Vanemuine, mis sellest aastast nimetab end rahvusteatriks, on Eesti vanima teatri ja ainsa kolmežanriteatrina juba mitmed aastad väga teadlikult ja tabavalt lavale toonud eesti algupärandeid ning esile tõstnud kohalikke andekaid. Nii et põhimõtteliselt on rahvusteatri nimi õigustatud, aga millegipärast jätab see otsus siiski reklaamitriki ja ninanipsu mulje, seda eelkõige Estoniale, mille mängukavas rahvusooperi nime kiuste on hulga vähem nii kohalikke teoseid kui artiste. Ega nimi teatrit riku, aga iseasi, kas see midagi ka lisab.
Ilmselgelt on August Kitzbergi näidendi “Libahunt” jõudmine ooperivormi ja -lavale märkimisväärne sündmus, sest eesti kultuurimälus on see tekst koos “Tõe ja õiguse”, “Tabamata ime” ja “Kevadega” aegumatute liigas. See on inspireerinud kunstnikke, muusikuid, lavastajaid ja režissööre alates oma sünnist 1911. aastal Endlas. Lavabaasi andmebaasis on kirjas aukartustäratavad 48 “Libahundi” ja selle ainelist lavastust, neile lisanduvad loendamatud harrastus- ja kooliteatrite töötlused. Siiani polnud nende seas ooperit, mis on teksti üldinimlikkust ja traagikat arvestades üsna üllatav, seda enam, et sajandi jooksul on Eesti lavadelt üle käinud mitmed algupärandite lained. Uus, Margo Kõlari komponeeritud ooperivormgi pidi oma aega üsna pikalt ootama, kuna sattus mitmete ühiskondlike ja teatrisiseste muutustega samasse perioodi. Luule Epner kirjeldab oma ülevaates “Libahundi” lava-ajaloost: “Esimese Eesti Vabariigi ajal lavastati “Libahunti” korduvalt ja paljudes teatrites ja nagu teatrilugu kinnitab, need tõlgendused kõikusid realistlikumas stiilis etnograafilisuse, rahvuse mineviku kujutamise ja teiselt poolt sümboolsema, stiliseeritud ja psühholoogilisi läbielamisi rõhutava laadi vahel. “Libahunti” on teatris tarvitatud tõepoolest ikka selleks ka, et elustada rahvuse minevikku. Niisugune etnografism, võibolla isegi mingite rahvusromantiliste allüüridega, on lavastustes üsna tugevalt olnud esil. On ikka näidatud rahvakombeid ja lauldud rahvalaule ja mängitud rahvamänge jaaniku stseenis ja rõhutatud rahva uskumuslikku kihti jne.” (Teatriluup, 3. XI 2005) Kuid kas ja mida on “Libahundil” veel täna, 2026. aastal öelda kaasaegsele publikule, eriti ooperivormis? Kas tolmune rahvuslikkus ja pime ebausk kõnetab veel kedagi, kas publik jaksaks kaasa mõelda 1960-70ndate tihedale sümbolismile ja leida sealt vabaduseiha, või kas inimlik armukolmnurk ja võõraviha suudavad end vanast vormist esiplaanile võidelda?
Lavastaja Ivar Põllu: “Me oleme Margo Kõlari ooperi “Libahunt” esmalavastusele loonud raami, muuseumi. Teater võitleb iga lavastusega selle nimel, et tulemuseks poleks korduste muuseum, vaid elav kokkusaamine publikuga. Kuid teater jääb alati ajale alla, iga uuendus on lõpuks museaal, iga uuendaja legend ning kogemusest saab mälestus. Nii on ka tunnete ja sündmustega, ükskõik kui suured ja absoluutsed nad ka poleks, jääb neist lõpuks alles vaid mälestus. Ja heal juhul edasi räägitav legend. “Libahundi” muuseumis elustub lugu korraks, ooperina, endisaegse uhke vormina, voolates stendide ja vitriinide vahel, kuid lõpuks on see vaid müüt ja vaatamisväärsus. Nagu kõik (ja sedagi vaid parimal juhul, enamasti vajub kõik unustusse).” (Kavaraamatust.)
Muuseumi raam kõlab mustvalgel intrigeerivalt ja leidlikult, sest annab võimaluse kasutada nii vana kui ka uut vaatenurka, möödunud sajandi rahvuslikkust ja müütilisust kui ka kaasaegse teatri vahendeid. Samas sisaldab selline tõlgendus algusest peale võõritust: see seab publiku ja loo vahele raami, muuseumi platvormid, kaitseklaasid ja käitumisreeglid. Publik võib lugu vaadelda, lugeda neutraalseid seletusi pildi kõrval ja edasi liikuda, aga ta ei tohi füüsiliselt ega emotsionaalselt ronida Tiina kõrvale metsa, Perenaise kõrvale söögilauda ega Marguse sisse armuvalusse. Lavastus ei eelda publikult kaasa hingamist ja elamist, vaid dokumenteerijana jälgimist ja hinnangu andmist. Hääletatakse: Tiina või Mari. Väitlust ja argumentatsiooni ei toimu, emotsioon üle raami ei voola, näitus jääb lukku.
Ivar Põllu lavastus ja Margo Kõlari muusika pole õnneks nii külm kui teooria, kuid päris soojaks see ka ei saa. Midagi selle uue ooperi sünni ootusest jääb vastamata, eelkõige kahjuks libreto ja muusika tasemel. Põllu kirjutatud libreto on üsna autoritruu, kuid seetõttu ka kriipivalt lakooniline ja lauljavaenulik. Eesti keele loomulik meloodilisus ning loo tugev dramaatilisus ei tõlgendu poeesiaks, mis kuulama sunniks, meelde jääks ja muljet avaldaks. Samuti pole see aidanud inspireerida heliloojat meloodilisema ja emotsionaalsema teose loomiseks, mis aga omakorda pärsib näitlejate mängu ja kogu lavastuse mõju publikule. Pärast kaht vaatamist on jätkuvalt segane, kas lavastaja-libretist on sihilikult irooniline ning eestlast ja/või ooperi žanri parodiseeriv või on naljakas kohmetus distantseeritud mängustiili tahtmatu kõrvalnäht.
Kerri Kotta: “Armastus oli muusikast küll välja kuuldav. Kas ka lugu? Ma ei ole isegi päris lõpuni kindel. Margo Kõlar heliloojana on üsna lüüriline ja tema muusika ei ole kuskil olnud selline alasti kistud dramaatika, traagika. See võib olla tõsine, see võib olla mõtlik, aga sageli on see pigem mänguline, teatava distantsiga, aga ka südamlik sealjuures. See ei ole külm intellektuaalne distants, see on pigem lihtsalt helilooja natuur hoida neid asju teatavates piirides. Ma ei tea, kas kõik see lugu muusikast välja tuli, aga kindlasti võib öelda, et muusika seda lugu väga hästi igakülgselt markeeris.”
(“Pähklipureja”, Klassikaraadio, 15. II 2026)
Võib ju väita, et vaidlemine on tulutu, sest Margo Kõlari teos eeldab mõistmiseks põhjalikumaid muusikalisi teadmisi, kaasaegse muusikaelu konteksti tundmist või lihtsalt peenemat maitset. Paraku ei toimi teater nii. Kui laval on muusikud, kes kogu oma kehaga tuntud ja armastatud lugu mängivad, siis on väga oluline, et see vaatajale lisaks intellektuaalsele stimulatsioonile ka emotsionaalset elamust pakuks. Ja ooperis on artistidel lisaks oma kehale kasutada sõna ja muusika. Kui need kolm omavahel harmooniliselt koostööd ei tee, ei saa ju midagi raputavat loota.
Et eelnev ülemäära negatiivne ei tunduks, tuleb rõhutada, et otseselt pole Põllu ja Kõlari “Libahundis” midagi totaalselt katki. Loo sõnum ja karakterid on selged, sündmused jälgitavad, lavastuse kontseptsioon arusaadav, lava ja kostüümid visuaalselt ilusad ning tehnilised leidlikud. Ja ometi …
Ivar ja ja Kristiina Põllu muuseumiraami kontseptsioon dikteerib suurt osa lavastuse kunstilistest ja tehnilistest lahendustest: mini-ERMina on stseenid paigutatud korrektsetesse ja piiratud ruumidesse, selgelt piiritletud ja sildistatud. Ekraan ja lindistatud tekst kirjeldab, selgitab ja tõlgendab sõnu ja olukorda ning isegi mängustiil – nn läbi publiku mängimine ehk valdavalt otse saali, nagu kontserdil või loengul – on suunatud pigem publikule kui partnerile neljanda seina taga. Tehniliselt on lavakujundus huvitav ja leidlik, kaks liikuvat tuba – Tammarude söögituba ja Tiina mets – on selgelt erinevad ja samas harmoneeruvad ning keskmine kitsas “ahju”-esine on kui ühendus- ja eralduskoridor nende vahel. Kogu Sadamateatri ruumi, nii lava, rõdu, treppe ja vahekäike, isegi publiku fuajeed kasutatakse taibukalt ja mitmekülgselt, muutes väikese maja veidi suuremaks ja elastsemaks, kui see tegelikult on. Küll aga hakkab mitmetes liikuvamates stseenides silma, et tegevus tuleb publikule äärmiselt lähedale. Sadamateatri tüki jaoks pole see just tavatu – ja ega ruumi polekski kuskilt juurde võtta –, aga ooperipubliku ja ka -laulja jaoks on nii väike distants harjumatu ja ebamugav. Kooristseenides tekib lausa tunne, et lavastaja pole teadnud, kuhu esimene publikurida paigutatakse, sest jaanipäeva ringmäng moondub lavale mahtumise püüdlusest loperguseks. Muide, liikumisjuhti pole ei kavas ega kodulehel kirjas.
Lisaks uue algupärase ooperi sünnile on “Libahundi” suur võit selle trupp: kõik eesti solistid, osad tuntud ja armastatud vanemuislased, osa uued värsked näod. Kuigi tõesti kogu trupp on väga muljetavaldav, tuleks eraldi esile tõsta teise koosseisu Mari (Rael Rent), Perenaist (Annaliisa Pillak) ja Peremeest (Kristjan Häggblom). Rael Rent, kes alles hiljuti Vanemuise trupiga liitus ja kellele siinne on esimene suurem roll, toob ootamatu siiruse ja õrnusega esile Mari traagika ning mängib end sisuliselt keskseks tegelaseks. Rent mängib jõuliselt kogu oma kehaga ja tõmbab märkamatult tähelepanu ka vaikselt taustal püsides. Samasugune anne on ka Annaliisa Pillakul, kelle iga näoilme ja liigutus on nii täpne ja põhjendatud, et lõhub “Libahundi” tegelaste klišeelikke tavasid ning sunnib mõtlema Perenaisele kui indiviidile, tema oma minevikule, motivatsioonile ja ambitsioonile. Pillaku partneriks sobib valatult Kristjan Häggblom, kes erinevalt Märt Jakobsoni stoilisest ja rangest Peremehest on kirglik, kahtlev ja plahvatusohtlik. Temas on tohutut isalikku soojust, aga ka inimlikku haprust. Erinevalt Marist on Tiina tegelaskuju tõlgendus üsna etteaimatav ja traditsiooniline, seda parimas mõttes. Pirjo Jonase ja Marta Paklari Tiinad on nii füüsiliselt kui mänguliselt äravahetamiseni sarnased, mõlemad on nakatavalt särasilmsed, linnulikult käbedad ja kerged, üheaegselt haprad ja jõulised.
Ilusaid momente on “Libahundis” veel palju, nt Vanaema (Merle Silmato, Eve Kivisaar) südamlik pihtimus Margusele, Sulase (Janari Jorro, Egon Laanesoo) nukker läbinägelikkus, Mari kostüümi muundumine; aga oli ka küsitavusi, nt Perenaise, Vanaema ja laste imelik lehvitamine häälestamise ajal, koori vajalikkus ja kummarduste lavastamata jätmise korduv probleem. Kõige rohkem on aga kahju sellest, et peale paari helgema hetke ei kõlanud ühtki tõeliselt kaasakiskuvat meloodiat, mis meelde oleks jäänud või kaasa tundma pannud.
