Saame Mariaga kokku MUBAs kohe hommikul, kui mul pole veel tunde ja mõlemal on aega. Maria ilmub kooli ette kaval naeratus näol, mis tähendab, et õhkkond on hea ning samas on ta ka kohe valmis asjaga alustama. Tal on kaasas kuum kohv, vesi, hoolikalt pakitud toitu, nagu ilusasti tükeldatud hurmaa – on näha, et ta on organiseeritud ja täiega kohal. Meie jutt on hoogne, teeme nalja, vahetame teemasid mõnusa eklektikaga. Tunneme Mariaga ligi kümme aastat, alates sellest, kui esitasime telesaates “Jõulutunnel” koos Olav Ehala laulu “Jõuluingel”. Meil on lahe läbisaamine, alati on põnev rääkida muusikast ja elust.
Sa oled öelnud, et muusikas on mingi hetk, kus tuleb ennast täielikult ära anda. Kui võtta näiteks Glenn Gould ja Svjatoslav Richter – täiesti erinevad pianistid, täiesti erinevad maailmad. Ja ometi on mõlemad väitnud sisuliselt sama asja: “Ma püüdsin olla võimalikult truu tekstile.” Ja kui sa neid kuulad, siis tekib tunne, et nad on peaaegu vastandid. See tähendab, et see “truudus tekstile” ei tähenda isikupära kadumist. Vastupidi.
See tähendab tegelikult üsna radikaalset asja. Mingis mõttes loobumist. Loobumist ideest, et mina kontrollin kõike. Pigem annad ennast – oma keha, oma mõtlemise, oma tundlikkuse – muusika ja helilooja kätte. See ei ole mugav koht, aga see on väga aus koht.
Kas see tähendab, et interpreet kaob ära?
Paradoksaalselt mitte. See ongi huvitav. Mida rohkem sa üritad tõesti aru saada, mida helilooja on tahtnud, mida tekst ütleb, mis on seal tempos, rütmis, harmoonias, seda rohkem tuleb välja ka sinu enda isik. Ma vist hakkasin seda kõigepealt Mozartiga tajuma. Ma ei taha lihtsalt “ilusasti laulda”. Ma tahan aru saada, miks see on just nii kirjutatud. Miks see fraas läheb siia, miks tempo on selline, miks see paus on seal.
See kõlab nagu dialoog.
Täpselt. See ongi dialoog. Ma ei saa kunagi päriselt teada, mida Mozart või Händel mõtles. Aga ma vaatan, ma kuulan, ma loen. Ma püüan olla dialoogis.
Sul on olnud üks erakordne aasta. Teiste hulgas hulk kontserte üle maailma koos Tõnu Kaljustega. Kuidas sa Tõnule silma jäid?
See oli see aeg, kui olin just kolinud Eestisse tagasi ja läksin EMTA fuajees end Tõnule tutvustama. Ütlesin arglikult, et sooviksin väga temaga kunagi koostööd teha. Tema vastas, et “jätab meelde”. Mõned aastad hiljem tuli Tõnult pakkumine tutvuda Pärdi teosega “L’abbé Agathon”. Tegu on ligi 15-minutise soolokantaadiga prantsuse keeles – ja mind hämmastab tänaseni, kuidas ta mind selle teosega kokku pani. Tegelikult tuli välja, et see oli vist seotud sama “Jõuluingli “ esitusega, mis ma sinuga tegin. Kaljuste kuulis seda ja ütles, et talle meeldis, kuidas ma seda laulsin. Et ma lihtsalt jutustasin lugu.
Nüüdseks oleme “Agathoni” palju esitanud, salvestasime selle ka ECMile. Ükskord pärast kontserti Pärdi päevadel tuli minu juurde keegi mees ja ütles, et mu selle teose esitus oli nii lähedal täiuslikkusele, kui ta on eales kuulnud, “nearly perfect”. Alles hiljem sain teada, et see mees oli Manfred Eicher. Sain sellise tagasiside enne, kui ma üldse teadsin, kellega ma räägin.
Sa oled rääkinud egost ja selle kõrvale jätmisest Pärdi muusikas. Kas oskad seda teadlikult teha?
Iga kord, kui ma Pärti laulan, on mul tunne, et vaatan väga otseselt oma karmale otsa.
Minu meelest ei ole võimalik Pärti “esitada”. Hea Pärdi esitus ei ole see, kus keegi läheb ja näitab ennast. Seal on minu jaoks sisuline konflikt. Seda ei saa läbi ego filtri teha.
Ometi on palju muusikat, kus interpreedi kohalolek ja bravuur on ülioluline.
Absoluutselt. Paljude teoste puhul on vaja, et interpreet oleks teadlik oma rollist, oma jõust, oma mõjust. Aga Pärdiga see bravuur igatahes ei tööta.
Kas see mõistmine tuli kohe alguses?
Ei. Võibolla pärast esimest kahte esitust Tallinnas Alexela kontserdimajas. See oli minu jaoks esimene päris kohtumine, kuidas see teos inimestega kokku panna.
Proovides ütles Pärt mulle väga lihtsa, aga mulle murrangulise asja: “Lapsekene, see ei ole nii tõsine asi.” See raputas mind. Sest ma kipun asju võtma väga tõsiselt. Ja tema ütles, et see on lihtsalt jutustus. Mitte “lihtne”, aga “lihtsalt”. Näiteks Tubina lauludega on mul sama lugu. Minu iseloom tahakski kõike võtta tõsiselt ja tugevate kontrastidega, aga võti on tihti just lihtsuse ja kerguse otsimine.
Paljud muusikainimesed on rääkinud, et teadsid juba kuskil 6-7-aastaselt, ma ise ka, et tahavad muusikuks saada. Kas sul oli ka selline selge äratundmise hetk?
See on väga hea küsimus, sest ma ei ole seda kunagi päris niimoodi endale lahti mõtestanud. Tagantjärele vaadates tundub, et minu tee muusikani oli teistmoodi. Mul ei olnud seda klassikalist momenti, et “nüüd sain aru, et minust saab muusik”. Pigem oli mul väga varakult tunne, et ma tahan olla laval, tahan olla osa millestki, mis toimub inimeste ees, aga see ei olnud alguses otseselt seotud mõttega muusikust kui elukutsest. Pigem kunstnikuks olemise, artistiks olemisega.
Nii et esinemine ja lavalolek tuli enne kui arusaam muusikuks olemisest?
Täpselt. Lavastaja Giorgio Madia ütles mulle kunagi väga tabavalt, et sinu elu on kulgenud justkui vastupidi: mõned inimesed sünnivad lauljatena ja avastavad hiljem, et nad on artistid, aga mina olin justkui sündinud artistina ja hakkasin alles hiljem oma häält avastama.
Aga millal sa hakkasid end teadlikult muusikuna nägema?
Ausalt öeldes üsna hilja. Ma olin kogu aeg oma tegemisi väga tõsiselt võtnud, aga pigem läbi artisti prisma. Muusikuks olemine kui eraldi identiteet tuli hiljem. Mulle on vokaal olnud alati väljendusvahend, mitte eesmärk omaette.
Mainisid, et väga suur mõju oli sul lapsepõlves raadiomajas käimisel. Räägi sellest veidi lähemalt.
See oli tohutult oluline. Mu ema laulis Eesti Raadio kooris ja olin lapsena tihti proovides kaasas. Eesti Raadio esimene stuudio on mul siiani väga eredalt meeles. Meie ülesanne lastena oli lihtne: ole vaikselt, ära sega. Kui segad, pead lahkuma.
Nii et sa õppisid tööeetikat juba väga varakult?
Absoluutselt. See tuli täiesti loomulikult. Mäletan neid vanakooli metalljalgadega tuhatoose stuudios, seda atmosfääri, inimesi, kes olid sügavalt oma töös sees. Ma tõesti tahtsin seal olla.
Käisin ka Estonia kontserdisaalis oratooriume kuulamas, sest ema osales suurvormides. Kodus kuulsin pidevalt, kuidas ta harjutas: Bach, Beethoven, Ernesaks.
See kõlab nagu väga loomulik muusikaline kasvukeskkond.
Just. Tagantjärele saan aru, kui oluline see oli. Juba II klassis tundsin ma Verdi “Reekviemi” nii hästi, et teadsin täpselt, kui pikk see on ja kui palju “Tic-taci” komme on vaja, et see lapsena n-ö üle elada. Me valasime nad pinginaabriga kotipõhja, et nad ei krõbiseks. See oli teada, et kontserdil ei krõbistata ega segata. Ja huvitav on see, et Estonia kontserdisaal on mu mälus just sellisena, nagu ta enne remonti oli, oma punaste toolidega. Nüüd on need sinised.
Käisid ka Nõmme muusikakoolis. Milline see kogemus oli?
Alustasin klaveriga ja hiljem vahetasin eriala flöödi vastu. Kokku 11 aastat. Mu õpetajad olid Maire Oidekivi ja Tiina Hunt. Klaveriga jõudsin peaaegu lõpuni, olin täiesti arvestataval tasemel, aga ühel hetkel ma lihtsalt ei jaksanud enam nii palju harjutada, et lõpueksamit teha.
Mis sind muusikakoolis kõige rohkem mõjutas?
Muusikaajalugu õpetaja Roolaidiga. Tagantjärele saan aru, et see oli minu jaoks elumuutev. See arusaam, et muusika ei ole abstraktne, vaid on seotud konkreetse aja, koha ja inimestega. Et teos pealkirjaga “Vltava” ongi reaalsest jõest. Et keegi kirjutas sümfoonilise poeemi jõest: A-teema, B-teema, erinevad harud, mis lõpuks kokku saavad. See muutis mu mõtlemist täielikult ja mõjutab mind siiani.
See huvitas mind rohkem kui hääleharjutused. Mul oli noorena laulmise harjutamisega selline teema, et ma ei saanud aru, miks seda tegelikult tegema peab. Pigem laulsin kaasa oma kõrva harjutamiseks džässi-, popifragmente, mu lemmikasi, mida niiviisi kaasa iniseda, oli “La Traviata” avamäng. Väga hea muusika, palju kõrgeid noote. (Naerab.)
Ühel hetkel lahkusid Eestist. Kuidas tekkis mõte minna Inglismaale?
See tuli kooli kaudu. X klassis räägiti võimalusest minna British Councili programmiga vahetusaastale. Isa oli suur toetaja, ta nägi, et ma olin kuidagi kinni jooksnud. Ma olin nagu väsinud koolist, kuigi käisin Inglise Kolledžis, kust sain super inglise keele põhja. Aga kõiki aineid oli nagu palju ja sain aru, et minust ei saa näiteks keemikut. Mõtlesin ka, et äkki peaks Vanalinna Hariduskolleegiumisse minema. Lõpuks tundus Inglismaale minek õige samm. Rääkisin koolivend Sander Möldriga, kes oli olnud Šotimaal vahetuses, ja tema väga soovitas.
Ma pole kunagi varem ega hiljem tundnud, et oleksin nii positiivselt stimuleeritud teadmistest kui Londonis õpingute ajal. Isegi see kohalik inglise keele aktsent hakkas kiiresti külge. Mul oli humanitaarne pakett: muusika, teater, kirjandus, eetika. See oli ideaalne. Ja jällegi – seal oli samuti erakordne muusikaajaloo õpetaja.
Kas seal avanesid ka esimesed tõsisemad loomingulised võimalused?
Jah, kindlasti. Seal tegin kaks esimest ooperi-, samuti esimese muusikalirolli täiskasvanuna ning ka esimesed draamaosad.
Kui sa nüüd sellele Inglismaa ajale tagasi mõtled, mis oli see hetk või roll, mis pani sind päriselt märkama, et teater hakkab sulle muusikaga uuel moel kokku kasvama?
See oli väga selgelt “Jesus Christ Superstar”. Ja täiesti absurdsel moel – ma olin nais-Juudas. See oli kooliprojekt. Tol hetkel ei olnud mul vahet, kas see on muusikal, draama või mingi kolmas asi. Ma lihtsalt laulsin ja olin kohal. Aga kui nüüd tagantjärele mõelda, siis see, et just Juudas, see tegelane, see konflikt, see energia … see hakkas mind kuidagi nihutama.
Kas see oli ka hetk, kus said aru, et klassikalise ooperilaulja tee ei pruugi olla päris see, mida sa tahad?
Kindlasti mitte. Ooperilaulja elu on eesmärgina mind alati saatnud. Küll aga sain aru, et mul ei ole – või, tähendab, tol hetkel ei olnud – neid oskusi, et olla sellel tasemel ooperilaulja, nagu ma oleksin tahtnud. Tundsin, et olen laval kinnine, konservatiivne, isegi igav. Ja seda ütlesid ka sõbrad kõrvalt. Inglismaa kogemus oli suures osas just selleks hädavajalik.
Kõlab nagu väga tugev sisemine piirang.
Oli küll. See oli võibolla minu enda vaade. Sa oled harjunud, et on õiged ja valed viisid. Ja ma ei saanud aru, et võin omale füüsiliselt rohkem lubada, kui ma laulan. Tundus, et kõige turvalisem on seista sirgelt ja laulda. Täna tean, et võin istuda, liikuda, olla füüsiline ja see ei võta mu häält ära. Vastupidi – minu puhul annab isegi ohtralt juurde.
Selleks ajaks, kui ma Londonisse läksin, olin laulnud barokkmuusikat, esinenud Soome-Eesti Barokkorkestriga, olin juhtinud galasid, laulnud igasugust repertuaari, salvestanud kaks plaati. Aga sees oli tunne, et midagi on puudu.
Ja see “puudu” oli just teatri pool?
Täpselt. Ooperiteater on ju sõna otseses mõttes kahe maailma kohtumine. Sain aru, et mul ei ole vahendeid selleks teatri pooleks. Sellepärast valisingi Inglismaal teadlikult teatri suuna. See viis aastat seal kujundas mu selliseks, millisena sina mind täna tunned.
Millisesse ülikooli sa lõpuks läksid?
Royal Holloway College, Londoni ülikool. Kaks aastat olin keskkooli programmis Chigwell School’is ja kolm aastat siis ülikoolis bakalaureuses teatrit õppimas.
Olin korraks täielikult teatraal. Aga samal ajal tegin ülikooli ooperikompaniiga oopereid – Mozarti “Figaro pulm”, Massenet’ “Tuhkatriinu”.
Räägime “Figaro pulmast”. Oled seda maininud kui üht oma lemmikkogemust.
See oli täiesti eriline. Tegime seda inglise keeles, uue tõlkega, mille kirjutas meie noor lavastaja. See oli meie ülikooli projekt, kammerkoosseisuga, ja publik naeris nii, et pidime laval ootama, kuni nad lõpetavad. Mina olin Susanna, roomasin voodite all, peitsin end, mängisin – see oli puhas rõõm. See oli nii Mozart.
Ja see sama lavastaja teadis juba täpselt, mida minuga teha saab. Kui tegime Massenet’ “Tuhkatriinu” ettelaulmist, siis ta hakkas minuga ideid põrgatama, et teistel lauljatel pinget maha võtta. Küsis, mis on mu ettelaulmise repertuaar, ja ütles siis: “Laula nii, nagu riidleksid viieaastase poisiga, kes on moosi varastanud.” Või: “Laula nii, nagu sünnitaksid.” See oli nii lõbus. See oli nii vabastav.
Mis juhtus pärast ülikooli?
Pärast bakalaureust tegin uuesti sisseastumiskatsed akadeemiatesse. Ja ma ei saanud mitte kuhugi sisse. Ei Guildhalli, Royal College’isse ega mujale. Ja see oli väga selge märk. Uks oli kinni. Sain aru, et ma ei pea seisma kinni oleva ukse taga. Ma pean minema edasi.
Ja siis tuli signaal Eestist. Et Vanemuises tuleb välja “Ooperifantoom”, kus Tarmo (Leinatamm) tahab mind ja Hanna-Liinat (Võsa) peaosadesse. Ja ma sain aru, et see ongi see märk. Kui seda poleks tulnud, oleksin võibolla Londonisse jäänud. Aga see oli selge kutse tagasi.
Kui sa enne mainisid oma huvi muusikaajaloo vastu, siis tekib küsimus: kuidas sinu töötamine päriselt välja näeb? Kust sa alustad?
Ma olen selles mõttes lihtne laulja. Esimene asi, mida ma teen – otsin, kas on olemas mingi audiomaterjal. Ma tahan oma kõrvadega saada mingisuguse ettekujutuse. Mitte kopeerimiseks, vaid orientiiriks. Et tekiks mingi tunnetuslik võrgustik ümber selle teose. Kui seda ei ole või kui see versioon ei kõneta mind, siis on järgmised variandid kas hakata ise pusima või palun mõne pianisti appi.
Nüüdisteoste puhul on muidugi see naljakas pool, et sageli on olemas MIDI-failid.
Need on alati väga lõbusad.
Väga lõbusad, jah. Täiesti uus teos, keegi pole seda veel esitanud ja mõtled, et ho-hoo, mida me sellega nüüd teeme! Aga need on ka omamoodi abiks, annavad vähemalt mingi struktuuri.
Kui rääkida “L’abbé Agathonist”, siis seal olid mõned audiofragmendid ja mõned live-esitused, aga need ei andnud mulle kuigi palju. Igal juhul alustan ma sealt, mis mulle on alati kõige olulisem: tekst. Mul on vaja aru saada, millest see lugu räägib. Koolis oli minu valikkeel prantsuse keel. Ma ei räägi prantsuse keelt vabalt, aga ma tajun keeleruumi piisavalt. Ma saan teksti tõlgitud, saan aru, tunnen selle keele rütmi ja atmosfääri. Näiteks Poulenc ja Messiaen on mulle olulised heliloojad. See tähendab, et prantsuse vaim ja muusikaline ruum ei ole mulle võõras.
Kui tekst on olemas, siis hakkavad tulema piirid ja parameetrid. “Agathoni” puhul andis Tõnu (Kaljuste) mulle väga selged raamid ette. Näiteks lõpp. Noodis on kirjas, et lõpp võib minna kas eelviimasest noodist pool tooni üles või alla, kas crescendo või diminuendo.
Ma küsisin Tõnult: mida me teeme? Ja tema ütles: üles ja võimalikult vaikselt.
Seal on ju ka mitu tegelast. Kuidas sa nendega töötasid?
Jah, seal on jutustaja, Agathon, pidalitõbine ja lõpuks ingel. Ma küsisin kohe alguses Tõnult, kas ma peaksin neid tegelasi kuidagi eristama – värviga, karakteriga, hääleliselt? Ta andis mulle vabad käed. See on ajas muutunud. On olnud teatraalsemaid esitusi, on olnud vaoshoitumaid.
See meenutab mulle üht Dietrich Fischer-Dieskau mõtet – ta ütles küll Lied’i kohta, aga põhimõtteliselt kehtib see igal pool: kui sa oled tekstist nii läbi imbunud, siis iga mõte, mis ajus tekib, peegeldub kohe häälepaeltes.
Just. Täpselt nii see ongi. See on nagu instrumentalistil vilumus sõrmedes.
Mina inimesena olen pigem selline, kelle aju läheb ees. Aga teatud teoste puhul on just see füüsiline laulmisinstinkt ülioluline. Sa ei saa kontrollida iga lihast, iga mikrovibratsiooni. Tervitused siinkohal minu coach’ile Toomas Kaldarule!
Kuidas sa otsustad, kas minna rohkem südame või mõistuse järgi?
Arvatavasti mina otsustan enamasti mõistuse järgi, kuni süda ei hakka protestima.
Aga siis on hetki, kus tuleb mingi mõte või otsus ja tekib tugev vastupanu. Ja seda ma alati kuulan. Seda südame häält, kõhutunnet, mida iganes.
Sul on siis natuke organiseeritud punkar ka sees?
(Naerab.) Jah, ilmselt küll. See on väga täpne.
Mul on väga aktiivne mõistus. Vahel on tunne, et ta hüppab korraga seitsmes eri suunas.
Kui ma ei valmistaks endale ette sellist, ütleme, seitsmekäigulist Rootsi lauda – kontekst, sõnad, ajalugu, helilooja taust, tekst, emotsioonid –, siis mul on tunne, et mõistus hakkab segama. Aga kui ta on juba “ära toidetud”, siis keha saab teha oma tööd. Siis on laulmine lihtsam, loomulikum.
Aga mis juhtub siis, kui mõistus hakkab siiski vastu? Kui tekib hetk, kus sisemine hääl ütleb: oot, see ei sobi?
Siis ma üldiselt kuulan seda. Ma ei ole kunagi olnud selline, kes mõistuse täielikult välja lülitab.
Samas, kui laval oled, ei saa ju enam mõelda tehnilistele detailidele.
Täpselt. Kui sa oled kõik proovisaalis ära teinud, siis sa ei tohi enam mõelda. Siis sa lihtsalt mängid või laulad. Aga eeltöö peab olema tehtud.
Oled viimastel aastatel esinenud palju välismaal, suurtes saalides. Elanud justkui kahte elu – Eestis ja maailmalavadel.
Kas just viimastel aastatel, aga möödunud aastal. Püüan endaga alati midagi Eesti atmosfäärist kaasa tuua. Et jääks tunne, nagu ma tulen kas rabast või saunast – see tunne peab minuga kaasas olema ka suurtes saalides.
Kuidas sa tuled toime kiitusega? Suured lavad, aplaus, tunnustus – see võib olla väga eriline kütus.
Mul oli üks hetk Elbphilharmonie’s: kui publik võttis “Agathoni” seal selliste ovatsioonidega vastu, siis ma mõtlesin tõesti, et küll on tore. Aga see ei muutnud minu sisemist kompassi. See oli lihtsalt rõõm.
Aga Carnegie Hall?
Kui me Carnegie’st välja tulime, siis AK toimetaja küsis minult just seda sama. Ja ma vastasin siiralt: minu käivitav jõud on olla Eesti hääl. Eestlase hääl.
See tähendab, et ma tunnen oma hääles neid, kes on olnud enne mind. Seda maad, kust ma tulen. Nagu Leontyne Price on öelnud: tema tajub oma hääles eelmisi põlvkondi.
Ja selline asi ka, et olen küllaltki palju laulnud mõisates, mis on ju ajaloolised baltisaksa keskused. See teeb mulle alati natuke nalja. Mina olen laias laastus tulnud tavalisest talurahvast ja nüüd laulan nendes mõisates uhket muusikat. See on elu paradoks, aga see on ilus.
Siit jõuamegi ühe suure ja natuke kiusliku küsimuseni: kas Arvo Pärt on eesti muusika?
Minu jaoks ei ole see jaatus ega eitus. Pigem on see küsimus, mida me üldse mõtleme eesti muusika all. Kui me mõtleme, et eesti muusika peab olema regilaul, rahvaviis, siis ilmselt on väga raske Pärti sinna raamidesse panna. Aga kui me mõtleme eesti all midagi sügavamat – hoiakut, ruumi, vaikust, olemise viisi –, siis on see seos minu meelest väga tugev.
Samas on ju palju räägitud ka sellest, et tänapäeval mõtestatakse muusikalugu pigem maiskondlikult, mitte rahvuslikult. Et me ei räägi enam “rahvuslikust Tallinnast”, vaid näiteks baltisaksa kultuuriruumist või laiemast Euroopa kontekstist.
Ja see on väga hea. See on minu meelest väga tervislik ja terviklik. Me oleme liiga kaua mõelnud nii, et kõik peab mahtuma rahvusriigi piiridesse. Tegelikult ei ole kultuur kunagi nii toiminud. Pärt on kirjutanud teoseid Saksamaale, tema muusika on sündinud eri kohtades, eri tellimuste peale. Ma ei näe probleemi, et ta kuulub mitmesse ruumi korraga. Mulle ei ole see vastuolu. Pigem vastupidi, see on rikkus.
Immo Mihkelsoni Arvo Pärdi saadetes oli lugu, kus keegi läks pärast Pärdi muusika kuulamist vaatama Eesti loodust ja siis sai aru. Siis järsku käis klõps.
Nii see ongi: emotsionaalselt ja inimlikult on see muusika universaalne, aga mingisugune rahu ja vaikus on väga meie oma. Mitte rahvusromantilises mõttes, vaid eksistentsiaalses ja geograafilises.
Sa tõid huvitava võrdluse ka Soomega.
Jah. Ma olen Soome suur fänn. Aga pinnas seal on teine. Seal on palju kivi, jõulisus, toorus. Nagu Sibeliuse “Finlandia”. Eestis on midagi pehmemat, ta on metsasem, soisem, teistsugune jõud. Ja minu arvates kajab see ka muusikas. Vahepeal oli mu kõige huvitavam mõttemäng kuulata eri rahvuslike koolkondade heliloojaid ja vaadata, kas nende muusika on selle maa geograafiaga kooskõlas. Ja uskumatu, kui kooskõlas see on!
Kui elasin Itaalias, käisin palju konkurssidel. Mul oli kavas ka Liszti “Obermanni org”. Sõitsin läbi Lõuna-Itaalia maastiku – rohelised mäed, meri, orud – seal oli tunne, et Jumal on kogu aeg kohal. Eestis on ta – vahetevahel.
Eestis on mul tunne, et Jumal on pigem kuskil rabas ja puhkab. Ta ei pea kogu aeg midagi tegema. Ta ei pea looma mägesid. See on mingi tüünus, mis Eestis on.
Kui András Schiff salvestas kogu Beethoveni sonaatide tsükli, ütles ta, et sai nagu aru Beethoveni olemusest ja see muutis ka teda ennast. Kas sul on midagi sarnast Pärdiga?
Jah, see on mulle arusaadav mõte. Mind on mõni teos, millega olen süvitsi tegelenud, kindlasti muutnud. Aga ma ei saa öelda, et tunneksin Pärti inimesena. Selleks peaks tundma kogu tema loomingut. Ja kui suur variatsioon on ka tema iseloomus – näiteks tema huumor!
Huumor?
Jah. Need sünnipäevakaardid, kuhu ta alla kirjutas “Arvupärt”. Kui Arvo Pärdi keskuses oli Toomas Siitani ja Mihhail Gertsi vestlus Tubinast ja Pärdist, siis nad näitasid seda sünnipäevakaarti Tubinale, mille “Arvupärt” oli talle kirjutanud. See tõi teda kuidagi veel lähemale inimesena.
Kui sa räägid oma teatrirollidest ja sellest, mis sulle päriselt alles jääb, siis alustad peaaegu alati ühest kindlast hetkest. Miks just sealt?
Sellepärast, et see oli minu jaoks murrang. 2019. aastal tegime Tartu Uues Teatris Alo Põldmäe kammerooperit “Emajõe ööbikud”. Lavastas Ivar Põllu, kunstnik oli Kristiina Põllu ja mina olin Koidula. See kogemus oli mulle ausalt öeldes täiesti pöörane. See ei olnud lihtsalt üks roll. See oli mingi väga sügav nihkumine seespool.
Mis sind selles rollis kõige rohkem raputas?
Koidula kui inimene, kui Lydia Jannsen. Me räägime temast tihti sümbolina – rahvusliku ärkamise ikoon, luuletaja, pilt rahatähel. Aga kui sa hakkad temasse päriselt süvenema, siis saad aru, et ta oli erakordselt mitmekihiline ja jõuline isiksus. Ta ei olnud ainult luuletaja. Ta oli seltskonnategelane, intellektuaal, mõtleja, poliitiline olend.
See, mis ta 20-aastaselt Tartusse tulles kuni 30-aastaselt Kroonlinna minekuni ära tegi, on peaaegu uskumatu. Selle aja jooksul: luule, näidendid, näidenditele muusika kirjutamine, kompositsiooniteooria õppimine, klaverimäng, oma tekstide esitamine, salongikultuuri keskmes olemine. See on tohutu maht isegi tänapäeva mõistes, rääkimata XIX sajandist.
Ta ei olnud anarhist ega mässaja klassikalises mõttes, keegi, kes oleks tahtnud skandaali või tähelepanu. Vastupidi, teda vaevas väga, et ta ei olnud abielus. See oli talle isiklikult raske. Ta ei tahtnud särada sellega, et on “erandlik naine”. Ta ei eksponeerinud ennast agressiivselt. Aga samas, kui vaadata Jannseni salongi, siis seal oli ta alati kesksel kohal. Tema salongikaaslaste kirjades on ära mainitud, et tema kõneviis oli väga “mehelik”. See tähendab, et ta ei kartnud ennast väljendada, ta ei pehmendanud oma mõtteid, et olla vastuvõetavam.
Sa tõid paralleeli ka tema isa Johann Voldemar Jannseniga.
Jah, sest ka tema oli täiesti pöörane tegelane. Kasvada üles kõrtsmiku pojana, olla suuresti iseõppija ja siis hakata välja andma ajalehte. Otsustada, et ta teeb endast sakste riides portree, paneb selle igasse kõrtsi ja kooli ning kirjutab alla “Eesti mees”. See on nii radikaalne tegu oma ajas. Ja siis on sellel mehel tütar, kes kirjutab oma käe haigeks. Kui Jannsen enam ei jõua, siis Koidula läheb ja teeb edasi. Nad hoidsid Eesti maarahvast kursis maailma asjadega, näiteks teiste väikerahvaste vabadusvõitlustega. Koidulal on näidend “Peruumaa viimane inka”. See oli tohutu solidaarsus ja tohutu trööst.
Nad mängisid kodus Schuberti laulukogumikke läbi. Koidula kirjutab õele, et palun toogu koju viimati ilmunud kogumik. See ütleb nii palju selle kultuurilise taseme ja loomulikkuse kohta. See ei olnud poseerimine. See oli elu osa.
Ja tema kirjavahetus Kreutzwaldiga?
Nende suhtlus on omaette maailm. Aga mul on üks lemmikfragment. Koidula küsib, kuidas saab rääkida hääbumisest, kui on olemas “Kalevipoeg”? Kreutzwald ju kirjutaski “Kalevipoja” mälestusmärgina. Mitte romantilise fantaasiana, vaid mälestusena. See on väga oluline vahe. Koidula selle peale rõhutab, et kui pärast 700 aastat orjaaega eestlased mitte ainult ei ole hääbunud, vaid meil on olemas “Kalevipoeg”, siis me peame rõhutatult uhked olema oma eestluse üle. Tema nägi selles kõiges tulevikku kandvaid jõude.
Alo ei kirjutanud seda ooperit mulle, aga mõttega minule kui Koidula osatäitjale, nii ta on mulle öelnud. Siis ma käisingi enne proove Koidula raamatutega ringi “nagu hull”. See haaras mind täielikult. See lavastus muutis mind väga sügavalt. See on üks neist töödest, mis jääb elu lõpuni alles.
Ja kaks aastat enne seda oli “Tulleminek” Sadamateatris.
2017. aastal. Märt-Matis Lille ooper, Paul Mägi dirigeeris, Taago Tubina geniaalne lavastus. Jan Kausi libreto, Esimese maailmasõja teema. Saime selle eest ka riikliku aastapreemia. See oli minu jaoks esimene kord, kui ma sain väga selgelt aru, mis asi on nüüdisooper. See ahhaa-hetk. Alguses justkui harmooniline tonaalsus, mis hakkab lagunema. Ja lõpuks ei ole enam midagi, kõik on kaevikutes, kõik on mudane, kõik on dissonantne. Inimesed ei laula enam, nad häälitsevad. Ja see töötas nii hästi, sest see oli täpselt see, mida see lugu rääkis. Kõik lagunebki laiali. Poisid tegid seal sellised superrollid: Reigo (Tamm), Tamar (Nugis), Rasmus (Kull).
Sa oled väga eredalt kirjeldanud ka lavakujundust.
Liisa Soolepp oli meie kunstnik. See oli see heegeldatud kardin. Me olime Sadamateatris ja seal ei olnud punast sametkardinat, vaid tohutu suur kardin heegeldatud fragmentidest. Kärt Kull (Tammjärv) oma rollis istus nurgas ja heegeldas kogu aeg. Ja siis järsku sain aru: need ongi need, kes ootavad kodus. Aga keegi ei tule tagasi. Keegi on juba surnud kuskil mudas. Aga sina istud ja heegeldad. See metafoor oli nii valus ja nii täpne, et tuli tunne: ma lihtsalt suren sinna samasse.
Kahe aasta sees kaks uut eesti ooperit.
Jah. Ma tunnen siiani, et mul on uskumatult vedanud. Sellised asjad ei juhtu sageli. Ja siis tuli veel Veljo Tormise – Rasmus Puuri “Lalli”.
See ei ole isegi ainult Eesti asi, see on Eesti-Soome ühine aluskiht. Kristjan Suitsu lavakujundus, Veiko Tubin, Ingmar Jõela, Tõnu (Kaljuste) juhatas – see tiim. Ja kuidas Rasmus Puur lõpetas Tormise teose nii, et ei saa aru, kust Tormis lõpeb ja tema algab. Ma küsisin Rasmuselt, aga ta ei öelnud. Taas mõtlesin: see on ainuvõimalik, et ma siin olen. Nii et mul on, jah, hästi läinud nende eesti ooperitega. Ja see on pannud mind väga sügavalt hindama nüüdisooperi võimalusi. Mida sellega saab teha. Kui vaba see vorm tegelikult on.
Ja see vabadus seostub ka esmaesitustega.
Kui sa oled esimene, kelle käes see materjal on, siis sul ei ole kuskilt järele vaadata. Sa ei pea midagi jäljendama. Saad lihtsalt teha. See on tohutu privileeg. Ma olin Alo Põldmäe kontekstis esimene Koidula. See annab erilise vastutuse, aga ka vabaduse.
Samas oled sa viimastel aastatel teinud ka rolle, mis on sul olnud “elunimekirjas”.
Jah. Vanemuises olen saanud teha kaks asja, mida olen alati tahtnud, enne kui ma n-ö suren: Kleopatra Händeli “Julius Caesaris” ja Roxane Tambergi “Cyrano de Bergeracis”, mõlemad tänu Risto Joostile.
Eriti Roxane on osutunud sügavalt isiklikuks ja määravaks kogemuseks. Algul ma ei saanud aru, miks see partii tundub ebamugav. On justkui kõrget sära, aga see ei ole kirjutatud klassikalisele koloratuursopranile sobivalt. Teadsin küll legendaarset Anu Kaalu esitust, aga see ei aidanud mul alguses rolliga suhestuda. Murrang saabus, kui kuulsin intervjuud Eino Tambergiga. Ta rääkis seal, et Roxane’i aaria on teadlikult kirjutatud ebamugavaks, sest Roxane’il on ebamugav oma tunnetega, ning viimases vaatuses liigub muusika märksa madalamasse, puhtalt lüürilise soprani tessituuri.
Roxane’il ongi ebamugav oma tunnetega toime tulla ning helilooja on selle sisemise seisundi kandnud muusikasse, et rõhutada tegelase sisemist pinget ja haprust. Mul oli õnn siin töötada suurepäraste muusikutega – Simo Breede ja Raiko Raalikuga, ja “Cyrano” “Birgitta festivali” etendus oli oma keskkonna tõttu lausa müstiline. Kloostri kellad, võlvid ja ruum, kuhu Roxane lõpuks jõuab, olid justkui juba olemas.
Aja jooksul olen mõistnud, et hääl muutub ja küpseb ning mõned rollid peavadki tulema enne teisi. Roxane tuli täpselt õigel hetkel. Vaadates oma rollide rida, tunnen, et olen saanud palju, ilma et oleksin pidanud millestki loobuma. Roxane jääb siiski keskseks, sest Tamberg on geenius. Tema epitaaf – “armastada ja olla õnnelik” – kõlab minus sügavalt. Me ei kohtunud kunagi, kuid tema looming mõjutab mind justkui postuumselt.
Aga Händeli “Julius Caesar” ja Kleopatra roll?
Kleopatra on erakordne isiksus. Mitte üksnes ilu, vaid ka intellekti pärast. Polüglott, strateeg, kes oskas keelt ja mõtet kasutada. Ja kuidas Händel selle muusikasse pani – see on täiesti omaette maailm. Muidugi on Cecilia Bartoli selles rollis väga suur eeskuju, aga lõpuks pead sa selle naise ise läbi mõtestama.
Kleopatral on seitse aariat ja igaüks neist on justkui destilleeritud emotsioon. Mitte üldine “rõõm” või “kurbus”, vaid väga konkreetne seisund. Sa pead olema väga täpne. Bartoli mind tõesti tohutult inspireeris – ta on nii oma nägu, nii värske. Ma mõtlesin, et võtan temalt ornamentatsioonides natuke šnitti. Lõppkokkuvõttes on see muidugi väga individuaalne. Mul on hea meel, et sain teatriaasta nominatsiooni selle osa eest. Elmo (Nüganen) andis mulle hästi suure vabaduse ja kuna olime töötanud juba “Don Giovanni” juures, siis ta tundis mind. Ta kutsus mind “Don Giovanni” proovides n-ö raamatupidajaks, sest mul oli alati meeles, kes oli kus stseenis seisnud. Kui oli vaja neid taasluua, siis oli Elmo nali: “Noh, raamatupidaja, kes kus seisis?”
Sind ta ei peedistanud?
Midagi minu pilgus viitab, et ma ei allu sellele. Ma võtan hästi tagasisidet kuulda, samas tajun tugevalt oma piire. Aga meie koostöö – minu meelest me leidsime toredaid asju. Peaproov, kui laulsin Kleopatra lamentatsiooni, Elmo filmis seda telefoniga ja pärast ütles, et saab aru, mida võib ooperis muusikaga saavutada. Ühes stseenis, kus Kleopatra oli mingi kavalusega hakkama saanud, ütles ta proovis: “Siin peaks kung fu’d proovima”. Elmo tegi ette ja nii jäigi. See on meie lavastuses kung fu-aaria. (Lagistab naerda.)
Sa oled päris palju barokkmuusikat laulnud, aga sellegipoolest oled öelnud, et see on pigem hobi kui argipäev.
Jah. Barokk on minu hobi. Ja ma mõtlen seda väga teadlikult. Hobi peab pakkuma rõõmu, lusti, värskust. Kui see muutub ainult tööks, siis kaob midagi väga olulist ära. Minu argipäev võib olla väga erinev, aga barokk on see koht, kuhu ma lähen rõõmuga.
Kas see tähendab, et barokk hoiab sind loominguliselt elus?
Mõnes mõttes kindlasti. Barokkmuusika on minu jaoks intellektuaalselt justkui voolav vesi. Selge ja vajalik. Aga vokaalselt on see nagu rada, mida mööda ma võin sõita, aga mul ei ole selle raja autot. Vokaalselt tunnen end kodusemalt igatahes näiteks Tubina loomingu kaante vahel. Romantilisema muusika juures.
Kui sa nüüd kõigele sellele tagasi vaatad – dialoog heliloojaga, Kleopatra, lavaline kohalolu –, siis mis on sinu jaoks kõige olulisem?
Ausus. Enda suhtes, muusika suhtes, publiku suhtes. Kõik ei pea meeldima. Aga see peab olema loetav. See peab olema päris.
