. Zeffirelli lisab, et faktimaterjal on raamatus esitatud nii, nagu tema seda mäletab, kui aga kellegi meelest on teisiti, siis antagu talle lahkelt teada.

 

Kriitikameeleta enesepaljastust või ilmeksimatut entsüklopeediat ei maksa lugejal seega oodata.

 

 

Kõik, mis elus ette tuleb, on millegi tagajärg. Aeg-ajalt võib tunduda, et elu on juhuse mängukann, hiljem selgub, et oli hoo-

pis ettenägeliku Saatuse suunata. Päris mitmel korral surmale silma vaadanud Franco Zeffirelli usub vääramatult, et elu tegelik režissöör on Saatus. Ja ettehooldajast Saatus kujundab inimese elu oma plaani järgi. Keegi ei suuda seda ära arvata, selle olemasolu ilmneb tagantjärele. Noore poisina Lõuna-Itaaliat avastades pääses Zeffirelli Napoli pommitamisest puhtalt ime läbi; pärast partisanisalgas veedetud sõja-aastaid seisis ta äkitselt Firenzes silmitsi käputäie fašistidega – relva külm raud puudutas ta ihu, sihtijaks, nagu pärast selgus, poolvend, kellest tal polnud õrna aimugi. Zeffirelli jäi ellu, sündmuste edasises käigus sai surma poolvend. Saatuse soosiku ja teatrilavade vallutajana, ideedest ja energiast tulvil mehena sattus ta Orvieto kandi käänulistel teedel ränka avariisse, autoroolis oli Gina Lollobrigida. Tänu Sir Terence Wardile, kirurgile, kes ta sõna otseses mõttes kokku lappis, tänu sisimas pulbitsevale elutahtele võitles Zeffirelli end pimedusest tagasi. Aastakümneid hiljem, kunstiilma eaka korüfeena viisid tervisehädad ta Los Angelese kuulsasse kliinikusse, kirjade järgi justkui oma ala parimate asjatundjate hoole alla. Väntsutavate operatsioonide tulemusena sai ta lisaks valele proteesile külge Pseudomonas aeruginosa, nakkuse, mille ravi osutub küll võimalikuks, kuid nägemisest, kuulmisest ja tasakaalust ilmajäämise hinnaga. Kus teadus on jõuetu, seal võib ometigi päästa eluhoog.

 

 

Nimedest ei ole mõtet mööda minna, saati veel nii haruldasest perekonnanimest nagu Zeffirelli. Juba ammu seostub see nimi särava ja lummava, elegantse ja esteetilisega, seostub La Scala, Old Vici ja Metiga, seostub näitlejate, lauljate ja dirigentide plejaadidega, igihalja klassika ja armastuse teemaga, Shakespeare’i ja Pirandelloga, evangeeliumide töötluste, ooperfilmidega...

 

 

Aga kust see nimi pärit on? Franco Zeffirelli on sündinud väljaspool abielu. Päeval, mil ta Firenzes registreeriti, pidi nende laste perekonnanimi, keda isad polnud omaks tunnistanud, või mingil põhjusel ei saanud tunnistada, algama Z-tähega. Ema pani talle nimeks Zeffiretti (Zeffiretti lusinghieri, deh, volate al mio tesoro... Mozarti ooperist “Idomeneo”), ametniku hajameelsuse tõttu läks kirja Zeffirelli. Bürokraatia keeles oli Zeffirelli aga N.N. (Nomen Nescio). Varakult orvuks jäänud Zeffirelli eest hoolitses tädi; pärast sõda andis isa talle oma nime, kuid Zeffirelli jäi kandma emalt saadut. Kuna Zeffirelli isapoolne suguvõsa on Vincist pärit, siis liigub legend, et sugupuu ulatuvat Leonardo da Vinci endani. Zeffirelli võtab asja huumoriga ning arvab, et hea tahtmise korral võib igaüks, kel juured Vincis, end renessansiaja geeniuse sugulaseks pidada. Kunstipisik ja ilujanu istusid aga Zeffirellilgi sügavalt veres. Sisimas peab ta seda Firenze, oma ainulaadse kodulinna teeneks. Ümbrus vormib vaimu ja ihu, vaistu ja maitset. Zeffirellile on Firenze kui elusolend, ta on Firenze endale südame külge kasvatanud. Enne Rooma minekut ning boheemlaseelu algust jõudis ta Firenzes paar aastat arhitektuuri õppida. Lavakujunduse valdkonda on ta pärastpoole defineerinud kui “arhitektuuri õde”. Oma esimese iseseisva lavakujunduse tegi ta Tennessee Williamsi näitemängule “Tramm nimega Iha”, ajal, mil ta töötas külg külje kõrval Luchino Viscontiga. Kui ta edasise karjääri käigus ühendas lavastaja, kujundaja ja kostüümikunstniku ameti, toetas teda kuldaväärt oskus valada oma mõtted visuaalsesse vormi. Õpipoisiaeg sisaldab ka kaht töötihedat kuud Salvador Dalí assistendina. “Keegi ei kasutanud pintsleid nii nagu Dalí,” leiab Zeffirelli. Ühest küljest oskas ta noorest peast ahvatlustele vastu seista (olgu või ettepanek minna Hollywoodi kindla nädalapalga peale), teisalt ei peljanud riskantseid pakkumisi (nt kutse tuua Londonis Old Vici teatris välja Shakespeare’i “Romeo ja Julia”). Elu keerukaimad valikud on ta teinud ise, jäänuks ta nõuandeid kuulama – olgu või Visconti omi –, poleks ka Londonisse minekust asja saanud. Zeffirelli on muusade mail ringi liikunud pühasid lehmi kummardamata. La Scalas Donizetti “Armujooki” välja tuues sattus teda proovi ajal segama Arturo Toscanini, kes parajasti oli New Yorgist Milanos käimas ning ühtlasi koduteatrist läbi astunud. Aupaklik saatjaskond arvas, et Toscanini tulek õigustab kõike, ka tänaste tegijate töö häirimist. Zeffirelli, kellel tööga on alati olnud kirglik suhe, teatas Toscaninile, et ta on kohtumisest ammu unistanud, kuid hetkel on vanameister tal lihtsalt tüliks ees. Toscanini lahkus sõnagi lausumata. Ja veel. Kord juba endale nime teinud, pole Zeffirelli kartnud uusi väljakutseid. Kui talle 1975. aastal pakuti Pariisis Comédie-Française’is Alfred de Musset’ näidendit “Lorenzaccio”, katsetas ta ka Prantsusmaal oma läbiproovitud töötoa-meetodit. See, mis Itaalias ja Inglismaal oli andnud soovitud tulemusi, ähvardas Prantsusmaal karile joosta. Kohe proovide käivitudes andnud näitlejad mõista, et neile olevat esmatähtis keele ilu, Zeffirelli prantsuse keel ei suutvat neid inspireerida. Itaalia- ja ingliskeelses tekstis probleemitult liikuv Zeffirelli, kes seks ajaks oli inspireerinud mitme tähekogu jagu näitlejaid, pidi öelduga nõustuma. Prantsuse keel oli tal nõrgem. Trupi süda tuli sellegipoolest võita. “Harva olen ma tundnud sellist rahulolu nagu “Lorenzaccio” esietenduse järel,” tõdeb Zeffirelli. 

 

La Scalas debüteeris ta Rossini ooperitega “Itaallane Alžiiris” ja “Tuhkatriinu”, esimesele tegi kujunduse ja kostüümid, teisega hakkas lavastaja ja kujundaja ametit ühte haarama, jätkates samal ajal kostüümikunstnikuna. Algaja lavastajana tehnilisi lahendusi kaaludes tabanud ta end tihti küsimuselt: ja mida arvab asjast kujundaja? Zeffirelli jaoks on lavastaja ja kujundaja nagu siiami kaksikud.

 

Esimesed sammud lavastajana ei olnud kerged. Zeffirelli meenutab, et proovi minnes leidnud ta oma vastast halli müüri sarnase ooperikoori, mis vaenulikult ootas, mida tol kujundajal ka lavastajana on pakkuda. Liiati oli Zeffirelli pisut hilinenud. Koori esindaja teatanud, et vaheaeg toimub täpselt pärast 50 minuti möödumist proovi ametlikust algusest. Zeffirelli taipas, et esmalt peab lavastaja sõlmima alliansi kooriga, seejärel solistidega. Lavastaja peab lauljaid suunama, peab oskama nende edevust kõditada, peab uudishimu äratama, kuid lavastaja e s m a n e  k o h u s on koor elama panna. Ooperikoor pole nimetute etturite rivi. Ja kes iganes on näinud Zeffirelli lavastusi, ilmselt nõustub: hingestatud ja virtuoosne koor on Zeffirelli tööde jäljendamatuid firmamärke – koor kui vulkaan, mis vajaduse korral hõõgub, sealsamas korraldab ilutulestiku, lennutab lavastust. 

 

Balletti on Zeffirelli pigem vältinud, kuid saatuse tahtel on ta sealtki läbi põiganud. Toeks mõte Djagilevile, tõi Zeffirelli 1985. aastal La Scalas välja “Luikede järve”. Töö baleriinidega ei olnud kuigi vaimustav kogemus, sest “tantsuteatri argipäeva sisuks on tülid, riukad ja rivaalitsemine”. Kui lauljatel võtvat primadonnaks saamine aega, siis baleriinide kapriisid olevat Zeffirelli sõnul juba karjääri hakul laes.

 

Pole mõtet koostada nimekirja dirigentidest-koostööpartneritest, mainigem vaid neid, kellelt Zeffirelli on õppinud. Tullio 

Serafinilt olevat ta õppinud seda, mida tähendab hääle ja draama ühine voolusäng, kuidas Monteverdist või õigemini Jacopo Perist alates on toimunud recitar cantando areng Verdi ja Puccini ooperiteni. 

 

 

Leonard Bernsteiniga sidus Zeffirellit südamesõprus. Bernsteinist rääkides ei saa ta läbi hüperboolideta ning leiab, et “päev Bernsteiniga oli kui neli aastat Yale’i ülikoolis”. Ent ta meenutab ka seda, kuidas ideede maardla Bernstein, too muusikateatri edumaias juhtfiguur, lõpetas oma päevad maailmast ja sõpradest äralõigatuna. Zeffirelli kirjeldab Metropolitan Operas ühistööna valminud Verdi “Falstaffi” ja seda, et kostüümid tegi toonasele lavastusele 90-aastane madam Karinska (kusjuures Barbara Karinska mitte ainult et kavandas, vaid tikkis kostüümid i s e). 

 

Carlos Kleiberit peab Zeffirelli sõjajärgsete dirigentide esinumbriks. Ta on ääretult uhke, et Kleiber soovis nimelt teda enda kõrvale, et nad on koos välja toonud “Othello”, “Carmeni”, kaks “Boheemi” ja kolm “Traviata” lavastust. Kohtumine 

Kleiberiga avardanud “ta vaatevälja mõõtmatult”. Kleiberi hinnangul olevat draama ja muusika õnnelik liit ooperis lagunenud siis, kui suri Puccini. Nn uuenduslikesse lavastustesse suhtunud Kleiber halvustavalt ning kui segadus kasvas üle pea, keeldus dirigeerimast. Tihti kurtnud Kleiber, et ei suutvat muusikat “näha” lavapildist hoovava selgusetuse tõttu. 

 

Kui orkester Viinis enne “Carmeni” proovi algust avamängu esitas, leidnud ukse taga kuulanud Kleiber, et nii tasemel esituse puhul polevat dirigenti vaja, läinud hotelli ja hakanud kohvrit pakkima; keelitamise peale naasnud dirigendipulti, sisimas aga jäänud oma arvamuse juurde: “orkester on sõjavägi, kes ei vaja mitte kindralit, vaid head kaptenit (st esimest viiulit) ning suurepäraseid sõdureid”. Mõte Kleiberile jälitab Zeffirellit tänini. Zeffirelli sõnadest kostab valus noot, kui ta meenutab, et ehkki Riccardo Muti pidevalt toonitab oma sõprust Kleiberiga, “ei juhatanud Kleiber ju Muti võimuperioodil La Scalas enam kordagi”. See, kuidas Kleiberi-sugune talent lavalt kõrvale astus ja iseenda maha salgas, millise tähelepanu ja taktiga ta samas teiste tööle kaasa elas, ei anna Zeffirellile hingerahu.

 

Herbert von Karajaniga polevat ta saanud vaielda. Karajanist rääkides läheb Zeffirelli jutt Maria Callasele: kui Zeffirelli 

isiklikul skaalal seisab Callas üksildase ja konkurentsituna tipus, siis Karajani mõõdupuu järgi polnud Callasele lauljate paremikus kohta. Teadaolevalt on Karajan Callase häält võrrelnud taldrikul krigiseva noaga, Callas jällegi öelnud, et kuna kaks primadonnat ühte teatrisse ei mahu, siis sinna, kus on Karajan, polevat temal asja.

 

 

Ema Teresa, Coco Chanel, Margaret Thatcher, Maria Callas – nemad on Zeffirelli arvates XX sajandi väljapaistvaimad naised. Maria Callasest, tollest inglist ja deemonist, kelles põles kõrgemate jõudude tuli, tollest orkaanist, kes muutis ooperiteatri panoraami, võiks Zeffirelli pajatada lõputult. Zeffirelli on näinud lopsaka soprani muundumist hapra pihaga diivaks, on näinud ta tulekut Itaalia lavadele, olnud tunnistajaks äpardumistele, La Scalasse naasmisele (1951), võidukäigule ja valitsemisele (1951–1957). Ja muidugi on teatrilukku kinnitunud ka selline mõiste nagu tandem Callas–Zeffirelli. Ka üdini tuttavat rolli olnud Callas nõus ümber mõtestama: lavastaja ülesanne oli ideede kaleidoskoop liikuma panna... ning kui too “iidsete antennidega” lauljanna oli kõik nõuanded viimseni läbi kaalunud, tegi ta lõpuks valiku. Maria Callast olevat iseloomustanud plahvatuslik energia, vastupandamatu autoriteet, enesekindlus, helgus. Zeffirelli oli see, kes üritas Callast Onassise kuldselt jahilt ning öölokaalide poolhämarusest tagasi ooperilavale tuua. 1963. aastal hakkas saabuma märguandeid, et come back võib teoks saada. Saigi. Muusikamaailm kuulis taas Callast (“Tosca” Londonis 1964, New Yorgis 1965); kuid pärast Pariisis etendunud “Normat” (1965) olnud selge, “et ooperilavade absoluuti, Callast enam ei ole”. Dirigent Georges Prêtre pakkunud toona välja, et äkki ta laulaks madalamas helistikus: “keegi ei pane tähele, kes aga paneb, sellel on ükskõik”. Maria Callase vastus oli halastamatu: “Mina panen tähele ja minul ei ole ükskõik.”

 

 

Zeffirellile on vastumeelt pseudopsühholoogiline urgitsemine, mis püüab justkui jälile saada sellele, mida autor loomise käigus “tegelikult mõtles”. Sellise lähenemise tulemusena pole analüüsi objektiks enam tekst, vaid autori oletatav  psühholoogiline  seisund loomehetkel. Zeffirelli sõnul ei näita seesugused suundumused üles mingit austust muusika vastu, parimal juhul nad eiravad muusikat, halvimal juhul moonutavad, ooperist aga kujuneb koht, kus lavastajad hakkavad oma allasurutud mina kehtestama. Sel juhul oleks õigem luua oma materjal. Kes revolutsiooni igatseb, kirjutagu ise, kirjutagu oma “Hamlet”. Milleks talle Shakespeare? Teisal täpsustab Zeffirelli, et allikmaterjali (olgu Shakespeare’i või Verdit) ei pea austama arhivisti kombel, vaid loovalt ning moodsa lavatehnika võimalusi rakendades. Georges Prêtre’i sõnul jagunevad ooperilavastajad kaheks: ühtedel, näiteks Viscontil, Zeffirellil, Strehleril, on muusikast ja näitekunstist sügav arusaam, teised tulevad mingist ebamäärast tüüpi teatrist ning hakkavad improvisatsiooni korras lavastama, muusikast vähimatki taipamata, muusikat armastamata. 

 

Kriitika on Zeffirelli meelest kiskja, kriitikud aga koerlaste moodi olevused, keda miski ei suuda taltsutada. Zeffirelli heidab kriitikutele ette rumalust, ebapädevust ja k i r e t u s t. Kunstnike ja kriitikute konfliktile ei näe Zeffirelli lahendust. Ta meenutab, et Leonard Bernstein oli plaaninud kokku koguda kõik vihapursked, millega kriitikud aegade jooksul on ooperite esietendusi tervitanud (“Don Giovanni”, “Sevilla habemeajaja”, “Norma”, “Traviata”, “Butterfly”, “Carmen” ad libitum). Bernsteinile ei mahtunud hinge, kuidas kriitikud Kairos pärast “Aida” esietendust Verdi kallal õelutsesid, soovitades heliloojal vanadekodusse minna ning uuele muusikale teed anda. Ja ehkki kunstnikel on alati tulnud mõistmatusega rinda pista, on Zeffirelli arvates siiski vahe, kas mittemõistetuks osutub üksikisik või kollektiiv. Hävitav hinnang ooperile võrdub terve riigi kaardilt kustutamisega, hiigelkollektiivi eneseusalduse põrmustamisega. 

 

Ooper on ime, arvab Zeffirelli. Ooper on kõikehaarav. Muusika, draama, kujunduse, koreograafia ja palju muu ühendajana on ooper kunstide valitsejanna. Ooper on välu Olümposel, kõikide Muusade kokkusaamise koht. Ja Zeffirellile on ooper olnud ka ema, õpetaja, sõbratari ja õe eest. Ooper ei peta, ooper ei reeda kunagi.

Share on Facebook
Share on Twitter
Please reload

Loe ka neid

Please reload