_page-0001.jpg)
Küllap ei leidu tõsist eesti muusika huvilist, kellele kõlaks võõralt reibas trompetihüüd Eino Tambergi “Concerto grosso” (1956) algustaktidest. Võib ju seda pidada sümboolseks avafanfaariks ühe söaka põlvkonna tulekule meie muusikasse (Tamberg, Tormis, Mägi, Rääts, Pärt, Sink). Vähe pole vahest neidki, kes mäletavad elamuslikke hetki oratooriumist “Amores” (1981), mis on – öelgem see kindlameelselt välja – 1980. aastate kodumaise vokaalmuusika kroonijuveel. Mitme mandri trompetistide seas tuntakse Tambergi 1. trompetikontserti (1972), rahvusooperil oli plaan juuni hakul mängida ooperit “Cyrano de Bergerac” (esietendus 1975, nüüdne lavastus on aastast 1995, taastatud 2005). Eelneva põhjal võiks vist rahus mõelda: Eino Tambergi muusika positsioon on helilooja 90. sünniaastapäeva künnisel küllalt kindel, ta loomingut osatakse hinnata.
Ent mida me teame Eino Tambergist? Millisena mäletame teda helilooja ja isiksusena? Trükis avaldatud usutluste ning mitmesuguste raadio- ja telesaadete hulk on sedavõrd mahukas, et materjali siin-seal kordumisest kujunevad refräänid: mälestused aktiivsest vaimsest õhkkonnast keskkooli päevil, sõprus suurvaimudega (Lennart Meri, Jaan Kross, Endel Lippmaa jne), kirjanduse ning draamateatri tugev mõju, armastus ja elu loomingu ainena. Püüdkem siin läbi mõne peatuse mõtiskleda Eino Tambergi nende joonte üle, mida rõhutatakse vähem, möödaminnes, või mis kumavad ridade vahelt.
Tamberg ja laiskus
Küllalt arvuka hulga teoseid kirjutanud helilooja puhul näib ehk paradoksaalne kõnelda laiskusest, ometi leiame sellele loomuomadusele viiteid nii Tambergi enese kui ka õpilaste mälestustes. Näiteks helilooja Mari Vihmand sõnastas metafoorselt: “Tamberg ei kipu oma aias umbrohtu kitkuma. Võibolla on see ka laiskus. Teatud annus laiskust on kindlasti positiivne omadus. Virkadel jääb mõndagi kahe silma vahele.”1
Oma õpilastest kõneldes on Tamberg vihjanud, et tunneb lausa mingit hirmu nende ees, kes hästi püüdlikult kõik nõutu ära teevad ja iga nõuande kriitikameeleta omaks võtavad. Siit kumab läbi vaimne vastandumine ülipüüdlikkusele, konformistlikule ja agaralt noogutavale korralikkusele, liialt toimeka tormlemise tuhmistavale jõule.
Toreda ilmekusega esildub laiskuse teema raadiovestluses muusikateadlase Ofelia Tuisuga:
-Mida te olete teinud selleks, et ennast muusikaliselt arendada?
-Mina ei ole midagi teinud.
-Miks?
-Laiskusest.
-Miks te laisk olete?
-Inimesi on mitmesugusi, mina olen laisk.
-Laiskus on ju niisugune asi, millest ei ole võimalik lahti saada!
-Laiskadel inimestel küll.2
Eino Tamberg ise on sedastanud, et tal pole iial tekkinud harjumust (ega õigupoolest ka vajadust) kell 9 kusagile minna ja kell 6 õhtul tagasi tulla, ning ta lisab: “Ja kui ma oleksin seda pidanud tegema, siis ma vist ei oleks saanud üldse luua.” Võib üksnes kujutleda, kuidas mõni kibestunum protestantliku tööeetika jutlustaja võiks seepeale mõrkja grimassiga pobiseda, et on lubamatu, kui kellelegi on töö puhas rõõm ja eneseteostus. Põrkub see ju valusalt (luterliku?) arusaamaga tööst kui raskest vaevast.3
Mäng ja äng
Tambergi siiras huvi filosoofia ja kirjanduse vastu ei ajetanud teda kuigivõrd kaelamurdvate metafüüsiliste probleemidega maadlema, ka ei varisenud ta “elu mõtte” otsingute põhjata sügavikku. Pigem paistab tema huvi mänglev, avarusi ihaldav, vaatepunktide paljusust nautiv. Juba teismeea lõpul kujunes Tambergi elufilosoofia oma põhijoontes nii kindlaks, et hiljem selles drastilisi pöördeid ei toimunud. Uskudes helilooja mälestusi ja kaasteeliste pajatusi, võiksime ehk möönda, et Tambergi hoiakute kooskõla tema tegeliku käitumisega lubab temast kõnelda kui harmoonilisest isiksusest. Aga inimkäitumise üllatusist tulvil keerdkäigud pakkusid talle küllalt mängulist huvi, isegi lõbu.
Mängu elus ja loomingus pidas Tamberg väga oluliseks: “Looming on üks elus mängimise võimalusi. Me tõesti peaksime elus julgema mõnikord mängida, vigurdada. Peaasi, et seda pahaks ei pandaks.” Küsimusele mänglevat sorti kunsti kohta vastas ta: “Mäng on üldse väga oluline ja mängida võib ka tõsiste asjadega. Kui tuleb idee mingi mängleva asja suhtes, siis ma olen eriti õnnelik. Aga ma olen ka siis õnnelik, kui leian mingi väga lihtsa viisikese, mida saab ära peita millegi väga keerulise sisse, mis sealt hakkab aegapidi välja kostma.”
Tõsi, Tambergi lustlikust “päikesepoisi” kuvandist võib vaevata jõuda lihtsustava eelarvamuseni, justkui olnuks tegu läbinisti helge või lausa naiivse isiksusega. Laiem vaade loomingule kujundab arvamust aga sootuks teises suunas. Ballett “Joanna tentata” (1970), Tambergi süngeim helitöö, pole oma ekspressionistliku ängiga ju ometi vähem siiras eneseväljendus kui looja helgemad heliviivud. Mõned aastad balletist varem valminud orkestriteos “Toccata” (1967) aitas läbi dodekafoonilise keele ning konfliktselt kihilise mõttelennu end vabaks kirjutada kriisi ilmet võtvast loomeseisakust.
Ka kõigis neljas sümfoonias esineb mingit tundejõudude kuhjumist ja kasvamist ängiks või valuks. Vahel aitab ängi leevendada mäng, nagu 4. sümfoonias, kuhu Tamberg lisas mänglemisi viisijupi Verdi “Traviata” kuulsast “Joogilaulust”. Siin ei tulevat helilooja arvates otsida sügavat vihjet või peidetud sõnumit: “Tuleb osata lõbutseda asjadega, mis nii kenasti ennast sulle kätte pakuvad. Üldse tuleb osata lõbutseda.” Lõpuks ei jäta Tamberg siiski lisamata, et valu on rõõmu üks tähtsaid elemente.
Tamberg ja aeg
Teatav ängisegune kärsitus vaatab vastu Tambergi ajakäsituseski. Ta läheneb aja mõõtmele mingi omalaadse kannatamatusega, mis tiivustab teda muusikalisi mõtteid kokku võtma, tihendama ja mitte laotama hilisromantikute kombel tohutu kestusega helipannoole.
Näiteks on Tambergi neli sümfooniat kestuselt parajalt nii napid, et näivad avamänguks liiga pikad, kuid klassikalise sümfooniakontserdi teist poolt täitma liialt lüheldased. (Omasse aegruumi asetatuna pole selles tõigas küll midagi haruldast, on ju üsna paljud XX ja XXI sajandi sümfooniad samavõrra või enamgi vormitihedad.)
Vastutustundlikku suhtumist kuulajate aega pidas Tamberg lausa eetiliseks imperatiiviks: “Muusika on üks riskantne kunst – ta toimib ajas. Heliloojal on suur vastutus, kui ta kasutab inimese aega. Kui ta kasutab seda pikalt ja ebaotstarbekalt, siis on see natukene kuritegelik.”4
Tänu selle aate truule järgimisele õnnestus Eino Tambergil vormida tundliku taju ja mõõdutundega pikki kaari nii elus kui loomingus.
Teatraalne sümfonist
Kui teatrimuusikaga oli Eino Tamberg moel või teisel seotud oma loomeaja algusest saati, siis möödapääsmatu vajadus end sümfooniažanris väljendada ilmub Tambergi küpsemais aastais. Esimese sümfoonia valmimise ajaks oli Eino Tamberg juba loominguliselt palju saavutanud helilooja, vanustki oli kogunenud küllalt – 48 aastat. Sümfoonia loometahet ei tõuganud tagant kogu olemust raputav sündmus ega ka tellimus, vaid küllalt proosaline äratundmine iseendas, et ühel tõelisel heliloojal võiks ikka sümfoonia olla.
Olulisima kaalu evivad Tambergi sümfonismis teatri tuumväärtused: eredad kujundid ja dramaturgia. Sümfonismi mõjud aga on täheldatavad ka ta ülejäänud loomingus. Kujukalt ning selgelt iseloomustab Tambergi sümfonismi muusikateadlane Priit Kuusk: “Tambergi kui sümfonisti tunnetame isegi väikseimas vokaalpalas: ka siia on ta toonud jõulisi kontraste, arengupinget, jäänud pidurdamatuks oma rütmide impulsiivsuses, ammendanud kõigiti muusikalise kujundi avamise võimalusi. Ent sümfoonilises teoses või kammersuurvormis tajume omakorda lavamuusikale ja draamale omast selgepiirilisust ja eredailmelisi karaktereid-tegelasi. Alati on Eino Tambergi muusika oma läbivas arengus vähemasti psühholoogiliselt programmiline, rajanedes n-ö tunnete dramaturgial.”5
Tambergi neli sümfooniat ei ole võitnud laia tuntust ega ole ka viimase kahe aastakümne jooksul leidnud orkestrite kavades oma väärilist kohta. Helilooja vihjeile tuginedes ei saa sümfooniaid ka päris võrdselt õnnestunuks pidada. Oma tundmused sümfooniate tsükli kohta on Tamberg toreda lühidusega kokku võtnud järgmiselt: “Esimest sümfooniat ma armastan, ja armastan ka Neljandat sümfooniat. Veidi ka Teist. Kolmas on natukene ebaõnnestunud, alati ei tule lihtsalt välja.” Mare Põldmäe kokkuvõttest sümfooniažanri arengutest Eestis võime lugeda välja pisut sarnase vihje: “Tihti jõutakse alles õige mitmenda samas žanris teosega tõelisele tasemele. Eesti muusikas on heaks näiteks Tubin, kes küll juba Teise sümfooniaga tõusis arvestatavaks sümfonistiks, kuid tipp saabus Viiendaga. Küllalt sage on aga ka vastupidine, kus kohe esimesega saavutatakse parim tulemus; meil näiteks Eino Tamberg ja Lepo Sumera.”6
Pole suuremat mõtet heliloojale ega kriitikutele vastu vaielda, ent seda võime küll tõdeda, et (küllap talle eneselegi üllatuseks) kujunes Tambergist üks olulisemaid sümfoniste kodumaises muusikas. Vaatamata teatavale nappusele välistes joontes mõjub Tambergi sümfooniate tervikupüüe kaalukana, eriti paigutatuna praegusesse etüdismi ajastusse – väikevormide epohhi, mis soosib säutse, lühilauseid, kiirustavat kõnepruuki, rutakust. Päris mõjuta pole viimatised asjaolud paraku ka muusikale.
Tambergi lugemislaud
Mistahes teose valmimist ümbritsevad ühiskondlikud olud ning vaimne õhustik mõjuvad kindlasti teose tõlgendusele, asine kontekst võib olla vägagi silmiavav, aga loomingu lähteid on kõige huvitavam (võibolla ka otstarbekaim) otsida inimesest endast, püüda tabada psühholoogilisi fakte. Tamberg on rõhutanud, et helilooja instrument – see on tema ise, tema isiksus. Helilooja mängib enda peal ja endaga. Neid psühholoogilisi fakte otsides võib ühelt poolt toetuda looja ja tema lähikondsete mälestustele, ent enesejutustuse kõrval pakub põnevaid seoseid seegi, mida looja luges, milline ideestik teda kõnetas. Eino Tambergi puhul on see pilt eriti huvitav.
Korduvalt võis leida Tambergi lugemislaual mõne Tammsaare köite, kelle puhul vaimustas teda omanäoline stiil ning eredad, sügavad ja üllatavad karakterid. Teda huvitas ka üks läbiv teema – oma elu kujundamine mitmeks eluks (Bojeri “Vang, kes laulis”, Ibseni “Peer Gynt”, Gailiti “Toomas Nipernaadi”). Suur oli nooruses ka huvi antiikkirjanduse vastu, mida ta luges ahnelt eesti, saksa ja inglise keeles.
Enim mainib Tamberg Thomas Manni, kes oli tema meeliskirjanik aastakümnete vältel. Suure lemmikuna leiab sagedast äramärkimist ka balleti “Joanna tentata” loomise aegu kingituseks saadud Aldous Huxley “Louduni kuradid”, mida Tamberg nimetas kõige võimsamaks ajaloolis-psühholoogiliseks romaaniks, mida ta on kunagi lugenud. Aga lisaks ilukirjandusele janunes Tamberg ka teaduslikumate käsituste järele. Näiteks nautis ta Johannes Aaviku “Eesti õigekeelsuse õpiku ja grammatika” (1936) lugemist, mis õpetas hindama eesti keele ilu ning mõtteväljenduse selgust ja täpsust.
On ilmselt võimatu saada ammendavat ülevaadet nii agara lugeja täielikust haardest, aga mingi esmase suuna näitab kätte seegi napp loetelu. Nähtavasti kõnetas Eino Tambergi kirjandust valides enim peen inimpsüühika, aga ka mingisugune ootamatus, üllatus või süvaanalüüs, ent eelkõige ikkagi inimene, elus ja ehtne inimene. Vaadates otsa Eino Tambergi loomingu koguhulgale, leiame kirjandusest otseselt mõjutatud muusikat tegelikult oodatust vähem. Tamberg ei loonud muusikalise ja kirjandusliku kujundi vahel kuigivõrd otseseid seoseid. Muusika iseseisvat väljendusjõudu pidas ta oluliseks printsiibiks, mille vastu siiski mõnel juhul ka teadlikult eksis (nt oratoorium “Amores”, soolo- ja koorilaulud).
Sotsiaalne individualist
Tamberg on sageli rõhutanud inimeste tähtsust ja tohutut suunavat mõju oma elukaare kujunemisele. Teisalt tundub, et mingi kollektiivne (või kollektivistlik) maailmapilt talle kuigi hästi ei sobinud. Nähtub, et masside stiihia asemel oli Tambergi ideaaliks intiimne koosolu, avardumine teise inimese kaudu või vahendusel, teise inimesega koos. “Lihtsalt teise inimese käepuudutus, seegi on minu isiklik Jumal.” Just seetõttu peaaegu ei leidu Tambergi muusikas tugevaid sotsiaalseid või poliitilisi alltekste (jättes kõrvale üksikud tellimustööd, mis sellise välise mulje eos tingivad). Ei leia ka julgeid dissidentlikke peitesõnumeid, mässu ühe või teise ideoloogilise suuna vastu. Inimese siseelu ja suhted tema lähimas ümbruses olid Tambergi huvide fookuseks – ju ta siis oli üks sotsiaalne individualist. Selle mõttega kajab kaasa Jaan Krossi tabav sõnastus Tambergi kohta: “Tema suhtelisest paindlikkusest hoolimata on mulle jäänud mulje, et tegemist on neetult sõltumatu loojaga.”
Eeskuju meie ajale
Eino Tambergi rõõmsal kuvandil oli (lisaks epikuurlikule maailmatajule) üks ülimalt oluline – tegelikult lausa eetiline – mõõde: kogu oma tundeelu liiga aval pakkumine end ümbritsevatele inimestele ei ole sobilik. Teisisõnu: Tamberg ei astunud tundeämbrisse! Viimase sisu on uhke täpsusega sõnastanud luuletaja Kivisildnik: “See, mida sa tunned, on väheoluline. Sama väheoluline on see, kas sa üldse midagi tunned. Tunded on kõigil, ka konnadel ja siilidel. Poeedid on need, kes tekitavad tundeid publikus, teadlik tunnete tekitamine on ratsionaalne tegevus. Tundlemine kui ebateadlik ning sõltuvuselaadne tegevus on iga eesmärgi saavutamisel takistuseks.”7
Eino Tambergi eredate kujundite, pikkade vormikaarte ja otsustavate kontrastide taga peitus kindel arusaam sellest, et kuulaja aeg ja kannatus on väärtuslik ressurss, mida uisapäisa tundlemisega või oma mõtete pikale venitamisega väärkasutada pole eetiline. Selle kauni aate üle mõtiskledes olekski paslik otsad kokku tõmmata ja haarata mõne juubilari lugemisnimekirjas mainitud raamatu järele. Aeg selleks näib enam kui sobiv.
1 Kaja Irjas (koostaja), “Tundeline teekond. Eino Tamberg: helilooja”, Tallinn: Eesti Muusika Infokeskus, 2005, lk 28.
2 Saade oli eetris 5. II 1973. http://arhiiv.err.ee/vaata/eino-tambergi-autoriohtu
3 Leo Luks, “Palk ilma tööta?”, Sirp, 13. III 2020.
4 “Tundeline teekond. Eino Tamberg: helilooja”, lk 77.
5 Sirp, 23. V 1980.
6 Sirp, 17. III 2000.
7 Sven Kivisildnik, “See õige luuleõpik”, Saarde-Pärnu, 2015.